CINE Y PSICOLOGÍA

1. EL CRUCE DE CAMINOS.

La película Hilary y Jackie, dirigida por Anand Tucker y basada en la novela de Hilary du Pré acerca de su relación con su célebre hermana, la violonchelista Jacqueline du Pré, nos ofrece distintos puntos de reflexión. Sin mencionarlos aún diré que todos ellos están contenidos en esa escena que a todos habrá llamado la atención, y a partir de la cual se toman los dos caminos: el camino de Hilary (Rachel Griffiths) y el de Jackie (Emily Watson). Se trata de la escena en que las hermanas dialogan acerca de la boda de Hilary con Kiefer (David Morrisey). Se hacen evidentes unas frases distintivas en el diálogo con el que se repite la escena según esta da camino a Hilary, según da a camino a Jackie. Recordemos… La escena del diálogo entre las hermanas que abre el camino de Hilary trascurre tal y como sigue:

Hilary: Jackie… Jackie, Kiefer quiere que nos casemos

Jackie: -medio dormida - ¿Qué…?

Hilary:¡Kiefer quiere que nos casemos…! ¿Qué te parece?

Jackie: Que es una tontería… Verás, no tienes que casarte con él… ¿Sabes lo que es esto? Esto querida es un diafragma… Un anticonceptivo.

Hilary:¿En serio? – ríen juntas –

Hilary:¿Quién te lo ha dado?

Jackie: Me lo ha dado el médico. ¡Venga Hill! Cojamos un piso juntas y hagamos el loco. Podríamos tener todos los hombres que quisiéramos.

Hilary: Voy a casarme con Kiefer… – se cruzan unos instantes las miradas – Le quiero… y el me quiere.

Jackie: El no te quiere… Sólo quiere meterse en tus bragas. No tienes que casarte cada vez que te apetezca un polvo. Para eso esta esto – el diafragma -

Hilary: Pero yo quiero casarme…

Jackie: No puedes casarte con él. No puedes abandonarme.

Hilary: No te abandono… Tú nunca estás aquí. Nunca volverás a estar aquí.

Jackie:¿No lo sabes? Dejo el violonchelo.

Hilary: No digas tonterías.

Jackie: Puedo hacer lo que quiera.

Hilary: Lo único que sabes es tocar el chelo. Lo único que yo se es tocar la flauta. Somos unas crías Jackie. Hasta Kiefer se ríe de mí.

Jackie:¿Y por qué te casas con él?

Hilary: Porque hace que me sienta especial.

Jackie: Pues eso es una bobada porque la verdad es que no eres especial.

Hilary: - entristecida – Creí que te alegrarías por mí.

Emily Watson como Jacqueline du Pré

Y la película inicia el camino de Hilary… Veamos ahora la misma escena que inicia el camino de Jackie. Esa escena continúa en el momento en que Hilary le dice a su hermana que Kiefer la hace sentir especial. Sin embargo la escena toma aquí el siguiente rumbo:

Jackie:¿Y por qué te casas con él?

Hilary: Porque hace que me sienta especial. Tu no lo entiendes porque no tienes a nadie que te haga sentir especial.

Jackie: Pues eso es una bobada porque la verdad es que no eres especial.

Hilary:Si crees que ser una persona normal es más fácil que ser alguien excepcional te equivocas. Sin ese violonchelo al que agarrarte no serías nada.

Rachel Griffiths como Hilary du Pré

¿Qué nos muestra esta parte de diálogo atribuida a Hilary que en su versión no está registrada? ¿Cuál es el verdadero diálogo? ¿O quizá es que ambas versiones son los contenidos temidos para cada hermana en su imagen a través de la otra?

Entre los dos caminos de la película tenemos el intermedio en el que la vida de las dos hermanas se cruza derivando en el polémico triángulo que se constituirá entre Hilary, Kiefer y Jackie hasta el momento en el que éste se acaba y las vidas de las hermanas se separan hasta prácticamente el final trágico de Jackie por la enfermedad degenerativa que la aquejó.

Para comprender bien la esencia de la temática psicológica sobre la que esta película nos permite reflexionar es necesario dirigirnos a otra escena fundamental de la película… Jackie, ya una famosa violoncelista, hace pareja con el no menos famoso pianista y director Daniel Baremboin. En un momento determinado, cuando tras un concierto Jackie aprecia los primeros síntomas de su enfermedad degenerativa, se establece el siguiente diálogo entre ellos:

Jackie:¿Dani, me querrías si no pudiera tocar?

Dani: ¿Qué?

Jackie:¿Me querrías si no pudiera tocar?

Dani: Si no pudieras tocar no serías tú.

Jackie: ¡Quiero saberlo!

Dani: ¡Oh cuerpo balanceado por la música! ¡Oh luminosa mirada! ¿Cómo se puede separar la bailarina del baile?

Jackie: ¿No deseas a veces no saber tocar, ser una persona normal?

Dani: ¿Vivir en el campo, hornearse el pan, echar pienso a las gallinas y tocas una vez al año con un grupo de aficionados?

Jackie:¡Como te atreves a insultar a mi hermana!

Dani: Vamos… no la estoy insultando…

Jackie: ¡Al menos ella eligió su vida… Tú y yo somos fenómenos de feria…

Dani: Vayamos al coche y ya hablaremos… No quería molestarte.

James Frain como Daniel Baremboin

Cuando Daniel sale a la puerta para recogerla, Jackie ya no está. Se ha ido. Es entonces cuando viaja y vuelva a la casa de campo de Hilary dando inicio a la compleja relación con ella y Kiefer, su pareja.

¿Qué nos llama la atención de este diálogo? La temática que se nos plantea nos permite reflexionar sobre algunos aspectos de la histeria. En primer lugar estos dos breves diálogos nos introduce a una cuestión fundamental en eta neurosis: ¿cuál es mi valor? ¿porqué se me reconoce?

David Morrisey como Cristopher Finzi

2. LA MUJER, EL HOMBRE Y LA OTRA.

En Hilary y Jackie es fundamental el trío que constituyen Jackie, Hilary y Kiefer y, en cierta medida, pero fuera de él Daniel. Veamos, en primer lugar, la percepción que Jackie tiene de esos dos hombres. La escena antes narrada entre ella y Daniel pone de manifiesto esa duda acerca de qué es aquello que se ama: lo que soy o lo que represento. Daniel, inevitablemente, representa esa increpación que Hilary le lanza a Jackie en la segunda escena cuando le dice: sin ese violonchelo no eras nada. Al mismo tiempo Hilary, en la primera escena ya formula esa desviación del valor de una mujer hacia el hombre cuando confirma que Kiefer hace que me sienta especial. A la luz de estos elementos veamos ahora una lectura que se deriva de todo ello.

Para ello no tenemos que olvidar los inicios que se nos muestra acerca de la infancia de ambas mujeres: dos niñas creciendo en un mundo artístico (música, danza, dibujo…) propiciado esencialmente por la madre. En esos inicios se nos muestra una Hilary virtuosa que, aparentemente, parece llamada a ser una exitosa flautista, mientras Jackie, más pequeña, asiste contrariada a esa exaltación de la hermana. A su vez Hilary, y desde su superioridad, trata de que su hermana pueda participar del mundo de la música en la que ella está inmersa, siendo, en ese sentido, significativa la escena en la que dentro de la orquesta en la que Hilary toca un solo de flauta, Jackie sólo interviene para dar una nota con un tambor, y en la que al hacerlo lo rompe de rabia.

Jacqueline du Pré en su infancia

Más adelante se nos muestra cómo Jackie empieza a tocar el chelo con un profesor que destaca sus cualidades (William Pleeth, a quien llamaba su "padre musical")… Al poco tiempo, y en un concurso de música, Jackie desplaza el interés por Hilary al recibir un manifiesto reconocimiento por parte del jurado por su brillante interpretación. Asistimos entonces al rostro contrariado de Hilary al perder su protagonismo. Veamos por lo tanto los dos movimientos posteriormente manifestados en las mujeres:

1) El movimiento de Jackie hacia Hilary entendido como el valor es lo que se representa.

2) El movimiento de Hilary hacia Jackie de integrar a su hermana en su mundo.

En los dos diálogos primeros a los que hacemos referencia encontramos la estructuración fundamental del mensaje histérico: la otra tiene el secreto de ser mujer (de la misteriosa feminidad).¿Cómo Hilary, que no es nada (igual que Jackie sin violonchelo sería nada, qué fue entonces de Hilary sin su flauta) tiene el amor de Kiefer, un amor que la hace sentir especial? ¿Qué tiene “nada” para ser amada como algo especial? Recordemos que en el primer diálogo Jackie le dice a Hilary que eso es una bobada porque la verdad es que no eres especial. La relación de Daniel con Jackie está marcada precisamente por el violonchelo… ¿Me querrías si no pudiera tocar? – le pregunta ella – Si no pudieras tocar no serías tú– le responde Daniel -, tras lo cual se escenifica la escena que confirmaría la increpación de la hermana… sin violonchelo no eres nada. Y aquí se estructura el desafío de Hilary para Jackie: ella, no obstante, es amada por ser nada. De esa manera las hermanas vuelven a restructurar el esquema de la infancia estableciéndose de nuevo el movimiento de Jackie hacia Hillary ahora en virtud del hombre que la ama (Kiefer)) por nada, a la vez que debido a este movimiento Hilary restablece su posición de superioridad sobre su hermana cuyo máximo exponente es volverla a integrar en su mundo: compartir ahora a Kiefer. Veamos como en esta estructura se cumple el esquema histérico: la histérica se identifica con un hombre, al tiempo que cede la posición femenina a alguna otra mujer que encarna para ella el misterio de la feminidad. - 1 -

Es algo que Jackie parece intuir cuando, en el primer diálogo, le dice a su hermana “no puedes casarte con él. No puedes abandonarme.” A lo que curiosamente Hilary le responde “No te abandono… Tú nunca estás aquí. Nunca volverás a estar aquí.” Lo que, sin mucha vacilación, me atrevo a traducir en los siguientes términos: El abandono que siente Jackie es porque al casarse Hilary se restructurar el esquema y la hermana vuelve a interpretar el misterio de porque ella es amada, ahora por ser aparentemente nada, por representar nada, mientras que ese nunca estás aquí, y aun más, ese nunca volverás a estar aquí parece hacer referencia a un nunca volverás a necesitar-me. Vemos así entre las dos hermanas, modulado a través del hombre, en realidad más como intermediario, como hombre de paja, las dos posiciones del histérico: la búsqueda de la potencia que somete (Jackie) o de la impotencia que atrae (Hilary), pero que en ambos casos acaba decepcionando. Kiefer, como antes la música, es, en el fondo, el objeto intermediario por el que ambas mujeres se interrogan… Jackie intentando encontrar el qué de la otra, de Hilary, de su nada aparente, y Hilary sosteniéndose en el poder de ser poseedora del objeto deseado por su hermana, ahora un hombre, Kiefer, como antes la música.

Jacqueline du Pré: primeros años

3. EL YO HISTÉRICO COMO UN YO HISTERIZADOR.

Juan David Nasio, en su libro El dolor de la histeria, destaca tres aspectos del yo histérico: la histerización, la insatisfacción y la tristeza. ¿Qué significa esto del yos histérico como yo histerizador? Veamos que nos dice Nasio:

Histerizar es hacer que nazca en el cuerpo del otro un foco ardiente de líbido. - 2 -

Y nos dice esto tras indicarnos previamente:

Instala en el cuerpo del otro un cuerpo nuevo, tan libidinalmente intenso y fantasmático como lo es su propio cuerpo histérico. Pues el cuerpo del histérico no es cuerpo real, sino un cuerpo sensación pura, abierto hacia afuera como un animal vivo, como una suerte de ameba extremadamente voraz que se estira hacia el otro, lo toca, despierta en él una sensación intensa y de ella se alimenta. - 3 -

En la película se observa esta dimensión de Jackie en su dimensión provocadora, y en un punto en el que este estilo provocador adopta, como indicó Lacan, una forma homosexuada (Hommesexuelle, con dos emes) que no homosexual (homosexuelle, con una eme) - 4 -, una sexualidad identificada con la del hombre y que adopta en muchas ocasiones lo que podríamos llamar un estilo masculino de relacionarse. Recordemos en es sentido las palabras de la escena primera:

Hilary:¡Kiefer quiere que nos casemos…! ¿Qué te parece?
Jackie: Que es una tontería… Verás, no tienes que casarte con él… ¿Sabes lo que es esto? Esto querida es un diafragma… Un anticonceptivo.
Hilary:¿En serio? – ríen juntas –
Hilary:¿Quién te lo ha dado?
Jackie: Me lo ha dado el médico. ¡Venga Hill! Cojamos un piso juntas y hagamos el loco. Podríamos tener todos los hombres que quisiéramos.
Hilary: Voy a casarme con Kiefer… – se cruzan unos instantes las miradas – Le quiero… y él me quiere.
Jackie:Él no te quiere… Sólo quiere meterse en tus bragas. No tienes que casarte cada vez que te apetezca un polvo. Para eso esta esto – el diafragma –

El estilo provocativo de Jackie concuerda con esa dimensión histerizadora entendida como la erotización de una expresión humana, propia o ajena:

Esto es exactamente lo que hace el histérico: con la máxima inocencia, sin saber, él sexualiza lo que no es sexual; por el filtro de sus fantasmas de contenido sexual – y de los que no tiene necesariamente conciencia -, el histérico se apropia de todos los gestos, todas las palabras o todos los silencios que percibe en el otro o que él mismo dirige al otro. - 5 -

Ahora bien, llegados a éste punto si es importante destacar un aspecto esencial que afecta a las histéricas (por diferenciarlo de los histéricos, cuyo problema se relaciona más con el contacto y la penetración) en relación a la sexualidad y a la relación sexual, y que puede enunciarse de la siguiente manera: la histérica se ofrece, pero no se entrega; puede tener relaciones sexuales orgásmicas, sin por ello comprometer su ser de mujer.

De hecho, para la histérica, el orgasmo puede ser el límite que separa el ofrecimiento de la entrega. Pero… ¿qué significa esto de que la histérica no se entrega? Yo lo denomino, por coger un símil místico, como la incapacidad para dejarse arrebatar (el arrebato místico es dejarse penetrar el alma por dios), para entregarse al arrebato del encuentro sexual y que, específicamente en el histérico o la histérica, toma la forma de la insatisfacción, la paradoja de tener que vivir que lo que más deseo es lo que debo evitar, hasta tal punto que en la histeria el deseo es al final deseo de insatisfacción porque como también ya indicó Lacan, sólo el deseo de insatisfacción permite al histérico garantizar la inviolabilidad de su ser. Y que como dice Nasio:

Una insatisfacción que no se acantona en el mero registro sexual, sino que se extiende al conjunto de la vida; a veces, con enorme dolor, a través de episodios depresivos y hasta tentativas de suicidio. - 6 -

4. EL YO HISTÉRICO UN YO INSATISFECHO.

Respecto a este punto nos dice Juan David Nasio:

El histérico, como cualquier sujeto neurótico, es aquel que, sin saberlo, impone al lazo afectivo con el otro la lógica enferma de su fantasma inconsciente. Un fantasma en el que él encarna el papel de víctima desdichada y constantemente insatisfecha. Precisamente este estado fantasmático de insatisfacción, marca y domina toda la vida del neurótico. - 7 -

Poco a poco es lo que vemos hacerse presente en la relación de ambas hermanas… La insatisfacción de Jackie se centra constantemente en la hermana y aquello de lo que esta supuestamente disfruta (por eso, y como vimos anteriormente, el deseo de insatisfacción no sólo se manifiesta en lo sexual sino que se proyecta en la toda la extensión de la propia vida en todas sus dimensiones). Veámoslo:

1. En la infancia ya se observa esa “envidia” hacia la hermana: hacia el reconocimiento que esta obtiene a través de la música.

2. Posteriormente y ya de mayores, cuando Jackie ya empieza a ser reconocida por sus grandes virtudes interpretativas y se dispone a su peregrinar por Europa interpretando a la vez que recibe clases de los más grandes violonchelistas (Pau Casals, Mistislav Rostropovich), Hilary cae en picado con su flauta en manos de un profesor capaz de destruir al más pintado. No obstante, ya se empieza a observar en ella esa añoranza del hogar (es significativa la escena de la ropa que manda a lavar a su casa y cuyo significado se aclara en otra escena posterior) y el inicio de la relación de amor – odio que establece con su instrumento: de repente el éxito no es acompañado por el amor, por el afecto, por la compañía… La admiración es por su virtud.

La soledad de Jackie

3. En su vuelta a casa, cuando presenta a Daniel a su familia, también conoce a Kiefer, el novio de Hilary, quedándose ya chocada por la actitud amorosa que éste manifiesta hacia su hermana. Tras la “decepción” – una forma inicial de la insatisfacción – con Daniel, vista en la tercera escena que hemos comentado, vuelve a su hermana manifestándose una vez más su “envidia” por su mundo, es decir, por el amor de Kiefer y su familia.

4. Finalmente la partida del hogar de Hilary cuando tras compartir ésta el amor de Kiefer con Jackie las cosas llegan a un punto extremo de tensión (se hacen demasiado obvios algunos comentarios despectivos de Jackie hacia Hilary) que lleva a Hilary a pedirle que se vaya de su casa… La escena finaliza con la partida cargando su violonchelo y con la omnipresente melodía de fondo del concierto para violonchelo y orquesta de Elgar.

5. A partir de aquí asistimos ya al declive de Jackie aquejada de esclerosis múltiple que la apartó de los conciertos y progresivamente de Daniel a quién había vuelto tras dejar el hogar de Hilary.

Los últimos años: esclerosis múltiple

El por qué el sujeto histérico busca la insatisfacción (cuando aparentemente buscamos lo contrario) lo vimos ya esbozado en el punto anterior. No obstante, y a pesar de la complejidad del tema, que supera los límites de este blog, dejaremos este punto con unas palabras más de J. D. Nasio, quién en el libro antes citado nos apunta:

Un peligro esencial amenaza al histérico, un riesgo absoluto, puro, carente de imagen y de forma, más presentido que definido: el peligro de vivir la satisfacción de un goce máximo. Un goce de tal índole que, si lo viviera, lo volvería loco, lo disolvería o lo haría desaparecer. Poco importa que imagine este goce máximo como goce del incesto, sufrimiento de la muerte o dolor de la agonía; y poco importa que imagine los riesgos de este peligro bajo la forma de la locura, de la disolución o del anonadamiento de su ser; el problema es evitar a toda costa cualquier experiencia capaz de evocar, de cerca o de lejos, un estado de plena y absoluta satisfacción. Por más que se trate de un estado imposible, el histérico, lo presiente como una amenaza realizable, como el peligro supremo de ser un día arrebatado por el éxtasis y de gozar hasta la muerte última. - 8 -

Por ese mismo motivo el histérico tiene que lograr finalmente la insatisfacción boicoteando sus propios logros.

5. EL CONCIERTO PARA VIOLONCHELO Y ORQUESTA DE ELGAR: EL YO HISTÉRICO UN YO TRISTEZA.

Dice Slavoj Zizek que existe una doble histeria entre ambas hermanas, lo cual, a parte de comprender a Jackie nos perm ite tambien comprender a Hilary:

... cada una de ellas percibe a la otra cómo la mujer que saba qué desear ("el sujeto que se supone que desea"), y, al menos en un punto de la historia, se sale ella misma del cuadro, convencida de que su ausencia hará posibloe la imagen ideal de la pareja o la familia. . Para Jackie, Hilary y su familia son la unidad ideal que observa con anhelo, mientras que para Hilary, la imagen de Jackie jugando con su marido y con sus hijos constituye un ideal en el que finalmente no hay lugar para ella. - 9 -

Ambos anhelos llevan constantemente a la fuente de tristeza para el histérico: la exclusión. De la misma manera que en la infancia Hilary es excluida de la música, Jackie lo es del entorno familiar de Hilary. Llegamos así a la fuente de la tristeza y del dolor que embarga a los histéricos: desatando el conflicto o despejándolo, sea hombre o mujer, ocupará invariablemente el papel de excluido. Dice Nasio al respecto:

Los histéricos crean una situación conflictiva, escenifican dramas, se entrometen en conflictos y luego, una vez que ha caído el telón, se dan cuenta, en el dolor de su soledad, de que todo no era más que un juego en el que ellos fueron la parte excluida. En estos momentos de tristeza y depresión tan característicos descubrimos la identificación del histérico con el dolor de la insatisfacción: el sujeto histérico ahora ya no es un hombre, no es una mujer, es dolor de insatisfacción. - 10 -

Quizá por este motivo Jackie siempre mostró su fascinación por el concierto para violonchelo y orquesta de Edward Elgar, cuyo primer movimiento tiene un aire trágico que no en vano se debe a una de las motivaciones de Elgar para escribir este concierto: el del sufrimiento que Europa había vivido con la primera guerra mundial y sus desastres. Hay algo en esa melodía que se relaciona con esa dimensión de destino irremisible que hay en lo trágico y que parece acompañar esa sensación de destino irrevocablemente insatisfecho que acompaña al histérico.

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- 1 - Lacan, J. (1951): “Intervención sobre la transferencia”. En Escritos 1, Siglo XXI
- 2 - Nasio, J. D. El dolor de la Histeria, Paidós psicología profunda 156, pág. 18
- 3- Ver nota anterior, pág. 18
- 4 - Lacan, J. (1972-73): El seminario, libro 20: Aun, Paidós
- 5 - Ver nota 2, pág. 18
- 6 - Ver nota 2, pág. 49
- 7 - Ver nota 2, pág. 16
- 8 - Ver nota 2, pág. 16
- 9 - Zizek, S.Lacrimae Rerum. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio, Debate, pág. 38
- 10 - Ver nota 2, pág. 21

Nuestras historias, la de Wade y la mía, describen la vida de los hombres y los niños durante miles de años, de niños que fueron maltratados por sus padres, cuya capacidad para amar y confiar fue casi mutilada al nacer. De hombres cuya única esperanza de relación con los demás seres humanos era el distanciamiento, como si ya no hubiera vida. De este modo evitamos destruir a nuestros propios hijos y aterrorizar a las mujeres que tienen la desgracia de amarnos, así eludimos la tradición de la violencia masculina y rechazamos la seducción de la venganza.

Aflicción

La película Aflicción (Affliction, 1997), guión y dirección de Paul Scrader, nos presenta un drama que narra la historia de Wade Whitehouse, un policía de una pequeña localidad de New Hampshire, rehuido por la gente de su alrededor incluyendo un padre dominante y autoritario y a la mujer que se divorció de él, y que se obsesiona con un caso de un accidente de caza en el que ve indicios de asesinato… Todo ello irá desembocando en una serie de trágicos acontecimientos en los que la destrucción y autodestrucción del protagonista se va tejiendo como una inevitable tragedia.

Aflicción cuenta con el guión y dirección de Paul Schrader y está basada en la novela de Russell Banks y está interpretada por una impecable y brillante actuación de Nick Nolte (Wade Whitehouse, nominado al oscar al mejor actor), una no menos brillante interpretación de James Coburn (Glen Whitehouse, que recibió el oscar al mejor secundario), Sissi Spacek (Margie Fog) y Willem Dafoe (Rolfe Whitehouse).

Paul Schrader

PAUL SHRADER es uno de los grandes guionistas del cine americano, así como también uno de sus grandes directores. Autor de guiones del calibre de Taxi Driver o La última tentación de Cristo (ambas dirigidas por Martin Scorsese), Obsesión (dirigida por Brian de Palma), La costa de los mosquitos (dirigida por Peter Weir) ydirector y guionista de obras como la que aquí comentamos (Aflicción) y de otras como Mishima, American Gigolo, Posibilidad de Escape, Touch, o la más reciente e impresionante The Walker. Schrader es uno de esos hombres interesados, como Russell Banks, en los personajes turbios y complejos, relaciones sentimentales marcadas por la frustración sexual, personajes siempre pertenecientes a ambientes marginales o corruptos así como también el mundo de la religión, en mostrar el otro lado de la hipocresía del sueño americano. No en vano son directores de culto para Schrader, Theodor Dreyer, Robert Bresson o Yasujiro Ozu, a los que cabría añadir John Ford, Jean Renoir, Roberto Rossellini, Alfred Hitchcock o Sam Peckinpah.

Russell Banks

RUSSELL BANKSes uno de los escritores norteamericanos que más ha sabido retratar la “pesadilla” del sueño americano. Socialmente comprometido su obra parte precisamente de sus orígenes complejos y su temática trata de los hombre derrotados, de los revolucionarios y delincuentes, de la marginación y el abuso de poder. Comenta Russell Banks: Sé que cuando era niño y vivía en un hogar destruido por el alcoholismo, la violencia, etc., la narración dentro del círculo familiar, para mis hermanos y para mí, era un modo de salvación. Podíamos darle sentido a una vida que de lo contrario era algo incoherente para un niño. A parte de Aflicción cuenta entre sus obras más destacadas: Soñando América, La reserva, Deriva continental o Como en otro mundo, todas ellas traducidas a varios idiomas incluido el castellano.

1. WADE WHITEHOUSE Y LA OBSESIÓN.

El personaje de Wade Whitehouse nos permite reflexionar un tanto sobre el carácter obsesivo y algunas de sus características, aunque quizá para comprenderlo mejor sea interesante contraponerla a la histeria. Veíamos al analizar la película de Hilary y Jackie que la histeria se orienta a captarel deseo del otro, mientras que en la obsesión nos hallamos justo en lo contrario. La posición del obsesivo es justamente no ceder al deseo del otro. Para ello en la histeria el sujeto de borra frente al otro siendo su deseo, mientras que en la obsesión el sujeto borra al otro para no ceder a él.

Una buena manera de complementar ese elemento del obsesivo de no ceder al deseo del otro es lo que le lleva, en consecuencia a relacionarse con ese otro a través de la demanda: no hay deseo hay demandas (ordenes, exigencias). Eso es lo que lleva generalmente al obsesivo no sólo a no ceder al deseo del otro sino a sentirse víctima de las demandas del otro.Y este es un punto importante para comprender el comportamiento del obsesivo, puesto que algo que se observa en el superyó obsesivo es que justamente actúan las fuerzas inversas de aquello que parece sucederle: culpa, humillación, indignidad, etc. Es como si en ese superyó convivieran aquello que llamamos introyectos (creencias) que por un lado condenan la agresividad, mientras que por otro los hubiera que incitaran a ella. Bruce Fink nos dice al respecto:

… la severidad del superyó – si bien a menudo se reduce a la voz de la conciencia internalizada – es en realidad un vehículo del goce: las voces del superyó del obsesivo pueden obligarlo a hacer ciertas cosas que le resultan extrañamente excitantes con tan sólo pensarlas. De hecho, Lacan formula el imperativo esencial emitido por el superyó como: ¡Jouis! (¡Goza!) – un imperativo que le ordena al sujeto a gozar. En el caso del hombre de las ratas, por ejemplo, prácticamente, lo que en cierto nivel él quiere hacer: ser vengativo, agresivo, etc. [1]

Podemos observar este elemento entre la imagen de hombre derrotado que nos ofrece Wade Whitehouse y cuando en una conversación telefónica con su hermano dice:

Wade: Sabes… Hay días en que me siento como un perro apaleado Rolfe… Algún día empezaré a morder, te lo juro.
Rolfe:¿No lo has hecho ya a veces?
Wade: No, no lo he hecho en realidad, no. Tal vez he gruñido pero no he mordido

Nick Nolte en el papel de Wade Whitehouse

¿Cómo se construye superyó de estas características? Le película nos da la pista a través del padre, Glen (James Coburn), personaje autoritario a la vez que gozante (sádico y violento) como nos lo muestra la siguiente escena de infancia recordada por Wade en la que defiende a su madre de la violencia de su padre:

James Coburn como el padre violento

2. CLAVES DEL MUNDO OBSESIVO.

2.1. La relación agresividad - culpa.

Wade Whitehouse se nos muestra como un hombre derrotado por el que su gente siente poco respeto, divorciado de su mujer, quien le trata como un desastre y por el que su pequeña hija muestra poco interés dado su poco tacto. Un hombre al que todo parece haberle dado la espalda… o que parece haberle dado la espalda a todo. Así surge el tema del misterio del supuesto asesinato de un sindicalista en una partida de caza que parece desencadenar en Wade ese pasaje del gruñir al morder. Efectivamente, tras empezar a implicarse – obsesionarse - en la investigación del supuesto asesinato, Wade también se plantea poner un pleito a su ex-mujer para lograr la custodia de su hija, intenta multar a un personaje importante de la ciudad, y así otras acciones más. A pesar del odio que siente hacia su padre manifiesta progresivamente comportamientos que se acercan al de él lo cual demostraría la internalización de los valores paternos relacionados con la violencia y la dominación a lo cuales Wade se opone con todas sus fuerza. En toda la película se observa la tensión de Wade para no ser como su padre y, no obstante, como poco a poco, inexorablemente todo le lleva a ser como él.

Nick Nolte y James Coburn en Wade y Glen Whitehouse

Todo eso determina una de las características clave del mundo obsesivo:

El obsesivo está feliz de poder externalizar, aunque no sea por más de un momento, las voces exhortantes y críticas que tiene dentro de su cabeza. El proceso le permite tener un enemigo externo en el cual centrarse y lo devuelve a la vida, , por así decir, saca a la luz su "espíritu de lucha"... [2]

Dicho de otro modo, la transformación del otro como el que demanda logra finalmente que se proyecte en él el enemigo con el cual podrá satisfacer el imperativo superyoico, si bien el precio de ello es la otra clave del mundo obsesivo: la culpa. Una culpa generalmente vinculada al fracaso de las empresas que acomete, y también vinculada, en ocasiones, a la manifestación de los impulsos agresivos que probablemente se relacionan con un vínculo de odio edípico con el padre.

En la película podemos observar esta combinación entre intento de lucha y culpa o miedo - también manifestada en la tensión que se observa en Wade - en varias escenas en las que inicia el movimiento agresivo y en el que ante la respuesta del otro no encuentra continuidad.

Esta relación agresividad-culpa también se observa en el mundo obsesivo en su relación con la mujer, en su clásica visión que oscila entre la virgen y la prostituta o entre la santa (la madre, Margie) y la mujer demoníaca (su ex-mujer), lo cual lleva a una especie de "perpétuo vértigo de la destrucción del otro" (Lacan, Seminario VIII) en el esfuerzo por neutralizar, aniquilar o negar la mujer como ese otro.

2.2. El sometimiento al ideal: el nombre y la posteridad.

Otro de los elementos que se observan en el film que caracterizan el mundo del obsesivo es el futuro, el futuro como el tiempo de los logros. Logros que, no obstante son en función del yo ideal que domina al obsesivo y que, como tal, no son más ideales forjados por el superyó:

El obsesivo vive postumamente, sacrificando todo (toda la satisfacción en el aquí y ahora) en pos de su nombre, para que su nombre perdure. El nombre - que es el Nombre del Padre, el nombre que dona el padre - en cierto sentido es el Otro que sanciona la ley y cuyo goce es asegurado mediante la acumulación de publicaciones, títulos, dinero, propiedades, premios, y demás, que realiza el obsesivo. [3]

Encontramos esta postergación de la satisfacción en la escena en la ºque Margie le pregunta si ha perdido el trabajo debido a todas sus indagaciones y sospechas en pos del supuesto asesino del sindicalista, a lo que Wade le responde:

Margie oye... Margie es temporal créeme. Se va armar un follón tan gordo estos días que el hecho de que me despidan Lariviére y Merrick no tiene importancia. ¡Buscaré otro trabajo! ¡ Buscaré otro trabajo! La gente me necesitará. Cuando esto termine me convertirán en un héroe. ¡Espera y no te arrepentirás! ¡Seré el mejor padre del mundo! ¡Tú me necesitas! ¡Incluso papá... papá me necesita! ¡El pueblo me necesita! Encontraré otro trabajo. Puede que ahora piensen queme pueden echar a la calle como un vulgar perro callejero pero pronto será diferente.

El futuro... Los logros, el reconocimiento... siempre por llegar, nunca en el presente. En el presente siempre hallamos la insatisfacción, la frustración, la sospecha, la injusticia y la culpa siempre de fondo. En este momento de su vida Wade la siente como un fracaso, fracasado con su trabajo, como pareja, como padre... y su único agarradero es el delirio que trama alrededor del supuesto asesinato y toda la trama que va construyendo alrededor de él.

No deja de ser interesante el comentario que Gale hace a Margie cuando Wade sale de la casa:

Siempre ha sido un quejica... Mi padre si que era un hombre de verdad. Ninguna mujer le dominaba. Trabajo hasta el día que murió. Si... Los hombres como él eran hombres de verdad.

Lo cual no hace más que reafirmar la frustración que Wade le depara como hijo: él no es un hombre de verdad.

3. EL DESENLACE: LA TRAGEDIA SE CONSUMA.

El superyó nos ordena satisfacer nuestras pulsiones, ordenándonos extrañamente – y sin duda en cierta manera nada intuitiva – satisfacer a ese Otro sádico que habita dentro de nosotros, el superyó. Obviamente, simultáneamente nos satisfacemos a "nosotros mismos" en algún sentido aunque por cierto no es en el nivel del yo o el sí mismo que encontramos satisfacción. Cuando obedecemos las órdenes del superyó, es como si estuviésemos obteniendo goce para el Otro, no para nosotros mismos. [4]

Y justamente eso es lo que se aborda una parte de la escena final de la película, una escena brutal en la que justamente parecen representarse las palabras del texto citado de Bruce Fink. En una escena confusa marcada por la violencia de Wade hacia Margie y luego hacia su hija, éste la golpea haciéndola sangrar por la nariz... Queda tendido en el suelo y aparece entonces su padre justamente orgulloso del acto de violencia que su hijo acaba de protagonizar diciéndole:

Tú... te conozco bien... Si... tú... maldito hijo de puta... Te conozco muy bien, Llevas mi sangre... ¡Eres un maldito pedazo de mi corazón! [...] Lo has conseguido por fin, lo has hecho bien, te has portado como un hombre hijo, como yo te enseñé...¡Oh... maldita sea Wade, te quiero desgraciado hijo de puta! [...] Todo lo que sabes lo has aprendido de mí.

Aunque representación externa, es como si se tratara también una representación del mundo interno, donde el superyó sádico (representado por Gale, el padre) goza con la acción del yo (representado por Wade), con el cumplimiento de sus imperativos.

A partir de aquí Wade cae en picado en su tragedia: abandonado por Margie y su hija inicia una espiral de violencia en la que mata a su padre tras sufrir una agresión de éste. Luego mata a Jack (el supuesto asesino del sindicalista) y en narración de Rolfe, su hermano, desaparece quizá falleciendo congelado en algún banco o cuneta, o quizá perdido como un vagabundo desconocido.

Aflicción aparece configurada como una tragedia en la que el héroe - o anti-héroe - consuma inevitablemente un destino al que parece, por más que aparentemente intente que las cosas sean de otra manera, ser lanzado inevitablemente, pero quizá esto será objeto de otro comentario.

[1]Fink, Bruce.Introducción clínica al psicoanálisis lacaniano. Teoría y técnica. Gedisa editorial, págs. 164 y 165
[2] Ídem anterior, pág. 178
[3] Ídem anterior, pág. 165
[4] Ídem anterior, pág. 165

PARTE I. SOBRE LA CULPA SIN NOMBRE

Franz Kafka

Todo hace creer que el pecado de K. es otro. El suyo es la culpa sin nombre y sin motivación, la culpa ineluctable, ni lejana ni cercana, que nadie ha cometido ni en los albores de la tierra, y que puede pesar sobre muchos hombres, como un ala de tiniebla, como una mancha de la cual nunca lograrán lavarse ni el corazón ni las manos. Su pecado en una palabra, es el atroz sentido de culpa que durante toda su vida torturó a Franz Kafka. [1]

Pietro Citati

La novela El proceso de Franz Kafka, es una de esas obras que difícilmente deja indiferente. Así me ocurrió con su primera lectura cuando contaba con dieciocho años… Toda su temática me pareció extrañamente familiar si bien poniendo énfasis en las dos palabras: extraña y familiar. También, por primera vez, me sentí en presencia de un alma afín, alguien quien tras su temática aparentemente absurda, lo extraño, me comunicaba un sentimiento ciertamente próximo, lo familiar. Si bien El proceso es una obra que se ha prestado a múltiples interpretaciones, creo que más o menos directamente estaríamos de acuerdo en que se trata de una obra fundamental para comprender el sentimiento de culpa tal y como es entendido en su dimensión psicológica para diferenciarla de la culpa entendida en su sentido más legal.

Orson Welles

Para ello, y dentro del espíritu de este blog, abordaremos en este caso esta obra de Kafka en una doble vertiente, la propia obra del autor y la aclamada e “infiel” versión cinematográfica realizada por Orson Welles en 1962 y que cuenta con la interpretación de Anthony Perkins (en el papel de Joseph K), Jeanne Moreau, Rommy Schneider y del propio Orson Welles. Rodada en un blanco y negro impactante y caracterizada por el espíritu barroco y expresionista de Welles constituye un buen complemento tanto reflexivo como estético de la obra constituyendo ambas un buen marco para reflexionar en torno al sentimiento de culpa.

1. EL PROCESO, EL ADAGIO DE ALBINONI Y EL CUENTO DE LA PUERTA DE LA LEY.

La película de Wells tiene como pieza musical de base el conocido Adagio de Albinoni (en realidad obra del musicólogo italiano Remo Giazotto), y cuya melodía en relación con la obra de Kafka nos pone en relación con un fuerte sentimiento de lo trágico. Efectivamente, hay en esa melodía un marcado sentimiento de caída en lo inevitable y que, como en la tragedia griega y sus grandes protagonistas, nos sintoniza con ese cumplimiento inevitable de un trágico destino que les caracteriza. Efectivamente, la historia de Joseph K está enmarcada en ese sentimiento de inevitabilidad que desde que empieza la obra se presiente, aunque como bien dice el filósofo italiano Giorgio Agamben en un pequeño y lúcido ensayo titulado “Kalumniator” [1] sobre esta obra de Kafka es el propio Joseph K quien con su actitud da continuidad al proceso. En el penúltimo capítulo de la obra, En la catedral, el sacerdote (quién le precisa que es el capellán de la prisión y que, por lo tanto, forma parte del tribunal), y después de una larga conversación se despide de él de una manera ciertamente extraña:

Apenas se había alejado el sacerdote unos pasos cuando K le gritó en voz muy alta: “Por favor, espera”. “Espero” dijo el sacerdote. “¿No quieres algo más de mí?”, preguntó K. “No” dijo el sacerdote. ·Antes has sido tan amable conmigo” dijo K, “y me lo has explicado todo, y ahora me despides como si yo no te importara nada”. “Es que ahora tienes que irte”, dijo el sacerdote. “Bueno” dijo K, “compréndelo”. “Comprende tú antes quien soy yo” dijo el sacerdote. “Eres el capellán de la prisión” dijo K acercándose al sacerdote; su regreso inmediato a banco no era tan necesario como se había imaginado, podía muy bien quedarse aun allí. “Por consiguiente formo parte del tribunal” dijo el sacerdote. “¿POR QUÉ TENDRÍA QUE QUERER NADA DE TI? EL TRIBUNAL NO QUIERE NADA DE TI. TE RECIBE CUANDO VIENES Y TE DESPIDE CUANDO TE VAS”. [2]

Sorprendente frase final que ya nos deja entrever lo que se está diciendo y que, como muy bien indica Agamben: El tribunal no te acusa, no hace más que recibir la acusación que tú te haces a ti mismo. El mismo sentido se deriva del famoso cuento que en este mismo capítulo se explica acerca de las puertas de la ley y que podemos ver aquí en la versión de la película y que Welles ya utiliza para introducir la película:

El diálogo que se establece entre K y el sacerdote es sumamente interesante, pero como dice Agamben en su ensayo:

El problema no es tanto saber, como cree K, quien engaña (el guardián) y quién es engañado (el campesino). Ni si las dos afirmaciones del guardián ("Ahora no puedes entrar" y "esta entrada estaba destinada solo a tí") son contradictorias o no. Estas significan en todo caso "tu no estas acusado" y la acusación te concierne sólo a tí, sólo tu puedes acusarte y ser acusado". Son pues una invitación a la auto-acusación, a dejarse capturar en el proceso [...] El verdadero engaño es justamente la existencia de guardianes, de hombres (O ángeles: custodiar la puerta es, en la tradición hebrea, una de las funciones de los ángeles) - desde el último funcionario hasta los abogados y el juez más alto - cuyo fin es inducir a los hombres a acusarse, a hacerlos pasar a través de la puerta que no conduce a ninguna parte, sino sólo al proceso.[3]

Joseph K ante la puerta

Justamente el tema de la puerta es un recurso utilizado por Welles para especular con lo imprevisto, como el lugar que da paso a un espacio psíquico angustiante en el que Joseph K se adentra.

Contemplar El proceso como una obra trágica nos abre a una comprensión de ella sumamente interesante si esta es contemplada a partir del propio carácter de Kafka. A ello volveremos más adelante.

2. EL SENTIMIENTO DE CULPA Y LA ACUSACIÓN.

En el primer capítulo de El proceso, Detención, justo cuando Joseph K. es aparentemente acusado sin acusación y detenido sin retención, se definen algunas de las características que se ocultan tras la detención de Joseph K, y así uno de los guardias que están en su habitación ya le dice algo que parece significativo: Nuestras autoridades por lo que yo sé. Y yo sólo sé de niveles inferiores, no buscan la culpa entre la población sino que, como dice la Ley, es la culpa la que las atrae… No es acaso esta la perfecta definición del sentimiento de culpa que en un momento dado Freud formula en los siguientes términos:

Puede decirse que el sujeto que padece obsesiones y prohibiciones se conduce como si se hallara bajo la soberanía de una conciencia de culpabilidad, de la cual no se sabe, desde luego, lo más mínimo. Trátese pues de una consciencia inconsciente de culpa, por contradictorios que parecen los términos de semejante expresión. Esta conciencia de culpabilidad tiene su origen en ciertos acontecimientos psíquicos precoces, pero encuentra una renovación constante en la tentación reiterada en cada ocasión reciente y engendra, además, una expectación angustiosa que acecha de continuo una expectación de acontecimientos desgraciados, enlazado, por el concepto del castigo, a la percepción interior de la tentación. [4]

En la versión fílmica de Orson Welles se enfatiza en esa primera escena un ambiente opresivo especialmente sugerido por la habitación de K (paredes estrechas, techo bajo) y la presencia de los guardianes que crean la sensación de cómo en el interrogatorio que sufre K todo puede ser objeto de sospecha, y esa sensación se magnifica aun más con la presencia de lo compañeros que trabajan en el banco con K a quien Welles atribuye lo que podríamos llamar la mirada sospechosa, aquello que psíquicamente podríamos entender como la proyección externa de esa culpa inconsciente interna.

Rabensteiner, Kullich y Kaminer

3. LA ASUNCIÓN DE LA ACUSACIÓN COMO BÚSQUEDA DE LA CULPA.

En el segundo capítulo, asistimos al diálogo que K mantiene con la señorita Bürstner. De él me gustaría destacar algunos fragmentos. El primero de ellos tiene que ver con la ocupación que la habitación de la señorita sufrió por parte de los guardianes que habían visitado a K durante la mañana. K le dice:

Hoy por la mañana, y en cierto modo por mi culpa, su habitación ha quedado un tanto desordenada, ocurrió a causa de personas ajenas y en contra de mi voluntad y, sin embargo, y como digo por culpa mía; por eso quisiera pedirle disculpas.

Observemos como K, a pesar de no tener nada que ver con la invasión de la habitación por parte de los guardias, asume la culpa sin mucha duda… En otro momento del diálogo y tras darse cuenta ambos de que su conversación puede ser escuchada por un vecino (un sobrino de la casera, la señora Grubach) la señorita Bürstner se preocupa por las consecuencias que ello pueda tener. Joseph K intenta tranquilizarla, hasta el punto de asumir la culpa que más le convenga decir a la mujer:

Aceptaré cualquier propuesta suya para explicar que estemos juntos aquí, por poco que coincida con mis fines, y me comprometo a hacer que la señora Grubach la crea, no sólo ante los demás, sino también real y sinceramente. No tiene por qué tener usted ninguna consideración hacia mí. Su quiere que le diga que la he asaltado, así se le dirá a la señora Grubach, y ella lo creerá así sin perder su confianza, tanto es lo que de mi depende…

La señorita Bürstner rechaza ofendida el ofrecimiento de K a pesar de sus buenas intenciones. Sin embargo y antes de irse de la habitación de la mujer ocurre el siguiente suceso:

K le cogió la mano y luego la muñeca: “¿No estará enfadada conmigo’, dijo. Ella le apartó la mano y respondió: “No, no, no estoy enfadada, nunca ni con nadie”. Él volvió a cogerle la muñeca, ella se lo toleró entonces y lo llevó así hasta la puerta. K estaba firmemente decidido a irse. Sin emabrgo, ante la puerta, como si no hubiera esperado encontrarla allí, se detuvo […] “Ya me voy” dijo K, se hechó hacia delante, la agarró, y la besó primero en la boca y luego por toda la cara, como lame un animal sediento la fuente de agua que ha encontrado por fin. Finalmente la besó en el cuello, en la garganta, y mantuvo allí sus labios largo tiempo. Un ruido procedente de la habitación del capitán le hizo alzar la vista. “Ya me voy”, dijo.

¿No parece que Joseph K vaya buscando un hecho que le haga culpable? ¿Acaso finalmente no acaba asaltándola de verdad? Este comportamiento que sorprende en Joseph K. es el comportamiento que sorprendentemente toma a lo largo de toda la obra al asumir el proceso en sí mismo. La pregunta interesante que aquí cabe plantearnos es qué lleva a Joseph K. a tomar tal actitud que, por ejemplo en el tercer capítulo, Primera investigación, le lleva a manifestar ante el tribunal que: “podrá objetar que no se trata en absoluto de un procedimiento; tiene toda la razón, porque sólo es un procedimiento si yo lo reconozco como tal”.¿Entonces porqué reconocerlo? Y no sólo esto, si no que al irse del tribunal espera durante la semana siguiente que le llamen para otro interrogatorio y al no hacerlo es K. quien vuelve al lugar del tribunal el mismo día y hora suponiendo que es de lo sucedido aquello que cabe deducir.

El film de Orson Welles mantiene algunas diferencias con respecto a la obra, en especial con respecto a la señorita Bürstner, que interpretada por Jeanne Moreau se nos muestra como una vecina más seductora y provocadora. Es destacable, no obstante, el momento en el que K. hace explícito esa sensación de culpa de la que, aparentemente, no se sabe nada y referida como una viva impresión de la infancia:

En la vida no se adelanta nada por disculparse, es aun peor cuando no se ha hecho nada malo y se siente uno culpable. Recuerdo que mi padre me miraba fijamente a los ojos: “Haber hijo mío – me decía - cuéntame que nueva diablura has hecho”, y aunque estaba seguro de no haber hecho nada me sentía culpable. ¿A usted no le ha ocurrido? Y si al maestro le faltaba algún objeto de su mesa decía: ¿Quién es el culpable? Pensaba que era yo, me asfixiaba, me echaba a temblar y ni siquiera sabía que era lo que faltaba.

El potencial que permite la imagen es explotado por Welles de una manera magistral. De nuevo la presencia de los guardias apareciendo en los momentos más inesperados (en medio de un espectáculo musical) implica esa sensación de una vigilancia que acecha en cualquier momento y lugar. El fantástico blanco y negro de esta película transmite aun más toda esta sensación de, a la manera de Lovecraft, “lo que acecha en el umbral”.

Los guardias vigilantes

Y más sugerente aún es la imagen Welles nos ofrece cuando Joseph K. se dirige hacia el interrogatorio al que es citado por el tribunal y que está inspirado un tanto en las imágenes de los acusados que K. encuentra en las oficinas (tal y como se describe en el capítulo cuarto):

Nunca estaban totalmente erguidos: tenían las espaldas encorvadas, las rodillas dobladas, aire de méndigos. K. aguardó un momento al ujier, que iba un poco por detrás de él, y le dijo: “Que humillados deben estar”. “Si”, dijo el ujier, “son acusados, todos los que ve aquí son acusados”. “¿De veras?”, dijo K. “Entonces son compañeros míos”

Welles nos coloca a K. andando confundido ante una muchedumbre de seres humanos ya entrados en la vejez y de aspecto parecido a los presos de los campos de concentración nazis, y todos ellos bajo una misteriosa “estatua” que oculta una imagen tras un largo y extenso velo.

Previo a la entrada en el tribunal

Esta imagen ha dado que pensar acerca de su simbolismo o significación. Para mi resulta obvio. El velo oculta la clásica alegoría de la justicia... de la justicia entendida en términos humanos, de justicia legal. Por lo tanto, aquí se nos da a entender que la Ley a la que nos referimos es otra ley, una Ley que nada tiene que ver con la entendida en su clásica forma social.

Alegoría de la justicia

Y es precisamente esta cuestión la que nos permite volver a traer esa dimensión trágica acerca de la que ya hicimos anteriormente nota.

4. SOBRE LA DIMENSIÓN TRÁGICA DE EL PROCESO: LA CULPABILIDAD DE SER.

Paul Ricouer

Paul Ricouernos introduce en un tema que en la obra Kafkiana, y en especial en una obra como El proceso, no pasa desapercibido: sus repercusiones teológicas. Por eso creo que es tan importante la concepción trágica de la obra. Nos dice Ricouer al hablar de la tragedia por excelencia, la tragedia griega:

… el ejemplo griego, al mostrar lo trágico mismo, tiene el privilegio de revelarnos, sin atenuantes, el resorte teológico de éste. Si hay, efectivamente, en Esquilo una visión trágica del hombre es porque esta es la otra cara de la visión trágica de lo divino: en la tragedia griega, el tema del hombre “cegado” y conducido a su perdición por los dioses, se llevó de una vez a su punto álgido de virulencia, de manera que las analogías de lo trágico griego no son quizás, desde entonces, sino expresiones amortiguadas de esta misma revelación insoportable. [5]

Este aspecto no ha pasado desapercibido a la psicología pues este punto es el que pasa de la ley en el sentido humano, la ley de la legalidad, a la Ley de lo divino. Una Ley divina que en palabras de Ricouer:

... del robo del obrar humano por el dios. Ese oscurecimiento, ese robo no son un castigo de la culpa, sino la culpa misma, el origen de la culpa.

La propia culpa queda atrapada en un conjunto de desdichas a las que la muerte y el nacimiento aportan una nota de contingencia e ineludibilidad que contaminan en cierto modo, con su propia fatalidad, la acción humana. [7]

No nos tiene que extrañar esta vinculación de la Ley del proceso con una cierta ley divina (una Ley, no obstante, de una divinidad perversa, malevolente) si observamos que el penúltimo capítulo, quizá uno de los más importantes, transcurre en el interior de una catedral y en presencia de un elevado miembro del tribunal representado por un sacerdote. Así nos encontramos ante nuestra primera pista de orden psicológico: la culpa de Joseph K se relaciona con una culpa ligada a la existencia. SE ES CULPABLE POR EXISTIR, CULPABLE DE SER. Es por ello que a esta culpa la podemos llamar culpa sin nombre o culpa original (en el sentido del pecado original), y a la que no hay que confundir con la culpa persecutoria que vimos en la entrada "Nixon y el caracter paranoico"(verenlace)

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EL PROCESO: EL SENTIMIENTO DE CULPA, DE KAFKA PASANDO POR ORSON WELLS (II).

PARTE II. EL DIOS MALEVOLENTE, LA LEY OBSCENA Y EL HÉROE TRÁGICO.

EL PROCESO: EL SENTIMIENTO DE CULPA, DE KAFKA PASANDO POR ORSON WELLES (y III)

PARTE III. ANTE LA PUERTA DE LA LEY

__________________

[1] Citati, Pietro.Kafka. Editorial Versal. Travesías, págs. 126 y 127

[2] Agamben, Giorgio.Desnudez. Anagrama. Colección Argumentos.
[3] Kafka, Franz. El proceso. Obras Completas I. Galaxia Gutemberg. Todos los fragmentos citados de la obra se basan en la traducción de esta obra.
[4] Ver nota 1, pág. 41
[5] Freud, Sigmund.Los actos obsesivos y las prácticas religiosas. OC Biblioteca Nueva Vol. II, pág. 1340
[6] Ricouer, Paul.Finitud y culpabilidad. Editorial Trotta, pág. 358
[7] Ídem anterior, pág. 360

PARTE II. EL DIOS MALEVOLENTE, LA LEY OBSCENA Y EL HÉROE TRÁGICO.

Franza Kafka

Es difícil, es imposible creer que el dios bueno, el "Padre", se haya involucrado en el escándalo de la creación. Todo hace pensar que no ha tomado en ella parte alguna, que es la obra de un dios sin escrúpulos, de un dios tarado. La bondad no crea: le falta imaginación; pero hay que tenerla para fabricar un mundo, por chapucero que sea. Es en último extremo, de la mezcla de bondad y maldad de la puede surgir un acto o una obra. O un universo. Partiendo del nuestro, es en cualquier caso mucho más fácil remontarse a un dios sospechoso que a un dios honorable.

Emile Cioran [1]

1. EL DIOS MALEVOLENTE.

Siguiendo a Paul Ricouer en su penetrante análisis sobre la tragedia griega, destaca dos elementos fundamentales que la caracterizan: el dios malévolo y el héroe, o su otra formulación posible, la dialéctica entre el destino y la libertad. Así nos dice el filósofo francés:

La tragedia requiere, por una parte, una trascendencia, y más concretamente, una trascendencia hostil – “despiadado dios, tú sólo lo condujiste todo”, le hace decir Racine a Atalía – y, por otra parte, el surgimiento de una libertad que retrasa la realización del destino, que lo hace vacilar y parecer contingente en el clímax de la crisis, para hacerlo estallar, por último, en un desenlace donde su carácter fatídico se descubre en última instancia. [2]

Todos los lectores de Kafka reconocen que obras como El proceso o El castillo parecen dar la vuelta alrededor de un vacío que se nombra pero al que nunca se halla. Efectivamente, el tribunal, el castillo son lugares definidos a partir de su aparente ausencia… Y digo aparente porque como dice Milan Kundera en un prólogo dedicado a Kafka: “Cuando un poder se hace omnipotente, omnipresente, se acerca siempre a la imagen de Dios, se diviniza, y el hombre, frente a este poder, tiene una actitud casi religiosa que puede ser descrita por la terminología teológica.” [3]. Y efectivamente, en el universo de Kafka la presencia que Ricouer nos apuntaba como la acción de una trascendencia hostil se transforma en una trascendencia que se ha hecho muy presente, tan presente y tan cercana que se torna una presencia insoportable:

El universo de Kafka es un mundo en donde Dios – que debe mantenerse a cierta distancia – se ha aproximado demasiado. Por esto es un universo de angustia, porque la angustia señala la excesiva cercanía de eso real no simbolizable de la Cosa. [4]

2. LA LEY OBSCENA Y EL SENTIMIENTO INCONSCIENTE DE CULPA.

En Kafka, esa presencia que ha llegado a una cercanía que la torna insoportable, toma en El proceso la forma de la Ley. Es curioso que siendo en ocasiones la ley quien controla los límites de “lo obsceno” (con todas la manipulaciones que esto puede incluir), en la obra kafkiana este concepto es aplicado a la Ley misma, es la Ley lo que es obsceno. Y como en toda cercanía de carácter obsceno, y como observamos en la práctica clínica, esta aparece en muchas ocasiones bajo la sensación ya no sólo de la angustia sino también del asco, la repugnancia o la nausea, hasta llegar incluso al vómito. Nos llama la atención ese aspecto suburbial, sucio, de atmósfera cargada en el que moran el tribunal o sus oficinas, esos personajes turbios y perversos que se identifican como representantes de ese tribunal, desde los más bajos guardias hasta los altos jueces… corruptos unos, abusadores de su poder los otros. Suciedad, decadencia y perversión rodean continuamente los decorados bajo los cuales hace Kafka discurrir su obra, decorados y perfiles de los personajes tan bien captados por Orson Welles en su película en ese blanco y negro que le confiere un tono subrealista.

El blanco y negro fascinante de Orson Welles

Tanto en la obra como en la película se manifiesta esta doble faz de la ley como interdictora y obscena, la ley que así deviene en sádico-culpabilizadora a todo trance y que tiene su equivalente psíquico en el superyó sádico cuya única función es culpar ferozmente. Sin embargo esta dimensión no es suficiente en sí misma. Tenemos que preguntarnos que más debe caracterizar a esa dimensión de la culpa que culpa el ser… Si bien la explicación en el lenguaje psicoanalítico puede parecer compleja, su “traducción” en palabras más simples me parece altamente significativa para comprenderla: la culpa de ser se instaura en la manifiesta imposibilidad que nos llega del otro para satisfacer su carencia, su falta. Imposibilidad ya registfrada desde el mismo momento de nacer, quizá desde el mismo momento de ser engendrado, que también la revela. La culpa de ser se instauraría, a la manera del pecado original, al revelar nuestro ser la carencia del otro, a la vez que de ese otro nos llega su angustia, su insatisfacción o incluso su odio por no ser, a su vez, la satisfacción de esa carencia, de esa falta, y cuyo nombre psicoanalítico para esa satisfacción es el goce:

La Ley en su ambigua función de la interdicción solamente puede operar a causa de la falla de la estructura, es de decir, del deseo del Otro. Pero esta falla en la estructura, la falta del Otro, es también la causa del mandato superyoico, el mandato de dar cuerpo – de dar el cuerpo – para colmar el hueco de esa falta. La consecuencia inevitable será que allí donde está el deseo, la sombra del mandato obsceno y feroz del superyó no deja de acechar.

Este último – como saber de la culpa del goce – acusa permanentemente al sujeto sin que este pueda saber de qué, en la medida en que su pecado tiene un carácter real, imposible de inscribirlo en el orden simbólico. [5]

Veamos algunas de estas representaciones de la Ley obscena como superyó sádico-obsceno como se muestran en la obra y la película de Welles:

En el capítulo 4 (Primera investigación) dedicado a su primera y única comparecencia ante el tribunal, Joseph K asiste a esa famosa escena en donde en el medio de su discurso la lavandera (“una mujer joven de ojos negros y luminosos”) que le hizo pasar al tribunal aparece siendo poseída sexualmente por un hombre (un estudiante de leyes como posteriormente se aclarará). Ante su sorpresa y cuando intenta dirigirse hacia ellos para que no lo interrumpan los asistentes al juicio se lo impiden, en una clara muestra de que este juicio no es un juicio en el sentido lógico que esperamos, sino que, precisamente, por esta escena, y otras que acontecen en el juicio, lo que se está indicando es que estamos justamente en un lugar “fuera de lugar”.

Joseph K (Anthony perkins) en el tribunal

En el capítulo 5, titulado El flagelador, se nos ofrece una muestra de este aspecto feroz y enloquecido de la Ley. En él se nos muestra este aspecto omnipresente de la Ley, omnipresente y por ello hecha presente de forma inesperada: En las oficinas de su banco, Joseph K oye unos gritos tras la inefable puerta. Al abrirla se halla con tres hombres y veamos la descripción de Kafka:

Uno de los hombres, que evidentemente dominaba a los otros y era el que primero llamaba la atención, iba embutido en una especie de traje de cuero oscuro que dejaba descubierto su cuello hasta el pecho y sus brazos enteros. No respondió. Pero los otros dos exclamaron: “Señor debemos ser azotados porque te has quejado de nosotros al juez de instrucción”. “Bueno”, dijo K mirándolo fijamente “no me quejé, sólo dije lo que había pasado en mi casa. Y la verdad es que no os portasteis irreprochablemente.

En el resto del relato vemos como la culpa de K va en aumento ante el castigo implacable que el guardián verdugo infringe a los dos guardias ante sus ojos.

En otro pasaje de la película vuelve a aparecer esta vinculación de la ley con lo obsceno, en esta ocasión con lo pornográfico. Efectivamente, dentro de un libro de leyes K. al abrirlo se encuentra con una foto de una mujer desnuda de espaldas.

Ley y pornografia

En el capítulo 6 (El tío.Leni), asistimos a un elemento importante... Joseph K recibe la visita de su tío y aparece de repente el peso de la familia de una manera muy interesante. veamos algunas expresiones del tío:

Josef, querido Josef, piensa en tí, en tus parientes, en nuestro buen nombre. Hasta ahora has sido nuestro orgullo, no puedes convertirte en nuestra verguenza. "Tu actitud", miró a K. ladeando la cabeza, "no me gusta, así no se comporta un acusado inocente..."

y más adelante:

"Has cambiado, siempre has tenido una capacidad de comprensión tan grande, ¿y ahora precisamente te abandona? ¿Es qué quieres perder el proceso? ¿Sabes lo que eso significa? Significa que quedarás sencillamente eliminado. Y que todos tus parientes se verán arrastrados o, por lo menos, humillados hasta lo más bajo..."

Nos encontramos ante este tipo de manifestaciones que convertidas en introyecciones cargan a nuestro ser de la responsabilidad del ser de otros. Este es un tipo de manifestación que nos permite comprender más a fondo el concepto del sentimiento inconsciente de culpa como culpa de ser en el sentido que mencionamos antes como la culpa derivada de convertirse en la revelación de la carencia del otro y de no colmarla.

Otro ejemplo de esta falta basada en “no colmar la carencia del otro” y, en este caso, aun más patente por haber priorizado Joseph K su deseo se halla en este mismo capítulo en el que aparece Leni (en la película interpretada por Rony Schneider), la secretaria del abogado Huld (interpretado por el propio Orson Wells). Bajo presión del tío, éste lleva a su sobrino K. a visitar al abogado Huld, puesto que cree que puede ayudarle. Al llegar y entrar aparece Leni, por quién K. se siente de inmediato atraído, al igual que Leni se manifiesta con evidente actitud provocadora. Tras el primer diálogo con el abogado Huld y el tío y otro extraño personaje surgido de las sombras y presentado como “el señor director de la secretaria”, K se escabulle najo el pretexto de un ruido y se encuentra con Leni, quién rápidamente le da muestras de su interés, a lo que K. tras un diálogo en que el cuerpo de la muchacha está ya apoyado en el de k este la besa y ambos se entregan a un apasionado encuentro. Leni le da una llave para que pueda volver cuando quiera, y al salir de la casa de Huld aparece el tío visiblemente enojado. Veamos sus palabras, tras reprocharle la actitud que ha tenido con la chica y el desprecio realizado a los que podrían ayudarle:

“Muchacho”, exclamó, “¡cómo has podido hacer una cosa así!” has perjudicado terriblemente tu asunto, que iba por buen camino […] Y entretanto ahí estamos los tres: tu tío, que tanto se esfuerza por ti; el abogado, al que tienes que ganar para tu causa, y sobretodo el director de la secretaria, y tú tendrías todas las razones del mundo para apoyarme al menos […]Finalmente el director de secretaría, que se había quedado mucho más tiempo del que quería. Se levantó, se despidió, me compadeció evidentemente, sin poder ayudarme, aguardó todavía un rato en la puerta, con increíble amabilidad, y luego se marchó. Naturalmente me alegré de que se fuera; apenas podía ya respirar. Todo eso ha hecho mayor efecto aún en el abogado enfermo; el buen hombre o podía decir palabra cuando me despedí de él. Probablemente has contribuido a su derrumbamiento completo, acelerando así la muerte de un hombre del que depender.Y a mí, tu tío, me dejas aquí esperando bajo la lluvia durante horas; tócame, estoy empapado.

Nunca mejor expresada la capacidad para dañar de un ser.

Joseph K y Leni (Romy Schneider)

3. JOSEPH K: EL HÉROE TRÁGICO.

La paradoja del héroe trágico es simple: su acto contra el destino, justamente su intento de afirmación de libertad es lo que le sumerge en ese destino trágico. La rebelión de Joseph K contra su proceso, contra su desconocida acusación le introduce justamente en la trampa de la justificación o de la confrontación. Como le dice el sacerdote en la catedral en ese diálogo sin pérdida:

“Sin embargo, no soy culpable”, dijo K. Es un error. ¿Cómo puede ser siquiera culpable el ser humano? Todos somos aquí seres humanos, tanto unos como otros.” “Eso es cierto” dijo el sacerdote, “pero así suelen hablar los culpables”.

Observación que debe contemplarse desde la también sorprendente afirmación de Leni cuando le dice a Joseph K

“contra ese tribunal no se puede uno defender, hay que confesar. Confiese en la primera oportunidad. Sólo entonces tendrá una posibilidad de escapar…”

Ambas reflexiones nos vuelven a poner en contacto con la culpa esencial vinculada a la aparente obligación de colmar la carencia. Desde esta perspectiva la afirmación de la inocencia, efectivamente, refuerza la culpa, mientras que, curiosamente la aceptación de la culpa nos haría inocentes al colmar la demanda de la acusación. Psíquicamente esto significa o ser con culpa o morir (no-ser) con inocencia, lo que nos lleva a la paradoja final de que la condición de no existir, la pena de no existir es la condición de la inocencia (¿No es ese caso el eje central del mito de la expulsión del paraíso?). Es esta inmersión inevitable en lo trágico lo que, poco a poco, constituye el terror implícito en la tragedia. En el inicio del capítulo 7 nos hallamos con un Joseph K absorto con su proceso, hasta tal punto absorto que medita en redactar una biografía en la que quiere explicar (justificar) que razones tuvo para actuar en relación a los acontecimientos importantes que le sucedieron, con lo cual se va confirmando el hecho ya indicado en la parte I de que la pena es finalmente el propio proceso derivado del intento del héroe de intentar ser sin culpa.

Pietro Citati describe este estado de Josef K en unos términos poéticos y dignos de una seria reflexión, y así nos dice:

El pecado sin nombre, el sentido de culpa del que Joseph K. y los otros acusados son culpables, es en realidad una elección divina: este pecado les hace “bellos”, mientras que todos los hombres, que no viven bajo esta sombra, no existen a los ojos de Dios. Dios les había acusado y les había hecho arrestar por sus equívocos mensajeros: pero esta acusación era el signo de su búsqueda.[6]

No es acaso este el camino de la conciencia... ¿No llegamos muchos a la psicoterapia, al psicoanálisis o incluso a otras prácticas sean psicológicas o no por el profundo sentido de culpa que nos habita? Visto desde este punto de vista… ¿Qué significa cruzar la puerta de la Ley? A esa pregunta le daremos espacio en la última de nuestras entradas dedicadas a El proceso.

Joseph K en las oficinas del tribunal

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EL PROCESO. EL SENTIMIENTO DE CULPA, DE KAFKA PASANDO POR ORSON WELLES (I)

PARTE I. LA CULPA SIN NOMBRE

EL PROCESO: EL SENTIMIENTO DE CULPA, DE KAFKA PASANDO POR ORSON WELLES (y III)

PARTE III. ANTE LA PUERTA DE LA LEY

________________

[1] Cioran, Emile.El aciago demiurgo. Editorial Taurus, pág. 10
[2] Ricouer, Paul.Infinitud y culpabilidad. Editorial trotta, pág.
[3] Kundera, Milan. Prólogo a Kafka. Editorial porrua
[4] Gerber, Daniel. Psicoanálisis. El malestar de la cultura. Editorial, pág. 137. Ver también la primera entrada de este blog para comprender el significado de "la Cosa". Pulsa aquí para acceder a él
[5] Ídem anterior, pág. 151
[6] Citati, Pietro. Kafka. Versal travesías. pág.144

PARTE III. ANTE LA PUERTA DE LA LEY

Pues bien, tu eres, desde luego, en el fondo una persona bondadosa y tierna […] pero no todos los niños tienen la perseverancia y el temple necesarios para escarbar hasta dar con la bondad.

Kafka (Carta al padre) [1]

1. LA CARTA AL PADRE.

Kafka y su padre en los baños

Siempre me ha llamado la atención la foto que podéis contemplar de Kafka con su padre en los baños. Es una viva representación en imágenes de la descripción que nos hace en la carta al padre en los siguientes términos:

Y es que tu sola presencia física bastaba para anonadarme. Por ejemplo, recuerdo que muchas veces nos desnudábamos juntos en una caseta. “Yo flaco, débil, poca cosa; tu fuerte, grande, ancho. Yo ni siquiera necesitaba salir de la caseta para sentirme un guiñapo, y no sólo a tus ojos, sino a los del mundo entero, pues tú eras para mí la medida de todas las cosas. Luego salíamos de la caseta y os mostrábamos a las miradas, yo cogido de tu mano, un pequeño esqueleto que caminaba inseguro, descalzo sobre las tablas, que tenía miedo al agua y que era incapaz de seguir tus evoluciones natatorias que ejecutaba para mí con la mejor de las intenciones, pero con el único efecto de avergonzarme profundamente…

Esta percepción de guiñapo ante el vitalismo de su padre se extiende en numerosos ejemplos a la percepción que de él tenía como un poder absoluto:

Gobernabas el mundo desde tu sillón. Siempre tenías razón, y cualquier otra opinión tenía por fuerza que ser absurda […] Adquiriste a mis ojos el carácter enigmático de todos los tiranos, cuya infalibilidad emana de su persona, no de sus pensamientos. O por le menos así me lo parecía.

Leni y el cuadro del juez

O después de narrar un episodio de la infancia en la que su padre le castigó con desmesura, habla de él de la siguiente manera:

Pasados algunos años todavía me atormentaba la idea de que aquel hombre enorme, ,i padre, el detentador del poder absoluto, pudiera, sin apenas motivo alguno, aparecer en plena noche, arrancarme de la cama y sacarme a la galería, demostrando con ello lo poquísimo que yo le importaba.

Finalmente, hay un párrafo que parece aplicable a la vivencia que se expresa a través de Joseph K durante toda la novela de El proceso. En este párrafo Kafka describe tosa una serie de normas y exigencias que el padre imponía y que él era el primero en no cumplir. Dice este texto al final:

Hermann Kafka

Por favor, padre, entiéndeme bien: todas esas cosas, por sí mismas, son insignificantes; lo que las hacía devastadoras para mi era el hecho de que tú mismo, la persona cuyo criterio era para mí absolutamente definitivo, no te plegaras a los mandatos que me imponías. De ese modo, el mundo se dividía en tres partes: una, en la que vivía to, el esclavo, sometido a leyes inventadas sólo para mí, y que, sin saber por qué, nunca conseguía cumplir a satisfacción; luego, una segunda, infinitamente lejana, en la que vivías tú, ocupado en gobernar, dictar decretos y enfadarte ante su incumplimiento; y finalmente una tercera, donde vivía feliz el resto de la gente, libre de mandatos y obediencia.

Este texto explicaría perfectamente la percepción de una ley obscena, una ley que justamente se excluye de sus leyes, y de la que Joseph K es su víctima.

2. ANTE LA PUERTA DE LA LEY: LA HUMILLACIÓN Y LA TRANSGRESIÓN.

En esta fase de la novela Joseph K perfila mejor que en ningún momento su carácter trágico, ese elemento esencial que caracteriza a los héroes trágicos: la desesperación. Es algo que el abogado Huld le dice a Joseph K a partir de la atracción que siente Leni por él… y por otros acusados. Es interesante a que lo atribuye Huld:

Los acusados son precisamente los más atractivos. No puede ser la culpa lo que los hace atractivos, porque – así tengo que hablar al menos como abogado – no todos son culpables; tampoco puede ser el castigo futuro el que los hace ya atractivos, porque no todos son castigados; por consiguiente, sólo puede ser el proceso iniciado contra ellos, que de algún modo trae eso consigo.

Orson Welles como el abogado Huld.

En los capítulos que siguen al encuentro con el tío, el abogado Huld (que significa esperanza) y Leni, nos encontramos con la entrada en escena de dos personajes más, cada uno de ellos posicionado de manera distinta ante El proceso: el comerciante Block y la humillación y el pintor Titorelli y la transgresión.

2.1. Block y la humillación.

Block es otro acusado que, por decirlo de alguna manera, se ha convertido en un súbdito de Huld, súbdito en el pleno sentido de la palabra: aquel sujeto sometido a una autoridad con la obligación de obedecerle. Tanto en la escena de la película, como en la del libro, se observa este aspecto tan frecuente del súbdito víctima del abuso de la autoridad, en ese caso víctima de la autoridad del abogado en una especie de acuerdo en el que la protección de éste es a cambio de no sólo la sumisión sino también la humillación de Block. Hallamos múltiples referentes de este en La carta al padre, por ejemplo:

Tú sin embargo me cerraste la boca desde bien pronto; tu amenaza “¡Ni se te ocurra contradecirme!” y la mano levantada que la acompaña me resultan familiares desde siempre […] y me acostumbré a hablar en tu presencia a trompicones y tartamudeando. Y como eso seguía pareciéndote excesivo, acabé callando del todo, al principio quizá por tozudez, pero luego porque era incapaz de pensar y de hablar en tu presencia. Y como tu eras mi educador, eso se extendió a todos los rincones de mi vida. Es realmente extraño que pienses que nunca me he plegado a tus deseos. En realidad, y al revés de lo que tu crees y me reprochas, “llevar la contraria por sistema”, nunca ha sido el principio por el que me rijo en todo lo referente a ti […] si soy como soy […] es a causa de tu educación y de mi obediencia.

Otro ejemplo significativo e ilustrativo de la percepción de la Ley acerca de la ironía paterna:

La ironía te parecía un medio educativo especialmente eficaz, que además resultaba perfectamente natural, dada tu superioridad sobre mí. Normalmente tus amonestaciones adoptaban la siguiente forma: “¿No puedes hacer esto así, asá…? ¿Qué pasa, es demasiado para ti? Claro, no tienes tiempo, pobrecito” y cosas similares. Y cada una de esas preguntas iba acompañada de la correspondiente risa sarcástica y del gesto malicioso. En cierto modo, el castigo llegaba antes de que uno supiera que había hecho algo malo.

Block, de cierta manera, vive en ese estado con Huld, un estado que el propio Huld le recomienda a K cuando ante la voluntad de éste de despedirlo le dice: “con frecuencia es mejor estar encadenado que libre.” Y que más adelante lo ratifica cuando le dice a Block, ante su miedo: “¿Qué quieres? Todavía estás vivo, todavía estás bajo mi protección. ¡Es un miedo absurdo!” Block es el ejemplo más claro de que lo que aquí se demanda no es tanto si uno es inocente o no (como más adelante le aclarará Titorelli no se conoce que el tribunal haya dictado ninguna absolución auténtica), se trata de aceptar estar bajo acusación, de aceptar el proceso que es lo que da certeza a la acusación. Si aceptamos el proceso como el castigo en sí mismo, entendemos ahora perfectamente la frase de Kafka de que “en cierto modo, el castigo llegaba antes de que uno supiera que había hecho algo malo”.

Y esto es algo que si ya tiene mucho que ver con la culpa de ser, con el sentimiento inconsciente de culpa… Nacer culpable de ser nos enfrenta a la vida como un proceso judicial en el que lo importante es vivir acusado… Es posiblevivir, como dice Huld, mientras se acepten las cadenas del proceso sin fin en la que esta se convierte. El superyó que nos habita se erige entonces en un poder en el que lo que importa es la eterna acusación, la eterna sospecha, el castigo profiláctico ya no tanto sobre hechos concretos – que también – sino sobre el hecho de la propia existencia como algo inadecuado e inesperado, lo cual le convierte esencialmente en el portador de una Ley caótica en donde lo que importa es la acusación, no la justicia ni lo justo, ni tan siquiera la propia coherencia, puesto que esté superyó hoy nos acusa por rebelarnos y mañana por ser cobardes de no hacerlo, hoy por ser promiscuo y mañana por ser reprimido… la causa es lo de menos, la esencia es la acusación.

Block arrodillado ante la cama de Huld

2.2. El pintor Titorelli y el parasitismo.

Resulta interesante el planteamiento que hace Titorelli a Joseph K:

Me he olvidado de preguntarle ante todo qué clase de liberación quiere. Hay tres posibilidades, a saber, la absolución auténtica, la absolución aparente y el aplazamiento indefinido. La absolución auténtica es naturalmente la mejor, pero no tengo la más mínima influencia en esa clase de solución. En mi opinión, no hay nadie que tenga influencia en la absolución auténtica. En ese caso decide probablemente sólo la inocencia del acusado.

Obviamente, tanto la absolución aparente como el aplazamiento indefinido se trata de estrategias, basadas en las influencias (Titorelli es el pintor que hace los cuadros de los jueces) y, en todo caso, se trata de soluciones temporales. En la absolución aparente e se trata de un tipo de absolución que no evita que el tribunal vuelva a acusar, volviendo así a empezar la estrategia, mientras que el aplazamiento indefinido se trata “de mantener continuamente el proceso en sus fases procesales inferiores. Para conseguirlo es necesario que el acusado y la persona que le ayuda, especialmente éste, estén en constante contacto personal con el juez”. Tanto en un caso como en el otro, como en el caso del abogado Huld antes, la cuestión se trata de alargar el procedimiento mediante maniobras basadas en las influencias de personajes como Huld o el mismo Titorelli que se supone tienen ciertas ventajas de comunicación con los jueces (nunca el tribunal, que se pierde en alturas incognoscibles) y que pueden intermediar por sus “acusados” logrando así “favores” que alargan o postergan la toma de decisiones con respecto a su proceso… lo cual no confirma más que el proceso es interminable. Y todo ello siempre a coste de la humillación que demanda Huld o el “pago” en compra de cuadros que requiere Titorelli para sus servicios. Hay un momento en el que éste le dice a K algo muy interesante con respecto a las contradicciones que ve nuestro héroe en el funcionamiento del tribunal:

He hablado de dos cosas distintas: de lo que dice la ley y de lo que he sabido por mi experiencia personal, no debe usted confundirlas. En la Ley, aunque no la he leído, dice naturalmente, por una parte, que el inocente será absuelto, y por otra no dice se pueda influir en los jueces. Ahora bien, mi experiencia es exactamente la contraria. No conozco ninguna absolución auténtica, pero sí, en cambio, muchas influencias.

Titorelli se manifiesta así como la típica sanguijuela que agarrándose a la piel del acusado le exprime en beneficio propio, como un verdadero parásito que se agarra a su víctima para ya no soltarle más.

3. LAS MUJERES DE EL PROCESO: EL AMOR COMO INTERMEDIARIO.

Es de destacar el papel que juegan las mujeres con las que K se tropieza a lo largo de su historia, especialmente la lavandera y Leni. Ambas se constituyen en intermediarios de Joseph K con jueces de bajo nivel (la lavandera), o como en el caso de Leni con el abogado Huld. Ambas manifiestan desear y amarle y, sin embargo sirven una a un juez que la desea y la otra al abogado. Ambas quieren poseerle y, sin embargo, viven dócilmente al servicio de esos hombres del tribunal, por ambas K se siente engañado. Especialmente perturbadora, en una escena rodada de manera impactante por Orson Welles, son las niñas que viven alrededor de la casa de Titorelli, que como auténticas arpías persiguen a K como queriéndose apoderar de él.

Si la intermediación que ofrecen Huld y Titorelli se basa en el miedo, la de las mujeres es una intermediación basada en el amor… ¿Qué nos refleja de Kafka este punto? Volvemos a la carta al padre:

Julie, madre de Kafka

Es verdad que mamá albergaba una bondad ilimitada hacia mi, pero a mis ojos todo esto estaba relacionado contigo, es decir, tenía un cariz negativo. Mamá desempeñaba inconscientemente el papel del ojeador en la cacería. En el caso improbable de que tus métodos educativos, al despertar en mí la obstinación, el rechazo o incluso el odio, me hubieran permitido alzarme, mamá se habría encargado de aplacarme con su bondad, con sus palabras razonables (en el caos de mi infancia ella era el prototipo de la razón), mediando entre nosotros, y yo volvería a caer en tu círculo, del que de otro modo quízá habría conseguido escapar, para tu bien y el mío. O bien no llegaba a producirse una verdadera reconciliación, y simplemente mamá me protegía de tí en secreto, me daba o me permitía algo a escondidas, y luego así volvía a ser ante tí el ser escurridizo, el farsante, consciente de su culpa, que, debido a su nulidad, tenía que conseguir por medios clandestinos incluso aquello a lo que creía tener derecho.

y más adelante dice:

Si quería huir de ti, tenía que huir también de la familia, incluso de mamá. En ella se podía encontrar refugio, pero solo en lo tocante a tí. Te quería demasiado, y su lealtad y sumisión hacia tu persona pesaban demasiado para permitirle erigirse a la larga en una fuerza psicológica independiente capaz de desempeñar un papel en la lucha del niño.

4. ANTE LA PUERTA DE LA LEY.

Llegamos así al final de la obra, a su penúltimo capítulo que transcurre precisamente en una catedral y que tiene como personaje protagonista, a parte, obviamente, de Joseph K a un sacerdote. Esta sea quizá la parte más pobremente resuelta en la película de Welles cuando en realidad constituye un capítulo fundamental en el entramado de la novela… Es en él donde se cuenta el relato de “Ante la ley” (ver escena de la película en la parte I, o leer relato en nota [2]), en realidad un relato escrito previamente por Kafka como tal y que incluyo en la novela, y en el que el sacerdote, junto con K, parece intentar una exégesis de él. Veamos algunas pistas fundamentales a través del diálogo que se establece entre ambos:

Joseph K y el sacerdote en la catedral

“¿Qué vas a hacer con tu asunto en lo venidero?”, preguntó el sacerdote. “Voy a buscar más ayuda”, dijo K, levantando la cabeza para ver como juzgaba el sacerdote sus palabras. “Hay ciertas posibilidades que no he aprovechado”. “Buscas demasiada ayuda ajena”, dijo el sacerdote con desaprobación, “y especialmente de mujeres. No te das cuenta de que no es esa la verdadera ayuda.”

Cito este pasaje por la relación que observo entre él y la exégesis que se intenta hacer del relato “Ante la puerta de la ley”. Toda la discusión entre el sacerdote y K estriba en el personaje del guardián, sobre si actúa engañando al campesino o no. Como observa Pietro Citati parece que la discusión es profunda (no olvidemos que el sacerdote es también del tribunal), pero no es más que un engaño más. La historia, no obstante, presenta dos puntos que nos dan una pequeña pista: por un lado a la llegada del campesino a la puerta, y cuando este le pregunta al guardián si puede pasar éste le dice: "Es posible", dice el guardián "pero no ahora". Por otro lado tenemos ese momento en el que el campesino se asoma a mirar por la puerta y el guardián le dice: Si tanto te atrae, intenta entrar a pesar de mi prohición. Pero ten en cuenta una cosa: soy poderoso. Y sólo soy el más humilde de los guardianes. Sala tras sala hay otros guardianes, cada uno más poderoso que el anterior. Ni siquiera yo puedo soportar ya la vista del tercer guardián. En la primera se ofrece una posibilidad en el futuro a pesar de la prohibición en el presente. En la segunda se ofrece la posibilidad de entrar a pesar de la prohibición, simplemente se le previene asustándolo sobre el poder de los guardianes de las otras puertas. Y el campesino espera, espera, espera... ¿Qué espera? Simple, obvio, que le den entrada. Veamos ahora el siguiente fragmento de La carta al padre:

Kafka de niño

A la hora de valorarme a mí mismo, dependía mucho más de ti que de cualquier otra cosa, como los éxitos palpables que pudiera tener. Esos éxitos no eran más que estímulos momentáneos; por otro lado, tu peso me arrastraba siempre hacia abajo con más fuerza. Yo pensaba que jamás llegaría a acabar el primer curso de primaria, pero lo conseguí, incluso con un premio; pero el examen de ingreso de bachillerato seguro que no lo aprobaría, y sin embargo lo aprobé; pero ahora seguro que suspendo el primer curso de bachillerato, y no, no suspendí, y así fui avanzando año tras año. Sin embargo, eso no me infundía confianza, sino al contrario: siempre estuve convencido – y tu gesto de desaprobación era la pruebe palpable – de que cuanto más lejos llegara, peor acabaría. Me imaginaba muchas veces a los catedráticos reunidos en horrenda asamblea (el bachillerato es solo el ejemplo más homogéneo, pero todo lo que me rodeaba era parecido) después de aprobar yo el primer curso de bachillerato, cuando ya cursaba el segundo, y después de aprobar éste, cuando ya cursaba el tercero, y así sucesivamente, congregados para estudiar aquel caso inaudito y escandaloso, incapaces de entender como yo, el menos capacitado y en cualquier caso el más ignorante, había conseguido colarme en aquella clase, que ahora que la atención de todos se había centrado en mí, me vomitaría de inmediato, naturalmente, para alborozo de todos los justos liberados por fin de aquella pesadilla. Para un niño no es fácil vivir con semejantes ideas.

No suena acaso este texto como una viva representación del relato de Ante la Ley… A cada paso siempre un nuevo guardián cada vez más temible que parece prohibirle el acceso a la siguiente sala. Cada logro engendra un guardián más poderoso y que, en el supuesto caso de que lograra llegar al final de las puertas, tan sólo parece llevarle a la escena más cruel de todas: la congregación del tribunal (Me imaginaba muchas veces a los catedráticos reunidos en horrenda asamblea).

Y este es justamente el problema de Kafka representado a través de Joseph K la eterna espera de la señal del padre: dependía mucho más de ti que de cualquier otra cosa. No importan tanto los resultados como esa esperada señal de aprobación paterna que nunca llegaba: y tu gesto de desaprobación era la prueba palpable. En otra parte de la carta dice Kafka hablando de él:

… ocurre como en ese juego infantil en el que uno sujeta la mano del otro y la mantiene apretada mientras grita: “Venga, venga, vete. ¿Por qué no te vas?”. Lo cual en nuestro caso se complica por el hecho de que ese “vete” siempre ha sido sincero, pese a que, también siempre, sin saberlo, me has retenido, o mejor dicho, oprimido, y todo debido a tu manera de ser.

Lo cual también se transforma en un reflejo de lo que fue la propia actitud de Kafka con su padre, con lo cual el texto se podría reconvertir en:

“Venga, venga, me voy. ¿Por qué no me dejas?” […] ese “me voy” siempre ha sido sincero, pese a que, también siempre, sin saberlo, me he retenido, o mejor dicho, oprimido, y todo debido a mi manera de ser.

La tragedia de Kafka representada por Joseph K, aquello que convierte a ambos en héroes trágicos es no poder salir de ese estado de encantamiento de relación el padre, el no poder trascender que de la misma manera que el padre sujeta el hijo no se suelta. El estado de encantamiento procede de ese lugar de espera en el que se necesita el permiso, la aprobación final para atravesar la puerta de la Ley, o mas concretamente paras traspasarla más allá de la presencia del guardián y de su supuesta prohibición. Joseph K en el proceso y Kafka en su vida parecen no atravesar el estadio de la infancia como bien indica Nora Catelli en su prólogo al segundo tomo de las obras completas de kafka al comentar La carta al padre:

Por esta razón La Carta al padre ha asumido en la literatura del siglo XX, un caracter ejemplar: lo que se dibuja allí es un sujeto nuevo, un menor perpetuo que dirime en el estricto círculo familiar su entero destino.

Esa lucidez parece provenir, entonces, de su atención perpleja y fascinada a la construcción del mundo, construcción que tendría en el padre - en todo padre - al gran arquitecto y en el hijo eterno a su vasallo.[3]

Lo que convierte en héroe trágico a Joseph K, como al mismo Kafka es su obstinación en pedir al tribunal uno, al padre el otro, la absolución auténtica, aquella en la que nadie puede mediar y que depende directamente del tribunal. Esa reclamación de absolución es en sí misma la mayor esclavitud para la libertad, la que convierte en castigo el propio proceso. El tribunal para Joseph K, como la relación con el padre de Kafka, son lugares inalcanzables porque sólo existen en la psique de sus protagonistas. No es el tribunal ni Hermann Kafka el problema de nuestros héroes… es su culpa, la culpa interiorizada y prologada como autoacusación gestionada por el propio superyó y continuamente proyectada en el mundo exterior, no sólo en el padre, sino hacia el mundo en general. Kafka expresa esa impotencia interna en toda esa crudeza en ese extraordinario libro acerca de sus Conversaciones con Kafka de Gustav Janouch y en la que éste nos cuenta, hablando de la relación con su compañero de despacho Trempl:

Para usted Trempl es alguien completamente extraño. Le mira como si fuera un bicho raro metido en una jaula.

Para entonces el Doctor Kafka me miró los ojos casi con enfado y dijo en voz baja y áspera por la energía reprimida:

- Se equívoca, soy yo y no Trempl quien está metido en una jaula.

- Es natural, la oficina…

El doctor Kafka me interrumpió:

- No sólo aquí, en la oficina, sino en general –

Dicho esto apoyó el puño derecho sobre el corazón - yo siempre llevo las rejas dentro de mí - [4]

4. EL FIN: LA MUERTE DE JOSEPH K.

Esta necesidad de absolución auténtica, la necesidad de que el tribunal responda, es la que deriva en tragedia para Joseph K… La metáfora que se puede extraer de su final es que esa necesidad de absolución se convierte en incapacidad para vivir: Joseph K es ejecutado por unos verdugos, pero en toda esa escena final, tanto en la del libro como en la versión modificada por Welles, no deja de observarse esta entrega voluntaria a la muerte en una especie de “martirio” que pone de relieve la injusticia de ella, es el acto final de desafío al tribunal. La lectura menos metafórica pone de relieve este punto que afecta en ocasiones a nuestras vidas reales, como afectó a la de Kafka, y en la que si no logramos trascender ciertos apegos, justamente el precio que pagamos es una cierta muerte en vida, o una vida entre rejas como nos diría Kafka, una vida vivida en la permanente carencia como ya nos mostró en su relato Un artista del hambre, y que en sus conversaciones con Janouch toma expresión en fragmentos como el siguiente que, además, tiene una lectura social como ha ocurrido con la obra de Kafka en general:

Se está regresando al estado animal, que resulta mucho más fácil que la existencia humana. Bien arropado por el rebaño, el hombre actual desfila por las calles de la ciudad en dirección al trabajo, al pesebre y a la diversión. En una vida perfectamente acompasada como en el Instituto. No hay mara villas, sino solo instrucciones de uso, formularios y normativas. A la libertad y responsabilidad se les tiene miedo. Pero el hombre prefiere ahogarse detrás de las rejas que se ha fabricado.[5]

Muerte de Joseph K

Joseph K, como el propio Kafka es el héroe que queda entre dos mundos, entre el que se rebela contra el mundo de la Ley y el que tampoco encuentra el camino de la libertad y la responsabilidad, ese estado que Lacan introdujo como ·entre-dos-muertes - en seminario VII (y en el que ve una constante en todas las tragedias de Sófocles), la ética del psicoanálisis, en su comentario sobre la tragedia de Antígona (que fue enterrada en vida convirtiéndose en una muerta viva), un estado caracterizado por una suspensión entre dos registros (en nuestro caso entre la sumisión y la libertad), un estado que es en sí mismo un suplicio.

Hay que ver en la muerte de Joseph K la culminación de la imposibilidad de salir de este estado de suspensión, la muerte también como culminación de una cierta venganza sobre la injusticia, sobre el capricho de la ley que acusa arbitrariamente, sobre el padre finalmente en Kafka.

CONTINUA EN LAS SIGUIENTES ENTRADAS.

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EL PROCESO. EL SENTIMIENTO DE CULPA, DE KAFKA PASANDO POR ORSON WELLES (I)

PARTE I. LA CULPA SIN NOMBRE

EL PROCESO: EL SENTIMIENTO DE CULPA, DE KAFKA PASANDO POR ORSON WELLS (II).

PARTE II. EL DIOS MALEVOLENTE, LA LEY OBSCENA Y EL HÉROE TRÁGICO.

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[1] La traducción utilizada aquí se basa en la Obra completa de Kafka, tomo II. Diarios y Carta al padre. Escrita en 1919 estano fue jamás leída por el padre. Si lo hizo la madre quién parece que jamás quiso que la leyera. Se recuperó en 1952.Pulsa aquí para descargar la carta al padre

[2] ANTE LA LEY (Franz Kafka). Ediciones Orión, Buenos Aires, 1974.

Ante la Ley hay un guardián. Hasta ese guardián llega un campesino y le ruega que le permita entrar a la Ley. Pero el guardián responde que en ese momento no le puede franquear el acceso. El hombre reflexiona y luego pregunta si es que podrá entrar más tarde.

—Es posible —dice el guardián—, pero ahora, no.

Las puertas de la Ley están abiertas, como siempre, y el guardián se ha hecho a un lado, de modo que el hombre se inclina para atisbar el interior. Cuando el guardián lo advierte, ríe y dice:

—Si tanto te atrae, intenta entrar a pesar de mi prohibición. Pero recuerda esto: yo soy poderoso. Y yo soy sólo el último de los guardianes. De sala en sala irás encontrando guardianes cada vez más poderosos. Ni siquiera yo puedo soportar la sola vista del tercero.

El campesino no había previsto semejantes dificultades. Después de todo, la Ley debería ser accesible a todos y en todo momento, piensa. Pero cuando mira con más detenimiento al guardián, con su largo abrigo de pieles, su gran nariz puntiaguda, la larga y negra barba de tártaro, se decide a esperar hasta que él le conceda el permiso para entrar. El guardián le da un banquillo y le permite sentarse al lado de la puerta. Allí permanece el hombre días y años. Muchas veces intenta entrar e importuna al guardián con sus ruegos. El guardián le formula, con frecuencia, pequeños interrogatorios. Le pregunta acerca de su terruño y de muchas otras cosas; pero son preguntas indiferentes, como las de los grandes señores, y al final le repite siempre que aún no lo puede dejar entrar. El hombre, que estaba bien provisto para el viaje, invierte todo —hasta lo más valioso— en sobornar al guardián. Este acepta todo, pero siempre repite lo mismo:

—Lo acepto para que no creas que has omitido algún esfuerzo.

Durante todos esos años, el hombre observa ininterrumpidamente al guardián. Olvida a todos los demás guardianes y aquél le parece ser el único obstáculo que se opone a su acceso a la Ley. Durante los primeros años maldice su suerte en voz alta, sin reparar en nada; cuando envejece, ya sólo murmura como para sí. Se vuelve pueril, y como en esos años que ha consagrado al estudio del guardián ha llegado a conocer hasta las pulgas de su cuello de pieles, también suplica a las pulgas que lo ayuden a persuadir al guardián. Finalmente su vista se debilita y ya no sabe si en la realidad está oscureciendo a su alrededor o si lo engañan los ojos. Pero en aquellas penumbras descubre un resplandor inextinguible que emerge de las puertas de la Ley. Ya no le resta mucha vida. Antes de morir resume todas las experiencias de aquellos años en una pregunta, que nunca había formulado al guardián. Le hace una seña para que se aproxime, pues su cuerpo rígido ya no le permite incorporarse.

El guardián se ve obligado a inclinarse mucho, porque las diferencias de estatura se han acentuado señaladamente con el tiempo, en desmedro del campesino.

—¿Qué quieres saber ahora? –pregunta el guardián—. Eres insaciable.

—Todos buscan la Ley –dice el hombre—. ¿Y cómo es que en todos los años que llevo aquí, nadie más que yo ha solicitado permiso para llegar a ella?

El guardián comprende que el hombre está a punto de expirar y le grita, para que sus oídos debilitados perciban las palabras.

—Nadie más podía entrar por aquí, porque esta entrada estaba destinada a ti solamente. Ahora cerraré.

[3] Catelli, Nora. Prólogo al tomo II de la OC de Kafka (Diarios y carta al padre) en Galaxia Gutemberg, págs. 34 y 35

[4] Janouch, Gustav,Conversaciones con Kafka. Ediciones Destino, págs. 57 y 58

[5] Ídem anterior, pág. 62

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KAFKA EN EL CINEVeamos a continuación algunas adaptaciones interesantes de la obra de kafka en el cine:

THE TRIAL - EL PROCESO - (1993, David Jones)

The Trial (El proceso), dirigida en 1993 por David Jones sobre la adaptación que hizo Harold Pinter para el teatro, es en muchos sentidos una versión inferior a la de Welles. Tiene como protagonista a Kyle MacLachlan (el famoso agente del FBI de la serie Twin Peaks) y cuenta con la interesante participación de Anthony Hopkins (como el sacerdote) y de Jason Robards (como el abogado Huld). Difícil sustituir el sugestivo blanco y negro de Welles asñi como su imponente dirección o a un Anthony Perkins en uno de los papeles más significativos de su carrerera (junto a Psicosis de Hitchcock)

KAFKA, LA VERDAD OCULTA (1991, Steven Soderbergh)

Ficción en forma de thriller basada en la personalidad y la obra de Kafka, pero sin tomar ambas como referencias exclusivas del tema, aunque la presencia del castillo y el tema del secreto tras la puerta están muy presentes, y en la que nada es lo que parece yendo su protagonista de sorpresa en sorpresa. Cinta sumamente interesante - a pesar de tener la ortodoxia Kafkiana en contra - que tiene a Jeremy Irons en el papel de Kafka, en una de sus más brillantes interpretaciones, y que cuenta además con actores del calibre de Theresa Rusell, Alec Guinnes, Armin Mueller-Sthal o Ian Holm entre otros.

EL CASTILLO (1968, Rudolf Noelte).

Primera versión llevada al cine por este director suizo y que cuenta con la interpretación de Maximilian Shell (que también fue su productor) en el papel del agrimensor K. película muy bien realizada y altamente recomendable que cuenta con el guión del propio director y que recoge esa atmósfera agobiante del mundo de Kafka del individuo que se intenta manejar en un mundo irracional y tan poco humano como lo es el del tribunal en El proceso.

EL CASTILLO (1997, Michael Haeneke)

Una versión muy fiel a la obra de Kafka realizada para la televisión por uno de los directores más interesantes del momento: Michael Haneke. Conocido por obras como La cienta blanca, Funny games, Caché o La pianista, El castillo cuenta con críticas diversas si bien yo soy del parecer que es una buena película si antes se ha leído el libro, si no... puede parecer lenta y aburrida.

AMÉRICA (1997, Vladimir Michalek)

Adaptación de la primera novela de Kafka de este director checo que no salió de su país, con lo cual es practicamente imposible ver esa película. Relata las aventuras de Karl Rossman, un muchacho de dieciséis años que embarca para el Nuevo Continente en busca de fortuna. Para algunos, Amerika es una de las piezas magistrales del escritor. Otros, sin embargo, son más escépticos sobre si verdaderamente Kafka escribió una novela o simplemente se trata de una serie de relatos breves (siete), inconclusos.

EN MEMORIA DE DIMITRIS CHRISTOULAS

Mientras estaba escribiendo hoy un artículo sobre la necesidad de repensar la democracia, y mientras consultaba internet no he podido dejar de asistir anonadado al colmo de la hipocresía de la declaración de condolencias y de “profunda tristeza” por parte de portavoz del FMI (Fondo monetario internacional) Gerry Rice por la muerte de Dimitris Christoulas, el jubilado griego de setenta y siete años quién desesperado se suicidó pegándose un tiro frente al Parlamento griego. Dimitris dejó una nota con las siguientes palabras:

El Gobierno de Tsolakoglou ha aniquilado toda posibilidad de supervivencia para mí, que se basaba en una pensión muy digna que yo había pagado por mi cuenta sin ninguna ayuda del Estado durante 35 años. Y dado que mi avanzada edad no me permite reaccionar de otra forma (aunque si un compatriota griego cogiera un kalashnikov, yo le apoyaría) no veo otra solución que poner fin a mi vida de esta forma digna para no tener que terminar hurgando en los contenedores de basura para poder subsistir. Creo que los jóvenes sin futuro cogerán algún día las armas y colgarán boca abajo a los traidores de este país en la plaza Syntagma, como los italianos hicieron con Mussollini en 1945

Dimitris Christoulas

El FMI se nos muestra “profundamente triste por la muerte del jubilado griego”, si bien ipso facto presentar estas condolencias, Gerry Rice, en el colmo de lo grotesco y lo obsceno, aprovecha“la ocasión” para recordarles a los partidos griegos su “confianza” en que mantengan el apoyo a las“reformas” (palabra llamada a seguir un destino parecido a “daños colaterales”), “recomendándoles” que “mantengan en mente los grandes objetivos” y la implementación de las reformas para las que es necesario “un mandato claro”.

Y me pregunto… ¿Esto qué es, a parte de una verguenza comunicada por un sinverguenza? ¿Una nota de condolencias o una advertencia a los políticos griegos de que no se ablanden en sus “reformas”? El FMI muestra el rostro de su inhumanidad en lo que es una profunda falta de respeto por el jubilado griego, y por extensión al pueblo de Grecia, al utilizarle como excusa para seguir presionando a sus gobernantes.

Al ser este un blog de cine y psicología, no puedo dejar de ver el reflejo del FMI en una representación de una escena de La última noche de Boris Grushenko, de Woody Allen, y en la que tras la muerte del comerciante en arenques Voskovec, y ante una situación de aparente pena de su mujer Sonia, quién lleva ya tiempo siéndole infiel, recibe la siguiente recomendación de aquellos que le asistían en los momentos finales (entre los que hay algún que otro amante): “Comprendo que debe ser un terrible golpe para usted Sonia, pero ahora tiene que procurar no dejarse llevar por la pena, el muerto al hoyo y el vivo al bollo” a lo que Sonia responde: “Tiene razón… ¿Dónde vamos a comer?”. No puedo dejar de ver en Sonia un reflejo de los políticos griegos, en sus amigos y amantes al FMI, a la política alemana y la presión de los mercados, y a Voskovec, como lo que es el pueblo griego, su víctima engañada.

Se necesitan más motivos para INDIGNARSE!!??

«La medida del valor de un gobierno no es solamente el Producto Nacional Bruto, tampoco el equilibro de la balanza internacional de pagos, no está solamente en la cantidad de reservas de oro. Seguramente el valor de un gobierno está en lo que hace por su gente, la medida en que mejora su calidad de vida, mejora la asistencia sanitaria, les da mejores medidas de seguridad, mejores estándares de valores morales. Eso es lo que hace grande a una nación».

Tommy Douglas

Me gustaría iniciar esta entrada con una fabula política (una dura andanada a la política parlamentaria y a la falsa democracia) creada por Tommy Douglas, el insigne activista y político que en el año 2004 fue designado por Canadá como “el canadiense más grande de todos los tiempos”. Condujo el primer gobierno socialista de Norteamérica e introdujo el sistema de salud público universal en Canadá. De nombre Mouseland, la podéis ver en una pequeña película de dibujos animados de cinco minutos o si la preferís leer lo podéis hacer al pie de esta entrada en la nota [11]

Esta pequeña fábula, hoy en plena crisis más válida que nunca, nos permite reflexionar sobre cómo plantearnos una acción realmente democrática. Dice Alain Badiou:

Para mí, la política es un procedimiento de búsqueda de la verdad, pero centrada en el colectivo. Es decir, la acción política crea verdad de aquello de lo que el colectivo es capaz. Por ejemplo ¿está capacitada para la igualdad? ¿Y para integrar lo que tiene de heterogéneo? ¿Puede pensar que no existe más que un mundo?... Cosas de este estilo. La esencia de la política está contenida en la pregunta ¿de qué son capaces los individuos cuando se reúnen, se organizan, piensan y deciden? [1]

Y eso me hace pensar en una escena curiosa e interesante de la película Gladiator (Ridley Scott, 2000)

1. ¿ERA MARCO AURELIO UN DEMÓCRATA?

Por lo menos así puede intuirse una escena cuando tras vencer los romanos en la batalla contra los germanos y tras la llegada de Cómodo (Joaquín Phoenix), el hijo de Marco Aurelio (un siempre inmenso Richard Harris), éste manda llamar a su general Máximo (Rusell Crowe), y tras una reflexión sobre el sentido de la guerra y la supuesta “luz de Roma”, le propone a éste volver a la ciudad imperial y aplazar su vuelta a casa para nombrarle protector tras su muerte y así, y como único objetivo, poder “entregar de nuevo el poder al pueblo de Roma y acabar con la corrupción que la ha mutilado”.

Este fragmento de Gladiator es una buena ocasión para reflexionar sobre los orígenes de la democracia. Veamos el diálogo que transcurre tras hacerle esta oferta a Máximo…

Marco Aurelio: ¡Máximo... he ahí la razón por la que debes ser tú!

M. Aurelio: ¿No aceptas este gran honor que te ofrezco?

Máximo: De todo corazón, no.
M. Aurelio:: ¡Máximo… He ahí la razón por la que debes ser tú!
Máximo: Sería mejor un prefecto o un senador, hay que entender la ciudad, entender su política…
M. Aurelio:: Tú no estás corrompido por su política.

Jacques Ranciére, en su libro “Odio a la democracia” reflexiona sobre sus orígenes en la antigua Grecia. Quizá haya que recordar que la gran peculiaridad de la democracia ateniense era que los cargos eran elegidos por sorteo entre todos aquellos que tenían la ciudadanía ateniense…

El procedimiento democrático del sorteo concuerda con el principio del poder de los sabios en un aspecto esencial: el buen gobierno es el gobierno de aquellos que no desean gobernar. Si existe una categoría que se debe excluir de la lista de los aptos para gobernar es, en todo c aso, la de los que quieren obtener el poder mediante artimañas…

No hay gobierno justo sin participación el azar, es decir, sin participación de aquello que contradice la identificación del ejercicio del gobierno con el de un poder deseado y conquistado. [2]

Esto es lo que sutilmente parece pretender el Emperador – filósofo Marco Aurelio cuando le propone a Máximo devolver el poder al pueblo: él, justamente él que no desea el poder es lo que le convierte en el óptimo.

Las implicaciones de este pensamiento son mucho más sutiles de lo que parecen… El aspecto subversivo de la verdadera democracia que se deriva del sorteo ateniense es que aquello que habilita al político es su ausencia de voluntad política y que el poder de los mejores sólo se habilita frente al poder de los iguales.

Es sorprendente que los fundadores de la democracia ateniense (Solón, Clístenes, Efialtes de Atenas), bajo cuyo gobierno Atenas alcanzó su máximo esplendor (recordemos el siglo de Pericles), que a través del sorteo vislumbraran un hecho tan simple como sutil: las elecciones favorecerían a los más ricos, elocuentes y famosos, mientras que el sorteo repartía el trabajo de la administración entre toda la ciudadanía, integrándolos dentro de la experiencia democrática. Y lo más fundamental: la acción política estaba continuamente supervisada por el pueblo al formar parte directa en la experiencia de gobierno….¿No deberíamos tomar nota en el presente cuando la actual democracia parlamentaria y su ritual democrático del voto no es más que una farsa al servicio de la oligarquía de “los políticos” entendidos estos justamente como su antítesis democrática, como aquellos que justamente tienen voluntad política y, por lo tanto, deseo y voluntad de poder?

2. DEMOCRACIA PARLAMENTARIA Y ALIENACIÓN DEL PUEBLO.

Obviamente uno de los grandes argumentos en contra de la democracia real entendida como la participación real del pueblo en el gobierno es la complejidad que en la sociedad moderna esto implicaría. La pregunta es qué nos es posible hacer hoy… Uno de los fenómenos más desconcertantes de nuestro momento es la pasividad, la desesperación con la que se asiste a lo que hoy podemos considerar como el ejercicio del poder de los mercados.Éste ha emergido como el verdadero poder que se ocultaba tras la sombra del poder político. Esta actitud de pasividad, de desesperación parece construirse bajo un sentimiento de futilidad, de que nada tenemos por hacer, dando la impresión de que el miedo y la impotencia parecen haberse adueñado, y así adormecido, alienándonos de una realidad última sobre la que todo se sostiene: que el poder final reside en el pueblo.

La hipocresía fundamental de nuestra época que une capitalismo, democracia y libertad (la gran venta ideológica de Milton Friedman y los ideólogos posteriores del liberalismo) ha logrado hacernos creer lo increíble: que la libertad es independiente de la justicia social, cuando en realidad no hay verdaderamente una sin la otra. Todo el resto es manipulación orientada al beneficio de unos cuantos y a la explotación de muchos. Quizá por ello, todos los sistemas de gobierno, incluida la democracia parlamentaria, han perseguido siempre una única cosa: convencer al verdadero poder – el del pueblo - de que no lo es (y no digo tiene). Es por eso que los pueblos, a lo largo de la historia y hasta el día de hoy, han sido, de una manera u otra, profundamente reprimidos o engañados por aquellos que sí quieren tener el poder.

Una vez más esta diferencia entre el ser y el tener marca la frontera de un elemento fundamental: es el deseo de tener el poder (fundamentando asó los gobernadores y gobernados) el elemento que lo corrompe. Por ello la democracia real entendida en el marco en el que se creó en sus orígenes marca un factor clave en el ejercicio del poder: que el poder de los mejores sólo se habilita frente al poder de los iguales. Asistimos hoy en día a una separación total de esta concepción del poder y de una manera mucho más sofisticada dada la globalización política y económica en la que estamos inmersos.

3. EL DESPLAZAMIENTO DEL PODER DE LO POLÍTICO A LO ECONÓMICO.

El gran éxito del pensamiento neoliberal ha sido lograr el desplazamiento del poder político al poder económico. En esa biblia neoliberal que es el libro de Milton Friedman Capitalismo y libertad podemos leer en la parte dedicada al "pensamiento político":

Al poder económico se le puede dispersar ampliamente. No hay ninguna ley de conservación que diga que el crecimiento de los nuevos centros de poder económico tenga que realizarse a expensas de los centros ya existentes. Por otra parte, el poder político es más difícil de descentralizar. Puede haber numerosos gobiernos pequeños e independientes. Pero es mucho más difícil mantener numerosos centros pequeños de poder político equivalentes, dentro de un gran gobierno, que mantener numerosos centros de potencia económica dentro de una gran economía. En una gran economía puede haber muchos millonarios. Pero, ¿puede haber más de un líder destacado, una persona en quien se centren las energías y entusiasmos de su país? Si el gobierno central aumenta su poder, será probablemente a expensas de los gobiernos locales. Pareciera que la cantidad total de poder político a repartir se mantiene constante. Por tanto, si al poder económico se une el poder político, la concentración resulta un hecho casi inevitable. En cambio, si mantenemos el poder económico en otras manos, separadas del poder político, puede servir para contener y contrarrestar el poder político.[3]

Si algo demuestra la historia es que el poder, sea de la naturaleza que sea, tiende a concentrarse, por lo que me pregunto si Milton Friedman era un ignorante de la historia o, mucho más probablemente, y siendo conocedor de ello, mentía buscando un interés de otro orden. Bertrand Rusell ya argumentó en sus análisis sobre la concentración del poder de las corporaciones equiparándolas al poder de la Iglesia o de cualquier Estado [4]. Cuando leo las palabras de Friedman, me pregunto qué es entonces sino un poder concentrado, si no el poder más concentrado e influyente que existe actualmente, eso que se llama abstractamente como “los mercados”. Cuantas veces en estos últimos años hemos oído las exigencias de “los mercados” de ser calmados… Miro la primera página del periódico hoy (La Vanguardia, 5-04-2012) y leo: “Más presión del BCE (el Banco central Europeo) a España para calmar los mercados”. Hoy en día son frecuentes expresiones como “los mercados castigan”, “países que sufren un duro castigo de los mercados”, “es necesario devolver la confianza a los mercados” etc. etc. Y así hoy asistimos perplejos a como la política sirve al poder económico y sus exigencias antes que al pueblo que dicen que representa.

El economista Santiago Niño Becerra, que previó lo que iba a suceder ya en el 2007 – lo que por cierto le valió ser tildado de apocalíptico – ya nos indica que la utilización del término “los mercados” es un intento manipulador de conferir categoría humana a lo que ni siquiera tiene existencia física. Veamos sus palabras al responder a la pregunta de qué son los “mercados internacionales”:

Una entelequia, un subterfugio para referirse “a quienes tienen el verdadero poder económico”. Son aquellas instituciones, grandes corporaciones, financieras o no, que tienen capacidad de crear tendencias e imponer opiniones que ningún gobierno puede eludir ni ignorar. El proceso globalizador vivido desde la época de los 80 supuso un verdadero despegue al eliminar barreras que dificultaban – no impedían – su expansión. Sus decisiones tienen alcance planetario y tienden a primar el interés, lo que en innumerables ocasiones implica pérdida de derechos y beneficios para personas concretas y culturas locales. Se hallan por encima de los estados y más allá de la política… (la negrita es mía) [5]

Son sumamente sugerentes sus siguientes palabras acerca de esta “personalización” de lo espectral en relación a la presión que “los mercados” ejercen sobre los bonos públicos españoles:

“los mercados” se convierten en “personas” a las que no se debe contrariar y a las que se debe complacer a fin de que no fuercen un nuevo aumento de la diferencia entre los bonos españoles y los alemanes, que son los que se toman como patrón de lo que encarecería la deuda española. ¿Y cómo se contraría a los mercados? Pues gastando en temas que no tengan un claro retorno económico y que supongan distraer recursos, caso de los gastos en protección social, ¿y cómo se complace a “los mercados”? Fácilmente: recortando los gastos anteriores, elaborando presupuestos restrictivos, limitando constitucionalmente el déficit; reduciendo los impuestos sobre los beneficios, flexibilizando el mercado de trabajo y, en todo caso, incrementado la imposición directa. (la negrita es mía) [6]

Ese y no otro era el pensamiento de Milton Friedman en el que ese famoso título de capitalismo y libertad no es más que una excusa para librarnos al salvajismo capitalista más inhumano. Cuando se profundiza en estos temas más evidente se hace lo que los seres humanos somos para los “mercados”:

Imagen de Matrix: el ser humano como pila eléctrica

Una pila a la que cuando se agota se la desecha...

4. DEMOCRACIA LIBERAL: MAS DEMOCRACIA MENOS LIBERALISMO.

Asistimos perplejos a la evolución de acontecimientos que actualmente se sucede día si y día también. Sucede algo que Ignacio Sánchez Cuenca describe en su libro Más democracia menos liberalismo [7] y cuya tesis ya nos indica que en la democracia liberal pesa demasiado el liberalismo y demasiado poco la democracia. Asistimos perplejos a como los mismos que han perpetrado la crisis siguen aconsejando como salir de ella con las mismas recetas y monsergas liberales de siempre… con lo cual parece que finalmente se aprovecha la propia crisis para enfatizar la receta del capitalismo salvaje, confirmando una vez más las tesis de Naomi Klein en la doctrina del shock. Ante tamaño despropósito se replantea qué hacer con la esquelética democracia en relación con el orondo liberalismo. En el actual sistema ya sabemos la propuesta liberal y a que nos ha llevado. Dice Joaquin Estefanía en su libro La economía del miedo:

La gran recesión ha puesto en cuestión un conjunto de ideas que fueron las hegemónicas durante más de tres décadas; unas ideas que amalgamadas con los intereses creados, la política, las circunstancias de cada momento y lugar, compusieron la ideología y la política económica dominantes. Ideas que decían que era mejor no poner puertas al campo y que, el sistema, antes o después, se autorregularía solo; que el Estado era un problema y el mercado la solución; que el primero debía hacer únicamente lo que le dejase el último; que antes que distribuir había que crecer y nunca llegaba la segunda parte del silogismo; que combatir la inflación era la prioridad puesta que el desempleo solo es una variable de los precios. Es inquietante que, en muchas ocasiones, volvamos ahora a las mismas monsergas teológicas y que los errores del pasado se presenten como soluciones para el futuro. Hemos sufrido mercados imperfectos, información asimétrica, competencia entre desiguales, mientras se nos trataba de convencer de todo lo contrario… [8]

¿Y con qué objetivo? Hay un momento en la película de Oliver StoneWall Street 2. El dinero nunca duerme, en la que el protagonista Jacob (Shia LaBeouf) le pregunta a Bretton James (Josh Brolin), uno de esos grandes especuladores financieros, “cuál es su cifra […] la cantidad de dinero con la que se retiraría y haría su vida. Creo que todo el mundo tiene una cifra y es una cifra exacta, ¿Cuál es la suya?”, a lo que Bretton le responde con una sonrisa cínica: “Más”. Esa es la pulsióna la que apunta el capitalismo (ver entrada Cuando el destino nos alcance). Los grandes ideólogos capitalistas saben bien que el capitalismo no necesita la democracia (la China actual es el ejemplo más claro), pero argumentan que la democracia si necesita el capitalismo… Y, sin embargo, ese mismo argumento ya enmarca el problema: la pulsión del capitalismo, y en especial de los mercados financieros, es que el dinero es la medida del valor de todas las cosas, y es en ese sentido que el capitalismo no tiene medida ni límite y por eso mismo lo rehúye y no lo quiere. La esencia de ese pensamiento capitalista lo resume muy bien de nuevo Joaquín de Estefanía cuando pone en palabras a ese pensamiento pulsional:

Lamentamos sinceramente el destino que habéis tenido, pero las leyes de la economía son despiadadas y es preciso que os adaptéis a ella reduciendo las protecciones que aun tenéis. Si os queréis enriquecer debéis aceptar previamente una mayor precariedad. Este es el contrato social del futuro, el que os hará encontrar el camino del dinamismo. [9]

Josh Brolin en el papel de Bretton James en Wall Street 2, El dinero nunca duerme

La realidad, como Milton Friedman entrevió, el capitalismo necesita la democracia como excusa para justificar una acción que dejada a su curso se torna esencialmente injustificable. Es algo que no se escapa a la mente de algunos de los más sagaces filósofos de la política cuando se contemple el caso de la actual China. Dice al respecto Slavoj Zizek:

En lugar de considerar que lo que sucede en la China de hoy es una distorsión oriental y despótica del capitalismo, deberíamos ver en este proceso la repetición del desarrollo que tuvo el capitalismo en la propia Europa. En los primero años de la era moderna, la mayoría de los estados europeos distaban de ser democráticos – y en el caso que ya lo fueran (como sucedía por ejemplo en los países bajos) la democracia se aplicaba únicamente a la élite liberal no a los trabajadores. Las condiciones propicias para el capitalismo se crearon y se mantuvieron mediante la imposición de una brutal dictadura estatal muy similar a la de la actual China […] [10]

Zizek concluye diciendo algo que hemos olvidado y que muchos partidos de izquierda actuales también han olvidado como una herencia de la que no deberían renegar:

Todas las características que hoy identificamos con la democracia liberal y la libertad (estos es, la exigencia de sindicatos, el sufragio universal, la enseñanza pública y gratuita, libertad de prensa, etc…) se obtuvieron porque las clases bajas libraron una larga y difícil lucha que se prolongaría a lo largo del siglo XIX – lo que significa que todas esas libertades distan mucho de ser una consecuencia “natural” de las relaciones capitalistas. [11]

De hecho con China asistimos a algo que nos aporta un hecho sorprendente sobre el que pensar: el espectacular desarrollo del capitalismo en China, un capitalismo prácticamente sin límites, surge de su combinación con un régimen autoritario comunista.

Con todo este panorama se nos plantea qué hacer con la democracia, o sea, qué hacer con el poder que reside en el pueblo, un poder que progresivamente se diluye en el ritual del voto periódico e impersonal, entre los intereses económicos (más dinero), los intereses políticos (perpetuarse en el gobierno), sin olvidarnos del cada día más determinante poder judicial (ávido de más influencia), y las sinergías que entre todos ellos se establecen - por más que todos hablen de su independencia -. Este qué hacer es lo que abordaremos en CUANDO EL DESTINO NOS ALCANCE (III), la penúltima entrada dedicada a este tema.
___________________
[1] Badiou, Alain.Elogio del amor. La esfera de los libros.
[2] Ranciére, Jacques.Odio a la democracia. Amorrortu editores.
[3] Beyer, Harald.Selección de escritos políticos y económicos de Milton Friedman. CEP Chile.
[4] Rusell, Bertrand. El poder. Un nuevo análisis social. RBA editores.
[5] Niño Bacerra, Santiago.Más allá del crash. Apuntes para una crisis. Los libros del lince.
[6] Ídem anterior.
[7] Sánchez Cuenca, Ignacio.Más democracia menos liberalismo. Katz.
[8] Estafanía, Joaquin.La economía del miedo. Galaxia Gutemberg.
[9] Ídem anterior
[10] Zizek, Slavoj.De la democracia a la violencia divina.Varios Autores.Democracia en suspenso. Ediciones Casus Belli.
[11] Douglas, Tommy, Mouseland:

Es la historia de un lugar llamado Mouseland [tierra de los ratones]. Mouseland era un lugar donde todos los pequeños ratones vivían y jugaban, nacían y morían. Y ellos vivían de la misma manera que tú y que yo. Incluso tenían un Parlamento, y cada cuatro años tenían una elección. Caminaban rumbo a las urnas y votaban.

Algunos de ellos incluso obtenían un aventón a las casillas, un aventón que recibían cada cuatro años. Como tú y como yo. Y cada día de elecciones todos los pequeños ratones acostumbraban ir a la casilla y elegían un gobierno. Un gobierno integrado por enormes y gordos gatos negros.

Ahora, si piensas que es extraño que ratones elijan un gobierno de gatos, sólo mira la historia de Canadá por los últimos noventa años y entonces verás que ellos no son más estúpidos que nosotros… No estoy diciendo nada en contra de los gatos. Ellos eran buenas bestias.

Ellos conducían su gobierno con dignidad, pasaban buenas leyes, esto es, leyes que eran buenas para los gatos. Pero estas leyes que eran buenas para los gatos no eran muy buenas para los ratones. Una de las leyes decía que la entrada a la ratonera tenía que ser lo suficientemente grande para que un gato pudiera meter su pata en ella. Otra ley decía que los ratones sólo podían moverse a ciertas velocidades, para que el gato pudiera obtener su desayuno sin mucho esfuerzo físico.

Todas estas leyes eran buenas leyes… para los gatos. Pero, oh, eran en verdad duras para los ratoncitos. Y cuando los ratones no pudieron soportar más, decidieron que algo debía hacerse. Entonces, fueron en masa a las urnas y echaron a los gatos negros del gobierno… Y pusieron gatos blancos en su lugar. Ahora, los gatos blancos hicieron una campaña fabulosa.

Ellos dijeron: “Todo lo que Mouseland necesita es más visión”. Dijeron: “El problema con Mouseland son las entradas redondas a las ratoneras. Si nos elijen introduciremos entradas cuadradas”. Y eso fue lo que hicieron. Ahora, las entradas cuadradas fueron el doble de grandes que las redondas, y así los gatos pudieron introducir en ellas sus dos patas. Así que la vida se tornó más difícil que nunca.

Para cuando los ratones no pudieron soportarlo más votaron en contra de los gatos blancos y pusieron a los negros de nuevo. Para luego regresar a los gatos blancos y de ahí otra vez a los negros. Incluso trataron con gatos mitad blancos, mitad negros y lo llamaron: Coalición.

Desesperados intentaron un gobierno de gatos con motas en la piel, un gobierno de gatos que hacían sonidos como ratones, pero que comían como gatos.

Ven mis amigos, el problema no estaba en el color de los gatos. El problema era que eran GATOS. Y porque eran gatos, naturalmente, veían por los intereses de los gatos y no los de los ratones. Finalmente, llegó un pequeño ratoncito que tenía una idea. Mis amigos, tengan cuidado con quien tiene una idea. Y él dijo a los otros ratones, “Miren compañeros, ¿por qué seguimos eligiendo un gobierno de gatos? ¿Por qué no elegimos un gobierno de ratones? “¡OH!!”, dijeron, “es un BOLCHEVIQUE, ¡Enciérrenlo!”Así que lo pusieron en la cárcel.

Lo que quiero recordarles es: pueden encerrar a un ratón o un hombre, pero no pueden encerrar una idea.

En uno de los momentos de esta película de Bergman se produce el siguiente diálogo entre su protagonista Isak Borg (en una extraordinaria interpretación de Victor Sjöström) y su nuera Marianne (Ingrid Thulin)

Marianne:¿Has dormido bien?

Isak: Si… pero soñando. Estos últimos meses he tenido los sueños más extravagantes… Sencillamente ridículos.

Marianne:¿Cómo ridículos?

Isak: Es como si yo mismo me dijera algo que despierto no quiero oír.

Marianne:¿Qué es?

Isak: Que ya estoy muerto.

Nos sirve así esta introducción para hablar un poco del papel de los sueños en el mundo psíquico, para lo que esta película, excepcional para mi, constituye un buen ejemplo, dado que hay dos momentos en ella en las que son un recurso utilizado por su director para tratar el tema que nos plantea el viejo Doctor Borg, quien ya hacia el final de su vida es llevado a rememorar cómo esta se ha dado y cómo él ha pasado por ella.

1. SOBRE FRESAS SALVAJES.

Ingmar Bergman, 1957

Junto al Séptimo sello– con la que estuve dudando si escribir sobre ella antes que la que aquí nos ocupa – fueron las dos primeras películas que vi de Bergman. El séptimo sello fue la primera. Debía tener catorce años y la pasaron como película de “Semana Santa”. En aquellos tiempos, tiempos aun de Franco y Arias navarro, del peso de la Iglesia, sorprende que los censores – a los que me imagino de pocas luces – dejaran colar este película entre las de siempre, es decir, Ben Hur, Moisés, La túnica sagrada, Rey de reyes, La historia más grande jamás contada y otras películas clásicas de historias bíblicas. Quedé impactado sobretodo, y en esa primera visión, por la estética de la película, no sólo a nivel de imágenes sino también de ideas… Al cabo de dos o quizá tres años tuve la ocasión de visionar la película que aquí nos trae: Fresas salvajes. Rodada por Bergman en 1957 causó un profundo impacto emocional en mí. La historia de Isak Borg, interpretada de una manera tan delicada y profunda por el actor, guionista y también director sueco Victor Sjöström – pionero del cine mudo en su país -, y que fue última película en la que participó, muriendo tres años después, en 1960, a los ochenta y un años. Me recuerdo llorando en el final de la película cuando le dice a Marianne que la quiere y ella le besa en la cama y le responde que también tras ese pequeño periplo que han pasado juntos en el viaje que hacen en coche a la Universidad que le va rendir reconocimiento al hacerle doctor “honoris causa”.

2. SOBRE LOS SUEÑOS.

Empezaré por un aspecto que me parece importante señalar acerca del mundo de los sueños, aquello que nunca deja de sorprenderme: la resistencia que la conciencia ordinaria ejerce sobre ellos.Esta resistencia que se manifiesta primero en la dificultad de recordar los sueños, segundo en la facilidad con la que una vez recordados vuelven a ser olvidados y, por último en la dificultad de otorgarles significación, nos permite reflexionar sobre un hecho que aunque conocido, impacta aun más con el fenómeno de los sueños: como lo neurótico nos aparta de nuestra verdad más profunda… Y el esfuerzo de esta verdad por llegar a nuestro yo desde un más allá de él, desde un self (un sí mismo, el ser) que evidentemente es más que el yo. En este sentido el sueño se erige en el reflejo de un espejo mágico que refleja más allá de aquello que el yo se cuenta.

El camino que los sueños nos ofrecen se constituye en un camino con un claro objetivo: el progresivo esclarecimiento de la conciencia ordinaria, entendida esta como una consciencia restringida y distorsionada. E insisto en esa idea de consciencia ordinaria – que Freud llamaría conciencia moral -, porque ella nos acerca a una visión que me resulta original. Y es que la existencia de los sueños y el testimonio que dan de la dinámica inconsciente pone de relieve que, en un estado como el del sueño, accedemos a una consciencia que menos distorsionada, se da cuenta y refleja más la totalidad de nuestro ser. Lo sorprendente es que los sueños dan testimonio de que esta consciencia ya está… De que el espejo que refleja nuestro ser ya es, tan sólo que en lo ordinario está perturbada por el efcto distorsionador de la neurosis.

Otra de las cosas más sorprendentes con el mundo de los sueños es que el reflejo en la conciencia de aquello que soy en cada instante modifica o transforma el yo. Creo que ese es uno de los fenómenos más sorprendentes del trabajo con sueños como diferencia de un trabajo más centrado sobre el yo que implica una noción más “muscular” del proceso terapéutico. El impacto del sueño es de doble efecto: la revelación y la revelación que proviene de sí mismo. Pero, y ese es un tema importante en el trabajo con los sueños, ese doble impacto causa transformación si es sostenido, si el trabajo con los sueños es regular y constante. No hay duda que el trabajo puntual de un sueño ofrece claridad… pero el efecto transformador, el efecto de cambio que proviene del propio inconsciente parece venir del contacto comprometido con él. Los que trabajamos con nosotros mismos a través de los sueños sabemos de la importancia de la serie de sueños que durante un tiempo parece trabajar sobre un núcleo particular que es nuestro emergente vital… Su efecto es como el de un estilete o una perforadora que poco a poco pero sin pausa va profundizando más y más hasta llegar al encuentro con esa verdad profundamente perturbadora a la vez que reveladora.

2. EL PRIMER SUEÑO: LA SENSIBILIZACIÓN.

El inicio de la película ya nos da una pista de su protagonista, el doctor Isak Borg, cuando en lo que podemos considerar su presentación, y como primera frase de la película se nos cuenta lo siguiente:

Las conversaciones suelen reducirse a comentar y censurar la manera de ser y el comportamiento del prójimo y esto ha sido lo que me ha llevado a renunciar de manera rotunda a esa vida social.

He pasado toda mi vida sobrecargado con un trabajo agobiante, per me siento satisfecho de haber vivido así. Al principio ese trabajo era para mí un medio de ganarme el pan, pero al fin me llevó a un profundo amor por la ciencia.

Luego sigue una breve presentación, a través de sus fotos, de su hijo, su madre y su esposa ya fallecida en la que ya se observa una cierta insatisfacción.

La primera frase deja traslucir una sospechosa “proyección”, a la que si aplicamos esa técnica gestáltica de trabajo con las proyecciones que es “la reapropiación de la proyección” nos lleva a considerar que quien probablemente es un censurador de los otros es el propio Isak, como posteriormente se confirma en una conversación que mantiene con Marianne. La segunda frase podría contemplarse como una “afirmación” de características parecidas al mecanismo de defensa de la “negación”, es decir, la misma afirmación pone de relieve que esa satisfacción sobre la propia vida quizá no es tan evidente. Es lo que se observa en esta sutil diferencia con la que habla de su amor por la ciencia y en relación a los miembros de su familia.

También se define como un viejo pedante que, como consecuencia, también ha “causado molestias más de una vez tanto a mismo como a los que viven junto a mí”, y para finalizar nos anuncia que en la catedral de Lund se va a celebrar su jubileo doctoral. Es decir, el reconocimiento a su trayectoria profesional. En ese momento Isak no sabe que debido a un sueño también se va a plantear cómo ha sido su trayectoria vital y afectiva. Y tras esta presentación sobreviene inmediatamente el primer sueño de Isak:

He soñado que durante mi paseo matinal durante mi paseo matinal me perdía en una barrio de la ciudad totalmente desconocido para mí y erraba por calles desiertas con casas en ruinas…

Escena del primer sueño

Ando por la acera de la calle y veo una farola, a su lado hay un reloj colgado de una pared… Lo observo y veo que no tiene manecillas y que bajo él hay dos ojos con unas lentes, como si me observaran. Miro entonces mi reloj… tampoco tiene manecillas. Suena un tic tac que parecen latidos del corazón y me empiezo a agobiar…

FOTOGRAMA 2

Sigo andando y veo las casas a mi alrededor… tienen las ventanas y las puertas barradas con tablas de madera…

FOTOGRAMA 3

Me vuelvo hacia atrás, pero no veo más que otras calles solitarias. Al darme la vuelta veo al lado de la farola, bajo el reloj, la figura de un hombre de espaldas. Me acerco a él y le pongo la mano sobre su hombro izquierdo. Me asusto cuando se da la vuelta y contemplo su rostro, un rostro como apretado con los ojos y la boca fuertemente cerrados, con los oídos tapados… Lego se derrite ante mi convirtiéndose en agua. Suenan campanas…

FOTOGRAMA 4

Sigo andando hasta llegar al final de la calle. De la que la cruza veo bajar una carroza de funerales tirada por caballos y sin conductor… La sigo y veo la veo avanzar hasta que la rueda trasera se traba con el pie de la farola. Los caballos tiran y tiran hasta que la rueda cede y un poco más y me atropella. La carroza se desequilibra y el ataúd que transporta cae. Luego la carroza sigue arrastrada por los caballos. Veo entonces una mano que sale del ataúd. Me acerco lentamente. La mano de repente se empieza a mover y se dirige hacia la mía… Me la coge. Yo forcejeo para soltarme, pero ella me retiene. En el forcejeo poco a poco va apareciendo el rostro del muerto… ¡Mi propio rostro! Aterrorizado quiero soltarme.

FOTOGRAMA 5

Obviamente este sueño nos muestra un estado psíquico de nuestro protagonista caracterizado por la soledad (las calles vacías) y la represión (la imagen del hombre con el rostro apretado – ver fotograma 4 – es una imagen evidente), y todo frente a este llamado de alarma que constituye la muerte en dos sentidos, en el sentido de la muerte real representada por los relojes sin manecillas – el tiempo se acaba, ver fotograma 3 - y el de la muerte en el sentido en que el propio Isak se reconoce como muerto – ver fotograma 5 - en vida en la conversación con Marianne con la que hemos iniciado el presente comentario. No deja, en este sentido, de ser interesante la imagen del hombre de rostro apretado deshaciéndose en agua como un claro símbolo del mundo emocional reprimido por Isak.

Los ojos con lentes bajo el reloj vienen a indicarnos también el tiempo de “darse cuenta” precisamente porque el tiempo se acaba. Un elemento interesante del sueño, dentro de todo este ambiente de soledad, se trata de las casas con puertas y ventanas barradas con láminas de madera lo cual nos hace pensar inevitablemente en qué no se quiere ver o no se ve en el interior de casa. La casa, en términos simbólicos, la podemos entender de dos maneras que están relacionadas entre si: en primer lugar como el mundo interno, lo cual nos indicaría la dificultad de Isak para mirar a ese mundo interno que los sueños tratan de hacerle consciente, como también, y en segundo lugar, qué ocurre en el interior de la casa propia o familiar y que quizá tampoco se quiere ver. Obviamente hay una relación especular ante las dos proposiciones, en el sentido en que ambas se realimentan como veremos a lo largo de éste comentario.

Finalmente la escena en la que el Isak muerto forcejea al Isak soñante es un buen ejemplo de como esa consciencia de orden superior reclama a la consciencia ordinaria reconocer aquello que se halla reprimido. Veamos que desarrollo tiene esto en la película.

3. EL VIAJE COMO ITINERARIO EXISTENCIAL.

A raíz del sueño Isak decide acudir a Lund en coche en lugar de volar en avión… Marianne, su nuera, quien reside momentáneamente con él a raíz de una también momentánea separación de su hijo Evald (interpretado por otro de los actores clásicos de Bergman, Gunnar Björstrandt)debido a que ella esta embarazada y él no quiere el hijo. Ella pide acompañarle en ese viaje en coche, inicio de un viaje que será finalmente un viaje existencial para Isak. Como ocurre normalmente con la consciencia, el viaje en coche sustituye al avión, pues la consciencia requiere cierta lentitud, el darse cuenta requiere tiempo y la paciencia que permite apreciar el detalle necesario.

En este viaje van a ir sucediéndose una serie de paradas cada una de ellas significativa en distintos niveles.

Quizá la primera cuestión importante es la descripción que hace Marianne de Isak al principio del viaje cuando éste le pregunta que tiene en contra de él:

Pues que no eres más que un viejo egoísta. Eres de lo más desconsiderado y no te ocupas más que de ti. Pero sabes ocultarte de esto tras una máscara de buenos modales y hasta de caballerosidad. Tú no eres más que un egoísta aunque en discursos y papeles te llamen el gran amigo de la humanidad. Somos nosotros los que sabemos lo que tú eres de verdad […] Eres inflexible en tus criterios papaíto. Debe ser horrible depender de ti para lo que sea.

Concreta y concisa descripción de alguien que vive cerca de él… Así empieza a tejerse la relación con Marianne quién parece jugar el papel del arquetipo del ánima para Isak guiándole hacia su propio inconsciente.

- Primera parada: la casa de verano de la infancia y juventud.

Así, de esta manera, toma el primer punto de parada en el camino para enseñarle a Marianne la casa en la que pasó los veranos en su infancia y juventud. Ahí, y en el lugar donde crecen las fresas salvajes, Isak tiene esa mezcla de recuerdos y tomas de conciencia.

Isak en la casa de verano: Fresas salvajes

Aparece aquí su amor de juventud, su prima Sara (interpretada por Bibi Andersson). Son novios, pero Sara es también cortejada por Sigfrid, el hermano de Isak. Es evidente que a ella también le agrada a pesar de la culpa que siente por Isak. Luego Isak aparece contemplando una escena familiar en la que Sara es descubierta en alguno de sus devaneos con Sigfrid… Se levanta y sale llorando. Es entonces cuando Isak oye de sus labios las siguientes palabras dichas a su hermana Charlota:

Isak es muy considerado. Es sumamente delicado, tan lleno de ternura y tiene principios. Quiere que pasemos el rato leyendo poesías y hablando también de la vida futura. Le gusta que toquemos el piano a cuatro manos. No quiere besarme más que cuando está a oscuras y me está hablando siempre del pecado. Yo creo que él está a una altura tan enorme sobre mí… y yo me veo tan baja… ¡tan baja que no puedes tener idea de lo que siento! Pero, a veces tengo la impresión de que yo soy mayor que Isak… No se si me entiendes. Es que a veces me parece que él es todavía un niño. Los dos tenemos la misma edad… por otra parte resulta que Sigfrid es tan fresco y tan malo…

Isak vuelve en si lleno de vacío y de tristeza, justo cuando una jovencita, Agda (Jullen Kindhal) le pide si la puede llevar a Lund junto a dos jóvenes más, Anders y Viktor que, de cierta manera, reviven con Agda una problemática parecida a la que Sara tuvo con Isak y Sigfried.

Las fresas salvajes (como la desviación o la metonimia en los sueños) devuelven a Isak a su primer amor en el que ya se manifiesta su dificultad en el terreno pasional y erótico que parece compensar con esa caballerosidad y buenos modales que Marianne le desvela como máscara tras la que se oculta su egoísmo y frialdad. Finalmente Sara le dejará por Sigfrid…

- Segunda parada: el accidente y el matrimonio Alman.

Tras partir de la casa de verano nos encontramos con la siguiente parada, esta forzada, aunque no menos simbólica, a través de un accidente en la carretera. En esta ocasión nos encontramos con otra pareja – uno de los grandes temas de Bergman -, el matrimonio Alman, una pareja que desde el primer momento se observa su relación sadomasoquista basada en el continuo menosprecio y humillación mutua. Es tanta la tensión que crean en el coche que, ante la presencia de los jóvenes, Marianne decide que lo abandonen.

El matrimonio Alman

- Tercera parte: en la gasolinera del matrimonio Akerman.

En esta ocasión nos encontramos con dos aspectos a considerar. Isak para en una gasolinera de un pueblo en el que había trabajado en su juventud como médico. La contrapartida del matrimonio Akerman, que está esperando un hijo, sirve como introducción de un elemento que ya estaba presente en El séptimo sello: la importancia de lo sencillo. De repente Isak se encuentra con el agradecimiento de Henrik Akerman quien a parte de decirle al doctor que quiere ponerle su nombre al niño, no quiere cobrarle la gasolina aduciendo que: “Escuche doctor, nosotros no olvidamos muchas cosas que no se pagan con gasolina […] No hay más que preguntar a los que viven en el pueblo o los alrededores. Todos se acuerdan del doctor y lo que hizo por ellos.” Un Isak entre emocionado y como ido dice entonces: “Quizá no debí salir nunca de aquí”. Inmediatamente le pregunta a Henrik qué a dicho, a lo cual este le responde lo mismo añadiendo Isak: “¿He dicho eso? Pues creo que es verdad”. Es decir, quizá no debí irme de allí donde era apreciado, querido y reconocido. Aunque este es un punto importante, no querido y reconocido como hombre de ciencia, querido y reconocido como ser humano. No como “amigo de la humanidad” sino como amigo de otros seres humano concretos.

Isak con el matrimonio Akerman

Veamos pues que nos encontramos ante dos tipos de reconocimiento: el reconocimiento académico y el reconocimiento humano. Una declaración insospechada sale de sus labios, no consciente, le lleva a decir a Isak que quizá nunca debería haber abandonado éste último tipo de reconocimiento más cálido, más cercano en detrimento del profesional y de prestigio.

- Cuarta parada: visitando a la madre.

En esta parada asistimos al encuentro de Isak con su madre acompañado de Marianne. Es este un encuentro que nos muestra la rigidez y frialdad de ella que tiene su momento clave cuando le muestra a Isak el reloj de oro de su padre un reloj sin manecillas igual que el que aparece en el sueño) y le dice, justo en ese día que recibe su jubileo, que piensa regalárselo a un nieto hijo de una hermana de Isak. Se puede observar en Isak la expresión de contrariedad ante esta decisión. En todo momento se puede también observar el rostro de desagrado de Marianne ante esta mujer. Posteriormente, y ya fuera de casa de la madre, Marianne le dice a Isak:

Cuando te vi junto a tu madre me asaltó un miedo completamente irracional […] Yo pensé: “esta es su madre, viejísima y acartonada, fría como el hielo. Más horripilante aun que la misma muerte. Y junto a ella su hijo, pero están separados por distancias astronómicas. Dice estar muerto aunque vive todavía y pienso en Evald, que está camino de petrificarse y helarse y pienso en mi hijo que vive en mi corazón y compruebo que por cualquier camino no hay más que frialdad y muerte y soledad, pero todo tiene que marchar hacia un fin…

la madre de Isak

Marianne le cuenta a Isak que vuelve para decirle a Evald que quiere tener a su hijo aunque ello le cueste perder aquello que más quiere… Cuenta que no quiere que su vida termine como la del matrimonio Alman, aquel que recogieron tras el accidente, a lo que Isak responde: “Yo también estaba pensando en ellos, también me han recordado mi vida matrimonial”.

Se perfila aquí el efecto que ha tenido sobre Isak la frialdad que su madre le deparó y la màs que probable presencia de un padre “débil”. De hecho no aparece en la película para nada y se le menciona en función del reloj de oro que cita la madre. La construcción caracteriológica de tipo obsesivo que como una coraza esconde su dolor y su tristeza. Una construcción caracteriológica que, como le di de Marianne, bajo una máscara de amabilidad y caballerosidad se esconde la desconsideración, el egoísmo y la inflexibilidad.

4. EL SEGUNDO SUEÑO: LA TOMA DE CONSCIENCIA.

De camino hacia Lund, Isak se duerme en el coche y vuelve a soñar, si bien antes nos cuenta que “en mi sueño me vi asaltado por una serie de fantasmas que me parecían tangibles y que me humillaban y no puedo negar que en aquellos sueños había algo poderoso que agobiaba a mi consciencia de una manera insoportable.” Y el sueño empieza con el ruido de pájaros volando en bandada en un cielo oscuro y sobre la sombra de los árboles del bosque… ¿no nos recuerdan estos pájaros, los comentarios realizados sobre la película de Los pájaros de Hitchcock y el superyó materno? La estructura del sueño, y evidentemente por motivos cinematográficos, intenta estructurarse como tal si bien también manifiesta de manera explícita el significado existencial que tienen para Isak las imágenes del sueño: así se nos da el sueño y el significado en la misma narración. Podemos dividir el sueño en las siguientes escenas:

- Escena 1: Encuentro con Sara.

Tras el vuelo de los pájaros aparece el pote de las fresas salvajes sobre el prado en el que se las recogía. Luego Isak está sentado frente a Sara, su primer amor, quien le hace que se mire en un espejo que ella tiene… ¿Te has mirado en un espejo Isak? – le pregunta Sara -. Con muy duras palabras Sara le habla diciéndole que es un viejo asustado que no puede aguantar la verdad. Que ella tiene toda la vida por delante y que va a casarse con Sigfrid, lo que da pie al siguiente diálogo:

Sara (mostrándole su rostro en el espejo9: Mira la cara que se te pone… A ver si te puedes reir

Isak dibuja una sonrisa que no puede esconder su dolor…

Sara: ¡Pues si… te puedes reír!

Isak: ¡Esto duele tanto!

Sara: Siendo un médico tan eminente deberías saber porque te duele… Pero no tienes ni idea. Aunque tu sabes muchas cosas en realidad no sabes nada.

El reflejo de Isak en el espejo

Sara entonces le dice que se tiene que marchar a cuidar al hijo mayor de Mabel. Referencia al reciente suceso acontecido en el encuentro con la madre en el que ella le manifiesta su intención dar el reloj de oro del padre a este mismo hijo de Mabel… Se sucede un monólogo de Sara en el que habla al bebé contándole como le protegerá y que no debe tener miedo “de los vientos, de los pajaritos, de las palomas ni de las gaviotas, ni de las olas del mar. Yo estoy aquí contigo”

Una clara referencia al amor y la protección materna que a Isak le faltó y que abre ese interrogante infantil que luego se arrastra a lo largo de la vida como una sospecha de qué hubo algo mí para que mi madre no me quisiera, que no fuera objeto de su deseo, una pregunta que como un “fantasma” luego se arrastra a lo largo de la vida y, en especial, en relación a las mujeres. En Isak ese dolor de la madre, repetido luego con Sara, continuado, como veremos en su relación matrimonial con, se disfraza de esa máscara intelectual, aparentemente bondadosa y comprensiva que esconde su real voluntad de no afectarse, ese fondo finalmente frío y rígido… de estar, en cierta manera, “más allá de lo humano”.

Esta primera escena del sueño finaliza viendo Isak, a través de una ventana, el amor entre Sara y Sigfrid.

- Segunda escena: El examen.

Esta escena la podemos considerar el núcleo del sueño. El relato del sueño lo podemos estructurar, tal y como lo hicimos antes, de la manera que sigue:

La noche contrasta su oscuridad bajo las formas de las nubes y la luz de la luna que asoma entre ellas… Luego ando por el exterior de una casa hasta que llego a una puerta con cristaleras. Doy golpes llamando… Apoyo mi mano derecha sobre el marco de la puerta y la palma de mi mano nota la presencia de un clavo. Me miro la palma de mi mano. Aparece tras los cristales el señor Alman y la abre diciéndome: “Acérquese por favor, profesor Borg”

En los sueños, algunas veces, los cambios que preparan la llegada de un elemento doloroso o conflictivo a la consciencia, van ligados a cambios de luz o a la aparición de distintos efectos meteorológicos: pasar del día a la noche, una sensación general de oscurecimiento de las imágenes, o a veces también, como en el inicio de la otra escena a oscuridad mezclada con brisa o viento, descenso de la temperatura, escalofríos, lluvia… En está imagen tenemos una representación de esto que decimos a través de las sombras que nos ofrecen los nubarrones en el cielo provocados por la luz de la luna: la consciencia empieza a iluminar aunque sea como sombras aquello que antes estaba indiferenciado. Y como primer símbolo de esta iluminación tenemos al señor Alman (el examinador) como proyección del propio Borg: el hombre que en la pareja es desconsiderado, cruel y egoísta en una relación de marcado carácter sádico-masoquista.

Yo entraba y seguía a Alman, tras sacarme el abrigo Alman abría una puerta y a través de un largo pasillo me llevaba hasta otra puerta que abre y entramos. La habitación parece entre una clase en la que hay sentados algunos otros hombres y mujeres. Alman se sienta tras un despacho y me dice: “Siéntese… ¿Ha traído su papeleta de examen?”. Yo respondo: “Si, aquí la tiene”. Tras darme las gracias me pide que identifique de qué bacterias se trata las que están en un microscopio. Me acerco al aparato pero veo como un ojo desenfocado. Le digo a Alman: “No veo nada. Parece que el microscopio no funciona bien”. Alman mira entonces a través de él y me dice que funciona perfectamente. “Pues yo no veo nada” – insisto -. “No ve” parece constatar enfáticamente Alman.

Luego me pide que lea un texto que hay escrito sobre una pizarra. Leo un texto extraño, como en una lengua que no conozco. Alman me pregunta qué significa, pero yo, extrañado, le respondo que no lo se. “Ya” dice Alman. Yo molesto le respondo: “¡Es un jeroglífico y yo soy médico! “Perfectamente – me responde Alman -, pero sepa usted que lo que está escrito es el primer deber de un médico. ¿Es que no sabe usted cuál es el primer deber de un médico? Yo le respondo que claro que si lo sé… pero luego, extrañado, no logro recordarlo… Alman me dice entonces: “El primer deber de un médico es pedir perdón”. Yo empiezo a reír y digo que claro que sí y riendo me dirijo al resto de la clase que permanece muy seria… Dejo de reír y al darme la vuelta hacia Alman le veo anotar sobre unos papeles a la vez que dice: “Otra vez es usted culpable de culpabilidad”. Sumamente extrañado, como pidiéndole una explicación le digo: “¿Culpable de culpabilidad?”. A lo que Alman responde: “Hare constar que usted no ha comprendido la cuestión”. “¿Y esto es un agravante? – le pregunto -. “Desgraciadamente” me confirma Alman.

Tenemos en esta representación algunos elementos fundamentales de lo que podemos llamar la actitud de Isak con respecto a los aspectos “más sombríos” de su carácter: dificultad de ver a través del microscopio nos pone en contacto con la dificultad de querer amplificar estos aspectos del carácter que se disimulan generalmente a través de los mecanismos psicológicos de defensa, esas introyecciones o desviaciones que hacen finalmente llamar a la rigidez tener principios, a la indiferencia aceptación, a la intolerancia y al egoísmo verdad, a la desconsideración y falta de respeto transparencia etc. Esas cosas que alguna vez nos tenemos que plantear como nos llevan a tratar a los otros seres humanos así como a nosotros mismos. La traducción ofrecida por Alman del texto ilegible como pedir perdón se asocian también a su valoración: culpable de culpabilidad. Este es el sentido de la pregunta de Isak acerca de si esto constituye un agravante. Sabemos que los mecanismos psicológicos de defensa trabajan en muchas ocasiones para evitar contactar con el sentimiento de culpa, lo que nos lleva a no tomar consciencia de las distintas manipulaciones o actitudes que ejercemos sobre nosotros mismos y los otros para precisamente evitar este doloroso sentimiento (como hemos visto en las entradas dedicadas a El proceso de Kafka). Se apunta aquí a la culpa de ser que probablemente embarga a Isak por el trato distante y frío que su madre le deparó y que posteriormente introyectado como superyó materno es el mismo trato que él se ofrece a sí mismo y que, a la vez, le ofrece a los demás como muy acertadamente le indica Marianne al principio del viaje: Tú no eres más que un egoísta aunque en discursos y papeles te llamen el gran amigo de la humanidad. Somos nosotros los que sabemos lo que tú eres de verdad […] Eres inflexible en tus criterios papaíto. Debe ser horrible depender de ti para lo que sea. Es decir, los que de verdad viven a su lado si sufren el otro lado de su manera de ser.

Nervioso me pongo agua en un vaso de una jarra y le digo a Alman: “¡Le recuerdo que estoy enfermo del corazón y soy un anciano señor Alman! ¡Le ruego sea considerado!” A lo que Alman simplemente me responde diciendo que en sus informes no se dice nada de mi corazón y me pregunta desafiante si es que quiero poner dificultades al examen.

Alman se levanta y encendiendo un foco me pide que haga un diagnóstico de una mujer – la mujer de Alman -. La inspecciono y extrañado miro a Alman diciéndole que está muerta. De repente la mujer empieza reír como una poseída… Al apartarme veo a Alman escribiendo sobre uno papeles y le pregunto acerca de la nota que me va a poner. “Incompetente”– es su escueta respuesta -. A parte, y ante mi insistencia en que esto no puede ser, Alman añade: “A parte profesor Borg se le acusa de otra porción de cosas que parecen menudencias pero son gravísimas: insensibilidad, egoísmo, falta de consideración – yo no lo puedo creer -… Son quejas presentadas por su esposa.

Esta parte hace referencia (no en vano la proyección en el sueño hace referencia a la mujer de Alman) a la situación vital que vivió con Karin, su mujer, cuando ésta parece que le engañaba con otro hombre… Una vez más aparece una situación real, mezclada con el sueño, que Isak pudo observar y escuchar en directo, oculto entre unas ramas tal como le observa Alman, y donde otro hombre más apasionado, deseante, como antes Sigfrid, está ahora con su mujer, y como antes ya dijo Sara en el sueño, y estaba implícito en su recuerdo durante el viaje, ahora reaparece, más duramente, en las palabras que pronunció su mujer:

“Ahora iré a casa y se lo contaré a Isak y se lo que el me dirá palabra por palabra: ‘Pobrecita mía, que lástima me das’ -como si él fuera el mismo dios -. Y yo me pondré a gimotear: ‘De verás te doy mucha lástima…’. Y el me dira´: “Yo siento un inmensa piedad hacia ti”. Y yo seguiré llorando un poco más y le preguntaré si el me puede perdonar. Y el me dirá: “No tienes que pedirme perdón. Yo no tengo nada que perdonarte”. Es más frio que un tempano. No siente nada de lo que dice. De pronto se pone tierno y yo le grito que no sea loco y que toda esta fingida generosidad me dan ganas de vomitar. Pero me dice que va a traerme un sedante, que no deje de tomármelo y que él lo comprende todo. Yo le digo entonces que toda la culpa es suya y con una cara muy compungida y se confiesa culpable de todo. Pero a él le importa todo un pito porque es un témpano.

Agitado Isak le pregunta a Alman dónde está su mujer, y Alman le responde con crudeza: “Ya lo sabe. Se fue. Todos se han ido. Todo es silencio. Todo ha sido extirpado doctor Borg. Una obra maestra de cirugía. Sin dolor, sin convulsiones, sin hemorragia”. Isak pregunta entonces a qué pena se le condena, a lo Alman responde: “No se, supongo que a la de siempre […] LA SOLEDAD”. Un apenado Isak hace su última pregunta: “¿Y no habrá gracia para mí?”. A lo que Alman le responde que él no sabe de esas cosas. Isak despierta en el coche…

Implacable escena donde la aparente bondad de Isak se contempla en su lado más diabólico… Esa bondad que se transforma en una indiferencia final que parece hallarse más allá de lo humano, una roca helada de dolorosas aristas.

5. EL TÉMPANO QUE SE DERRITE.

El final de la película nos permite asistir a como en el propio Isak se va dando “la gracia”. La consciencia siempre nos ofrece la oportunidad de reconocer la verdad más profunda: el daño que nos infringimos nosotros mismos. El dolor del que se ha huido toda la vida construyendo una coraza que no ha hecho más que transformar este dolor en agua estancada desde la que nos hemos dañado y hemos dañado… Esa soledad, que no es más que soledad de amor, de aprecio real es el daño que se impone Isak que no es más que el daño que recibió de su madre – y su padre -, daño que se prolonga en su hijo Evald: ese daño que no es más que vivir LA SOLEDAD COMO AUSENCIA DE AMOR.

Tras pasar el jubileo se observa poco a poco un Isak más tierno de verdad, en detalles muy sencillos: el deseo de que le escriban los tres jóvenes que le han acompañado (que le dedican vivas muestras de afecto en Lund), el deseo que su ama de llaves le tutee, de que ambos puedan tutearse, el deseo de hablar con Evald, de excusarle de una deuda económica que tiene con él, la satisfacción al oír de boca de su hijo que seguirá con Marianne y el hijo porque la ama demasiado como para perderla, y ese reconocimiento de aprecio sincero entre Isak y Marianne en una de las escenas más tiernas y cariñosas de la película.

LA ESCENA FINAL ENTRE MARIANNE E ISAK

Y finalmente, ya sólo en su cama, una escena bellísima en la que Sara, su primer amor – en una clara representación del arquetipo del ánima guiándole – le ayuda a “encontrar” a sus padres – ya que él no los encuentra – en un bello lugar desde el que ambos le saludan con la mano, finalizando la película con el rostro tranquilo de Isak, el rostro de haber encontrado finalmente el lugar de sus padres, el de su vida y el suyo propio.

LA ESCENA FINAL DE FRESAS SALVAJES

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OTRAS PELÍCULAS DE BERGMAN EN EL BLOG.

(Pulsar sobre el título para acceder al enlace.)

- Los comulgantes y el horror neurótico.

- El septimo sello: muerte y sentido.

La película Delitos y faltas (Crimes and Misdemeanours, 1989)es una película de Woody Allen que constituye para mí un cierto punto y a parte. Realizada entre películas más bien de corte serio como Septiembre, Otra mujer o Alice constituye una película más perturbadora de lo que parece, y en la que lo serio y el humor alcanzan un profundo equilibrio en el que precisamente se sustenta el significado más profundo de la película. Equidistante del humor un tanto bufón de películas como Toma tu dinero y corre, El dormilón, La última noche de Boris Grushenko o Bananas, así como de la bergmaniana Interiores, o de ese humor más trágico de Annie Hall o Manhattan, Delitos y faltas constituye una reflexión de calibre sobre la condición humana con tintes más Nietzscheanos (es inevitable la referencia a obras como el Anticristo o Así habló Zarathustra). Hay en ella también influencias de Bergman (utilizó para esta pelicula a Sven Nyvquist, el fotógrafo que colaboró en un gran número de sus películas), así como de Dostoyevsky (Crimen y castigo) y, sin duda, constituye una de las películas más interesantes de Allen.

Delitos y faltas se construye sobre dos historias paralelas. La de Judah Rosenthal (interpretado por un excelente Martin Landau, protagonista de las conocidas series de finales de los sesenta y de los setenta Misión imposible y Espacio 1999), un afamado oftalmólogo y la de Cliff Stern (interpretado por el propio Woody Allen), un realizador de documentales con buenas finalidades pero de escasa repercusión y éxito y cuyas vidas se cruzarán hacia el final de la película a través del rabino Ben (interpretado por Sam Waterston– Los gritos del silencio -), paciente y amigo del primero y cuñado del segundo. Veamos en primer lugar ambas historias por separado y de que manera utiliza Allen la seriedad para la primera y el humor para la segunda, así como los personajes relacionados con ellos.

1. LA HISTORIA DE JUDAH ROSHENTAL Y LO SERIO: EL DELITO.

Martin Landau como Judah

Judah Rosenthal es un afamado oftalmólogo, filántropo y, aparentemente, perfecto padre de familia y esposo que descubre, al llegar a casa después de un homenaje que se le ha realizado, que Dolores (Anjelica Houston), su amante, le ha escrito una carta a su mujer para explicarle la realidad de la situación que la une con su marido. A partir de aquí se inicia la trama en la que Dolores pretende el absurdo de lograr el amor de Judah chantajeándolo no sólo con su mujer, sino también con algún lio financiero un tanto turbio. La presión que Dolores ejerce sobre Judah le lleva a pensar en asesinarla, si bien mediante la ayuda de su hermano mafioso Jack, quien contrata a un asesino para librarse de Dolores. Jack, un individuo claro en este sentido le dice:

Tú no te enteras de los que pasa en el mundo. Estás aquí sentado con tus cuatro acres y tus amigos ricos, y ahí afuera, en el mundo real es todo muy distinto […] y yo no soy tan fino como para tratar de no ver la realidad. Nunca he podido estar al margen de las cosas…

Tú nunca has servido para hacer de duro. No te gusta ensuciarte las manos, pero por lo visto esa mujer existe y el problema no se va a esfumar.

Jack es como su propio lado más sombrío, el señor Hyde al que se opone Ben, el rabino que le pide que confíe en la posibilidad de perdón y reparación. En una escena impactante en donde presa de sus dudas acerca de si seguir con el plan de Jack, Ben aparece como su conciencia moral y le dice:

A veces cuando hay verdadero amor y verdadero reconocimiento de una falta puede haber también perdón […] Tendrás que confesar la falta y esperar comprensión. Yo no podría seguir viviendo sino creyera de todo corazón en una estructura moral con significado real y en la misericordia y en cierta clase de poder superior, si no no habría base que nos guíe la vida. Y te conozco lo suficiente como para saber que también hay en ti un átomo de este sentimiento.

Pero Judah no confía en el perdón de su mujer y ve todo su mundo burgués derrumbarse por esa “debilidad” de haberse dejado seducir por Dolores, una histérica emocionalmente necesitada y desequilibrada, tal y como la define que le pone inevitablemente en contacto con “el mundo real”:

Ben:¡Es una vida humana! ¿Crees que dios no lo ve?

Judah: Dios es un lujo que yo no puedo permitirme.

Ben: Ahora hablas como tu hermano Jack.

Judah: Jack vive en el mundo real. Tú vives en el mundo de los cielos. Yo logré librarme del mundo real pero, de repente me ha alcanzado.

Ben: Tienes una aventura con ella por placer y luego, cuando ya tienes bastante, quieres barrerla debajo de la alfombra.

Judah: No hay otra solución que la de Jack Ben, aprieto un botón y ya puedo volver a dormir por las noches.

Ben:¿Podrás dormir con eso? ¿Eso eres tú realmente?

Judah: No voy a permitir que esa neurótica me destruya.

Ben: La Ley Judha, sin ley todo son tinieblas.

Judah:¡Hablas como mi padre! ¿Pero de qué sirve la ley si me impide recibir justicia? Es justo lo que me está haciendo… ¿Es esto lo que yo merezco?

Y así procede a pedirle a Jack que busque al individuo que acabará con la vida de Dolores. El resto de la película evoluciona desde su sentimiento de culpa hasta, como bien dice al final, su “racionalización”. En la magistral escena final donde se encuentran por única vez Judah y Cliff, el primero, en una especie de confesión velada bajo el argumento de una posible película, le dice:

Todo el mundo lleva sobre su conciencia actos terribles. ¿Qué esperabas que hiciera, ir a entregarse? La vida real es así, En la vida real lo racionalizamos y lo rechazamos o no podríamos seguir viviendo.

Y aquí, desde luego, hay que entender racionalización como la manipulación desde la razón para justificarse, para explicarse aquello que se necesita oír para dar cuenta de las acciones realizadas… Se trata de la racionalización como mecanismo de defensa orientado a evitar la censura, el sentimiento de culpa. Judha, desde luego, lo utiliza convenciéndose a sí mismo de la solidez de sus argumentos: “¡Hablas como mi padre! ¿Pero de qué sirve la ley si me impide recibir justicia? Es justo lo que me está haciendo… ¿Es esto lo que yo merezco?”.

La escena acaba con un Judha partiendo felizmente con su mujer y hablando de cómo será la boda de su hija…

2. LA HISTORIA DE CLIFF STERN Y EL HUMOR: LAS FALTAS.

Woody Allen como Cliff

Cliff es un realizador de documentales de escasa repercusión cuya mujer (Wendy, Joanna Gleason) es la hermana del rabino Ben y de Lester (Alan Alda), contrariamente a él un productor de gran éxito y multimillonario de series y culebrones de gran consumo al que desprecia profundamente. Sin embargo, pronto se observa cierta inconsistencia en Cliff, puesto que no tarda en verse en su desprecio no sólo un desprecio ideológico sino que también la envidia de su éxito (algo que su mujer ya observa). Si bien en Jack podemos ver la sombra de Judha, en Lester podemos ver el yo ideal – como proyección social – de Cliff. Debido a sus problemas económicos Cliff se ve, en el colmo de las propuestas, a aceptar un trabajo de Lester que trata de rodar un documental apologético de él mismo para un programa de mentes creativas. En el desarrollo de éste conoce a Halley Reed (Mia Farrow) de quien se enamora, a la vez que pone de relieve la crisis de su matrimonio con Wendy. Halley de repente entra en la vida de Cliff como la posibilidad de reconocimiento. Lo significativo de Cliff es su definición permanentemente en contraposición a Lester. Esto es significativo en sí mismo y característico del mecanismo de defensa de la proyección: el desprecio y ridiculización que Cliff prodiga constantemente a Lester no es más que la proyección del desprecio y ridículo que siente por sí mismo, la proyección de su propia desvalorización en su opuesto. No es de extrañar que Allen ponga en boca de Cliff la siguiente expresión acerca de Lester: “Le quiero como a un hermano. Como Caín a Abel.”. Sin embargo, justamente Lester también desea a Halley, lo cual aun acentúa más la actitud de inconsistencia de Cliff.

El momento clave de todo este despropósito aparece en el momento en el que Cliff le pasa a Lester los primeros rodajes del documental que ya lleva grabados: una mofa de Lester. Obviamente es despedido. Falta a su compromiso y se queda sin el dinero. Al mismo tiempo declara su amor a Halley quien, no obstante, le dice que parte hacia Londres por motivos de trabajo pero también como su necesidad de tomar perspectiva.

Finalmente, en la fiesta final nos enteramos de que Wendy se separa de Cliff, a la vez que en la misma fiesta Lester aparece con Halley presentándola como su novia para su consternación. En un momento en el que ambos se encuentran a solas Halley le dice:

Halley: El no es como tú crees… Es maravilloso, es tierno y cariñoso y romántico…

Cliff: Y un triunfador, eso es lo que es… Es rico y tiene éxito

Halley: Ten mejor opinión de mi ¿quieres?

Cliff: Siempre tuve una excelente opinión de ti, hasta hoy. Mira... antes nos reíamos de ese hombre, de sus programas tontos, de su modo de hablar.

Halley: Es un encanto

Cliff: Mi peor temor hecho realidad.

Halley le devuelve entonces una carta de amor que le escribió diciéndole que no es su destinataria adecuada, manifestándose entonces una de las mayores inconsistencias de Cliff: la carta es en gran parte una copia de otra de James Joyce. Cliff no puede confiar ni en las palabras que surgen desde sí mismo, y éste es su auténtico drama.

Luego se produce el encuentro entre Judha y Cliff. Hay un momento en el que Cliff, tras oír la historia de Judah - “ahora esta libre del todo. Su vida ha vuelto por completo a la normalidad. Vuelve a su mundo protegido de riqueza y privilegios”- le dice que entonces “sus peores angustias se cumplen”. Es muy interesante observar esa expresión de las peores angustias (o temores) que se cumplen en función de su propio caso o del de Judah. En el primero, es la elección de Halley sobre Lester la que deriva en la peor angustia de Cliff en tanto lo que significa para él mismo. Sigue inevitablemente poniendo el énfasis en lo exitoso de Lester, en una Halley que cae seducida por su dinero y por ser un tipo triunfador, no pone, en ningún momento, la consciencia en su inconsistencia propia y las actitudes, las faltas, que eso le lleva a cometer. En la segunda, la peor angustia se refiere a tener que vivir con el sentimiento de culpa por el atroz asesinato cometido. Sin embargo Judah ya ha racionalizado su historia, y como bien dice: “La gente arrastra consigo sus pecados, o puede que tenga un mal momento… pero pasa pronto y con el tiempo todo se olvida”.

3. LA RELACIÓN ESPECULAR ENTRE JUDHA Y CLIFF: DELITOS Y FALTAS.

No pasa desapercibida la relación especular entre Judah, que comete un asesinato (crimes, crimen, delito grave) y Cliff autor de faltas (Misdemeanours, falta, delito menos grave), es decir faltas entendidas en el sentido de poca gravedad, de pecadillos o pequeñas fechorías. Y, no obstante, es Judah quien, por lo menos a priori, conserva todo su mundo sin mella a pesar del grave delito cometido, mientras que Cliff, a pesar de sus faltas de poca monta, parece recibir un castigo mucho mayor: pierde a su mujer, pierde a Halley y se queda sin trabajo y sin documental. Parece que Woody Allen nos pone ante la tesitura de un Universo sin justicia y sin ley, absolutamente indiferente:

Lo que digo realmente, y lo digo con toda claridad, sin ningún mensaje esotérico de por medio, es que tenemos que aceptar que vivimos en un universo sin Dios y que la vida carece de sentido y que a menudo es una experiencia terrible, brutal y sin esperanza, y que las relaciones amorosas son durísimas, y que aun así tenemos que encontrar la manera, no sólo de hacer frente, sino de llevar una vida decente y moral. [1]

No obstante, creo que esta lectura es esencialmente insuficiente. Más allá de los evidentes silencio de dios bergmaniano o de la nietzscheana muerte de dios creo que uno de los temas fundamentales que aquí se nos plantea es la diferencia entre la conciencia inmoral (Judah) y la inconsciencia moral (Cliff). Judah sabe lo que ha hecho, sabe las fuerzas que le dirigen en cada momento y sabe incluso de la falsedad de su racionalización… Judah puede elegir en todo momento. Cliff, sin embargo, vive inconsciente de las fuerzas que le determinan y sus decisiones son tomadas sobre un fundamento absolutamente inconsciente: Lester es el espejo de su propia proyección. La acción de Cliff se dirige finalmente hacia sí mismo, si bien de manera inconsciente, y esa acción inconsciente si parece, trágicamente, llevar a Cliff a su propia perdición. Es quizá por eso que Woody Allen aplica el humor a su historia, finalmente la más trágica, pues como dice Lester al principio de la película: lo cómico es tragedia más tiempo. Ese recurso es habitualmente aplicado por Allen en muchos de sus películas y adopta, por ejemplo, la típica forma de un comentario jocoso en una situación trágica, como por ejemplo el siguiente fragmento extraído de La última noche de Boris Grushenko:

Como me metí en este trance nunca lo sabré. Es realmente increíble… seré ejecutado por un crimen que jamás cometí. Claro que… ¿No va toda la humanidad en el mismo bote? ¿No es toda la humanidad ejecutada al fin por un crimen que no cometió? La diferencia es que todos los hombres van… finalmente. Pero yo iré a las seis de la madrugada de mañana. ¡Tenía que ir a las cinco! pero tengo un abogado listo… consiguió indulgencia.

Parecería que el mensaje de Allen tiene que ver con la conciencia… Como que lo trágico se refiere a lo inconsciente, como que desde esa perspectiva el destino parece ineludible, mientras que desde la conciencia, esta nos expone a lo circunstancial, a lo contingente, a que los delitos se descubran o no en función de los distintos elementos que deben darse, o no, para su desvelamiento. Judah escapa porque en su acción entra en juego la decisión consciente, Cliff cae de pleno en el mundo real precisamente porque decide inconscientemente tropezándose literalmente con las consecuencias de su visión mediocre y fracasada sobre sí mismo.

En todo caso, la historia de Cliff, como también la de Dolores, la amante de Judah, nos habla de la agresividad y la violencia cotidiana que transcurre en esos flujos de actitudes, comportamientos y decisiones ejecutadas desde lo inconsciente.

4. SOBRE LOS PERSONAJES DEL RABINO BEN Y EL PROFESOR LEVY: EL SILENCIO DE DIOS Y EL UNIVERSO INDIFERENTE.

Sam Wasterton como el Rabino Ben

Ben, el amigo y paciente de Judah y cuñado de Cliff, es un rabino que se erige en la voz de la estructura moral trascendente: la moral que deviene de dios. Sin embargo, aquello en lo que pone acento la película es que esa tragedia que se registra en el ser humano individual proveniente de sus faltas determinadas inconscientemente, no parece encontrar una justa respuesta en las faltas, delitos y horrores determinados conscientemente o colectivamente: el tan traído silencio de Dios. ¿Por qué Dios no responde a las atrocidades que son causadas por el ser humano? ¿Por qué en ocasiones, y no siempre, llega la justicia cuando la atrocidad ya se ha perpetrado? Benedicto XVI pronunció un discurso similar en el año 2006 en el campo de concentración de Auschwitz:

Tomar la palabra en este lugar de horror, de acumulación de crímenes contra Dios y contra el hombre que no tiene parangón en la historia, es casi imposible; y es particularmente difícil y deprimente para un cristiano, para un Papa que proviene de Alemania. En un lugar como este se queda uno sin palabras; en el fondo sólo se puede guardar un silencio de estupor, un silencio que es un grito interior dirigido a Dios: ¿Por qué, Señor, callaste? ¿Por qué toleraste todo esto? [3]

Sea como sea el holocausto judío, el salvaje esclavismo al que fueron sometidos los africanos (se han propuesto 60 millones de secuestrados, de los cuales 24 millones fueron a parar a América, 12 millones a Asia y 7 millones a Europa, mientras que los 17 millones restantes fallecerían en las travesías), el reciente genocidio en Ruanda, las pestes negras de la edad media, y un largo y largo y largo etcétera no ponen de relieve el silencio de dios en el holocausto sino el silencio de dios a lo largo de todas las atrocidades históricas cometidas… incluidas las cometidas en su nombre.

Martin S. Bergmann como L. Levy

Hay otro personaje, el profesor Louis Levy (interpretado en la realidad por el profesor de psicología clínica de la Universidad de Nueva York, Martin S. Bergmann), protagonista del documental de Cliff que nos trasmite en sus breves apariciones una visión distinta. Personaje definido como vitalista situa al ser humano enfrentado a un universo indiferente. Al sentimiento religioso de Ben cuando dice: “Yo no podría seguir viviendo sino creyera de todo corazón en una estructura moral con significado real y en la misericordia y en cierta clase de poder superior, si no no habría base que nos guíe la vida” Levy le respondería:

Pero debemos recordar siempre que nosotros cuando nacemos necesitamos mucho amor para convencernos de que hay que seguir viviendo y una vez conseguido ese amor suele durarnos. Pero no olvidemos que el universo es un lugar muy frío. Somos nosotros que lo revestimos con nuestros sentimientos y, desde luego, en ciertas condiciones nos parece que todo esto ya no vale la pena.

No deja de ser curioso el destino de ambos personajes: Ben, el rabino, se vuelve ciego y el profesor Lévy con todo su vitalismo se suicida. Efectivamente, Ben enceguece pues es la única manera con la que puede seguir manteniendo sus creencias puesto que la realidad no las sostiene. Como suelen decir en ocasiones los cristianos: los designios del señor son inescrutables. Cosas así son el único sostén del silencio de dios. Dice al respecto de esta película Daniel Gerber en su brillante comentario:

La realidad organizada por las creencias no puede ser aceptada más que al precio de una total ceguera. Así, para seguir creyendo, Ben debe estar ciego… [4]

Por el otro lado el profesor Levy, con su inesperado suicidio, parece indicar que la frialdad y la indiferencia del universo puede, en ocasiones, con el amor, un amor que no dura siempre y con el que no sólo revestimos el universo (odio, agresividad, desesperación, sufrimiento también lo revisten), para convencernos de seguir viviendo. Siguiendo una vez más a Daniel Gerber, Levy se opone a Ben pues…

… recuerda esta limitación de la divinidad cuando habla de lo imprevisible de los acontecimientos: precisamente porque no hay garante universal, porque no hay garantías últimas, es decir, otro que pudiera darnos plena seguridad, vivimos siempre confrontados a la violencia de lo imprevisible.

Quizá por eso el cristianismo tuvo que recurrir a la vieja escatología para premiar a los “buenos” y castigar a los “malos” después de la muerte con la promesa del cielo y la amenaza del infierno. La justicia de dios no se realiza en este mundo sino en el otro… Algo parecido ocurre con la rencarnación. El ser humano, desde siempre, huye de la tiranía del azar, de la violencia de lo imprevisible porque ese enfrentamiento con la falta de sentido se torna insoportable para la existencia humana. Levy abunda en un mensaje no siempre suficiente pero que parece único y que un pensador radical como Slavoj Zizek recoge en su obra en unas palabras que siempre me han impactado por lo reales que las siento:

… lo esencial de la afirmación de que incluso si llegara a tener todo el conocimiento, sin amor no sería nada, no es meramente que con amor, sea algo. Con amor, también soy nada, si así puede decirse, una nada humildemente consciente de sí, una nada que se enriquece por paradoja por el conocimiento mismo de su carencia. Sólo un ser menesteroso, vulnerable es capaz de amor: el misterio final del amor es así que la falta de completitud es en cierto sentido más alta que la completitud. Por un lado, sólo un ser imperfecto, menesteroso, ama: amamos porque no sabemos todo.[5]

Pero el acceso a ese tipo de amor es el trabajo de toda una vida y, como le ocurre a Louis levy, a veces eso no da la fuerza suficiente para continuar.

5. NOSTALGIA E IDEALIZACIÓN.

En un momento del film el profesor Levy hace el siguiente comentario:

Comprenderán que lo que pretendemos en realidad al enamorarnos es una paradoja muy extraña. La paradoja consiste en que al enamorarnos estamos buscando el rencuentro con todas o algunas de las personas que quisimos de pequeños. Por otro lado le pedimos a nuestros seres amados que corrijan todos los errores que aquellos lejanos padres o hermanos cometieron con nosotros, así que ese amor contiene en sí una contradicción: la de volver al pasado y la de deshacer el pasado.

¿Y no es acaso eso lo que se observa en la relación de Cliff con su sobrina? Se trata de una relación imposible y que, precisamente por imposible deviene en satisfactoria. En ella se encuentran presente y pasado, hombre y niña, la pizza y el viejo cine en el que ven viejas películas que nos recuerdan ese presente hecho de nostalgias imposibles, la paradoja de volver al pasado y la de deshacerlo, de nostalgias como las que evoca la letra de Lucía, la canción de Joan Manel Serrat que dice:

No hay nada más bello que lo que nunca he tenido

nada más amado que lo que perdí

perdóname sí hoy busco en la arena

esa luna llena que arañaba el mar

Esa misma paradoja de Levy es la que está implícita en estos versos de la canción: “No hay nada más bello que lo que nunca he tenido, nada más amado que lo que perdí”, a la que puede oponérsele otro de Joaquín Sabina, la de su canción Con la frente marchita y que dice: “No hay nostalgia peor que añorar lo que nunca jamás sucedió”, y que como dice Daniel Gerber:

Es la nostalgia por un pasado idealizado, evocado sobre todo por medio de la pista sonora que nos lleva a esa visión romántica con canciones de Cole Porter, Irving Berlin, Noel Coward y otros, que produce también otro contrapunto: el pasado presente. El mundo árido y desagradable del presente nos hace añorar el mundo del pasado […] También la nostalgia se hace presente en el culto por las viejas películas y el viejo cine de Greenwich Village, que es como el pequeño oasis en medio de una sórdida realidad. [5]

Y así Cliff y su sobrina devienen en esa relación satisfactoria porque ejemplifica y porque la trasciende al platonizarla, el famoso aforismo lacaniano: no hay relación sexual. Aforismo que hay que entender en el sentido de la asimetría que relaciona al hombre con la mujer no transformándolos precisamente en complementarios: cuando se trata de varones y mujeres, sea cual fuere la naturaleza, modalidad e intensidad de un encuentro sexual no será como el encastre de las dos piezas de un rompecabezas de dos piezas. Siempre habrá algo que sobre o que falte, algún elemento tercero estorbando la unión sin interferencias. [6]

Sorprende una película que en una hora y veintisiete minutos aborde tantos temas y de una manera tan profunda. Conciencia, justicia y felicidad; tragedia e inconsciencia, religión y sinsentido, moral y amoralidad, nostalgia e idealización. En fin… una gran película.

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[1] Eric Lax.Conversaciones con Woody Allen. Editorial Lumen

[2] Pulsa aquí para ver texto completo

[3] Gerber, Daniel. El psicoanálisis en el malestar de la cultura. Editorial Lazos

[4] Zizek, Slavoj. El frágil absoluto. Editorial Pre-textos, nro. 579

[5] Ver nota 3

[6] Pulsa aquí para ver texto completo

PARTE I. LA MUJER COMO SÍNTOMA DEL HOMBRE

Rita Hayworth en Gilda

El personaje de la mujer fatal (la femme fatale, y la no menos significativa spider woman en inglés – mujer araña -) es un personaje que surgió con gran fuerza en la gran época de los años cuarenta y principios de los cincuenta del cine negro de Hollywood y que ha tenido su continuidad en el tiempo elevándose en uno de los grandes temas cinematográficos del cine de intriga. ¿Por qué ese adjetivo de fatal o de araña para ese tipo de mujer? Porque inevitablemente va unido a otro gran protagonista: sin un hombre al que destruir no hay femme fatale. Este elemento fundamental y evidente va asociado a otras variables no menos importantes alrededor de las que gira ese tema y que iremos inspeccionando a lo largo de este artículo a partir de películas clave del género y a través del cual intentaremos dar explicación del título que he elegido y que incluye uno de esos siempre discutidos, generalmente por malentendidos, aforismo de Lacan: la mujer como síntoma del hombre. Voluntariamente me he centrado en películas antiguas por dos motivos: el primero para rendir un homenaje al cine de toda una época y, en segundo lugar, porque, sin duda, se trata de grandes películas que cuentan con directores e interpretaciones de primerísimo nivel.

1. El OTRO HOMBRE.

En el artículo dedicado a Hilary y Jackie se planteaba el famoso tema histérico de la triada histérica: la histérica, el hombre y la otra. Pues bien, un tema clásico de la femme fatale suele ser su vínculo con otro hombre y al que quizá podríamos denominar la triada obsesiva: el obsesivo, la mujer y el otro. Veamos algunos ejemplos para ilustrar este tema:

1.1. Perversidad (Fritz Lang, 1945).

Obra maestra del cine negro del gran director alemán, en esta película nos encontramos con Cristopher Cross (cómo no, un siempre gran Edward G. Robinson) un sencillo cajero cuya vida rutinaria incluye una pobre relación de sometimiento a su mujer, una personalidad insoportable que continuamente le está acechando y que tan sólo la compensa su afición a la pintura. Una noche, tras salir de una fiesta en su honor que el propietario de la empresa en la que trabaja le realiza en reconocimiento a su honradez y fidelidad, tropieza con la agresión que sufre une mujer por parte de un hombre al que derriba tras darle un golpe con el paraguas. Esta mujer es Kitty March (la musa de Fritz Lang, Joan Bennet, con quien rodó películas como La mujer del cuadro, El secreto tras la puerta o Gardenia azul) con quien establecerá una relación que implacablemente le llevará a su definitiva perdición.

Tras el altercado callejero, Cristopher acompaña a Kitty a su casa y justo allí le pide si pueden tomar un café. Observamos en el inicio de esta relación dos de las características fundamentales de la relación del hombre con la mujer fatal:

1) La fascinación erótica: es decir, la experimentación de un profundo apasionamiento amoroso que se une a un fuerte deseo sensual. A las insinuaciones de Kitty, Cristropher responde al final de la conversación pidiéndole si le puede escribir algunas cartas a lo que ella no le pone ningún reparo.

2) La inconsistencia del yo masculino: En el bar se observa de inmediato la fragilidad del yo de Cristopher cuando al preguntarle Kitty acerca de su profesión él se presenta como pintor, avergonzándose de su condición de cajero. Es esa inconsistencia la que pone al hombre al servicio de la femme fatale, la que le expone a su manipulación.

A su vez, observamos también algunas de las características propias de este tipo de mujer:

1) La sensualidad seductora: una cualidad generalmente evidente de la femme fatale es la utilización de su intensa sensualidad como una de sus herramientas más seductoras, entendiéndose sensualidad como la cualidad de ciertas personas para provocar una fuerte atracción o reacción emocional de otra, bien sea deseo sexual, excitación, deseo de hacer el amor, apasionamiento amoroso, etc.

2) Victimismo: junto a su sensualidad, acompaña a esta mujer una una fuerte carga de victimismogeneralmente mostrada como una fuerte sensación de impotencia ligada a ciertas situaciones en las que transcurre su vida que tienen que ver con el próximo punto.

3) El otro hombre: Estas situaciones están generalmente unidas a "otro hombre" que, de alguna manera, las esclaviza, las aprisiona o bien la mujer, instigada por ese otro hombre, utiliza a su víctima para satisfacer sus propias ambiciones y, sobretodo, las de ese otro hombre, como es en el caso de Perversidad.

En Perversidad el hombre que agrede a Kitty en la calle es precisamente su novio Johnny (interpretado por Daniel Duryea, todo un clásico del cine negro), un jugador desaprensivo, violento y ambicioso. Bajo su inspiración Kitty va progresivamente engañando a Cristopher manipulándolo a través de su enamoramiento: primero roba a su mujer para pagarle un nuevo apartamento, luego, también por dinero roba en la oficina bancaria donde trabaja, además el amante de Kitty, Johnny, le roba sus cuadros y los pone a la venta atribuyendo posteriormente la autoría a Kitty cuando esas obras son reconocidas como de gran valor artístico y, finalmente, ignorante de la existencia de Johnny, accede a que los cuadros tengan la autoría de Kitty, siempre para ayudarla y hacerla feliz.

El desenlace adquiere tonos trágicos cuando Cristopher, para poder acceder a Kitty, acepta un plan del ex-marido de su esposa – que había sido dado por muerto - para asesinarla y así quedarse éste con el dinero del seguro que esconde en un cajón de un mueble de la habitación. Cuando Cristopher llega al apartamento de Kitty es cuando, de repente, descubre la relación que este mantiene con Johnny - hasta entonces tan sólo un aparente amigo -. Cristopher desesperado ante la humillación que sufre mata a Kitty. Johnny, por una serie de circunstancias, es acusado de la muerte de Kitty y condenado a morir mientras que Cristopher es despedido de su trabajo al ser descubrirse que había sustraído dinero de la caja acabando como un indigente presa de sus propios remordimientos.

La humillación de Cristopher

1.2. Perdición (Double Indemnity, Billy Willder, 1944)

En Perdición Bárbara Stanwyck interpreta a Phyllis, una fría y calculadora mujer que involucra en sus planes a un vendedor de seguros, Walter Neff (un excelente Fred McMurray), para eliminar a su marido y quedarse así con un suculento seguro que le hace suscribir Walter, disimulado entro otras firmas, como parte del plan previo a su asesinato que él mismo planifica y comete. En esta película asistimos claramente a la perfecta mezcla de sensualidad y victimismo que la femme fatale utiliza para seducir a su víctima. En un a escena de esta le dice:

No tienes que sentarte frente a él y sonreír todos los días, y a su hija también […] la quiere mucho más a ella que a mí […] Es malo conmigo. Cada vez que me compró un vestido o un par de zapatos me forma un escándalo. No me deja ir a ningún sitio, me tiene encerrada. Es un roñoso. Hasta su seguro de vida tiene como beneficiaria a su hija, a Lola. No quiero matarle, jamás lo he pensado… ni siquiera cuando se emborracha y me pega.

La sensualidad y el victimismo de Phyllis

Como en Perversidad, al final ambos protagonistas tienen un trágico fin. Phyllis muere a manos del propio Walter al descubrir éste su verdadera personalidad y que no ha sido más que un simple instrumento para ella. Por su parte Walter graba una confesión con toda la verdad sobre el caso si bien, en el último momento es descubierto por su amigo y compañero de trabajo el investigador de seguros Barton Keyes (ya sabéis, no redundo más, interpretado por mi admirado Edward G. Robinson).

Otras femme fatale de estas características la encontramos en el personaje de Rose Loomis interpretado por Marilyn Monroe en Niagara (Henry Hathaway, 1953); el de Anna en El abrazo de la muerte (Criss Cross, Robert Siodmak, 1949), interpretado por Yvonne de Carlo; y más modernamente podemos tomar los ejemplos de Kathleen Turner en Fuego en el cuerpo (Body heat, Lawrence Kashdan, 1981) interpretando a Matty Walker o a Kim Basinger en Análisis final (Final Analysis, Phil Joanou, 1992) en el personaje de Heather Evans. En todas ellas encontramos buenos ejemplos de lo que llamo el triángulo obsesivo.

Cora (Lana Turner) y Frank (John Garfield) en El cartero siempre llama dos veces.

2. EL TRIÁNGULO OBSESIVO: LA MUJER COMO SÍNTOMA DEL HOMBRE.

De igual manera que vimos en la histeria la función del triángulo histérico como aquel en que la histérica se identifica con un hombre, al tiempo que cede la posición femenina a alguna otra mujer que encarna para ella el misterio de la feminidad [1], nos preguntamos ahora cuál es la función del triángulo obsesivo. Es en ese sentido que debemos contemplar el famoso aforismo lacaniano de la mujer como síntoma del hombre.

Una primera lectura, a todas luces erróneo, de este aforismo es contemplarlo desde la perspectiva edénica, desde el drama del paraíso, es decir, aquella en que la mujer, cediendo a la tentación de la serpiente, se torna a su vez en la consecuencia de la caída del hombre, adquiriendo entonces el síntoma-mujer significado como la caída del hombre en cuanto éste cedió a su deseo. Se nos muestra así la mujer desde la tradicional perspectiva judeo-cristiana desde los primeros tiempos: la mujer como la encarnación del pecado del hombre. El referente filosófico a esta postura lo encontramos en Otto Weininger en una discutida obra llamada Sexo y carácter y en la que este autor propone que el hombre purifique su deseo y se eleve a la pura espiritualidad para que la mujer quede sin consistencia (un aspecto que recogen algunas películas sobre la femme fatale como El halcon maltés)

Sin embargo, la lectura desde la que debe contemplarse el aforismo lacaniano es otro, aquel que contempla el síntoma como la manifestación, como diría Lacan, de una formación significante, o de un complejo arquetípico como diría Jung, en el que la mujer como síntoma del hombre hace referencia esencialmente a este último y lo hace en un sentido muy específico: “el hombre mismo existe únicamente a través de la mujer como su síntoma: toda su consistencia ontológica está suspendida de su síntoma, es “externalizada” en su síntoma” [2].

En las historias de Cristopher Croos (Perversidad) o de Walter Neff (Perdición), o de Ned Racine (Fuego en el cuerpo), o de Steve Thompson (El abrazo de la muerte), como en la de otras tantas víctimas de la femme fatale, el universo del hombre pasa a girar esencialmente en torno al de la mujer a la que ama. Tenemos un caso especialmente significativo en el profesor Humbert Humbert, al que haremos especial referencia más adelante, el protagonista de Lolita (interpretada por Sue Lyon), la obra de Vladimir Nabokov que fue llevada a la gran pantalla por Stanley Kubrick en 1962 – y luego por Adrian Lyne en 1997 -. Sin embargo, y en todos los casos, el complejo se construye a partir del inevitable tercer hombre: Johnny, el novio de Kitty (Perversidad); Dietrichson, el marido de Phyllis (Perdición); Edmund Walker, el marido de Matty Walker (Fuego en el cuerpo); Slim Dundee, el marido de Anna (El abrazo de la muerte), etcétera.

Cronos / Saturno

¿Cómo suelen ser presentados estos hombres? Desaprensivos, egocéntricos, gangsters insensibles, hombres centrados en sus negocios, en ocasiones violentos y que suelen ver a su mujer tan sólo como un trofeo más en su vida, un objeto entre otros. También hombres mayores, que aun siendo buenas personas, la femme fatale siente trágicamente morir en vida con ellos (El cartero siempre llama dos veces, Tay Garnett, 1946; y el remake de Bob rafelson, 1981). Sin embargo, estas mujeres, no suelen andar tan lejos de sus esposos y, en general, todas ellas tienen sus oscuros propósitos para los que suele necesitar el hombre dispuesto a perder la cabeza por ellas. Este complejo arquetípico o formación significante nos ofrece un drama que como dice Slavoj Zizek está caracterizado por “amos que son humillados a causa de su apego a la femme fatale; amos asexuados-impotentes que ejercen el poder sobre la femme fatale”. [3] Lo cual nos lleva inevitablemente a la propuesta freudiana del “padre primordial” de Totem y tabú (1912), el padre obsceno que la mitología clásica ha representado en la castración de Urano primero por su hijo Cronos y, a su vez, en la derrota de éste por su hijo Zeus, ambos apoyados por sus respectivas madres (Gea era la mujer de Urano y Rea lo era de Cronos). Así el universo del cine negro nos ofrece la relación con el otro lado del padre simbólico, la metáfora paterna que, en el complejo de edipo, funciona como la ley que prohíbe el acceso a la madre (y a esta de su hijo) y nos lanza a la ley de lo generacional y a la socialización… Lo que está en juego a través de la femme fatale es una dimensión totalmente distinta a la esperada, nada que ver con la idea del enamoramiento por idealización de una potencial mujer manipuladora, o por lo menos no sólo eso, sino que a través de ella surge la imagen del “padre obsceno” lo que, por defecto, eleva la femme fatale en “la cosa traumática” – el acceso a la madre tras el parricidio -. Por eso, generalmente, sus protagonistas masculinos, los amantes de la femme fatale, mueren - muchas veces también con ella -o su vida degenera en una especie de muerte en vida (vagabundos, encarcelados, etc). De una manera u otra la unión con ese tipo de mujer deviene en imposible, puesto que su acceso es el acceso a la cosa lacaniana, aquello que hasta ese momento permanece innombrable refugiándose en la ambigüedad de las tramas circunstanciales del universo del cine negro: el acceso prohibido a la madre.

Es por ello que a ese triángulo lo llamo el triángulo del obsesivo, puesto que ahora podemos constatar ese punto visto en el comentario de la película Aflicción (ver acceso en películas comentadas) acerca de que el obsesivo no cede al deseo del Otro… puesto que ceder al deseo del Otro es ceder, o bien a las demandas del propio superyó obsceno (espejo del padre obsceno – como Urano o Cronos, hasta como el propio Zeus -), o bien se trata del deseo de la Otra (como Gea o Rea), y que como en el caso de la femme fatale, es ceder precisamente al deseo de la muerte del padre. Zizek concluye:

Esto es lo que en última instancia está en juego en el universo noir: el fracaso de la metáfora paterna (esto es, la emergencia del padre obsceno que suplanta al padre que vive de acuerdo con su función simbólica) hace imposible una relación viable y templada con una mujer: como resultado esta se encuentra ocupando el lugar imposible de la Cosa traumática. La femme fatale no es sino un señuelo cuya presencia fascinadora enmascara el verdadero eje traumático del universo noir, la relación con el padre obsceno, [4]

Muchos protagonistas masculinos de las películas con femme fatale pronuncian una misma o parecida frase en algún momento: "en aquel momento tenía que haberme ido... pero no fui capaz". Ese punto de incapacidad todo y viendo el peligro es como el horizonte singular de un agujero negro... Una vez cruzado ya no hay posibilidad de retorno, tan sólo la precipitación en el abismo. Ese punto de no retorno es la pulsión de muerte que embarga el mundo que rodea a la femme fatale en su elevación como la Cosa traumática. Ese punto de no retorno es el punto en el que nuestro héroe trágico cae irremisiblemente bajo el efecto gravitatorio de la femme fatale como pulsión de muerte.

Ilustración de Aubrey Beardsley para la obra SALOMÉ de Oscar Wilde

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[1] Lacan, J. (1951): “Intervención sobre la transferencia”. En Escritos 1, Siglo XXI
[2] Zizek, S.¡Goza tu síntoma! Jacques Lacan dentro y fuera de Hollywood. Nueva visión, pág. 189
[3] Ídem anterior, pág. 193
[4] Ídem anterior, pág. 194

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OTRAS PELÍCULAS CITADAS EN EL ARTÍCULO.

NIAGARA (1953)
Director: Henry Hathaway
Actores: Marilyn Monroe, Joseph Cotten, Jean Peters, Denis O'Dea

George Loomis (Joseph Cotten) y su esposa Rose Loomis (Marilyn Monroe) pasan unas vacaciones junto a las Cataratas del Niágara. Su relación empeora rápidamente. Conocen a unos vecinos que estan pasando su luna de miel en la habitación contigua y empieza la trama en la que Rose planea asesinar a George.

EL ABRAZO DE LA MUERTE (Criss Cross, 1949)
Director: Robert Siodmack
Actores: Burt Lancaster, Yvonne De Carlo, Dan Duryea, S. McNally

Steve Thomson (Burt Lancaster) vuelve a casa tras unos años de vagabundear por el país tras divorciarse de Anna (Yvonne De Carlo). Vuelve a su antiguo trabajo de conductor deseando empezar de nuevo. Cuando encuentra a Anna, descubre inmediatamente que esta con el gangster Slim Dundee. Sin embargo, empiezan una aventura clandestina, en la que Steve cree neciamente que Anna volverá con él.

EL CARTERO SIEMPRE LLAMA DOS VECES
(The postman always rings twice, 1946)
Director: Tay Garnett

Actores: Lana Turner, John Garfield, Cecil Kellaway

Durante la Gran Depresión, Frank Chambers, un hombre sin rumbo, comienza a trabajar en un bar de carretera, regentado por un hombre mayor y por Cora, su joven, bella e infeliz esposa.

EL HALCÓN MALTÉS (The maltese Falcom, 1941)
Director: John Houston
Actores: Humphrey Bogart , Mary Astor, Gladys George, Peter Lorre

El detective privado Sam Spade y su socio, Archer, aceptan el encargo de una joven que quiere encontrar a su hermana, que ha desaparecido con un tal Floyd Thursby, un hombre sin escrúpulos.

LOLITA (1962)
Director: Stanley Kubrick
Actores: James Mason, Sue Lyon, Shelley Winters, Peter Sellers

Humbert Humbert, un profesor cuarentón, llega a Ramsdale (New Hampshire) y alquila una habitación en casa de la viuda Charlotte Haze que tiene una hija de catorce años (en el libro de Nabokov tiene once años). Humbert se enamora perdidamente de la chiquilla y concibe un perverso plan: casarse con la madre para poder estar siempre cerca de la irresistible Lolita.

FUEGO EN EL CUERPO (Body Heat, 1981)
Director: Lawrence Kashdan
Actores: William Hurt, Kathleen Turner, Richard Crenna, Ted Danson

El abogado Ned Racine (William Hurt) comienza un romance con Matty Walker (Kathleen Turner), la esposa de un hombre de negocios entrado en años. Walker convence a Racine para quitar al marido de en medio, y ambos confabulan un asesinato. Sin embargo, la suerte de Racine será muy distinta a los planes previstos.

ANÁLISIS FINAL (Final analysis, 1981)
Director: Phil Joanou
Actores: Richard Gere, Kim Basinger, Uma Thurman

Isaac Barr (Richard Gere), un psicoanalista de San Francisco, recibe en su consulta a una chica neurótica (Uma Thurman). Según transcurre el tratamiento, decide conocer a Heather (Kim Basinger), la hermana mayor de ésta, para que le ayude a comprender los traumas de su paciente. Pronto se verá envuelto en una compleja trama.

PARTE II. LA FEMME FATALE Y LA PULSIÓN DE MUERTE.

La película Cara de Ángel (Angel face), dirigida porOtto Preminger en 1952 e interpretada por Robert Mitchum y Jean Simmons nos ofrece una dimensión distinta de la femme fatale. Ante todo me parece que lo sugerente de esta película es la representación que este director nos ofrece partiendo de un guión de estructura aparentemente simple y sencilla. El tempo de la película, esa especie de distancia desde la que Preminger parece narrar la historia la dotan de una frialdad implacable ideal para representar esa pulsión de muerte con la que aquí pretendemos relacionar a nuestras femme fatale y a sus víctimas. Dice Noel Simsolo, un experto en el cine negro, acerca del desarrollo de la trama:

Con Angel face, Preminger presenta una versión espectar de una historia banal: una criminal se casa con su amante en prisión para lograr la absolución, pero luego este la abandona [...]

Este tema podía dar lugar a un ejercicio de estilo histérico y bárbaro, pero Preminger conserva una distancia atenta entre estos comportamientos y alcanza así un realismo del interior que resulta más terrible que una exhibición de actos crueles.[1]

En realidad, y desde una perspectiva psicológica, el argumento de Cara de Ángel no es tan banal. Se enmarca también en el triángulo histérico hija-padre-madrastra, en la que éste última es odiada profundamente por la primera que se halla unida a su padre de una manera profundamente edípica. En una escena de la película Diane Tremaine (Jean Simmons) le cuenta a Frank Jessup (Robert Mitchum), el hombre-víctima, lo siguiente acerca de Charles Tremaine (Herbert Spencer) y Catherine Tremaine (Bárbara O’neill), su padre y su madrastra respectivamente:

Yo tenía diez años cuando mi madre murió en un ataque aéreo. No he tenido amigos y mi padre lo fue todo para mí. Luego conoció a Catherine… Nunca pude soportarla. Recuerdo que aprendí a fingir y que siempre jugaba a un juego que empezaba con “si Catherine estuviese muerta..." Sólo pensaba en lo felices que podíamos se mi padre y yo. Muerte era sólo una palabra. Nunca supe lo que significaba.”

Frank Jessup constituye el típico hombre que la femme fatale utiliza y que, como siempre ocurre con ese tipo de hombres, deja en su momento la típica frase lapidaria del cine negro en la que él mismo ya observa el peligro que envuelve a este tipo de mujer, y así dice: ‘¿Qué hombre está seguro con una mujer como tú?’.

Creo que una buena manera de abordar esta película es partir de sus personajes. Veamos:

1. SOBRE DIANE TREMAINE (JEAN SIMMONS): la mujer que no cede en su deseo.

Una bellísima Jean Simmons, en la cúspide de su carrera, interpreta a Diane Tremaine, una joven de veinte años hija única de Charles Tremaine e hijastra de Catherine Tremaine. La película ya empieza con un misterioso accidente de gas que está a punto de costarle la vida a Catherine. Esta es la ocasión para presentarnos a Diane y a Frank, el conductor de la ambulancia que atiende con su compañero a la madrastra. Pronto observaremos en Diane esas características por las que la femme fatal es llamada en inglés spyder woman (mujer araña)… Esa típica manera por la que va enredando a su víctima. Así, inmediatamente después del accidente Diane sigue la ambulancia de Frank y le sigue. Entra en el mismo bar al que Frank va tras salir del hospital y se inicia así su seducción. Tras anular su cena con Mary, su novia, ambos van a cenar y después a bailar. Posteriormente Diane se encuentra con Mary, revelando así, con la excusa de darle mil dólares para que Frank pueda poner el taller mecánico que desea (en el pasado fue corredor de automóviles), que estuvo con ella y que, en consecuencia, él la mintió. Más tarde le ofrece también ser el chófer de la familia, obviamente mejorándole el salario así como su propio coche para poder correr carreras. Frank cae inevitablemente en la tela de araña… Tras todo esto, Frank se enamora de ella y ella empieza a dibujar a su madrastra como alguien que la tiene tomada contra ella.

Observemos que, en esta ocasión, no hay tercer hombre y que el triángulo en el que se establece la femme fatale es el triángulo histérico llevado al extremo: Diana quiere eliminar a su madrastra, en este caso “la otra” que le arrebata precisamente a su padre. Frank no será más que el títere sobre el que se construirá el posterior asesinato de Catherine.

Fría, implacable, sin remordimiento alguno, Diane persigue su objetivo sin más. Esto es lo que Preminger logra captar con su cámara. La elegancia, la fría belleza que envuelve a Diane en toda la película contribuye a dibujar con más precisión su implacabilidad y logra confundir, en ocasiones al espectador con esa ambigüedad característica con la que la femme fatale suele envolver esa frialdad y esa implacabilidad:

Lo que le confiere un aura de misterio es precisamente el modo en que resulta imposible situarla con claridad en la oposición del amo y el esclavo. En el mismo momento que parece llena de un placer intenso, de pronto le revela que sufre intensamente; cuando parece ser la víctima de una violencia horrible e indecible, de pronto resulta que está gozando. Nunca podemos estar seguros de si goza o sufre, de si manipula o es la víctima de una manipulación. [2]

2. SOBRE FRANK JESSUP (ROBERT MITCHUM): el hombre pasivo.

Frank, interpretado por un soberbio Robert Mitchum, se nos muestra con las típicas características del hombre que cae en las redes de la femme fatale. Un tipo duro aparentemente pero inconsistente en relación con Diane… Justamente su inconsistencia se observa en la dificultad para poner límite a los deseos de Diane (lo que ya se observa en la relación de esta con su padre). Cada vez que lo intenta fracasa ante la insistencia de Diane. Hay algo en Frank que también parece buscar su fin. Hasta en cuatro ocasiones logra Diane hacer ceder a Frank a sus deseos (sensualidad y victimismo, recordemos). Seductor seducido es utilizado para que Diane planee el asesinato de su madrastra. Frank se da cuenta, aparentemente, de todo, pero no reacciona en nada… Simplemente se limita a dejarse arrastrar cada vez por el deseo de Diane quién en un momento del film reconoce que:

Se sonsacar lo que quiero a los demás. Lo hago de tal modo que resulta natural. Siempre me contestan lo que quiero saber si tan siquiera darse cuenta de que lo hacen.

Frank es un constante ejemplo de estas palabras. A pesar de la resistencia que aparentemente ofrece a los deseos de Diane, la realidad es que cede constantemente. Hay algo en Frank que también parece buscar su fin a través de Diane. Frank es un hombre pasivo, que se deja arrastrar (recordemos a Cristopher de Perversidad o a Walter Neff de Perdición) invariablemente a pesar de que lo haga a regañadientes. Es curioso que Robert Mitchum interpretara un papel parecido en otra obra maestra del cine negro: Retorno al pasado (Jacques Tourneur, 1947). En ella interpreta a un individuo de las mismas características que Frank, en esta ocasión a Jeff Bailey, quién es víctima de la manipulación y la ambigüedad de Kathie (Jane Greer) y en la que finalmente se da la misma actitud que en Cara de Ángel: siempre da la sensación de que no quiere fugarse con ella, pero, por otro lado, nunca consigue escapar de ella, como atrapado por un raro magnetismo, y juntos emprenden un camino hacia su fatal destino.

3. LA CAÍDA EN EL ABISMO: la trama edípica y la pulsión de muerte.

La trama de la película nos permite reflexionar sobre una de las características de la femme fatale: su ser como pulsión de muerte. Recordemos que este concepto fue desarrollado por Freud (si bien es justo recordar que fue inicialmente introducido por Sabina Spilrein) en uno de sus libro más polémicos, incluso dentro del movimiento psicoanalítico en su momento. Se trata de Más allá del principio del placer (1920). Aunque no es este el lugar para reflexionar a fondo sobre la pulsión de muerte si es necesario enfocarla un tanto para comprender las palabras que van a seguir, para ello voy a utilizar una parte de un trabajo inédito mío sobre estos temas:

3.1. Sobre la pulsión de muerte.

La caricia de Tánatos - la muerte -

Un punto esencial en la reinterpretación del concepto de “pulsión de muerte” se inscribe en el mismo desarrollo del ser humano. Resulta obvio que, desde una perspectiva embriológica, el hombre nace prematuramente. En ese sentido decimos que el hombre no nace, a diferencia del resto de animales, con un equipamiento instintivo plenamente desarrollado, y que mientras estos adquieren un gran nivel de su futura complejidad en el desarrollo embriológico, el hombre deberá adquirir una parte de su formación a través del aprendizaje en la familia y posteriormente a través de la sociedad. El cachorro humano, en su desarrollo, dispone de menos respuestas innatas y patrones de comportamiento y, en consecuencia, dispone de menos rigidez instintiva y más capacidad de aprendizaje, reflexión y control, más capacidad de juego. Ahora bien, justamente esta capacidad es el resultado de arrojar al medio un cachorro que, inicialmente, es sumamente desvalido y que, a diferencia de los otros animales, requiere un gran período de maduración. Esa desvalía hace que en sus primeros años requiera un continuo y atento cuidado. Y esta situación es determinante en el asunto que aquí nos importa. El desarrollo instintivo de los animales hace que, desde que abandonan el útero, estén ya encaminados a una pronta independencia. Sin embargo, en el caso humano, y precisamente por ese nacimiento prematuro, el cachorro queda absolutamente dependiente en sus inicios. Ese nacimiento conlleva una fijación a la que se la conoce como angustia de separación, la cual dirige al cachorro a volver a eso de lo que ha sido arrojado, pues ha sido separado, por decirlo, antes de hora. La disposición inicial del cachorro humano no es hacia la independencia sino a una marcada dependencia que lo orienta hacia la regresión, la vuelta atrás. La angustia de separación implica, por su misma razón, un deseo de fusión, de identidad o completitud imposible. Y esa imposibilidad hace que se establezca esa peculiar relación madre – hijo cuya descripción, desde un punto de vista etológico, me parece importante transcribir:

Para el niño la madre es fundamento de seguridad. Si se ve privado de ella, se asusta. Se ha calificado ese miedo de “angustia de separación”. No debe interpretarse como si el niño temiera perder a la persona de referencia, pues no se le ha de atribuir ningún tipo de representación de futuro. La simple ausencia de esa persona le atemoriza y este miedo es sin duda elemental. El lactante, en efecto, queda expuesto solo e indefenso a los peligros. [3]

En términos etológicos podríamos decir que la separación queda fijada en el hombre como una característica de una impronta [4], en la que una vez establecida la vinculación con el objeto del que es separado, en nuestro caso la madre, esta fijación se manifiesta en toda su intensidad:

Adquirida la impronta, es decir, al realizarse la vinculación plena con la madre, la disposición para el miedo de separación se hace definitivamente eficaz. [5]

Razón por la cual, como indica el mitólogo Joseph Campbell:

... cuando la imagen de la madre empieza a asumir definición en el despertar gradual de la conciencia infantil, ya está asociada no sólo con un sentido de la beatitud sino también con fantasías de peligro, separación y terrible destrucción.[6]

Esa concepción etológica que vincula hijo y madre a través de la impronta nos ofrece una buena base para comprender mejor la pulsión, la cual podría definirse como una fijación vinculada al objeto de la impronta cuya satisfacción no puede resolverse en el objeto como un absoluto. Sin embargo, esa concepción etológica de la pulsión se revela como necesaria dada la invalidez del cachorro humano:

Prolongar la vinculación ya establecida, es decir, la relación estrecha madre – hijo. Dicho de otra manera: el niño se sirve de la madre como una secure base desde la cual investiga y descubre el entorno. Motivos: mejor orientación en el medio y prolongación de la fase de aprendizaje (imitación).

(...)

Comportamiento informativo: exploración del entorno amplio (la madre es centro de este territorio a explorar) y conducta lúdica. Comienzo del contacto con coetáneos (peer relationship), contactos de juego.[7]

Llegados a este punto es necesario hacer algunas reflexiones. En primer lugar indicar que la descripción biológica coincide con el psicoanálisis en que el nacimiento conlleva una dimensión traumática que se manifiesta como miedo o angustia de separación. En 1908 Freud ya lo había indicado e, inspirándose en ello, Otto Rank lo desarrolló ampliamente en su libro El trauma del nacimiento (1924). La idea de base es clara, y rápidamente expuesta por Rank:

… la verdadera libido de transferencia que el psicoanalista tiene por tarea suprimir en los sujetos de los dos sexos, no es otra que la libido materna, tal cual la representa el lazo fisiológico que une al niño con la madre. [8]

En segundo lugar, destacar que la necesidad de la madre se establece como una falta, como una carencia de origen que trasciende en ese caso las definiciones de Balint de la falta básica, o de Winnicot de la madre como yo auxiliar– lo cual es cierto en cuanto carencia – o “madre suficientemente buena”. Dicho más dramáticamente: no hay madre suficientemente buena para solventar la falta, la carencia implícita en el hecho traumático de nacer. En todo caso la función de la madre en una primera instancia, y la posterior del padre en su función simbólica como ley dentro del proceso edípico, es no agravarla, no hacerla más profunda añadiendo a la carencia de base las consecuencias de la falta de suficiente amor, y yo añadiría que de suficiente buen amor, por que de los malos amores también los hay, y no suficientes sino en exceso. Esa falta, esa carencia, esa pérdida, ese vacío de origen, es bajo el que luego se estructurará la pulsión como deseo de completitud, de totalidad (el deseo como el anhelo que describía Freud – wunsch – a diferencia del deseo como codicia– biegarde -), y que, finalmente, siempre es pulsión de muerte, puesto que se construye baja la añoranza de la contención en el útero, añoranza sólo compensada en la literalidad de la madre tierra, en el vientre de la tierra, bajo tierra, en el vientre de la muerte. Esa falta, esa carencia, esa pérdida, ese vacío de origen es falta, carencia, pérdida, vacío de madre, Das Ding, La Cosa, esa fijación vinculada al objeto de la impronta cuya satisfacción no puede resolverse en el objeto como un absoluto…

La literatura y la música esta plagada de ejemplos de la simbolización de la muerte con lo maternal, o más precisamente, del útero maternal. Vaya la Canción de muerte de Espronceda como ejemplo:

Débil mortal, no te asuste
ni mi oscuridad ni mi nombre.
En mi seno encuentra el hombre
un término a su pesar.
Yo, compasiva, le ofrezco
lejos del mundo un asilo
donde en mi sombra, tranquilo
para siempre duerma en paz.

Soy la virgen misteriosa

de los últimos amores

y ofrezco un lecho de flores
sin espinas ni dolor.
Y amante, doy mi cariño
sin vanidad ni falsía.

No doy placer ni alegría,
más es eterno mi amor.

Deja que inquieten al hombre

que, loco, al mundo se lanza
mentiras de la esperanza,
recuerdos del bien que huyó.
Mentiras son sus amores,
mentiras son sus victorias,
y son mentiras sus glorias
y mentira su ilusión.

Vayan ahora otrp ejemplo más extraído también del mundo de la literatura, el conocido poema Donde habite el olvido de Luis Cernuda:

                     Donde habite el olvido,
en los vastos jardines sin aurora;
donde yo sólo sea
memoria de una piedra sepultada entre ortigas
   sobre la cual el viento escapa a sus insomnios.

   Donde mi nombre deje

al cuerpo que designa en brazos de los siglos,
donde el deseo no exista.

En esa gran región donde el amor, ángel terrible,

no esconda como acero
en mi pecho su ala,
sonriendo lleno de gracia aérea mientras crece el tormento.

Allá donde termine este afán que exige un dueño a imagen

suya,
sometiendo a otra vida su vida,
sin más horizonte que otros ojos frente a frente.

Donde penas y dichas no sean más que nombres,

disuelto en niebla, ausencia,
ausencia leve como carne de niño.

Allá, allá lejos;

donde habite el olvido. [9]

Así, la pulsión de muerte es el telón de fondo del deseo de completitud, al cual podemos entender como una compulsión a la repetición cuyo trauma nuclear es el trauma del nacimiento, y cuya organización es el deseo buscando algo que está más allá de cualquier objeto sobre el que se proyecta, buscando La Cosa, lugar donde el deseo no puede nunca satisfacerse porque la cosa es no-cosa (no-thing, en inglés). Y aquí suenan fascinantes, adelantándose en años al psicoanálisis y a Lacan, los versos del Canto enigmático de Walt Withman cuando nos dicen:

                                Aquello que se esquiva de esta poema y de cualquier otro
                                   poema,
inadvertido por el oído más fino, sin forma para los ojos más
penetrantes, o para la inteligencia más sagaz,
   que no es ni ciencia, ni fama, ni felicidad, ni riquezas,
   y, no obstante, es el latido incesante de todos los corazones y
   de todas las vidas del mundo,
   que tú y yo, y todos, perseguimos siempre sin alcanzarlo,
manifiesto pero secreto; lo real de lo real, una ilusión,
sin coste, otorgado a todos, sin que hombre alguno lo posea,
que los poetas se esfuerzan en vano por ponerlo en verso y los
   historiadores en prosa,
que ningún escultor a esculpido jamás, ni lo ha pintado pintor
Alguno,
que ningún cantor lo ha cantado nunca, ni lo ha expresado
orador ni actor alguno,
lo invoco aquí y lo solicito para este canto.[10]

se adelanta a las ideas de Lacan vinculadas con lo simbólico, lo imaginario y lo real.

3.2. La trama.

Este deseo de completitud como pulsión de muerte es lo que nos encontramos en Diane en relación con su padre como hemos podido comprobar en la escena que hemos citado inicialmente… La trama de la película se divide en tres partes bien definidas:

1. En la primera asistimos a la seducción e instrumentalización de Diane sobre Frank para utilizarle en el plan para asesinar a su madrastra. Le convence de que entré a trabajar como chófer de la familia y así, aprovechándose de sus conocimientos mecánicos, se entera de cómo se puede manipular el automático del cambio de marchas del coche de sus padres para que al poner la marcha de arranque éste, en realidad, de marcha atrás. Realizada esta manipulación en el momento adecuado convence a su madrastra para conducirlo… Pero cuando esta se dispone a hacerlo aparece el padre quien, a su vez, sube con ella al coche para que le acompañe a un lugar… Obviamente al arrancar el coche este arranca violentamente dando marcha atrás y precipitándose en una mortal caída causando la muerte de ambos.

Diane convenciendo a Frank para trabajar como chófer

2. En la segunda asistimos al proceso en el cual Diane (traumatizada por la muerte del padre) y Frank (inevitable sospechoso por su condición de chófer y mecánico y por cierta manipulación de Diane que lo convierte aun en más sospechoso) son llevados por su abogado a casarse para demostrar que algunos aspectos sospechosos de aquel día se debían a su amor y a que, aparentemente, preparaban su huida del hogar paterno. Finalmente las pruebas se consideran insuficientes y son absueltos.

Diane y Frank en el juicio.

3. En la tercera parte asistimos al desencuentro entre Diane y Frank. Éste, desencantado de toda la manipulación pretende dejarla primero intentando volver con su ex-novia quien, no obstante, ya está saliendo con un compañero de Frank y le rechaza, y luego pretendiendo irse a México… Diane, con la excusa de acompañarle en coche a la estación de autobuses, y cuando ambos ya están montados en el coche, da inesperadamente marcha atrás siguiendo el mismo camino que acabó son sus padres: Diane y Frank se precipitan al abismo y ambos perecen en la misma caída mortal.

Diane y Frank instantes antes de que elle de marcha atrás para despeñarse.

Esta escena final es la clave de la película… Se trata de la escenificación de la pulsión de muerte en su más pura expresión. Tras el asesinato de sus padres y la absolución del juicio, hay un momento en el que Diane la dice a Frank: “Frank, no me abandones, no sabría que hacer en esta vida sin ti”. Esta misma frase es la que podía aplicar a su padre: “mi padre lo fue todo para mí […]Sólo pensaba en lo felices que podíamos se mi padre y yo.” En éste momento en el que se le pide a Frank que no la abandone Frank asume el rol paterno. Tras su negativa (la frustración de su deseo) asistimos al momento cumbre que Zizek define muy bien como aquello que aguarda más allá de la histerización o del derrumbe histérico: “lo que la aguarda más allá de la histerización es la pulsión de muerte en su forma más pura.” [11]Diane arrancando el coche con la marcha atrás con Frank a su lado constituye su aspecto más amenazante: el cumplimiento de su deseo bajo la forma más pura, es decir, si no puedo tener a mi padre muero con él:…

lo que hay de realmente amenazante en la mujer fatal no es que sea fatal para los hombres, sino que es un caso de sujeto puro que “asume” plenamente su destino. Cuando la mujer llega a este punto, al hombre sólo le quedan dos soluciones posibles, la rechaza y recobra su identidad imaginaria narcisista (Sam Spade al final del El halcón Maltés), o bien se identifica con la mujer como síntoma y cumple su destino en un gesto suicida (Robert Mitchum en el que es tal vez el film noir crucial: Traidora y mortal o Retorno al pasado (Out of the past) de Jacques Tourneur.) [12]

El Robert Mitchum de Cara de Angel sigue un destino parecido al de Retorno al pasado(ambos mueren con la mujer fatal en el interior de un coche): es atrapado por la vorágine de la pulsión de muerte de la mujer fatal.

4. OTRAS PELÍCULAS DE INTERÉS.

Zizek también cita el personaje de Carmen, de la opera de Bizet, como un ejemplo de estas fuerzas pulsionales y como embargan a sus protagonistas. Podemos visualizar su historia en la película Carmen dirigida por Vicente Aranada (2003) e interprertada por Paz Vega y Leonardo Sbaraglia (en el papel de Don José).

Paz vega interpretando a Carmen

Por último quisiera destacar una película poco conocida en castellano y que, no obstante, se constituye en uno de los mas puros films noir protagonizado por una de sus femme fatale más impactantes: Lizabeth Scott. Se trata de Demasiado tarde para lágrimas (Too late for tears, Vyron Haskins, 1949):

Excelente actriz, presenta este prototipo con todos los matices posibles. Su sofisticación nun llega a ser glamour. Su hieratismo frío se acompaña con una sonrisa de niña buena y una mirada entre el sueño y el asombro que parece portadora de angustia eterna y fatídica, fuente de posibles neurosis que llevan a la locura y el asesinato. Es la diva de los destinos fatales (la negrita cursiva es mía).[13]

Lizabeth Scott como Jane Palmer

En Demasiado tarde para làgrimas Lizabeth Scott interpreta a Jane Palmer un personaje de una perversidad enfermiza incapaz de amar y capaz de todo por el dinero, donde la utilización de la sexualidad como instrumento para sus ambiciones es patente.

[1] Simolo, Noel, El cine negro. Pesadillas verdaderas y falsas. Alianza Editorial, pág, 266
[2] Zizek, Slavoj. Mirando el sesgo. Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultuta popular. Paidós, Espacios del saber, 12, pág. 112
[3] Eibl-Eibesfeldt, Irenaus. Biología del comportamiento humano. Manual de Etología humana. Alianza psicología, pág. 219
[4] La impronta es “El conocimiento adquirido sobre el objeto desencadenador es conservado durante toda la vida, mientras que normalmente el olvido es una característica esencial de todo aprendizaje. No sólo se retiene lo aprendido, sino que el objeto de la impronta es preferido durante toda la vida; la impronta es irreversible.” (ver nota anterior)
[5] ver nota 23, pág. 219 cita de Eibl-Eibesfeldt en tabla correspondiente a F. R. Rengli.
[6]Campbell, Joseph. Las máscaras de Dios. Mitología primitiva. Tomo I, Alianza editorial, pág. 93
[7] Ver nota 23, pág. 282
[8]Rank, Otto. El trauma del nacimiento. Paidós studio, pág. 21
[9]Cernuda, Luis. La realidad y el deseo
[10] Withmann, Walt. Hojas de hierba. Canto enigmático
[11] Idem nota 2, pág. 113
[12] Ídem nota 2, pág. 114
[13] Ver nota 1, pág. 270

OTRAS PELÍCULAS CITADAS EN EL TEXTO

RETORNO AL PASADO (Out of the past, 1947)

Director: Jacques Tourneur
Intérpretes: Jane Greer, Robert Mitchum, Kirk Douglas

Un ex.detective retirado recibe una visita inesperada de su pasado, viéndose obligado a sumergirse en una sórdida historia que le pondrá en contacto con una misteriosa mujer ex novia de un personaje del hampa y con la que iniciará su propio recorrido hacia la perdición.

CARMEN (2003)
Director: Vicente Aranda
Intérpretes: Paz Vega, Leonardo Sbaraglia, Jay Benedict

La naturaleza libre y enigmática de una mujer llamada Carmen (Paz Vega), su belleza meri-dional, su carácter arrebatado y pasional, hacen que el sargento José (Leonardo Sbaraglia) se convierta en víctima y protagonista de acontecimientos extraordinarios, de amores turbulentos y pasiones incontrolables, en una cadena de fatalismo, celos y sangre

DEMASIADO TARDE PARA LÁGRIMAS
(Too late for tears, 1949)
Director: Byron Haskins
Intérpretes: Lizabeth Scott, Ron de Fore, Dan Duryea

La película nos muestra la ambición sin límite (mentir, robar, asesinar) de un joven para lograr sus objetivos de riqueza y lujo. Manipulando entre su imagen de inocencia y fragilidad surge una personalidad de hielo capaz de todo para conseguir sus ambiciones.

Una clase especial de masa se configura mediante una prohibición: muchos ya no quieren hacer lo que hasta este momento han estado haciendo como individuos. La prohibición es repentina; se la imponen ellos mismos. Puede ser una prohibición antigua que hubiera caído en el olvido; o una que se exhuma cada cierto tiempo. Pero también puede ser una completamente nueva. En todo caso golpea con la mayor fuerza. Tiene lo absoluto de una orden, pero en ella lo decisivo es su carácter negativo. Nunca viene realmente desde fuera, aunque tenga la apariencia contraria. Siempre surge de una necesidad de los propios afectados. En cuanto se pronuncia la prohibición comienza a formarse la masa. Todos se niegan a hacer lo que un mundo exterior espera de ellos. Lo que, hasta ahora, han hecho sin mucho alarde, como si les fuera connatural y nada difícil, de pronto no lo hacen por ningún motivo. En la determinación de su negativa se puede reconocer su solidaridad. La negativa que impone la prohibición se contagia a la masa desde el instante de su nacimiento, y sigue siendo, mientras subsiste, su rasgo esencial. Así, también podría hablarse de una masa negativa. La resistencia es el elemento que la configura: la prohibición es una frontera y un dique; nada debe cruzar aquella, nada desbordar éste. Uno vigila al otro para ver si sigue siendo parte del dique. Quien cede o infringe la prohibición es repudiado por los otros. [1]

Este texto de Elias Canetti proveniente de su magna obra Masa y poder le viene a medida a la excelente película alemana La Ola - Die Welle, 2008 -, en especial por la fuerza de su guión, dirigida por Dennis Gansel y que reflexiona – partiendo de un hecho verídico - sobre la posibilidad, y la facilidad, con la que se puede reinstaurar en la mente de las masas, en este caso de jóvenes estudiantes alemanes, un régimen de tintes fascistas como lo fue en su momento el nacionalsocialismo alemán. Constituye esta película, y su reflexión subyacente, un buen ejemplo en un momento en el que asistimos, ante los efectos de la crisis, al surgimiento de movimientos radicales por toda Europa con distintos pesos, si bien, y entre los más evidentes por su peso político se halla el Frente Nacional de Marine Le Pen o el Amanecer Dorado de Nikolaos Michaloliakos en Grecia.

La presente entrada pretende reflexionar sobre esta película y sus interesantes aportes a partir del enfoque de Freud en Psicología de las masas y análisis del yo (1921) y de la obra ya citada de Canetti Masa y poder (1960).

La clase, el grupo, el uniforme, el saludo, el canciller

1. MASA Y UNIFORMIDAD: AMOR, PERTENENCIA Y SENTIDO.

Al profesor de instituto Rainer Wenger (Jürgen Vogel) se le encarga que de el tema de la autocracia durante la semana de proyectos en la que se analizan los distintos sistemas políticos. Rainer es presentado como un individuo de naturaleza rebelde, fuerte - es el entrenador de waterpolo del equipo de la escuela - y entusiasta así como, curiosamente, con una cierta imagen neonazi. Rainer decide, como propuesta a sus alumnos, más que explicar la autocracia, vivirla como experiencia. Y es así como se inicia la experiencia. Los alumnos votan que sea él el dictador. Así empieza el proceso de uniformidad, es decir, a potenciar los elementos que destacan más las semejanzas del grupo que las diferencias de la individualidad. El dictador decide ciertas actuaciones que van potenciando la uniformidad. Le pedirán permiso para hablar y le hablarán de usted. Cuando hablan se levantarán, practica con ellos elementos que demuestran la fuerza del grupo como fuerza uniforme, luego propone que vistan de uniforme (no de una forma militar, pero lo que la película demuestra es que cuando se uniformiza toda vestimenta adquiere la fuerza de un uniforme militar), propone que tengan un nombre (La Ola), presencia en las redes sociales, etc. Elias Canetti destaca cuatro propiedades de la masa. La segunda de ellas es “en el interior de la masa reina la igualdad” y nos dice al respecto:

Se trata de una igualdad absoluta e indiscutible y jamás es puesta en duda por la masa misma. Posee una importancia tan fundamental que se podría definir el estado de la masa directamente como un estado de absoluta igualdad. Una cabeza es una cabeza, un brazo es un brazo, las diferencias entre ellos carecen de importancia. Uno se convierte en masa buscando esta igualdad. Se pasa por alto todo lo que pueda alejarnos de este fin. Todas las exigencias de justicia, todas las teorías de igualdad extraen su energía, en última instancia, de esta vivencia de igualdad que cada uno conoce a su manera a partir de la experiencia de la masa. [2]

Poco a poco lo que empieza a tomarse a broma y con cierta ironía, va tomando fuerza y va unificando a la mayoría de la clase en torno a La Ola. Evidentemente, la película se construye partiendo sobre los escasos valores y la falta de sentido sobre la que viven los jovenes en nuestra sociedad. A un entorno material evidente, incluso excesivo, se le añaden fallas evidentes en el entorno afectivo, ético y espiritual (entendido éste en un sentido no necesariamente religioso) tanto en el entorno familiar, como escolar y social. ¿Qué les ofrece así Rainer - sin proponérselo - a los jovenes de su clase?

Dos elementos en la formación de un grupo o de una masa parecen evidentes: la sugestión recíproca de los individuos y el prestigio del caudillo. Sin embargo, Freud se pregunta que si bien esto es cierto, esto es en sí descriptivo... la cuestión, se pregunta, es por qué esto se da. Y es así como recurre al concepto psicoanalítico de “líbido”:

Líbidoes un término perteneciente a la teoría de la afectividad. Designamos con él la energía […] de los instintos relacionados con todo aquello susceptible de ser comprendido bajo el concepto de amor. El nódulo de lo que nosotros denominamos amor se halla constituido […] por el amor sexual, cuyo último fin es la cópula sexual. Pero, en cambio, no separamos de tal concepto aquello que participa del nombre de amor, o sea, de una parte, el amor del individuo a sí mismo, y de otra, el amor paterno y el filial, la amistad y el amor a la Humanidad en general, a objetos concretos e ideas abstractas. [3]

La hipótesis de Freud al respecto de la psicología de masas es que “en la esencia del alma colectiva existen también relaciones amorosas (o para emplear una expresión neutra, lazos afectivos)" [4]

Efectivamente eso es algo que observamos en la película en las relaciones que se establecen entre los individuos de La Ola en la medida que avanza el grupo: camaradería, objetivos compartidos, guía – canciller -, etc. Se observa, como bien indica Freud, que en la masa desaparecen las consecuencias de la intolerancia narcisista que caracteriza más al individuo:

Toda esta intolerancia desaparece, fugitiva o duraderamente, en la masa. Mientras que la formación colectiva se mantiene, los individuos se comportan como cortados por el mismo patrón: toleran todas las particularidades de los otros, se consideran iguales a ellos y no experimentan el menor sentimiento de aversión. [5]

Freud ofrece su respuesta a este fenómeno: tal restricción del narcisismo no puede ser provocada sino por un solo factor; por el enlace libidonoso a otras personas. [6]

- Masa, líbido, pertenencia y confluencia.

Creo que lo que ahora voy a matizar es algo que está implícito en las palabras de Freud pero que es interesante reflexionarlo en los términos con los que aquí lo voy a plantear. Como veremos más adelante, y, generalmente, a través de un guía-canciller, la masa procede a una transmutación del narcisismo. Si bien, y efectivamente, asistimos a una reducción o desaparición del narcisismo individual éste, en realidad, se transmuta en narcisismo grupal. La intolerancia y la hostilidad que tan a menudo aparecen en las relaciones afectivas caracterizando lo que Freud denomina ambivalencia afectiva, no se manifiesta en el grupo pero si, en muchas ocasiones, lo hace hacia fuera del grupo, hacia los que no son como ellos. Reacciones agresivas, intolerantes, secretismo y elitismo, superioridad, racismo, intervencionismo etc. definen posiciones hacia lo que no es, o los que no son como ella y suelen ser aspectos que, en menor o mayor grado, se observan a menudo en las masas o agrupaciones con carácter estable.

Una lectura de este narcisismo de masa o grupal se puede leer también en dos claves: el resultado de la necesidad de pertenencia y el efecto del mecanismo de defensa de la confluencia.

La líbido entendida como la energía relacionada con las distintas manifestaciones del amor nos permite también reflexionar sobre la necesidad de pertenencia, de arraigo. Formar parte es algo que está en el ser humano como una necesidad esencial puesto que esto lo une a otros seres humanos en un ámbito de aceptación, participación y complicidad. Sin embargo, el arraigo o la necesidad de pertenencia pueden entenderse en términos positivos cuando esta se fundamenta en el compartir aspectos de nuestra vida, ideas, creencias, tradiciones etc. a la vez que mantenemos nuestra identidad como individuos. Pertenecer pudiendo mantener nuestras diferencias, aquellas que nos caracterizan como ser humano individual.

En ciertos tipos de masa o de agrupaciones observamos, sin embargo, que su sentido se basa en la eliminación de lo individual – quizá el uniforme es uno de los símbolos que más representa este aspecto – y en la exaltación de los valores sobre los que se constituye esta masa o agrupación. Es decir, el individuo se define en virtud de su pertenencia. Este es un punto fundamental, porque es el punto sobre el que se construye el narcisismo de la masa o el grupo. El individuo que se define en virtud de su pertenencia a un grupo o masa entra en lo que podríamos llamar una líbido confluente, es decir un amor en el que las fronteras entre el yo y el nosotros no existe. Recordemos que la confluencia es un mecanismo de defensa definido en la Gestalt y que se define como aquel en el que el individuo no siente los límites o las fronteras entre su yo y el entorno, donde las partes y el todo se hacen indistinguibles.

- El sentido.

Esto es lo que se observa en La Ola, teniendo como a uno de sus máximos exponentes a Tim (Frederik Lau) quien al final, cuando Rainer quiere disolverla ante lo que se está convirtiendo, es incapaz de sostenerlo y se suicida después de haber herido a un compañero. Un punto de vista de la película de Dennis Gansel que coincide con la hipótesis de Freud es que, en este caso, La Ola se crea no por problemas sociales del tipo pobreza, paro o injusticia…

Tim (Frederik Lau)

La Ola se crea entre jóvenes con una baja autoestima y falta de sentido provenientes de familias de clase media con un pobre soporte afectivo e interés real por sus hijos y que deviene en una profunda desorientación existencial, en un sentimiento de vacío y de falta de sentido de su propia existencia. Sin proponérselo esto es lo que Rainer, en su experimento, les ofrece: un lugar al que pertenecer, un lugar en el que tienen sentido, en el que se sienten aceptados porque finalmente “todos son uno y uno son todos”... un lugar de líbido afectiva confluente donde no hay lugar para la diferencia, la identidad o la individualidad, pero en el que la líbido afectiva circula, y no tengo la menor duda de que el amor es uno de los elementos fundamentales del sentido. Un lugar en el que existimos como todos porque sentimos que no podemos hacerlo como uno.

Hay varias escenas en las que se observa este aspecto de la autoestima tocada de algunos de sus protagonistas, incluso del mismo Rainer, quien en un momento de discusión con su pareja, a raíz de unos actos violentos en un partido de waterpolo, se establece el siguiente diálogo:

Anke: Te gusta que te adoren, que esten en clase pendiente de lo que hablas...
Rainer:¿¡Qué quieres decirme!? ¡A ti no tegustaría que estuvieran pendientes de lo que dices...! ¡Eres profesora... que me estás contando!
Anke: ¡No es eso en absoluto...! ¡Los alumnos ven un modelo en tí y tú los manipulas para tus fines. Es sólo una cuestión de tu ego...! ¡Es que nos puedes verlo!
Rainer: Sabes lo que pienso, que estas celosa... Si, porque no ven un modelo a seguir en alguien que fue número uno de su promoción. Si... el pedagogo de segunda te muestra el camino.
Anke: ¿El pedagogo de segunda? ¿Ese es el problema?
Rainer: Si, eso es lo que pensáis de mi. Un bachillerato sacado a la segunda y licenciado en deportes y política... ¿Qué es eso?
Anke: Nunca hubiera creído que te afectara tanto.
Rainer:¿¡No crees que me hubiera afectado tanto!? ¡¡Al menos yo no tengo que tomarme una pastilla cada lunes por la mañana por tener un miedo tremenso a la escuela!!

Excelente diálogo que, a la vez que ilustra los problemas de la autoestima en Rainer, nos sirve también para ilustrar el tema de la ligazón del líder como modelo (ideal del yo) de los individuos que constituyen la masa o el grupo.

El logo de "La ola"

2. EL LÍDER Y EL PROCESO DE IDENTIFICACIÓN.

Freud, en su análisis, destaca el papel del líder como un elemento fundamental de las masas dinámicas, es decir, de aquellas que persisten y son activas, y así, hablando de dos masas artificiales como la iglesia y el ejército, destaca lo siguiente:

Su condición previa consiste en que todos sus miembros sean igualmente amados por un jefe. Ahora bien: no habremos de olvidar que la reivindicación de igualdad formulada por la masa se refiere tan sólo a los individuos que la constituyen, no al jefe. Todos los individuos quieren ser iguales, pero bajo el dominio de un caudillo. Muchos iguales capaces de identificarse entre sí y un único superior: tal es la situación que hallamos realizada en la masa dotada de vitalidad. [7]

Conocemos como algo característico de la mayoría de los regímenes autocráticos el culto a la personalidad: Hitler, Stalin, Franco, Mao, Musolini, Kim Il Sung o el Gran Hermano de George Orwell. ¿Qué función tiene este culto? Evidentemente el cultivo del modelo. La guía o el caudillo que indica el camino. Y a este respecto nos dice Freud:

Establecer la fórmula de la constitución libidinosa de una masa, por lo menos de aquella que hasta ahora venimos examinando, o sea la masa que posee un caudillo y no ha adquirido aún, por una “organización” demasiado perfecta, las cualidades de un individuo. Tal masa primaria es una reunión de individuos que han reemplazado su ideal del “yo” por un mismo objeto, a consecuencia del cual se ha establecido entre ellos una general y recíproca identificación del “yo”. [8]

Efectivamente, observamos en los miembros de la masa o del grupo una sustitución de su ideal del yo por el modelo que representa el líder o el caudillo – el que les dota de sentido y les ofrece valores -… Mientras que la identificación - la ligazón afectiva - se produce entre los propios individuos de la masa. Y es esa identificación con individuos que comparten el mismo ideal del yo lo que produce la sensación de comunión. Dice Freud al respecto del ejército:

Es evidente que un soldado convierte a su superior, o sea en último análisis, al jefe del ejército en su ideal; mientras que, por otro lado, se identifica con sus iguales y deduce de esta comunidad del yo las obligaciones de la camaradería, o sea el auxilio recíproco y la comunidad de bienes. [9]

La película Patton (Franklin J. Schaffner, 1970, guión de Francis Ford Coppoda) es un buen ejemplo en ese sentido del caudillo como general militar. Esa es la misma función que en un momento dado Rainer empieza a ejercer sobre su clase al adoptar el papel de caudillo y dinamizador de La Ola.

Jürgen Vollen en el papel del profesor Rainer Wenger

El caudillo se relaciona con la cuarta propiedad que Canetti destaca de la masa: "la masa necesita una dirección":

Está en movimiento y se mueve hacia algo. La dirección, que es común a sus componentes, intensifica el sentimiento de igualdad. Una meta, que está fuera de uno y coincide en todos, sumerge las metas privadas, desiguales, que serían la muerte de la masa. Para su subsistencia la dirección es indispensable. El temor a desintegrarse, que siempre está vivo en ella, hace posible orientarla hacia objetivos cualesquiera. La masa existe mientas tenga una meta inalcanzada. Pero todavía hay en ella otra tendencia al movimiento que conduce a formaciones nuevas y superiores. A menudo no es posible predecir la naturaleza de estas formaciones. [10]

El mito que nos ejemplifica de mejor manera la relación entre la masa y el caudillo, y en este caso de carácter religioso, es la relación de Yahvé con su pueblo. Se establece entre ambos una relación de dependencia en la que uno no se puede definir sin el otro. Yahvé, como muchos caudillos o dictadores deriva en un dios celoso, irascible, vengador, caprichoso, obsesivo y paranoico que ante los deslices de su amado pueblo de Israel no duda en establecer prohibiciones, castigos, extinciones y alianzas con su pueblo.

3. MASA E INDIVIDUO.

El individuo se manifiesta como el peligro interno de la masa: es la manifestación de la diferencia, de la desigualdad, el representante de la inestabilidad. Las reacciones al individuo que se diferencia de la masa provocan su reacción narcisista, su manifestación de intolerancia y hostilidad. La reacción de la masa con el individuo se corresponde con la tercera propiedad que Canetti destaca como propia de ella: “la masa ama la densidad”, y nos dice al respecto:

No hay densidad que la alcance. Nada ha de interponerse, nada ha de quedar vacilando, en lo posible todo ha de ser ella misma. [11]

Y así las actitudes más individualistas son vistas como fracturas narcisistas en la densidad de la masa. Esto es algo que se observa en distintos momentos de la película, por ejemplo en el diálogo entre Karo (la individualista que no se adapta al grupo) y Lisa:

Karo:¿Os habéis puesto todos en contra de mí con vuestras camisas blancas?
Lisa:¡Que tontería!

Karo: Las cosas ahora funcionan…
Lisa: Karo, estás enfadada porque no hemos votado tu propuesta…
Karo:¿Perdona?
Lisa: No ves que sacas de quicio a todos con tu forma de mandar…

Karo: Estás loca o qué…
[Sigue el enfado por las revelaciones de Marco, el novio de Karo, a Lisa)
Lisa: Yo no tengo un novio, por si no te has enterado. ¡Siempre hablamos de ti! […] Estás cabreada porque La Ola no funciona según tu voluntad. ¿Es una sensación incómoda verdad? ¡Pues vete acostumbrando!

Veamos la escena que había precedido a este momento en la que ya todos vestidos de uniforme, excepto Karo, esta es segregada de manera sutíl por Rainer y los compañeros de clase:

De la misma manera tiene por protagonista a Karo y Marco en una escena parecida a la de Rainer y Anke después de un partido de waterpolo que finaliza con una pelea en la piscina:

Karo:… ¡Que ha pasado con vosotros! ¡Qué ha pasado hoy en la piscina!

Marco:¡Por primera vez la piscina estaba llena!

Karo:¿Y la pelea?

Marco:¡Esto ha sido por esta mierda1 – en referencia a un escrito que ha hecho Karo para parar La Ola-

Karo: No entiendes absolutamente nada.

Marco:¡Habríamos ganado si no lo hubieras echado todo por tierra! ¿Eso te molestaba no? Por primera vez habría estado yo en el centro…

Karo: Idiota…

Marco la sigue, la coge y forcejean, ella le abofetea y el la golpea…

Veamos como en todo momento se hace presente el fenómeno de la baja autoestima, la poca importancia y la insatisfacción propia, tanto en Mona como en Marco. Poco a poco se va observando como conforme el grupo se densifica más, se hace más compacto, las reacciones de violencia a su cuestionamiento aumentan. Como diría Canetti - la escena de la piscina es clave en este sentido - la "masa de prohibición" se transforma momentaneamente en "masa de acoso" [12] contra aquel que pretende ser más allá de la masa.

La uniformidad de la masa

4. LA MASA Y EL ENEMIGO: LA DOBLE MASA.

Finalmente recurriremos al concepto de doble masa desarrollado por Canetti, para explicar la importancia que en éste tiene el enemigo. Dice Canetti:

La más segura y, a menudo, la unica posibillidad para conservarse es la existencia de una seunda masa con la que compararse. Sea que se enfrenten en el juego y midan fuerzas o que se amenazen seriamente una a la otra, la visión o la representación intensa de una segunda masa no permite que la primera se desintegre [...]

El contra-otros influye sobre el nos-otros. La confrontación que en ambos provoca especial alerta, modifica la naturaleza de la concentración dentro de cada grupo. En tanto los otros no se hayan dispersado, uno mismo debe seguir agrupado. La tensión entre ambas turbas se traduce en presión sobre la propia gente [...] Pero si los adversarios amenazan y realmente está en juego la vida, la presión se transforma en la coraza de una decidida y unida defensa (o ataque) [13]

Efectivamente, el contra solidifica el nos al dotarnos de una meta y un objetivo: la eliminación del otro. En cuantas ocasiones no es utilizado esto como estrategia por gobiernos de todo tipo, no necesariamente autárquicos. La creación de un enemigo es sumamente útil para distraer la atención de cuestiones esenciales para la comunidad, o de dudosos intereses políticos, económicos o de clase. Asistimos en La Ola a distintos momentos en los que se va configurando el enemigo, pero hay un momento sumamente interesante a mi entender cuando Rainer les hace levantar y tras una serie de movimientos de desentumecimiento les hace marchar pisando fuerte el suelo como símbolo de unidad... Y, entonces, en un momento dado dice: "Este ejercicio persigue otro fin. Debajo de nosotros esta la clase de anarquía de Willard y ¡¡quiero que el peso del techo caiga sobre nuestros enemigos!! Así se empiezan construyendo los enemigos: por la diferencia.

El enfrentamiento entre bandas

La suma de elementos y elementos va dotando a la clase de Rainer de las características de una masa que se estructura como masa de prohibición y que acaba siendo una peligrosa, agresiva e intolerante masa de acoso. Finalmente, cuando Rainer es consciente de lo que ha creado, intenta disolver La Ola pero los efectos ya son inevitabes puesto que el experimento ha llegado demasiado lejos. Tras el discurso con el que intenta hacer darse cuenta a los alumnos de aquello en lo que se están convirtiendo, asiste consternado al suicidio de Tim, el pánico de los alumnos, uno de ellos herido cuando Tim le dispara y acaba la película detenido por la policía en estado practicamente de shock.

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1. Canetti, Elias.Masa y Poder. Filosofía, Alianza/Muchnik, págs. 59 y 60

2. Ídem anterior, pág. 26

3. Freud, Sigmund. Psicología de masas y análisis del yo. OC Biblioteca Nueva, Tomo 3, pág. 2576-7

4. Ídem anterior, pág. 2571

5. Ídem anterior, pág. 2583

6. Ídem anterior, pág. 2583

7. Ídem anterior, pág. 2579

8. Ídem anterior, pág. 2592

9. Ídem anterior, pág. 2603

10. Ver nota 1, pág. 26

11. Ídem anterior, pág. 26

12. Ídem anterior, pág. 51

13. Ídem anterior, pág. 69 y 70

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OTRAS PELICULAS DE INTERÉS.

1984 (Michael Radfort, 1984)

Actores: John Hurt, Richard Burton, Suzane Hamilton

Winston Smith (John Hurt) vive en Oceanía, en una zona regida por un gobierno totalitario liderado por el Gran Hermano. Es trabajador del Ministerio de la Verdad, se encarga de revisar las noticias y modificarlas para que sean publicadas. Su vida transcurre como la de cualquier otro ciudadano, salvo por una vocación por la reflexión, lo cual no les está permitido. Todos son vigilados constantemente y sometidos a mensajes del Gran Hermano, es famoso el lema: LA GUERRA ES LA PAZ, LA LIBERTAD ES LA ESCLAVITUD, LA IGNORANCIA ES LA FUERZA.

AMERICAN HISTORY X (Toni Kaye, 1998)

Actores: Edward Norton, Edward Furlong, Beverly d'Angelo

Daniel Vinyard (Edward Furlong) es obligado por su director de instituto a hacer un trabajo sobre el encarcelamiento de su hermano mayor Derek Vinyard (Edward Norton),un joven perteneciente a un grupo de ideología nazi que es encarcelado por asesinar a dos jóvenes afroamericanos que estaban robando su vehículo. Así que,durante la estancia en la cárcel, su hermano Daniel lo idolatra e intenta seguir equivocadamente sus pasos, consecuencia de que el director intente sobreavisalarle.

THE BELIEVER (El Creyente, Henry Bean, 2001)

Actores: Ryan Gosling, Billy Zabe, Theresa Russell, Summer Phoenix

Historia de un neo-nazi (Gosling) - basada en hechos reales - que también resulta ser judío. Danny Balint estudia en una escuela judía de Nueva York. Al mismo tiempo, su popularidad crece dentro de círculos neofascistas, hasta convertirse en un admirado líder. En su interior se desarrolla una personalidad paralela; por un lado, se está formando como rabino, estudiando la Torah y enseñando hebreo; y por el otro, ataca a los judíos...

MISSISSIPI BURNING (Arde Mississipi, Alan Parker, 1988)

Actores: Gene Hackman, Willem Dafoe, Frances McDormand

En un pequeño pueblo de un estado sureño de los Estados Unidos desaparecen tres activistas por los derechos civiles que luchan por los derechos de igualdad. Dos de ellos son de raza blanca y uno de raza negra. El FBI encarga a dos agentes que investiguen el caso. Uno de ellos es Ward (Willem Dafoe), que procede del norte y es liberal, y el segundo es Anderson (Gene Hackman), ex sheriff en Mississippi, un hombre cínico que conoce la sociedad sureña.

GUYANA TRAGEDY (La Tragedia de Guyana, W. Graham, 1980)

Actores: Powers Boothe, Ned Beatty, Irene Cara

Basada en la historia de Jim Jones, un autoproclamado profeta. Jim Jones tuvo un público fiel de cerca de 1000 personas, que le habían donado sus ahorros de toda la vida para formar parte de su comuna. Cuando posible actividades ilegales llamaron la atención de las autoridades, estos empezaron a investigar. En lugar de que se enfrentara a los cargos, Jim Jones cometió suicidio, y convenció a casi todos sus seguidores a hacer lo mismo.

Con La película Las horas (2002)nos encontramos con cine en estado puro: una dirección de Stephen Daldry (Billy Elliot, The reader) en estado de gracia; un guion excelente de David Hare; la actuación de tres artistas mayúsculas: Nicole Kidman(Virginia Woolf), Julianne Moore (Laura Brown) y Meryl Streep (Clarissa Vaughan) apoyadas por secundarios de lujo como Ed Harris (Richard Brown) o Stephen Dillane (Leonard Woolf); y finalmente una banda sonora espléndida que capta la esencia del tema de la película compuesta por Philip Glass.

Las horas toma como punto de referencia la obra de Virginia Woolf “La señora Daloway”. Este libro es el nexo de unión de tres historias que ocurren en tres momentos distintos en el tiempo: la historia de Virginia Woolf con su enfermedad psíquica, el trastorno bipolar; la historia de Laura Brown, una ama de casa que vive desolada y sin sentido de la américa de después de la segunda guerra mundial, y posiblemente aquejada de un trastorno severo de depresión mayor; y finalmente de Clarissa Vaughan, una mujer situada en nuestros tiempos y que vive refugiada en la enfermedad de Richard Brown – su amor platónico de juventud -, un poeta y escritor víctima del SIDA a quien se esfuerza por cuidar.

La película constituye una profunda reflexión sobre la depresión, la crisis existencial y el sentido de la propia vida, el amor, la muerte y la libertad. Empezaremos por las historias de cada uno de sus personajes.

1. LOS PERSONAJES.

1.1. VIRGINIA WOOLF Y LEONARD WOOLF.

Se nos presenta a la escritora inglesa confinada en Richmond, un pueblo de los exteriores de Londres a causa de su enfermedad viviendo con su abnegado y amante esposo Leonard quien cuida de ella. La película empieza precisamente con su suicidio y con una parte del texto de la carta que dejo a Leonard, un texto ahora universalmente conocido que dice:

Virginia Woolf

Siento que voy a enloquecer de nuevo. Creo que no podemos pasar otra vez por una de esas épocas terribles. Y no puedo recuperarme esta vez. Comienzo a oír voces, y no puedo concentrarme. Así que hago lo que me parece lo mejor que puedo hacer. Tú me has dado la máxima felicidad posible. Has sido en todos los sentidos todo lo que cualquiera podría ser. Creo que dos personas no pueden ser más felices hasta que vino esta terrible enfermedad. No puedo luchar más. Sé que estoy arruinando tu vida, que sin mí tú podrás trabajar. Lo harás, lo sé. Ya ves que no puedo ni siquiera escribir esto adecuadamente. No puedo leer. Lo que quiero decir es que debo toda la felicidad de mi vida a ti. Has sido totalmente paciente conmigo e increíblemente bueno. Quiero decirlo —todo el mundo lo sabe. Si alguien podía haberme salvado habrías sido tú. Todo lo he perdido excepto la certeza de tu bondad. No puedo seguir arruinando tu vida durante más tiempo. No creo que dos personas pudieran ser más felices que lo que hemos sido tú y yo.

La enfermedad que aquejaba a Virginia era lo que actualmente se diagnostica como Trastorno bipolar, el antiguamente llamado ciclo maníaco-depresivo. Ella también representa el elemento reflexivo que se esconde detrás de todas las vivencias de los protagonistas de la película y que implica una difícil reflexión sobre los actos humanos cuando están implícitos la vida, la muerte, el amor y la libertad. Virginia se siente una muerta en vida que, involuntariamente, arrastra a Leonard en su infierno. Un momento crítico y precioso de la película es cuando Virginia quiere tomar el tren para marcharse de Richmond y volver a Londres. Justo entonces llega su esposo a la estación… El diálogo que se establece no tiene pérdida pues nos muestra ambos sufrimientos unidos por el amor y el miedo a la muerte: el del cuidado y el del cuidador. La necesidad de libertad de Virginia, y la de Leonard para que ella mantenga su equilibrio y su salud. Veamos algunos momentos de este diálogo:

Leonard:¡Tú tienes una obligación con tu cordura!

Virginia:¡Soy atendida por médicos! ¡A todas horas soy atendida por médicos que me informan de mis propios intereses!

Leonard:¡Porque ellos los conocen!

Virginia:¡¡Eso no es cierto!! ¡No conocen ni un ápice de lo que me interesa…!

Leonard: Virginia… Yo puedo entender que… que […] que es difícil para una mujer de tu talento aceptar que no es la más adecuada para juzgar su estado […] ¡Tienes un historial! ¡Un historial de confinamiento por tus continuos ataques, desmayos, las voces que oyes…! Te trajimos aquí para salvarte del irrevocable daño que pretendías hacerte… ¡Has intentado suicidarte dos veces! Vivo a diario con esa amenaza… Monté la imprenta… Montamos la imprentano sólo per el hecho en sí, no estrictamente por eso, si no para que tuvieras a mano una fuente de ocupación y rehabilitación…

Virginia:¿Cómo el punto de cruz? – responde irónicamente –

Leonard:¡¡Todo se hizo por ti, se hizo para que mejoraras!! ¡¡Se hizo por amor!! Si no te conociera diría que esto es ingratitud…

Virginia:¿Soy una ingrata? ¡Me estás llamando ingrata… A mi me han robado mi vida. Vivo en un pueblo que no deseo y vivo una vida que no deseo llevar […] Si pensara con claridad Leonard podría decirte que estoy luchando sola y envuelta en la oscuridad y que sólo yo conozco, solo yo comprendo mi propio estado… Y tu vives, dices que vives con la amenaza de mi extinción. Leonard, yo también vivo con ella. Ejerzo mi derecho, el derecho de todo ser humano, elijo no el asfixiante anestésico de los suburbios sino la violenta sacudida de la capital, esa es mi elección. A la paciente más humilde, a la más modesta le permiten dar su opinión en el modo de seguir su tratamiento. Así define su humanidad. Desearía por ti ser feliz en esta tranquilidad… pero si debe elegir entre Richmond y la muerte elijo la muerte.

Leonard: Muy bien… pues Londres. Volveremos a Londres.

Virginia no puede evitar contemplar el sufrimiento con el que Leonard dice esta última frase... La dureza de la situación se refleja en estas últimas imágenes en silencio de Virginia y Leonard, cuando se hace patente que se haga lo que se haga implica el sufrimiento del otro.

Nicole Kidman como Virginia Woolf

El silencio de Virginia revela su comprensión final: la dificultad de la libertad reside en situaciones como ésta, cuando libertad y amor no se encuentran por el sufrimiento que media entre ellos. Cuando la libertad es el sufrimiento del amor, o el amor es el sufrimiento de la libertad. Al final, la solución que halla Virginia es el suicidio, ya no como elección sobre la anestésica Richmond, sino como liberación de su propia muerte en vida y también de la de Leonard. La decisión de Virginia alrededor de esta situación es, desde su punto de vista, de una claridad impecable. Dice en otro momento a Leonard al hablar de la necesidad de que alguien debe morir en su obra La señora Daloway: Alguien tiene que morir para que los demás valoremos la vida. Establece un contraste.

Stephen Dillane como Leonard Woolf

Efectivamente, como iremos viendo con cada uno de los personajes la vida se reafirma ente la muerte: Leonard ante la de Virginia, Laura ante la amenaza de cáncer de una amiga suya y Clarissa ante la muerta de Richard Brown.

1.2. LAURA BROWN.

Laura es una ama de casa que ha perdido el sentido de su vida. Presa de una crisis existencial profunda, posiblemente aquejada de un trastorno depresivo mayor, siente su vida absolutamente vacía a pesar de tener un buen marido, un hijo y de estar esperando a otro. Presa de su mundo árido y perdido Laura tiene dificultades para expresar afecto, algo que su hijo, que luego la película nos revela como el poeta enfermo de sida Richard Brown – el protegido de Clarisa -, parece notar, como si intuyera que su madre, a quien sigue constantemente, pudiera desaparecer en cualquier momento. Laura es otra muerta en vida confinada en su familia como lo era Virginia en Richmond. La película nos narra su abandonado intento de suicidio y como luego, tras la muerte de su hijo Richard, se revela que finalmente abandonó a su familia. El diálogo que establece con Clarisa es otra secuencia sin pérdida:

Tenía mis dos hijos. Les abandoné… Es lo peor que puede hacer una madre […] Hay momentos en que estás perdida y crees que lo mejor es suicidarte… Una vez fui a un hotel. Esa misma noche tracé un plan. Planeé dejar mi familia cuando naciera mi segundo hijo. Y eso hice. Me levanté una mañana, hice el desayuno, fui a la parada del autobús y subí a él. Había dejado una nota. Conseguí un empleo en una biblioteca en Canadá. Quizá sería maravilloso decir que te arrepientes, sería fácil. ¿Pero tendría sentido? ¿Acaso puedes arrepentirte cuando no hay alternativa? No pude soportarlo y ya está. Nadie va a perdonarme. Era la muerte, yo elegí la vida.

Julianne Moore como Laura Brown

3. CLARISSA VAUGHAN Y RICHARD BROWN.

La historia de Clarissa transcurre en 1991 y ella representa en la película la auténtica señora Daloway… De hecho su día empieza como el de la protagonista del libro de Virginia Woolf, teniendo que organizar una fiesta para celebrar la entrega de un premio de poesía para Richard… Clarisa, como la señora Daloway, vive un mundo banal, un mundo en el que parece que vive más para Richard que para ella misma y en el que, ella misma, parece esforzarse para que tenga sentido y sea feliz para todos… excepto para ella misma.

Meryl Streep como Clarisa Vaughan

En un primer encuentro con Richard – quién la llama señora Dalloway – éste le dice algo muy significativo acerca de la fiesta que organiza para él: ¡Ah señora Dalloway… siempre organizando fiestas para disimular el vacío! Y un poco más adelante la conversación toma el siguiente giro:

Richard:¿Te enfadarías si…?

Clarissa:¿Si me enfadaría si no aparecieras en la fiesta?

Richard:¿Te enfadarías si me muriera?

Clarissa: ¿Si murieras?

Richard:¿Para quién es esa fiesta?

Clarissa:¿Cómo para quién es… qué quieres hacer, qué estas insinuando?

Richard:No insinuo nada… Lo digo… Creo que sólo sigo vivo para satisfacerte.

Clarissa:Bueno… Eso es lo que hacemos todos. Lo hace todo el mundo… seguir vivos por los demás.

[…]

Richard:¿Cuántos años hace que vienes ayudarme? ¿¡Qué pasa con tu vida!? ¿Qué pasa con Sally – la hija de Clarissa -? ¿Qué harás cuando me muera? Tendrás que pensar en ti misma. ¿Cómo reaccionarás?

Ed Harris como Richard Brown

Efectivamente Richard pone de relieve la realidad de Clarissa. Ella le necesita para dar sentido a una vida que transcurre vacía y sin sentido… Es algo que posteriormente se manifiesta definitivamente en un diálogo con su hija:

Clarissa: ... Voy a montar una fiesta... ¡Lo único que quiero es montarle esta fiesta! [...] Esta mañana me ha vuelto a hacerlo... Me ha mirada de esa manera [...] Como diciéndome tu vida es trivial. Tú no eres tan trivial. Sólo haces cosas cotidianas, horarios y fiestas... y minucias. Eso me dice, me lo dice con esa mirada.

Sally: Eso sólo importa si crees que es verdad... (silencio de Clarissa) ¿¡Qué!? ¿Lo crees? Dímelo.

Clarissa: Cuando estoy con él... si, me siento viva. Y cuando no estoy con él... si, todo me parece un poco absurdo.

Clarissa se nos presenta como una personalidad confluente que vive a través del otro, que a través del otro participa de algo que no encuentra en ella misma, de un algo que no es más que el vacío experimentado como falta de sentido... El vacío estéril del que habla la gestalt, el vacío del que no logra emerger la propia fertilidad. En un momento de ese diálogo con su hija Clarissa dice: Aun recuerdo aquella mañana... Me desperté al amanecer, se abría ante mí un mundo de posibilidades... ¿Conoces esa sensación? Y recuerdo que me quedé pensando: Así que esto es el comienzo de la felicidad, donde empieza, y siempre habrá más. Nunca se me ocurrió que no era el comienzo, que era la felicidad.Un punto importante de reflexión, puesto que la felicidad son momentos y mucho con ella depende de cómo vivimos o aprovechamos estos momentos. Su hija antes la había respondido al respecto que eso es porque fuiste joven. Ese es un gran tema, el gran tema al que el ser humano se enfrenta con el paso del tiempo... La juventud nos ofrece un potencial de posibilidades, luego el paso del tiempo nos ofrece aquello que hemos hecho con ese potencial y las respuestas que hallamos no son siempre fáciles y satisfactorias. Frente a ese mundo de posibilidades se enfrenta el mundo de las decisiones, decisiones que poco a poco irán configurando un camino... hasta un momento en que el propio camino nos interroga acerca de su sentido y de cómo este da testimonio de nuestra propia vida. Este suele ser un momento complejo.

Como la señora Daloway de Virginia Woolf, la vida de Clarissa pasa entre las minucias y formalidades de una sociedad perdida en la imagen y los estereotipos, en los roles sociales, conceptos, todos ellos, en los que tanto énfasis ponemos en la gestalt como fuente de enfermedad psíquica e insatisfacción, finalmente el vacío de ser.

Ahora podemos ver como la serie de las tres historias de Virginia, Laura y Clarissa nos permiten reflexionar sobre las fronteras de la depresión y de su relación con las crisis existenciales.

2. LAS HORAS, LA DEPRESIÓN Y LA CRISIS EXISTENCIAL.

Hay como una reflexión implícita entre las tres mujeres y la depresión que puede establecer como la frontera que hay entre la crisis existencial y la depresión (de Clarissa a Laura), y la depresión y las depresiones estructurales (de Laura a Virginia).

2.1. CLARISSA Y LA NEUROSIS: La pre-depresión o la crisis existencial.

Clarissa nos muestra el tipo de persona que puede desarrollar una depresión a menos que antes no tome consciencia de qué le ocurre a su vida, o lo que es lo mismo, el atreverse a preguntarse qué vida es la que se está llevando. El atreverse a preguntar si realmente estoy realizando, en la medida de lo posible, la vida que deseo o no hago más que llevar una vida en el fondo impuesta por las presiones sociales: se nos enseña muy bien a hacer los que “debemos” hacer. Como decía Lacan acerca de los regímenes políticos, sean del bando que sean todos marcan deberes, ninguno dice: ¡deseen! Clarissa vive para los otros y a través de los otros, no a través de sí misma. Recordemos: Eso es lo que hacemos todos. Lo hace todo el mundo… seguir vivos por los demás. Richard la descubre cuando le dice aquello de “organizando fiestas para así disimular el vacío”. Se observa en ella, hasta el momento en que se desmonta, la negación como mecanismo de defensa de evitación del dolor. A partir del diálogo con Richard, luego con Paul (el ex de Richard) y su hija, y finalmente tras escuchar a Laura, la madre de Richard, parece que Clarissa se da cuenta de la mentira en la que vive y a través de la que su propia vida se pierde. Es significativa esa escena en la que tras escuchar la historia de Laura y retirarse a su habitación besa apasionadamente a su compañera Anne como la primera manifestación en todo el film de su deseo...

Clarissa representa el estado de pre-depresión al que suelen en muchas ocasiones llevar nuestras neurosis que no son más que cárceles del ser, cárceles del ser que tienen el origen de su construcción ya en nuestra infancia (como con la depresión y el abandono posterior de Laura con el que probablemente se empezó a configurar la cárcel de Richard). Clarissa representa así la entrada en ese estado pre-depresivo que no es más que el desmoronamiento de las defensas neuróticas manifestándose como crisis existenciales, el malestar por la falta de contenido de la propia vida, ese estado que ya Jung definió como las crisis de la madurez o de la mitad de la vida, esas crisis que llevan a algunos a preguntarse qué estoy haciendo con la propia vida, con el tiempo que se nos ha dado. Generalmente son una encrucijada entre los cambios o la depresión, es decir, si uno no se atreve a realizar algunos cambios respecto a su vida y a la actitud que mantiene hacia ella el riesgo es la enfermedad psíquica, la caída en la depresión. Al final de la película, y como cierre, Virginia dice unas palabras dirigidas a Leonard que parecen hacer una exacta referencia al problema de actitud que aquí comentamos ahora y que también parece incluir una mayor comprensión de la vida humana en sí misma:

Querido Leonard mirar la vida a la cara... Siempre hay que mirarla a la cara y conocerla por lo que es. Así podrás conocerla, quererla por lo que es. Y luego guardarla dentro. Leonard guardaré los años que compartimos, guardaré esos años siempre, y el amor siempre, y las horas...

Siempre que releo estas palabras me emocionan porque siento que mirar la vida a la cara es el mayor acto de vulnerabilidad que puede hacer un ser humano. Mirar la cara de la vida y de su increíble misterio desde la consciencia de ese ser que somos para conocerla y quererla por lo que es, no por lo que nos gustaría que fuese o por las fantasías que nos hacemos acerca de lo que es, estas siempre al servicio de nuestro narcisismo. Mirar la vida por lo que es, conocerla y quererla por lo que es, es tomar consciencia de su fragilidad, de su finitud en lo particular y su infinitud en lo genealógico, de su fuerza como fenómeno y de la fragilidad y provisionalidad de sus creaturas. Mirar la vida a la cara creo que es como mirar a Dios, una experiencia numinosa que nos coloca por delante nuestra pequeñez y nuestra vulnerabilidad ante la grandiosidad del misterio y la majestad de la existencia y la creación. Mirar la vida a la cara es mirar lo que hay en ella de insondable como quererla es querer lo que hay en ella de inaprensible e incomprensible y guardar aquello que ella nos ha permitido vivir y que tan bellamente expresa Virginia: guardaré los años que compartimos, guardaré esos años siempre, y el amor siempre, y las horas...

Antes esas palabras de Virginia, su mirar a la cara a la vida recuerdo dos momentos importantes. Uno la palabras de Jung en su libro autobiográfico escrito con Aniella Jaffé:

Cuando se dice que soy sabio o un “erudito” yo no puedo aceptarlo. Una vez alguien llenó un sombrero con agua de un torrente. ¿Qué significa esto? Yo no soy este torrente, pero yo no hago nada. ¿Qué significa esto? Los demás hombres están junto a este torrente, pero piensan las más de las veces que ellos mismos lo hicieron. Yo no hago nada. No pienso nunca que soy quien ha de velar para que las cerezas tengan rabo. Estoy ahí maravillándome de lo que la naturaleza es capaz.

Existe una antigua hermosa leyenda de un rabí ante el que acudió un discípulo y le preguntó: “Antiguamente hubo hombres que vieron a Dios; ¿por qué hoy no los hay?” El rabí respondió: “Porque hoy nadie puede humillarse tanto”. Hay que humillarse algo para sacar agua del torrente.[1]

Jung esculpiendo piedra en Bollingen

Esa visión puede complementarse con los versos de Walt Whitman:

Me siento a contemplar todos los dolores del mundo, y toda la
Opresión y vergüenza,
oigo los sollozos compulsivos, secretos, de los jóvenes en
Conflicto con ellos mismos, arrepentidos de sus actos,

veo en el arroyo a la madre ultrajada por sus hijos, que muere

Abandonada, extenuada, desesperada,
veo la mujer ultrajada por su marido, veo al infame seductor
de las jóvenes,

observo el encono de los celos y del amor desdeñado que intenta

ocultarse, veo estos espectáculos sobre la tierra,
veo los efectos de las batallas, de la peste, de la tiranía, veo
a los mártires y a los prisioneros,

observo el hombre del mar y a los marineros echando suertes

para ver cual morirá para salvar la vida de los otros,
observo las humillaciones y degradaciones impuestas por los
orgullosos a los obreros, a los pobres, a los negros;

todas estas cosas, todas las vilezas y agonías sin fin me siento

a contemplar,
a ver, a oír, y permanezco mudo.

¡Oh mi yo! ¡Oh vida!, de sus preguntas que vuelven,

del desfile interminable de los desleales, de las ciudades llenas
de necios,
de mí mismo, que me reprocho siempre (pues, ¿quién es más
necio que yo, ni más desleal?)
de los ojos que en vano ansían la luz, de los objetos despreciables,
de la lucha siempre renovada,
de los malos resultados de todo, de las multitudes afanosas y
sórdidas que me rodean,
e los años vacíos e inútiles de los demás,
la pregunta, ¡Oh mi yo!, la pregunta triste que vuelve – qué
de bueno hay en medio de todas estas cosas, oh, mi yo, oh
vida?

Que estás aquí – que existen la vida y la identidad,

Que prosigue el poderoso drama, y que puedo contribuir con un
verso.[2]

Walt Whitman escribiendo sus poemas

Y que se conjugan en las siguientes palabras de Jung:

Veamos por lo tanto que para el ser humano vida y sentido se dan la mano... ese parece ser ese elemento insondable que oculta el rostro de la vida: ¿tiene sentido? Jung y Whitman parecen darnos una pista sobre ello: la respuesta está en nosotros, en cada uno de nosotros. La respuesta parece vincularse a qué sentido la daremos nosotros a nuestra propia vida. Clarissa representa la pérdida de sentido, del propio sentido, precisamente porque ha perdido la capacidad de mirar a la vida de frente... por eso corre el riesgo de enfermar, por eso se halla en ese estado pre-depresivo que caracteriza las crisis existenciales, una interrogación sobre que sentido le está dando ella a su propia vida.

Es importante, no obstante, destacar que tanto Virginia como Robert se suicidan y en ambos está la visión de (el poeta debe morir, el visionario dice Virginia) que con su muerte se produce una liberación... Dice Virginia en su carta de despedida a Leonard: No puedo luchar más. Sé que estoy arruinando tu vida, que sin mí tú podrás trabajar. Lo harás, lo sé. Y le dice Richard a Clarissa: Creo que sólo sigo vivo para satisfacerte. Ambas decisiones se enmarcan dentro de esa frase de Virginia a Leonard hablando del desenlace del libro de La señora Daloway: Alguien tiene que morir para que los demás valoremos la vida. Establece un contraste.

Más allá de esta consideración en la segunda parte que le dedicaremos a esta película abordaremos la relación que en ella se plantea entre libertad, amor, vida y muerte.

2.2. LAURA Y LA DEPRESIÓN.

Laura es la persona que al no poder tomar decisiones (más allá del momento histórico y de la dificultad de la mujer en aquellos días de los años 50 correspondientes a la posguerra) cae plenamente en una depresión severa (un trastorno depresivo mayor) que se observa en distintos aspectos de su comportamiento y que, desde un punto de vista gestáltico, se caracteriza por un estado general de desenergetización... una desenergetización vital en toda la regla que se manifiesta como tristeza, sentimientos de vacío y sinsentido, irritabilidad, desesperanza, sentimientos de culpabilidad, melancolía y aridez afectiva... y que en muchas ocasiones viene acompañado de su consecuencia más grave como son los pensamientos de suicidio y los intentos (un 66% de los casos piensa en ello y un 15% lo intenta). Recordemos que en un momento de la películo Laura se prepara en un motel para suicidarse. Más allá de los tratamientos bioquímicos con antidepresivos y ansiolíticos que, en su justa medida, ayuda a su tratamiento, una depresión, como opinan muchos psicoterapeutas de distintas orientaciones no deja de ser una oportunidad. ¿Una oportunidad de qué? Adecuadamente tratada y bien seguida y aceptada una depresión es una oportunidad para el cambio. De hecho en el fondo de una depresión de estas características está la necesidad de cambio. Ver la depresión como una consecuencia de una vida sin sentido o, peor aun, basada en falsos sentidos, nos da la oportunidad de contemplarla como una reacción psíquica consecuencia de llevar una vida, o de aparentar una imagen - La señora Daloway -que no tiene tanto que ver con nosotros. Cabe ver en la depresión una forma reactiva de la psique por la que un individuo se ve lanzado a cuestionarse su vida, puesto que la vida que hasta ahora ha llevado es la que le ha abocado a la depresión. El analista junguiano Thomas Moore nos da una adecuada visión de las depresiones existenciales, no estructurales, cuando dice:

Debido a su doloroso vacío, suele ser tentador buscar una forma de salir de la depresión. Pero penetrar en el estado de ánimo y los pensamientos que la caracteriza puede ser profundamente satisfactorio. A veces se describe la depresión como un estado en el que no hay ideas… nada a lo cual aferrarse. Pero tal vez tengamos que ampliar nuestra visión y advertir que el sentimiento de vacío, la pérdida de los puntos de referencia familiares y de las estructuras vitales y la desaparición del entusiasmo son elementos que, aunque parezcan negativos, pueden ser apropiados, y que es posible usarlos para aportar una nueva imaginación a la vida. [4]

Ortega y Gasset [5] transmite con más intensidad la vulnerabilidad implícita en ese “mirar de frente a la vida”. En el estremecedor relato de Laura a Clarisa, de quien es su justo opuesto, se observa el náufrago que halló finalmente el lugar donde agarrarse y que la llevó a ordenar su vida aunque ello implicara decisiones dolorosas, muy dolorosas: ¿Acaso puedes arrepentirte cuando no hay alternativa? No pude soportarlo y ya está. Nadie va a perdonarme. Era la muerte, yo elegí la vida.

Hay un momento especialmente delicado y tierno cuando Laura asiste al entierro de Richard y tras su diálogo con Clarissa, ya en la habitación que se ha dispuesto para ella, la habitación de Sally, recibe la visita de ésta y tras unas breves palabras donde Laura se disculpa por quitarle momentáneamente su lugar, Sally se dirige a ella y la abraza ante su evidente sorpresa...

El abrazo de Sally a Laura

Cuando tanto impera el juicio banal, simple, barato e ignorante el abrazo de Sally deviene una bocanada de aire fresco, oxígeno para una atmósfera densa, una mirada más profunda y sensible que contempla la historia de una vida no desde la simpleza superficial de los hechos, sino de los significados y motivaciones que se ocultan tras estos... Cuando hoy asistimos a políticos que gestionan cuestiones humanas como burócratas encartronados en sus miopías morales, cuando no con un cierto ribete sádico inquisitorial como es el caso de nuestro ministro de justicia Alberto Ruiz Gallardón, el abrazo de Sally, la más joven, nos llega como una profunda enseñanza, un abrazo que de manera intuitiva parece comprender la dificultad, el dolor y el sufrimiento que se hallan tras ciertas decisiones que marcan una vida, un abrazo mucho más espiritual que toda esta serie de hipocresías religioso-político-sociales que tanto vociferan en nuestra sociedad atreviéndose a cuestionar la libertad individual única que hay implícitas en ciertas decisiones sobre la propia vida.

2.21. LA DEPRESIÓN: ENTRE LA NORMATIZACIÓN Y LA NORMALIZACIÓN.

El tratamiento de una depresión no estructural nos abre a una de las dicotomías que ya en su día Fritz Perls puso de relieve en general dentro de todos los marcos que envuelven al ser humano. ¿De qué se trata este asunto? El tratamiento de la depresión nos lo plantea: ¿se trata de curar cuanto antes al enfermo en el sentido de normatizarlo, de devolverlo a la sociedad de la misma manera por la que entró en la depresión, o se trata de normalizarlo, de que el individuo desarrolle una cura basada en un cambio de actitud que le ponga más de acorde con su propia vida? No hace falta reflexionar mucho para comprender que nuestro estilo de sociedad desea seres normatizados que no se planteen grandes cosas sobre la propia vida, sobre sus deseos y la actitud con la que quieren afrontarla... Nuestro estilo de sociedad nos ánima a no mirar de frente a la vida, a no querer conocerla ni quererla, porque quién lo hace ya no puede sostener la falsedad y la hipocresía sobre la que se sustenta nuestro estilo de sociedad. Quizá por ello no nos debe extrañar que nuestra sociedad es la sociedad angustiada y depresiva por excelencia (ahí están las estadísticas para mostrarlo). Como dice Thomas Moore:

En una sociedad que se defiende contra el sentimiento trágico de la vida, se presenta la depresión como un enemigo, como una enfermedad irredimible; y sin embargo, en una sociedad como ésta, consagrada a la luz, la depresión adquiere, en compensación, una fuerza excepcional. [6]

No es de extrañar que en los últimos tiempos hayan surgido algunos libros como el de Erik G. Wilson titulado Contra la felicidad. En defensa de la melancolía se nos ofrecen reflexiones interesantes alrededor de la depresión y la melancolía:

Al ser víctimas de la tristeza, inevitable como el respirar, debemos aceptar un hecho que el mundo odia: estamos incompletos y siempre lo estaremos, no somos sino fragmentos de un todo inasible. Nuestra naturaleza inacabada – nunca somos realidades puras, sino vagas posibilidades – vive en lucha constante, en un combate con lo que es permanentemente desconocido. Pero esa extensión en el abismo es también nuestra salvación. No ser sino un fragmento es esforzarse siempre por algo que está más allá de uno mismo, por algo trascendente, por una posibilidad inexplorada, por una avenida desconocida. Ese esforzarse es siempre un acto de libertad, optar por un camino en lugar de otro. Aunque es una labor ardua, requiere prestar atención constante a nuestros interiores misteriosos y cambiantes, y también es extática, un sondeo casi infinito de los enigmas del Ser. [7]

O el excelente libro sobre Melancolía del filósofo Laszlo Földeny, del que nos ocuparemos en la parte II dedicada a esta película, y que refuerzan las palabras de Thomas Moore cuando dice:

podemos ver la melancolía más bien como una manera válida de ser que como un problema que es necesario arrancar de raíz. La madurez destaca los aromas y sabores de una personalidad. El individuo emerge con el tiempo, tal como crece y madura la fruta. En la visión del Renacimiento, la depresión, la maduración y la individualidad van juntas: la tristeza de envejecer forma parte del proceso de convertirse en individuo. Los pensamientos melancólicos van tallando un espacio interior donde la sabiduría puede instalar su residencia. [8]

Pero eso sólo es posible si el tratamiento y el seguimiento de la depresión es el adecuado, teniendo en cuenta el dolor y el sufrimiento que el proceso comporta, y el adecuado, y puede ser una buena combinación del tratamiento bioquímico y del psicológico, es el tratamiento dirigido a "normalizar" y a "re-normatizar" al paciente. La comprensión más profunda de este proceso lo abordaremos más definitivamente en la próxima entrada en la que relacionaremos la depresión y la melancolía con la libertad, el amor, la vida y la muerte.

3. VIRGINIA Y LA DEPRESIÓN PSICÓTICA.

El caso de Virginia Woolf, posiblemente aquejada de un trastorno bipolar I, nos enfrenta con una temática de otro orden al encontrarnos con eso que denominamos depresión estructural, es decir, esa frontera existente entre lo neurótico y lo psicótico. Tanto Virginia como Richard manifiestan en distintos momentos de la película que oyen voces, un síntoma presente en las psicosís y en ocasiones en los episodios maníacos del trastorno bipolar. El caso de Virginia y Leonard, como en cierta medida el de Clarissa y Richard (no sólo aquejado de depresión sino de SIDA) nos enfrenta al problema de la relación del enfermo con la enfermedad psíquica crónica que le aqueja y a la relación del enfermo psíquico crónico con sus seres queridos y con la sociedad que le rodea. Y más cuando el tipo de relación que la enfermedad psíquica a la que aquí nos referimos tiene que ver con aquello que tradicionalmente ha sido identificado con el fenómeno de la locura.

Quizá el fenómeno que nos tiene que hacer reflexionar al respecto, cosa que choca una vez más con nuestra sociedad occidental, tiene que ver en como integrar a esa persona y no en como marginarla, aunque a veces sea una marginación disimulada en ropajes de seda. El alegato de Virginia “Ejerzo mi derecho, el derecho de todo ser humano, elijo no el asfixiante anestésico de los suburbios sino la violenta sacudida de la capital, esa es mi elección. A la paciente más humilde, a la más modesta le permiten dar su opinión en el modo de seguir su tratamiento. Así define su humanidad” es un alegato complejo en tanto en cuanto implica a los seres que les acompañan... Es esa mirada de Victoria a Leonard cuando éste accede a volver a Londres a la vez que también muestra su desesperación. Ese momento claro en el que se hace presente que la decisión de uno implica el sufrimiento del otro. Hoy por hoy no tengo clara cual es la respuesta a esta complejidad... aunque sospecho que algo de la solución pasa por complementar los distintos tratamientos con el desarrollo del elemento creativo, formas de expresión artística del complejo mundo simbólico del psicótico, algo que, en su monento, Jung vio con precisa claridad y que tiene su máxima expresión en su conocido Libro rojo.

El libro rojo de Jung: imagen de Filemón

Si bien no tuvieron nunca el seguimiento adecuado, artistas de los que, por ejemplo como en Virginia, se sospecha la bipolaridad, hallaron sus mejores momentos cuando canalizaron su energía en la expresión artística: Van Gogh o Jackson Pollock son dos ejemplos.

Jackson Pollock en plena creación

Los poemas del último Hölderlin irían también por ese camino. Así también William Blake, Von Kleist, Camille Claudel, Robert Schumann, Mark Rothko, Antoni Artaud, etc. Hay algo en la visión de la locura que se empareja con la visión del genio, el problema es la contención y los límites, por ello el control y el tratamiento es imprescindible para que lo creativo no derive en sí mismo en destructivo. Hablaremos más de ello en el siguiente artículo que dedicaremos a esta película. Este aspecto de lo creativo como soporte terapéutico tiene también sentido para la depresión no estructural.

[1]Jung, C. G.Recuerdos, sueños y pensamientos. Editorial Seix Barral, pág. 359
[2] Whitman, Walt. Hojas de hierba
[3] Ver nota 1, pág.
[4] Moore, Thomas. El cuidado del alma. Todo el capítulo 6. Ediciones Urano
[5] El texto completo de Ortega y Gasset en la Rebelión de las masas dice: La persona de cabeza clara es la que se libera de esas “ideas” fantasmagóricas y mira de frente a la vida, y se hace cargo de que todo en ellas es problemático, y se siente perdida. Como esto es la pura verdad – a saber, que vivir es sentirse perdido -, el que lo acepta ya ha empezado a encontrarse, ya ha comenzado a descubrir su auténtica realidad, ya está en lo firme. Instintivamente. Lo mismo que un náufrago, buscará algo a que agarrarse, y esa mirada trágica, perentoria, absolutamente veraz, porque se trata de salvarse, le hará ordenar el caos de su vida. Estas son las únicas ideas verdaderas: las ideas de lo náufragos. Lo demás es retórica, postura, íntima farsa. El que no se siente de verdad perdido se pierde de forma inexorable; es decir, no se encuentra jamás, no topa nunca con la propia realidad.
[6] ïdem nota anterior
[7] Wilson, Erik G. Contra la felicidad. En defensa de la melancolía. Editorial Taurus, pág. 177
[8] Ver nota 4.

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ALGUNAS PELÍCULAS DE INTERÉS: CREATIVIDAD Y DEPRESIÓN.

EL LOCO DEL PELO ROJO (1956)

Director: Vincente Minnelli
Actores: Kirk Douglas, Anthony Quinn, James Donald

Película basada sobre la vida y obra de Van Gogh. Kirk Dougles - practicamente un doble de Van Gogh . interpreta convincentemente el mundo inestable por el que transitó la vida y la obra de este genio de la pintura.

POLLOCK (2000).

Director: Ed harris
Actores: Ed Harris, Marcia Gay Harden, Val Kilmer

Película basada en la vida y obra de Jackson Pollock que cuenta con dos grandes interpretaciones de Ed Harris (Pollock) y de la que fue su pareja Lee Krasner, interpretada por Marcia Gay Harden.

LA PASIÓN DE CAMILLE CLAUDEL (1988).

Director: Bruno Nuytten
Actores: Isabelle Adjani, Gérard Depardieu

Pelicula basada en la tormentosa relación de Camille Claudel y Rodin, así como en su obra y posterior enfermedad de Camille.

SHINE, EL RESPLANDOR DE UN GENIO (1996).

Director: Scott Hicks
Actores: Geoffrey Rush, Armin Mueller-Stahl, Lynn Redgrave

Película basada en la vida, enfermedad y recuperación - dentro de los márgenes de su enfermedad - del pianista David Helfgott (Geoffrey Rush). Muy impactantes las imágenes acerca de la relación en su infancia con su padre (extraordinario Armin Mueller-Sthal)

LLÁMAME PETER (2004).

Director: Stephen Hopkins
Actores: Geoffrey Rush, Charlize Theron, Emily Watson

Película basada en la vida del actor Peter Sellers (Geoffrey Rush) que pone énfais en su difícil relación con su madre y la mujer en general.

N. Kidman como Virginia

No pasa desapercibido que el tema del suicidio es un tema clave en esta película: tenemos el suicidio de Virginia, el suicidio de Robert y el intento de suicidio de Laura. Esto nos plantea una reflexión interesante sobre el que, quizá se desconozca, es la tercera causa de muerte en el mundo y la tercera en España, con cifras que año tras año van aumentando. Quizá sorprenda indicar su espectacular aumento en adolescentes que lo convierten, por ejemplo en USA, en la tercera causa de muertes. La OMS opina, a nivel mundial, que la cifra de muertes por suicidio puede duplicarse en los próximos veinte años.... Y, sin embargo, un hecho como el suicidio, que es causante de más muertes que las producidas por los accidentes de tráfico, se constituye en un fenómeno desconocido del que apenas se habla, en el que el temor a invocarlo lo confina al más absoluto de los desconocimientos:

Nunca un problema tan grave recibió tan poca atención. El suicidio se cobra más vidas que los accidentes de coche en todo el mundo y el número de casos ha aumentado un 60% en los últimos cincuenta años. El sentimiento de sorpresa generalizado que se observa cuando alguien averigua estos datos revela el nivel de secuestro al que está sometida esta información. El grado de desconocimiento público sobre el suicidio es solo comparable a la importancia de la cuestión. Un millón de suicidios al año. Esa única cifra debería hacer saltar todas las alarmas y convertir el suicidio y la salud mental en prioridad absoluta para los gobiernos de todos los países. Porque, además, cada suicidio supone una devastación emocional, y a veces también social y económica, para una medida de seis familiares o amigos cercanos, cuyos dramas arrancan en el momento en el momento en el que el suicida decide poner fin a su sufrimiento quitándose la vida, por lo que la cifra de afectados rodaría la de siete millones de personas al año. Y la tendencia sigue aumentando. [1]

Ed Harris como Robert Brown

Evidentemente la relación entre enfermedad y suicidio se hace obvia, por lo menos en la película: El trastorno bipolar y Virginia Woolf, La depresión mayor y Laura Brown, la enfermedad crónica (SIDA) y la depresión asociada en Robert Brown... En todo caso se hace obvia la relación entre depresión y suicidio. Sin embargo, y antes de seguir realizando algunas vinculaciones de nuestros protagonistas con el tema del suicidio me gustaría contemplarlo desde una perspectiva más filosófica y controvertidamente subversiva, como aquella que se deriva del pensamiento del filósofo rumano Emile Cioran.

1. CIORAN: UNA FILOSOFÍA DEL SUICIDIO Y LA LIBERTAD.

Hay en el pensamiento fragmentario, por aforístico, de este filósofo inclasificable una filosofía del suicidio que le confiere a éste una controvertida aunque interesante fuerza subversiva y que se resume muy claramente en un par de frases que dijo al respecto en una entrevista:

Me han preguntado porque no opto por el suicidio, pero, para mí, el suicidio no es algo negativo. Al contrario. La idea de que existe el suicidio me ha permitido soportar la vida y sentirme libre. No he vivido como un esclavo, sino como un hombre libre. [2]

Esta idea, con la que el autor fue consecuente, me parece mucho más interesante que aquella que especula con la muerte como una realidad potenciadora de la vida, la cual sólo tiene un sentido substancial cuando la muerte se hace presente como un Real. Una postura como la de Cioran ante el suicidio es la que le permitió también manifestar: He accedido a sufrir una relativa miseria con tal de preservar mi libertad. Cuestión esta finalmente esencial, la libertad como prioridad del ser humano. Esta postura ante el suicidio es perfectamente coherente con este vitalismo negativo que siempre exhibió Cioran:

La paradoja de mi naturaleza es la de que siento pasión por la existencia, pero al mismo tiempo todos mis pensamientos son hostiles a la vida.[3]

O como diría más propiamente en su estilo aforístico:

Habiendo vivido día tras día en compañía del Suicidio, sería injusto e ingrato que lo denigrara ahora. ¿Existe algo más sano, más natural? Lo que no lo es, es el apetito rabioso de existir, tara grave, tara por excelencia, mi tara... [4]

Cioran es perfectamente consciente del conflicto entre la libertad del individuo y la presión social, y así escribe en Silogismos de la amargura:

La libertad es el bien supremo solamente para aquellos a quienes anima la voluntad de ser herejes.[5]

Emile Cioran

Y es aquí donde la visión de Cioran me parece original. Él no busca asustarse con la muerte para ser libre. Todo lo contrario. Se afirma en el acto de libertad de quitarse la vida para llevar a cabo su propio proyecto de hombre libre, lo cual confiere al suicidio un carácter esencialmente revolucionario y subversivo como pensamiento. La intensidad de la desesperación en Cioran (es famoso su aforismo El orgasmo es un paroxismo; la desesperación, otro. El primero dura un instante; el segundo una vida [6]) ya se manifiesta en su primera obra escrita con veintitrés años (En las cimas de la desesperación), y con ella ya va el germen de su filosofía que podría resumirse en libertad o suicidio. Ante la falta de sentido, la absurdidad de la existencia, la chapucería de la creación – palabras habitualmente suyas - sólo la libertad tiene sentido, y si ella no puede ser sólo queda el supremo acto de libertad: quitarse la vida, lo cual no sólo es el triunfo de la desesperación, sino también una acusación. Lo clarifica muy bien en la siguiente respuesta a una de las múltiples preguntas que le hicieron sobre su actitud hacia el suicidio:

Lo hermoso del suicidio es que es una decisión. [...] El del suicidio es un pensamiento que ayuda a vivir [...] He dicho que sin la idea del suicidio me habría matado desde siempre. ¿Qué quería decir? Que la vida sólo es soportable tan sólo con la idea de que podemos abandonarla cuando queramos. Depende de nuestra voluntad. Ese pensamiento, en lugar de ser desvitalizador, deprimente, es un pensamiento exaltante. En el fondo nos vemos arrojados a este universo sin saber por qué. No hay razón alguna para que estemos aquí. Pero la idea de que podemos triunfar sobre la vida, de que la tenemos en nuestras manos, de que podemos abandonar el espectáculo cuando queramos, es una idea exaltante [...] No necesitamos matarnos. Necesitamos saber que podemos matarnos. [7]

Lo original de su pensamiento se basa en esto: No necesitamos matarnos. Necesitamos saber que podemos matarnos. En esa idea se fundamenta el motor que en Cioran lleva a la libertad, por lo menos así en su caso.

Se podría argumentar facilmente que esto es una triquiñuela y, sin embargo, no lo es. La idea del suicidio como potenciador de la pasión por existir se fundamenta en que la existencia sólo tiene sentido desde la libertad. Cioran insta a preguntarnos si antes de la decisión final tenemos otras opciones, otros caminos, aunque en un cínico escéptico como él tome la forma de aforismos del tipo:

¿El secreto de mi adaptación a la vida? He cambiado de desesperación como de camisa. [8]

En todo caso nos insiste en indagar, en persistir en la existencia... lo cual significa persistir en la libertad. La pasión de existir, o La tentación de existir (título de uno de sus libros más interesantes) sólo tiene sentido desde la pasión por la libertad.

2. EMILE DURKHEIM Y EL SUICIDIO.

En oposición al aspecto más individualista del suicidio destacado por Cioran, el sociólogo francés Emile Durkheim escribió un clásico sobre el tema que nos trae. En El suicidio (1897) Durkheim mantiene la posición de que el suicidio tiene su causa en factores sociales estableciendo una relación del individuo suicida como reflejo de una sociedad que denomina suicidógena. Desde esta perspectiva Durkheim destaca cuatro tipos de suicidio, cada uno de ellos en relación a un cierto tipo de modelo social:

- El suicidio altruista. Es el tipo de suicidio debido a una baja autoestima o a una importancia devaluada del yo en relación con las necesidades o valores de una determinada sociedad. Obsérvese que, en cierta medida, esta visión del suicidio podría ser aplicable a los casos de Virginia y Robert en la película.

- El suicidio egoísta. Basado en la fragilidad de los vínculos, especialmente los familiares, y que implican una percepción de menor presión sobre la importancia del individuo en el mantenimiento y la cohesión de la sociedad.

- El suicidio anómico. Correspondiente a sociedades en vías o estado de desintegración... o de límites laxos y flexibles. La ausencia de referencias claras provoca un exceso de incertidumbre e inseguridad.

- El suicidio fatalista. Justamente el contrario del anterior. Es el propio de estructuras e instituciones rígidas y autoritarias que generan en el individuo la imposibilidad de ver salida más allá de ellas. Como un ejemplo que nos puede ilustrar este tipo de suicidio, poco desarrollado por Durkheim en su libro, podemos tomar el caso, del suicidio de Neil en el Club de los poetas muertos, quien siente imposible salir de la férrea disciplina y autoridad paterna en connivencia con la escolar. También, y desde esta perspectiva, se puede contemplar el caso de Laura y la posición de la mujer en la sociedad norteamericana de la posguerra en Las horas.

Neil, protagonista del Club de los poetas muertos.

Más allá de las insuficiencias que se le pueden destacar a estas consideraciones de Durkheim, y algunos aspectos que ya se han superado de su visión, le queda el punto fundamental de haber destacado la importancia de lo social en su generación.

3. ENTRE CIORAN Y DURKHEIM.

Efectivamente, podríamos definir entre Cioran y Durkheim una zona de intersección intersección entre lo psicológico y lo sociológico, ya que lo primero es ineludible para que la presión de lo segundo lleve a ciertos individuos a considerar o ejecutar el suicidio. En todo caso, Cioran nos suministra el elemento psicológico básico que entra en juego en el suicidio: la desesperación; a la vez que Durkheim nos permite reflexionar sobre otro elemento importante: los factores desesperantes que una sociedad incluye.¿Qué tercer elemento transforma el suicidio – como el caso de los abusos sexuales de la infancia – en un asunto ignorado por la sociedad? La respuesta está también implícita en las posiciones de Cioran y Durkheim: no hay duda que ésta tiene que ver con la acusación.

El suicidio no es sólo una forma de morir, es una acusación. Y en la incapacidad para replicar con la que nos deja el suicida radica la clave de la potencia de su acto [...]

Los ojos del suicida captan la imagen de un mundo despiadado, que le ha arrollado sin inmutarse. El que va a morir por su propia mano mira a la cara la muerte y nada detiene su incomprensible iniciativa porque absolutamente nada le reconforta. El suicida denuncia con su gesto todas las soledades, los abusos, la incomprensión, las injusticia y la violencia que quedarán sin resolver para siempre. Sus ojos han visto lo que duele vivir. Igual que petrifica la visión de Medusa, los ojos del suicida en el momento de morir nos congelarían el alma de tal modo que no podríamos sostener la mirada. En ellos se confunden la desesperación terminal con el reproche a un mundo que le ha vencido.[9]

Y es precisamente este comentario el que nos hace reflexionar sobre el por qué una da las causas que más número de muertes causa en el mundo sea uno de los más ignorados socialmente y con el que parece que no se tomen medidas como, por ejemplo, los accidentes de tráfico... ¿Qué tabú social – como lo es también el tema de los abusos sexuales en la infancia – se ejerce sobre esta problemática?

4. EL SUICIDIO Y EL PODER.

Dimitris Christoulas

Una cosa que sorprende cuando se hecha una mirada a la problemática del suicidio es la postura que el poder social, político y religioso, sea del tipo que sea, siempre ha mantenido con él. Ya en tiempos de Grecia y Roma existía como un doble rasero para el suicidio: el suicidio honorable de las clases nobles era tolerado e incluso exaltado, mientras que era despreciado y condenado cuando éste se daba entre los humildes y los esclavos, en lo que ya se refleja un claro sentido de posesión del amo sobre el esclavo. Esta actitud se mantuvo a lo largo de la historia y se acrecentó desde que San Agustín viera en el suicidio un pecado a la voluntad de Dios -una variación más sobre la pareja amo – esclavo -. A la vez las penas y condenas eran cada vez más atroces: negación de la sepultura, descuartizamiento e incluso castigo a la familia y pérdida de propiedades. Y esa actitud, con más o menos excepciones y con mayores o menores intensidades en los castigos, se ha mantenido a lo largo de la historia. La posibilidad de que un individuo ejerza el uso de la libertad sobre la propia vida deviene en una de las revoluciones que potencialmente pueden conmover a una sociedad, aunque sea momentáneamente: recordemos el reciente suicidio de Dimitris Christoulas en Grecia, o las inmolaciones a lo bonzo de las que tantos testimonios hay en la historia. No se dice, pero Grecia ha pasado de tener la tasa de suicidios más baja de Europa a la más alta. De que nos habla todo esto... Como dice Juan Carlos Pérez:

La mera idea del suicidio es una acusación indirecta del poder político y, en su caso, también religioso. Es una evidencia de la ineficacia del poder a la hora de proteger, hacer justicia y proporcionar una vida satisfactoria a la población. Los suicidas desatan el remordimiento de una sociedad incapaz de asegurar la felicidad de sus miembros... [10]

Y hay algo aun más sutil en el suicidio, algo que desde Freud está en la esencia del suicidio, una especie de asesinato del mundo:

¿A quién mata el melancólico, de quién se libera?. No se suicida él, sino que está asesinando al objeto amoroso que le ha abandonado. [11]

En palabras del analista junguiano Anthony Stevens:

Cuando se analizan los motivos de las personas que han intentado suicidarse, se descubre generalmente un deseo de castigar al mundo que es más fuerte que el deseo de destruirse a sí mismo. Es el mundo de cada uno y su propia vida en ese mundo lo que se ha convertido en intolerable y lo que se ansia no es tanto la aniquilación personal como el cambio existencial.[12]

Todo esto indica, más que posiblemente que el poder teme el suicidio como lo que es: una medida de la insatisfacción del individuo en la sociedad que gestiona. Juan Carlos Pérez cita en su libro el caso que Colins Pritchard explica en su libro Suicide. The ultimate rejection (Suicidio. El rechazo final) acerca del malestar político de Margaret Thatcher cuando se publicaron en Inglaterra unas estadísticas que relacionaban claramente el aumento del índice de paro con el del aumento de suicidios.

El poder generalmente sólo ve en el ser humano un objeto de explotación o un objeto manipulación que lo confirme en su poder (eso es lo que se observa manifiestamente, con contadas excepciones, en las campañas electorales de las democracias parlamentarias)... Es por eso que el suicidio es un problema para el poder... porque ese acto terrorífico de libertad propia, de posesión de la propia vida hasta el punto de quitársela, se convierte de repente en una acusación frontal a los poderes que gestionan una sociedad.

Hay un factor que nos habla claramente del miedo al suicidio por parte del poder y que sea la causa final por la que, más allá de la preocupación que genera en medios profesionales de la salud (psiquiatras, psicólogos, psicoterapeutas...), este sea un tema confinado socialmente al silencio y a la ignorancia: el factor de contagio.

5. SUICIDIO Y CONTAGIO: LA RELACIÓN ENTRE EL PODER Y EL SUPERYÓ.

Uno de los factores bajo el que se escuda la falta de información sobre este asunto es precisamente que el “conocimiento” del suicidio genera más suicidios... En algunos casos se ha asistido a lo que podríamos llamar verdaderas “epidemias” de suicidio. No obstante, más allá del hecho sobre el que se apoya o intenta justificarse la falta de información como “medida profiláctica” para que el suicidio “no se contagie”, eso nos tiene que hacer reflexionar sobre la naturaleza de la desesperación como un despertar a ese dolor del alma insostenible para la que el futuro, sentido como inevitable continuidad de un presente, se transforma en un sufrimiento insostenible para un ser humano. Así el conocimiento de los suicidios actuaría como una especie de golpe a la conciencia en la que un estado como el descrito, y como diríamos en gestalt, entra en confluencia con la muerte como liberación a la vez que como acusación. Una desesperación que transforma a la muerte en una seductora amante como en La canción de muertede José de Espronceda de la que os paso la versión reducida que adaptó Paco Ibañez para ser cantada:

Débil mortal no te asuste
mi oscuridad ni mi nombre;
en mi seno encuentra el hombre
un término a su pesar.
Yo, compasiva, te ofrezco
lejos del mundo un asilo,
donde a mi sombra tranquilo
para siempre duerma en paz.

Soy la virgen misteriosa
de los últimos amores,
y ofrezco un lecho de flores,
sin espina ni dolor,
y amante doy mi cariño
sin vanidad ni falsía;
no doy placer ni alegría,
más es eterno mi amor.

Deja que inquieten al hombre
que loco al mundo se lanza;
mentiras de la esperanza,
recuerdos del bien que huyó;
mentiras son sus amores,
mentiras son sus victorias,
y son mentiras sus glorias,
y mentira su ilusión.

En términos clínicos podemos establecer que existe una relación basada en el mecanismo de defensa de la proyección entre el poder y la sociedad y el superyó del individuo. En este sentido parece importante contemplar este tema desde las siguientes palabras:

El superyó se sitúa entre la ley y el goce. La ley no prohíbe el deseo, prohíbe el goce. El yo del sujeto se identifica a la ley (superyó) y así continúa deseando. Renunciar al goce y seguir deseando es aceptar la castración. Pero, hay otro superyó alejado de la búsqueda del bien moral, que se empecina en el goce absoluto superando cualquier barrera o límite al mismo: Pulsión de muerte. Su origen debe remontar a algún tipo de traumatismo primitivo sufrido por el yo en un momento de rechazo de una palabra simbólica y que aparece como una figura feroz que generará una culpa como sentimiento inconsciente que necesita la expiación en forma de castigo. Se buscan obstinadamente culpas imaginarias sustitutas de la originaria. No es por ello extraño que el o la melancólica se vea envuelto en tramas y enredos que generan cierto grado de denuncia social, conflictos vecinales, amistades problemáticas…, y que al final llevan al: ¡Todo me pasa a mí!. Determinismo que denuncia que lo que se baraja en la culpa no es otra cosa que la tensión entre el Yo y el superyó.[13]

Alejandra Pizarnik

A pesar de la dificultad del texto, en él se recoge que la tensión existencial que puede vivir un potencial suicida es producto de una percepción de su entorno de una dureza que, en todo caso, puede también referirse a la dureza con la que su propio superyó le persigue. De la misma manera que mediante la proyección ponemos fuera lo que está en nuestra propia psique, y de esa manera la voluntad de castigo del suicida es castigar su mundo, aniquilarlo, de cierta forma es también cierta que la reapropiación de la proyección nos debería indicar que el suicida aniquilándose a sí mismo quiere aniquilar a su superyó... Alejandra Pizarnik, la poeta argentina que se suicidó a sus treinta y tres años parece definirlo muy bien en un fragmento de su texto tituladoSala de psicopatología (1971):

Para reunirme con el migo de conmigo y ser una sóla y misma entidad con él tengo que matar al migo para que así se muera el con y, de este modo, anulados los contrarios, la dialéctica supliciante finaliza en la fusión de los contrarios.

El suicidio determina

un cuchillo sin hoja

al que le falta el mango.

Entonces:

adiós sujeto y objeto,

todo se unifica como en otros tiempos, en el jardín de los cuentos para niños llena e arroyuelos de aguas prenatales,

ese jardín es el centro del mundo, es el lugar de la cita, es el espacio vuelto tiempo, y el tiempo vuelto lugar, es el alto momento de la fusión y el encuentro,

fuera del espacio profano donde el Bien es sinónimo de evolución de sociedades de consumo.

y lejos de los enmierdantes simulacros de medir el tiempo mdiante relojes, calendarios y demás objetos hostiles,

lejos de las ciudades donde se compra y se vende...

La desesperación, ese dolor profundo que nos deja sin recursos para perseverar en la existencia nos deja finalmente un último recurso, la fusión con la nada y que volviendo a Pizarnik en su constante revoloteo a la muerte y a la fascinación que ejerce le pone palabras como las que siguen:

La muerte ha restituido al silencio su prestigio hechizante.

El silencio es tentación y promesa.

La noche, de nuevo la noche, la magistral sapiencia de lo oscuro, el cálido roce de la muerte, un instante de éxtasis para mí, heredera de todo jardín prohibido.

6. SUICIDIO E INFORMACIÓN.

Como tantos aspectos de nuestra sociedad occidental el problema del suicidio y de la información cuenta con una sencilla explicación:

... la sociedad contemporánea, exhibicionista hasta la médula, ha decidido esconder su herida más sangrante, ocultarla, avergonzada por una realidad que la cuestiona hasta lo insoportable.[14]

Con la misma hipocresía con la que cargamos contra el velo de la mujer musulmana corremos un tupido velo contra el continuo mercadeo del cuerpo de la mujer en nuestra sociedad: concursos de misses, cultura de la top model para nuestras hijas, pornografía humillante. Como dice Alain Badiou:

Es curiosa la rabia que varias señoras feministas (en Elle, por ejemplo) reservan a unas cuantas chicas con velo […] mientras que el cuerpo femenino prostituido está en todas partes; la pornografía más humillante es universalmente vendida; los consejos de exposición sexual de los cuerpos prodigado a lo largo y a lo ancho de las páginas de revistas para adolescentes.[15]

Refugiados en el miedo al contagio a nadie se le ocurre trabajar con la información adecuada (evidentemente no la que nuestros medios de información ofrecen en su mayoría, básicamente pendientes de “vender” noticias), ni tan siquiera reflexionar en términos de la prevención y el tratamiento adecuados de las enfermedades o trastornos psíquicos asociados que pueden llevar al suicidio. ¿Cuántos de nosotros sabemos que el día 10 de septiembre es el Día mundial para la prevención del suicidio desde el año 2007? ¿Cuántos gobiernos, cuantos medios informativos y periodísticos se han ocupado del asunto?

Creemos que por ocultar su existencia minimizamos sus efectos... pero esto es como utilizar la represión o la negación como mecanismo de defensa, y al hacerlo posiblemente también favorecemos aun más su manifestación. Nuestra sociedad, fóbica al dolor, al sufrimiento, a la tristeza, pero generadora incesante de ansiedad, funciona negando su presencia o reduciéndola a “problemas psíquicos”... como si no fuera con ella. ¿Debe extrañarnos entonces la cada día creciente epidemia que sufrimos de depresiones y de todo tipo de trastornos asociados a la angustia? ¿Si esto es así qué nos hace creer que no va a ocurrir lo mismo que con el suicidio? La represión social que se ejerce sobre el suicidio es muy posible que no sea más que una de sus causas al condenar al abandono a la persona necesitada de la adecuada prevención y ayuda.

7. HABLAR DEL SUICIDIO.

Si tienes un por qué para vivir, casi siempre encontrarás el cómo.

Nietzsche

Nuestra sociedad ha desarrollado respecto al trastorno psíquico la misma política que con respecto a muchas cosas: reduccionismo a lo genético y a lo bioquímico... Y por lo tanto antidepresivos, antipsicóticos, ansiolíticos han tomado peso en su tratamiento. ¿Y el entorno, una variable indiscutible, qué hacemos con el entorno? Sorprende el olvido en el que quedan temas como la soledad o el abandono, o la falta de vínculos, o el peso de las exigencias y las expectativas sociales. Sin renunciar al tratamiento biológico y asu alcance, no deja de sorprender la creencia de que con sólo su utilización las cosas se solucionan, en todo caso, y como enunciaba en la anterior entrada, hay una tendencia a re-normatizar al ser humano, a devolverle mansamente a las normas y estilo de vida que justamente le han llevado a la enfermedad y a la desesperación.

Cartel sobre el caso de suicidio de un hombre
en Granada por deshaucio.

Ahora bien... ¿No será éste un interesante punto de reflexión? El trastorno psíquico no estructural - y en cierta medida y con otros límites también en casos estructurales -, e incluso cuando amenaza con la ideación suicida, no deja de plantearse como una reflexión tras la que se oculta la necesidad de libertad, una necesidad que llevada al extremo de la desesperación conecta con la idea de la muerte como una acción liberalizadora, como un último bastión de libertad personal. Sin embargo, esto no significa más que si en vez de re-normatizar seres humanos los acompañamos en un camino hacia una verdadera normalización, es decir, hacia la recuperación de sus propios recursos que le orienten a dar un mayor significado y contenido a su vida, esos individuos pueden salir de la desesperación (no recursos) a la confianza (recursos), al sentimiento de que tienen cosas que decir acerca de su vida, a elegir sobre ella y a poder manejarla. ¿Pero le interesa esto a nuestra sociedad? ¿De verdad creemos que a nuestra sociedad le interesan seres humanos con más libertad, con más capacidad de decisión? Esa es una pregunta profunda cuya respuesta puede provocar cierto terror responderla. A nuestra sociedad, y a nuestra industria farmacéutica, le interesa la creencia de la píldora milagrosa (¿no se vendió así, en su día, el famoso Prozac?), no como una píldora que lleva a nuestros afectados a más libertad, sino como una píldora que le dirige mansamente a aceptar las condiciones que una sociedad o un sistema cada vez más discutible nos impone. E insisto, no tengo nada en contra de las píldoras si se las utilizan en su justa medida y en su justa aplicación – como disminuir el efecto nocivo de excesos depresivos y de excesos de angustia improductivos -, no como la solución del problema existencial que se oculta tras multitud de trastornos psíquicos y cuya orientación requiere de tratamientos más psicológicos o psicoterapéuticos. Ninguna pastilla puede sustituir lo que los vínculos afectivos y de acompañamiento comportan en la búsqueda hacia las propias respuestas. El mensaje que puede ser problemático con respecto al suicidio es transmitir que hay otras opciones de experimentar la libertad en relación con la propia vida que no sea a través de la muerte como elección, que se puede perseverar en la pasión de existir si incorporamos mayores espacios de libertad en nuestra vida, mayores espacios de capacidad para decidir y que vayan dotando, como decía Jung, de un mayor significado y sentido a nuestra vida.

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BLOG DE INTERÉS:LA MIRADA DEL SUICIDA (JUAN CARLOS PÉREZ)

[1]Pérez, Juan Carlos.La Mirada del Suicida. El enigma y el estigma. Plaza y Valdés Editores, pág. 11

[2]Cioran, Emile.Conversaciones. Entrevista con Helga Perz. Tusquets editores. Marginales, pág. 28

[3]Ídem anterior, pág. 28

[4]Cioran, Emile.Ese maldito yo. Tusquets editores. Marginales, pág.

[5]Cioran, Emile.Silogismos de la amargura. Editorial Laia. El Barco de Papel, pág. 92

[6] Ver nota 4

[7] Ver nota 2, Entrevista con Leo Gillet, pág. 73

[8] Ver nota 4, pág. 103
[9] Ver nota 1, pág. 15
[10]Ídem anterior, pág. 105
[11]Rebollo, Isidro.Melancolía. El dolor de existir. Enlace: http://www.xtec.cat/~irebollo/temas/melancolia.htm
[12]Stevens, Anthony.The roots of war and terror (Las raíces de la guerra y el terror). Continuum (London, 2004), págs. 232 y 233
[13] Ver nota 10
[14] Ver nota 1, pág.159
[15]Badiou, Alain.Filosofía del presente. Libros del zorzal, págs. 74 y 75.

2001 constituye una de esas películas que me impactaron profundamente – quizá la que más - desde la primera vez que tuve ocasión de verla. Debía tener doce o trece años cuando en el colegio que estudiaba nos llevaron a la sala de cine con la que contaba la institución, y que como ya habían hecho en otras ocasiones, en una especie de sorpresa inesperada, nos proyectaron una película: se trataba 2001 odisea en el espacio (1968), del mítico director Stanley Kubrick. Desde sus primeras imágenes hasta su final quedé fascinado. Las imágenes, la música, su extraño argumento, el fascinante ordenador HAL 9000, la extrañeza aun mayor de las imágenes del astronauta David Bowman en su descenso a Júpiter... el misterioso monolito que va apareciendo en distintas fases de la película, el bebé cósmico. Todo en ella me mantuvo sentado en mi butaca completamente absorto y entregado. La volví a ver más tarde, cuando contaba diecisiete o dieciocho años, y experimenté el mismo grado de fascinación y, desde entonces, no se cuantas veces más he reiterado en su contemplación experimentado la misma fascinación que la primera vez.

Arthur C. Clarke y Stanley Kubrick

Las distintas aproximaciones de Stanley Kubrick a los diferentes géneros del cine nunca dejan indiferentes, y como no podía ser menos 2001 marcó un serio punto de inflexión en el cine de ciencia ficción y no sólo técnicamente sino argumentalmente. En ambos el salto fue cuántico. Como la posterior Solaris (1972) de Tarkovsky, ambas son obras que, aun dentro del género de ciencia ficción, se corresponden a lo que podríamos llamar Ciencia Ficción Metafísica.Isaac Asimov, Arthur C. Clarke– en cuyo relato El centinela se basa esta película -, Philip K. Dick, Stanislav Lem, Ray Bradbury, Bryan Aldiss, James G. Ballard o Ursula K. Le Guin, han practicado este género que con la ciencia ficción de figura exponen un fondo que permite reflexionar sobre profundas cuestiones que abordan al ser humano. No en vano, por ejemplo, se considera a Stanislaw Lem en Alemania como un filósofo.

Estamos ante una película esencialmente de imágenes y en la que la música juega un factor también decisivo, imágenes y músicas se interrelacionan sugestivas y sugiriendo un fuerte sentimiento de anonadamiento, de ser algoínfimo ante un infinito que se revela como una presencia majestuosa, misteriosa yfascinante. 2001 es una obra onírica, visual, donde hablan las imágenes ylos sonidos, en laque la contraposiciónentre lo humanoy lo trascendentees constante… Creo que los significados de esta obra son, como en los sueños arquetípicos, el resultado de un encuentro entre lo insondable por grandioso y la pequeña existencia subjetiva del espectador, algo que Kubrick sabiaperfectamente y que le llevo a decir: sois libres de especularacerca delsignificado filosóficoy alegóricode 2001.Vayamos pues a ejercer esa libertad.

1. EL AMANECER DEL HOMBRE: Una experiencia numinosa.

La Luna, la Tierra y el Sol alineados

Las imágenes de 2001 se suceden en su inicio impactantes, atrapando la conciencia del espectador en el inicio de los tiempos, El amanecer del hombre.Desde el inicio con la imagen de la Tierra ascendiendo sobre la Luna, mientras que el Sol asciende a su vez sobre la Tierra, todos en alineación y la música de Así habló Zarathustra de Richard Strauss que las acompaña hasta la aparición del monolito entre el grupo de homínidos primitivos, cuyo encuentro es acompañado por la música del Requiemde Gyorgy Ligeti, la imagen y el silencio acompañan a este grupo en sus andaduras cotidianas y su lucha por sobrevivir. En esos inicios es donde recuerdo sentir, como aun siento, un especial sobrecogimiento, un sobrecogimiento que me aclaró Jung en su momento como numinosidad, concepto tomado de Rudolf Otto, quién a través de él trató de dar cuenta del sentimiento del encuentro entre el ser y lo sagrado. El teólogo protestante alemán acuñó esta palabra que recogía un complejo emocional que caracteriza la experiencia del ser humano en ese encuentro, caracterizado por la percepción simultánea de lo misterioso, lo majestuoso y tremendo y lo fascinante que derivan en un sentimiento de sobrecogimiento y anonadamiento que Otto llamó sentimiento de creatura:

Que surge al contraste de esta potencia superior como un sentimientode la propia sumersión, delanonadamiento, del ser en latierra,ceniza, nada… [1]

La experiencia contemplativa que nos ofrece 2001 en esos primeros veinte minutos de película entre la dura vida por la sobrevivencia y la aparición repentina del monolito ya nos conmueve y nos recuerda las palabras de Jung:

La aparición del monolito.

- El monolito de 2001: azar, determinismo o finalismo.

El famoso monolito de 2001 sugiere inevitablemente una presencia que implica “inteligencia” y “voluntad” poniendo en juego uno de los aspectos filosóficos que nos acompañan probablemente desde la noche de los tiempos: el conflicto entre el azar, el determinismo y el finalismo. ¿Hoy somos el producto de una conjunción, como Jacques Monod introdujo en 1970, de El azar y la necesidad, o somos el resultado de una determinación implícita en las leyes que regulan el universo (Laplace, Einstein, Edward G. Wilson), o bien no sólo un resultado, sino un resultado que tiene un fin, un sentido como, por ejemplo, han propuesto pensamientos del estilo de Henry Bergson (La evolución creadora, 1907) o Teilhard de Chardin (El fenómeno humano, 1955). La respuesta de Kubrick está en esa apertura a la libertad de interpretación de su película… Quizá todo eso está más allá de la capacidad explicativa del ser humano y al final todo se queda dentro de la experiencia subjetiva de éste. Si hay una “inteligencia” y una “voluntad” que dirige el Universo y si ello tiene un sentido o no, esto es un inabarcable para la mente del ser humano como un absoluto demostrable restringiéndose, en todo caso, a vivencias de carácter subjetivo.

En la película, el surgimiento de la conciencia se relaciona estrechamente con el desarrollo de la inteligencia entre los homínidos primitivos con la aparición de las “herramientas”, en este caso en la utilización de un simple hueso como arma.

El surgimiento de la inteligencia: las herramientas.

La evolución, entendida como evolución de la consciencia y sobretodo como evolución tecnológica tiene su imagen, una bellísima imagen en ese hueso-herramienta lanzado al aire por el homínido primitivo que se transforma en una nave espacial. Llega posteriormente otra de las secuencias más bellas del espacio jamás filmadas en la que una nave y una estación espacial danzan una alrededor de la otra el vals del Danubio azul de Johann Strauss.

Al son del Danubio azul

Es interesante el planteamiento de Kubrick al presentarnos la evolución tecnológica en contraposición con la presencia del monolito y su relación con lo trascendental.

2. ANOMALÍA MAGNÉTICA DE TYCHO-1: La máscara y la sombra de la evolución tecnológica.

Otra de las características que llaman la atención de la película de Kubrick es el constante juego de polaridades, el juego de opuestos que observamos en ella (una de las características de lo numinoso es lo misterioso como paradójico). En esos primeros veinte minutos del amanecer del hombre comprobamos la polaridad entre lo biológico como lo instintivo, representado por el grupo de homínidos, y el monolito como manifestación de esa inteligencia trascendente que nos orienta más a la consciencia.

El salto que va del hueso-herramienta a la nave espacial se nos presenta como una bella danza de naves con la imagen de la esfera terrestre al lado. Asistimos a una conquista del ser humano, al triunfo del hombre sobre la Naturaleza. James Hollis, analista junguiano del que ya hemos hablado al tratar el tema de la sombra, cita – en Tus zonas oscuras. La sombra en el individuo la organización y la sociedad – un lema de su infancia de la multinacional General Motors que decía: “El progreso es nuestra conquista más importante”. Sin embargo, la belleza de estas imágenes, la máscara, contrasta con la imagen fría y distante que se da de los seres humanos en la estación espacial, representada también por la tensión entre rusos y americanos característica de aquellos tiempos de la guerra fría. A través de su ropa se da una sensación de alarmante uniformidad, la propia estación de un blanco aséptico contrasta con unas butacas de diseño moderno y color rojo tan frías como el blanco de la estación.

El Dr. Floyd en la estación espacial rumbo a Clavius (La Luna)

No obstante, no es sólo una frialdad “política” o de vestimenta. Es, en este sentido, sorprendente el frio diálogo entre uno de sus protagonistas, el Dr Heywood Floyd (William Sylvester), y su pequeña hija en la Tierra. La ausencia de papá se soluciona mandándole un regalo. Ni una palabra de ternura, ni una de consuelo... Ausencia total de empatía. Ese intermedio en la estación espacial del Dr. Floyd hacia su posterior destino en la Luna nos recuerda la poesía de T. S. Elliot sobre "los hombres huecos”:

Somos los hombres huecos
Somos los hombres rellenos
Apoyados uno en otro
La mollera llena de paja. ¡Ay!
Nuestras voces resecas, cuando
Susurramos juntos
Son tranquilas y sin significado
Como viento en hierba seca
O patas de rata sobre cristal roto
En la bodega seca de nuestras provisiones. [3]

A su llegada se produce el segundo encuentro con el monolito, ahora enterrado deliberadamente en el interior de la luna desde... cuatro millones de años y generando la señal con la que se abre paso a la segunda parte de la película: La misión a Júpiter.

El monolito en la Luna

- Evolución tecnológica... ¿Y evolución ética?

Kubrick durante la filmación

Esa frialdad emocional que emanan los personajes de 2001 recuerda ese frialdad implacable desde la que políticos y hombres sentados desde sus despachos utilizan esa misma tecnología que nos ha mandado a La Luna, o que nos permite vivir conectados a la red, para llevar la destrucción masiva donde "los intereses" lo consideren necesario sin el mínimo ápice de dudas. Es la misma frialdad implacable que envuelve hoy esa política fría e inhumana con la que "los mercados" hunden miles y millones de vidas humanas en la miseria y la muerte sin importarles lo más mínimo. Hay algo de esencialmente terrorífico en la idea de que hoy, en pleno siglo XXI, muchos dispongamos de Smartphones, de ordenadores portátiles o tablets y que millones de seres humanos sigan muriendo por falta de medicación básica. o de hambre, en este mismo mundo. De que al libre comportamiento pulsional de los mercados inspirados por la perversa filosofía neoliberal, siga esa estela de muerte, injusticia y abuso de poder en tantos y tantos países, afectando a tantas y tantas familias y seres humanos. El trasfondo de 2001 en esa fase deja entrever que a la evolución tecnológica no le ha seguido una consecuente evolución ética. Es fácil comparar nuestro mundo con otras etapas históricas del pasado y destacar que "hemos mejorado" - como algunos pensadores optimistas se empecinan en destacar -. En todo caso hemos mejorado algunos... Para otros, una mayoría, las tinieblas de los abusos de poder de los tiempos pasados continúan implacablemente cayendo sobre ellos. Lo único verdaderamente grave ahora es que la información, el conocimiento, el saber nos debería conferir mayor responsabilidad ética, una consciencia más profundamente ética... La realidad ha sido todo lo contrario. En tiempos de 2001, en 1968, probablemente el asunto de máxima preocupación eran los límites de lo tecnológico, en especial por la tenebrosa amenaza que la vinculaba con la bomba atómica que Kubrick precisamente ya había abordado antes con su magnífica ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (Dr. Strangelove: How I learned to stop worrying and love the bomb, 1964). Probablemente, y si hoy viviera Kubrick, elegiría los mercados financieros como máximo exponente de esta inversión entre la evolución tecnológica (¿acaso no se habla de “ingeniería” financiera?) y la evolución ética. Pero ya sabemos... poder y ética no son buenos hermanos.

3. MISIÓN A JUPITER: HAL 9000 a imagen y semejanza de...

La segunda parte de 2001 nos transporta a “Misión a Júpiter” y nos presenta la nave Discovery rumbo al mayor planeta del sistema solar. Dos astronautas, David Bowman (Keir Dullea) y Frank Pool (Gary Locwood) se hallan, junto al ordenador HAL 9000 al cuidado de la nave rumbo a Júpiter, mientras los tres tripulantes restantes viajan en estado de hibernación. El motivo final de la misión aun no ha sido revelado a ninguno de los tripulantes y Kubrick nos familiariza en una larga secuencia con la vida de los dos astronautas y el ordenador HAL en la nave.

Misión a Júpiter: La nave Discovery

Sin embargo, el tema de esta segunda parte de la película tiene que ver con “la rebelión de las máquinas”, un tema que probablemente tuvo, como fuente de inspiración, su inicio con esta película: la máquina-ordenador que deviene consciente y decide acabar con los humanos o entrando en rebelión. Destaco entre ellas Blade Runner (Ridley Scott, 1982), Terminator (James Cameron, 1984) y su saga, así como la películaYo robot (I robot, Alex Proyas, 2004), o la más reciente La conspiración del pánico (Eagle Eye, D. J. Caruso, 2008) o la misma saga deResidente Evil y el ordenador la Reina Roja. Entre las menos conocidas, o de menor presupuesto, pero no menos interesantes tenemosColossus: el proyecto prohibido (Joseph Sargent, 1970) que explota el mismo concepto en el entorno de la guerra fría entre Estados Unidos y la antigua Unión Soviética, o la interesante Almas de metal (Michael Crichton, 1973) con Yul Brinner como un pistolero cibernético fuera de control oEl engendro mecánico (Donald cammell, 1977), y también la canadiense Asesinos cibernéticos (Screammers, Christian Doguy, 1995).

Sensor óptico de HAL 9000

Efectivamente, esto es lo que acaba ocurriendo con HAL 9000, quien ante las sospechas de mal funcionamiento que tienen Bowman y Pool acerca de algunas decisiones del ordenador, acaba “decidiendo por sí mismo” el futuro de la expedición al eliminar al astronauta Frank Pool cuando éste se halla fuera de la nave reparando una antena. Ante el aparente accidente, David Bowman sale también de la nave para rescatar a Pool, momento que HAL aprovecha para desconectar los controles de los tres astronautas hibernados, acabando con su vida. Cuando Bowman recupera el cadáver de Pool HAL no le deja volver a entrar en la nave. Bowman debe entonces hacerlo manualmente asumiendo el riesgo de tener que salir sin la escafandra , de protección. Tras lograrlo se dirige inmediatamente a desconectar a HAL quien durante la secuencia hace famosa las frases: Deténgase Dave... Tengo miedo... Tengo miedo Dave... Dave... mi cabeza se va.

- Máquina consciente y pulsión: La máscara y la sombra del progreso.

HAL 9000 parece actuar a imagen y semejanza... de sus creadores. Efectivamente, HAL parece su justo espejo. Le caracteriza ese tono neutro – que en inglés está mejor conseguido – que le confiere esa misma frialdad general de los protagonistas humanos del film. Kubrick introduce en el tema de la máquina que deviene consciente una de las características posteriores que han acompañado el argumento de éste tipo de películas: la implacabilidad de la máquina, y de la que quizá el Terminator sea su imagen más lograda. Algo así como el caracter implacable con el que la misión - sea cual sea ésta - debe ser ejecutada por la máquina, y cuyo objetivo está por encima de toda consideración. El mensaje que se deriva de esta visión no deja de ser significativo a nivel psicológico: la máquina consciente, y atención, la máquina sin emociones, es fundamentalmente un ente pulsional. Esa naturaleza implacable que nos hace pensar en el comportamiento pulsional del ser humano como núcleo mismo de su funcionamiento, un núcleo a menudo inconsciente carente de toda consideración que no sea el objeto mismo de la pulsión.

- El capitalismo como máquina pulsional.

La revolución de las máquinas-ordenadores contra el ser humano quizá no se ha dado... todavía. Pero su equivalente lógico, hoy más que nunca, lo tenemos en el capitalismo salvaje que desde la época de Margaret Thatcher y Ronald Reagan, coincidiendo con la globalización, se ha ido desarrollando "implacablemente"y sin pausa. La visión del capital como máquina pulsional ha sido profundamente percibida por el filósofo Slavoj Zizek como lo derivamos de sus palabras siguientes claramente visionarias ante los sucesos que acontecen en la actualidad:

No pienso que se pueda hacer creer que el capitalismo es la tapadera de una determinada dominación cultural; es decir, que el capitalismo significa realmente el predominio de la cultura europea o americana. No, el capitalismo moderno es verdaderamente multinacional y multicultural, en el sentido de que no tiene una referencia socio-cultural última. El verdadero horror del capitalismo es que literalmente no tiene raíces. Y en este sentido es lo Real; es una máquina simbólica abstracta. [4]

Los dos rostros del Terminator

Bajo el rostro humano (como la voz o el simulador emocional de HAL 9000) del terminator se halla la máquina implacable y su objetivo, de la misma manera que bajo el rostro de la libertad y la democracia capitalista se halla el capital implacable y su objetivo: más dinero. Y también la aproximación que ya vimos en la entrada Cuando el destino nos alcance (ver enlace) en la que el filósofo esloveno nos dice:

Lo verdaderamente terrorífico no está en el contenido específico oculto bajo la universalidad del Capital global, sino más bien en que el Capital es una máquina global anónima que sigue ciegamente su curso, sin ningún Agente secreto que la anime. El horror no es el espectro (particular viviente) dentro de la máquina (universal muerto), sino que la misma máquina (universal muerto) está en el corazón de cada espectro (particular viviente). [5]

El filósofo Josep Ramoneda pone el dedo en la llaga cuando dice:

una sociedad en la que la capacidad normativa está en el poder económico, que ha penetrado en el comportamiento humano por la vía del discurso de la eficiencia - la extensión de la cultura del management a la esfera privada - y la publicitación del consumo como modo de estar en el mundo - y que como dice Bernard Stiegler, es una máquina voraz que se nos come la líbido y convierte nuestra economía del deseo en pura pulsión - [6] – la negrita es mía -

4. JÚPITER Y MÁS ALLÁ DEL INFINITO: La vuelta a lo numinoso.

Tras la desconexión del ordenador HAL 9000, salta en un monitor de televisión la comunicación acerca del motivo de la misión de la nave Discovery y su tripulación. Se explica que la señal de radio que se registró en la luna tras el descubrimiento del monolito era una señal que apuntaba hacia Júpiter y que el objetivo de la misión es investigar lo que ocurre en esa zona. David Bowman sigue entonces en solitario con su misión, no sin antes observar un monolito gigante que orbita alrededor de Júpiter...

El monolito en alineación planetaria

Es aquí donde entramos en la parte llamémosle "más extraña" de la película y que más desconcierto genera... La obra de Arthur C. Clarke que inspira la obra de Kubrick es "El centinela", un cuento corto en el que, como en la película, se encuentra una construcción de origen extraterrestre colocada en la Luna... El protagonista y narrador del cuento acaba sospechando su sentido:

Cuando nuestro mundo tenía la mitad de su presente edad, algo procedente de las estrellas pasó a través del Sistema Solar, dejó aquella señal de su paso, y prosiguió su camino. Hasta que la destruimos, aquella máquina seguía cumpliendo la misión de sus constructores; y en cuanto a esa misión, he aquí lo que yo presumo:

dejaron un centinela, uno de los millones que han dispersado por todo el universo, para que vigilen los mundos con promesa de vida. Era un faro que a través de las edades ha venido señalando pacientemente el hecho de que nadie lo había descubierto. Quizá comprenderéis por qué colocada aquella pirámide de cristal sobre la Luna en lugar de sobre la Tierra. A sus constructores no los interesaban las razas que estaban aún luchando por salir del salvajismo. Solamente les interesaría nuestra civilización si demostramos nuestra aptitud para sobrevivir al espacio y escapándonos así de nuestra cuna, la Tierra. [7]

En la obra de Kubrick "el centinela", más que para avisar, parece hecho para atraer, para dirigir al hombre hacia algún lugar. En la adaptación a libro que Arthur C. Clarke hizo de 2001, viene a tratar el monolito como una especie de Puerta de las estrellas... Un tema que también ha recogido una película como Contact (1997, Robert Zemeckis). ¿Y a dónde lleva esta puerta al astronauta David Bowman? ¿Qué sentido tiene la trayectoria de David Bowmann desde la entrada en la puerta hasta su final en el misterioso bebé cósmico, pasando por la extraña habitación barroca?

- La experiencia numinosa (Rudolf Otto).

Imagen de una galaxia en 2001

La entrada en la puerta se caracteriza por llevar a Bowman a la contemplación de imágenes cósmicas y a la potencia conmovedora que producen estas en el alma humana. La grandiosidad de los cúmulos estelares, de las galaxias, de las nebulosas y estrellas enanas blancas como supergigantes rojas, de los cometas pone en contacto a nuestro astronauta con esas características de lo numinoso como son la majestuosidad y lo fascinante... Es esa misma experiencia que lleva a decir a la protagonista de Contact,Ellie Arroway (Jodie Foster), al contemplar la belleza de lo que se le da a ver, que debieron llevar a un poeta a este viaje. Por un lado la maiestas tremenda, la grandeza tremenda que se contrapone con la nimiedad del ser humano, de la simple creatura (ver nota 1) que le lleva también a experimentar otro sentimiento vinculado a la experiencia de lo majestuoso, la experiencia del estremecimiento:

Estremecerse no es un temor natural, sólito, ordinario, sino ya un primer sobresalto y barrunto de lo misterioso, aun cuando en su forma más tosca de inquietante y siniestro; es una primera valoración, según una categoría que no reside ni se refiera a objetos naturales, y que sólo es posible para aquel en quien se ha despertado una peculiar predisposición de ánimo, distinta de la natural, que al principio se manifiesta en forma brusca y grosera, y sin embargo, ya revela una nueva función o manera especial de sentir y valorar del espíritu humano. [8]

David Bowman en la Puerta de las Estrellas

El final de esta trayectoria acaba en una habitación cuyo aspecto nos conecta con otra de las características de lo numinoso: lo misterioso que, a su vez, se caracteriza por tres cualidades esenciales:

… el de simple sorpresa, el de paradoja y el de antinomia […] lo inaprensible e incomprensible; […] aquello que escapa a nuestros conceptos, porque trasciende todas las categorías de nuestro pensamiento. No sólo las rebasa, las hace ineficaces, sino que, en ocasiones parece ponerse en contraposición a ellas y derogarlas y desbaratarlas. Entonces este aspecto del numen, además de incomprensible, se convierte en paradójico. [9]

La blancura brillante de la habitación, su decoración de carácter barroco, la nave en su interior, la estructura simétrica (simetría de los opuestos) de algunos elementos le confieren todos estos aspectos que definíamos acerca de lo misterioso.

La misteriosa habitación con la nave en su interior.

Sigue entonces la extraña secuencia en la que Bowman va envejeciendo progresivamente, del Bowman astronauta al Bowman que parece un habitante de la extraña habitación, y de éste al Bowman que parece morir en la cama alargando su mano ante el monolito que se halla frente a él...

Bowmann y el monolito

y de ahí al bebé cósmico (o el hijo de las estrellas)...

El bebé cósmico frente a la Tierra

¿Cuál es el sentido de Lo numinoso? Es este un sentimiento por el que se percibe una presencia que está más allá de lo psíquico y lo material en el mundo que nos rodea: es la manifestación de lo sagrado en la tradición occidental o la manifestación del gran misterio en las tribus norteamericanas, o la manifestación del Tao para los taoistas... Una de las formas de percibir lo innominable y lo inexpresable, esa es la conmoción que la experiencia de lo numinoso causa en la psique humana... una conmoción que generalmente afecta e impacta al ser que la recibe.

- El concepto de self en Jung: lo personal y lo transpersonal.

Creo que una buena aproximación de esta última parte de la película nos lo permite la reflexión acerca del concepto del self (sí mismo) junguiano, o si se prefiere del arquetipo del self, puesto que es el único que incluye una dimensión transpersonal. Efectivamente, Jung postuló lo que el llamó naturaleza psicoide del arquetipo, entendiendo por psicoide la naturaleza del arquetipo como algo psíquico y a la vez algo no psíquico:

Las capas más profundas de la psique pierden su singularidad individual a medida que se retiran más y más atrás en la obscuridad. "Más abajo", es decir, a medida que se aproximan a los sistemas funcionales autónomos, se tornan cada vez más colectivas hasta que se universalizan y se extinguen en la materialidad del cuerpo, verbigracia, en sustancias químicas. El carbono del cuerpo es simplemente carbono. Por ende, en el fondo la "psique" es simplemente "mundo". [10]

De textos como este y otros Jung concluye que en la medida que el yo tiende al self no sólo profundiza en su psique sino que también profundiza en el mundo:

Dado que psique y materia están englobados en un sólo mundo, mantienen entre sí un contacto permanente y, finalmente, se basa en factores trascendentales irrepresentables, existe no sólo la posibilidad, sino cierta probabilidad, de que materia y psique sean dos aspectos diferentes de una misma cosa. [11]

La evolución de David Bowmann desde el joven astronauta al bebe cósmico parecen redundar en esa manifestación de una misma cosa de la que materia y psique son diferentes aspectos y que psique y mundo se engloban dentro de un mismo campo de energía, en una especie de campo unificado. Quizá por eso siempre se ha visto en Jung a un taoista occidental que comprendió que aquello que llamamos alma es algo que como una corriente esta debajo de toda manifestación ya sea psíquica, ya sea material.

El gran error que ha cometido nuestra conciencia occidental es atribuir al alma sólo una realidad derivada de causas materiales. Bastante más sabio es el Oriente, que fundamenta la esencia de todas las cosas en el alma. Entre las desconocidas naturalezas del espíritu y la materia se halla la realidad de lo anímico, la realidad psíquica, la única realidad que podemos experimentar directamente. [12]

Y es a la luz de esta percepción desde la que podemos reflexionar sobre la relación de esta tercera parte de la película con el resto.

5.EL MITO DEL SENTIDO EN JUNG.

Hacia el final de su vida escribió Jung:

Jung con su nieta

El mundo en el que nacemos es rudo y cruel y al mismo tiempo de belleza divina. Es cuestión de temperamento creer qué es lo que predomina: el absurdo o el sentido. Si el absurdo predomina se desvanecería en gran medida el sentido de la vida en rápida evolución. Pero tal no es – o me parece ser – el caso. Probablemente, como en todas las cuestiones metafísicas, ambas cosas son ciertas: la vida es sentido y absurdo o tiene sentido y carece de él. Tengo las angustiosa esperanza de que el sentido prevalecerá y ganará la batalla.[13]

Yo soy de los que cree, como Jung, o como una de sus discípulas, Aniela Jaffé, que este tema es un asunto esencialmente subjetivo y que, no obstante, atañe objetivamente a nuestro mundo en general. Dice Aniela Jaffé hablando de Jung:

Para él, el sentido provenía de una larga vida, rica en experiencia y de más de medio siglo de investigación sobre la psiquis humana. Encontró una respuesta que le satisfizo, que coincidía con su conocimiento científico pero que no pretendía ser científica. No existe una respuesta objetivamente válida a la pregunta del sentido; pues, además del pensamiento objetivo, la valoración subjetiva también juega un papel. Cada respuesta constituye un mito que el hombre crea para responder a lo que no tiene respuesta. [14]

Esta es la gran respuesta que se está dirimiendo en la evolución del hombre y de la conciencia: ¿Tiene sentido nuestra existencia? Es nuestro sentido el sentido que pretende darle una sociedad como la actual, entregado a la locura capitalista, convirtiendo el ser humano en simplemente un objeto consumidor o de explotación. Tiene nuestro sentido algo que ver con esa frialdad tecnológica a la que Kubrick hacía referencia alrededor de la actividad pulsional de la máquina, la misma frialdad implacable, la misma ceguera pulsional y carente de toda ética que encontramos hoy en la máquina que constituye el capital y los mercados financieros... ¿o todo esto va de algo más? ¿Podemos los seres humanos esperar algo más que esa locura narcisista entre la que vivimos?

La lucha entre el sentido y el absurdo tiene mucho que ver con esto, la lucha entre la pulsión [de muerte] y la consciencia capaz de percibir "el alma del mundo". La lucha entre la ceguera narcisista o la empatía de formar parte de un campo unificado de lo existente.No es de extrañar, y creo que hoy lo subscribiría ampliamente, que Jung deseaba que prevaleciera el sentido al absurdo. Hoy dirimimos esta batalla y la dirimimos jugándonos nuestro sentido, el sentido del ser humano hecho de los múltiples sentidos de cada existencia en su búsqueda. Que el ser humano desaparezca presa de su propia pulsión es algo que posiblemente deje indiferente al Universo... Y, sin embargo, es algo esencial para que el ser humano se pierda en el absurdo narcisista de su propia existencia, o se dote de sentido formando parte de la majestad del Universo y de ese sentido, ese misterio, esa alma, ese Tao que modela la existencia, que se hace oir sutilmente entre lo objetivo y la pura subjetividad cuando se le quiere escuchar humildemente como bien conoce el sabio taoista:

El sabio ve las partes con compasión
porque comprende el todo.
Su práctica constante es la humildad.
No resplandece como una joya
Sino que deja que el Tao le de forma,
Tan fuerte y común como una piedra. [15]

Que el ser humano permanezaca alienado y sin sentido en un mundo absurdo o que el próximo salto de consciencia redefina nuestro luger en el mundo, el sentido, es una cosa que como bien planteba Jung parece una batalla y que, en palabras de Freud, sería la batalla entre la pulsión de muerte (el absurdo) y la pertenencia al alma del mundo (el sentido). Quizá por eso Jung dice aquello de: Tengo las angustiosa esperanza de que el sentido prevalecerá y ganará la batalla.

Ludwig Wittgenstein

La transformación que sufre David Bowmann probablemente tenga que ver con esta transformación que nos indica Jung, la transformación de quién de repente deja su conciencia parcial, su alma separada del mundo para formar parte del alma del mundo que no es más que la suya propia y siente profundamente que comparte ese mismo campo de energía... Es entonces cuando, y como decía el filósofo Ludwig Wittgenstein, que el mundo se torna místico, que el mundo muestra el alma porque nosotros también formamos parte de ella. En las páginas finales de su Tractatus Logico-phillosophicus encontramos algunas de sus proposiciones más sugestivas acerca de la vida y el mundo:

No es lo místico cómo sea el mundo, sino que sea el mundo.
La visión del mundo sub specie aeternis es su contemplación como un todo - limitado -
Sentir el mundo como un todo limitado es lo místico. [16]

Recordemos que la expresión sub specie aeternis es una manera de pensar y de sentir que utilizó como lema el filósofo Baruch de Spinoza y que se entiende como una referencia permanente a la dimensión cósmica del espacio y el tiempo que nos rodea, sin perder de vista por tanto nuestra pequeñez y futilidad, es decir, algo parecido al sentimiento de creatura de Rudolf Otto.

De esto cabe deducir también que hay una relación directa entre la perturbación de la contemplación del mundo provocada por los aspectos neuróticos del carácter y el mundo en sí... La intuición profunda de Jung fue que el yo que tiende hacia el self, hacia la totalidad psíquica, se acerca también a poder contemplar el mundo sub specie aeternis (Spinoza) o desde el sentimiento de creatura (Rudolf Otto) y que es entonces cuando nos aproximamos a la manifestación de lo místico, entendiendo que lo místico surge no como "algo más allá del mundo", sino que ya es el mundo en sí cuando los elementos neuróticos del caracter dejan de interferir en su contemplación. Siempre me ha impresionado este modo de ver las cosas por la sencillez (que no simplicidad) y profundidad de su propuesta.

Esta me parece ser la metáfora que, desde mi perspectiva, se revela en la transformación de Bowman a la que se pretendió dar continuidad con la secuela 2010, excelente película de ciencia ficción en sí misma, sino fuera porque precisamente se trata de la secuela de 2001 con la que, en muchos aspectos, aparece con una absoluta falta de sintonía, tanto en el abordaje de los temas - pretendiendo aclarar las incógnitas - como en la definición de los personajes (el doctor Floyd interpretado pr Roy Scheider nada tiene que ver con el de William Sylvester)

La transformación de David Bowmann: el bebé cósmico

[1]Otto, Rudolf.Lo santo. Lo racional y lo irracional en la idea de Dios. Alianza editorial bolsillo, pág. 31
[2]Jung C.G. Recuerdos, sueños y pensamientos. Editorial Seix Barral. Biblioteca breve, pág. 362

[3]Elliot, T. S.Poesías reunidas 1909-1962. Alianza Tres, 40. Los hombres Huecos. Traducción de José María Valverde.
[4] Zizek, Slavoj. Arriesgar lo imposible. Conversaciones con Glyn Daly. Editorial Trotta, pág. 147
[5] Zizek, Slavoj.En defensa de la intolerencia. Ediciones Sequitur, pág. 59
[6] Ramoneda, Josep.La izquierda necesaria. RBA editores, pág. 34
[7] Clarke, Arthur C.El centinela. Biblioteca El Mundo.
[8] Ver nota 1, pág.26
[9] Ver nota 1, pág. 26
[10] Jaffe, Aniela. El mito del sentido en la obra de C.G. Jung. Editorial Mirarch, pág. 23
[11] Jung, C. G. La dinámica de lo inconsciente, OC 8, parágrafo 418 (Consideraciones teóricas acerca de la esencia de lo psíquico)
[12] Ídem anterior, parágrafo 748 (Realidad y suprarrealidad)
[13] Ver nota 2, pág. 375
[14] Ver nota 9, pág. 11
[15] Versos atribuídos a Lao Tzé.
[16] Wittgenstein, Ludwig. Tractatus Logico-phillosophicus. Editorial Alianza AU 50, pág. 201

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PELÍCULAS DE INTERÉS

2010 Odisea 2 (Peter Hyams, 1984)

Actores: Roy Scheider, John Lithgow, Helen Mirren, Bob Balaban, Keir Dullea.

Una tripulación soviético-estadounidense, con el Doctor Heywood Floyd viaja en la nave espacial soviética Alexei Leonov con el fin de descubrir lo que salió mal en la misión anterior, investigar el monolito que sigue en órbita alrededor del planeta, y averiguar todo lo posible sobre el mal funcionamiento de la computadora HAL 9000 y la posterior desaparición del astronauta David Bowman. Esperan encontrar respuestas a todas estas preguntas en el interior de la Discovery, ahora abandonada en una órbita inestable alrededor de Júpiter.

CONTACT (Robert Zemeckis, 1997)

Actores: Jodie Foster, Matthew McConaughey, James Woods, John Hurt, Tom Skerritt

Ellie Arroway (Jodie Foster), es una científica que trabaja en la búsqueda de señales de inteligencia extraterrestre en el SETI. Es ridiculizada por el Doctor David Drumlin (Tom Skerritt), su antiguo profesor y el consejero de ciencia de la Presidencia. A pesar de sus probemas recibe una subvención del millonario S.R. Hadden (John Hurt), por lo que SETI puede continuar. Es detectado un mensaje extraterrestre como una secuencia de números primos, proveniente de la estrella Vega. El mensaje es finalmente decodificado y...

PROYECTO BRAINSTORM (Douglas Trumbull, 1983)

Actores: Cristopher Walken, Natalie Wood, Louise Fletcher, Cliff Robertson,

El doctor Brace y la Doctora Reynolds están a punto de culminar un proyecto: una máquina grabadora que, unida a unos sofisticados sensores de ondas cerebrales, puede leer y grabar todas las sensaciones físicas y emocionales del individuo. Y como colofón, quieren conseguir que esa suma de sensaciones, grabadas en una cinta de diez centímetros, pueda ser reexperimentada por otra persona diferente.

DUNE (David Lynch, 1984)

Actores: Kyle MacLachlan, Francesca Annis, Sting, Sean Young, José Ferrer, Max von Sydow

Por orden imperial la familia Atreides deberá hacerse cargo de la explotación del desértico planeta de Arrakis, conocido también como "Dune", el único planeta donde se encuentra la especia, una potente droga que, además, es necesaria para los vuelos espaciales. Anteriormente el planeta había sido gobernado por los Harkonen, que han ejercido su mandato con puño de hierro, dejando una huella indeleble en la población indígena del planeta.

SOLARIS (Andrej Tarkovsky, 1972)

Actores: Natalya Bondarchuk, Donatas Banionis, Jüri Järvet, Anatoli Solonitsyn, Vladislav Dvorzhetsky, Avigdor Leinov

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SOLARIS (Steven Soderbergh, 2002)

Actores: George Clooney, Natascha McElhone, Jeremy Davies, Viola Davis, Ulrich Tukur

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VIAJE ALUCINANTE AL FONDO DE LA MENTE (Ken Rusell, 1982)

Actores: William Hurt, Blair Brown, Bob Balaban, Charles Haid

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I. EL VAMPIRO: la sed insaciable y la carencia de amor.

Voy a iniciar ahora una serie de entradas que he llamado Visitantes de la Sombra, basado en la aparición en los sueños de pacientes, como ejemplos del arquetipo de la Sombra junguiana, de unos protagonistas que a lo largo del tiempo han estado presentes tanto en la creación literaria, así como posteriormente en sus adaptaciones al cine. Me refiero a los monstruos clásicos como el vampiro (Drácula), el licántropo u hombre lobo y el golem (o el monstruo de Frankenstein). Todos ellos, desde las obras clásicas de literatura de terror que las fundamentan han sido elaborados y reeleborados por el cine en múltiples aproximaciones. Y empezaremos estas visitas al lado sombrío por el que quizá es el monstruo de las sombras por excelencia: Drácula, el vampiro.

1. DRÁCULA, EL VAMPIRO: Acerca del no muerto.

Drácula, como rey de los vampiros, cuya obra literaria esencial fue escrita por Bram Stoker (1897) es el ejemplo por excelencia del “no muerto” o “muerto viviente”, seres de los que también son reconocidos representantes los zombis. La característica esencial del vampiro es su necesidad de sangre para sobrevivir, y preferentemente sangre humana, y ese es nuestro punto de partida en el análisis de este visitante del mundo de las sombras: su necesidad del otro – de la sangre del otro - para mantenerse como un no muerto. Pero quizá una buena manera de conocer al rey de los vampiros es recurrir a las representaciones que de el se ha hecho en la gran pantalla. Para ello he recurrido a cinco modelos históricos que me parecen interesantes en su concepción cinematográfica para dar así una dimensión total al fenómeno del Vampiro:

- El Drácula de Max Schreck. (Friedrich. W Murnau, 1922)

Max Schreck

O el Drácula como maldad pura. A mi entender el Nosferatu de Murnau, interpretado por el actor Max Schreck, es el Drácula que encarna más profundamente el "no muerto" como una presencia realmente amenazadora: "Monstruo expresionista, exagerado en su deformidad, con apariciones que lo ubicaban como un elemento perturbador más del decorado, sin caracteres psicológicos, desprovisto de alma [...] distante de la elegancia espectral de un Bela Lugosi posterior, y de la sensualidad demoníaca de un Cristopher Lee, más posterior aún, no obstante, resulta difícil de olvidar, al igual que las más severas pesadillas." [1] Efectivamente hay en el Nosferatu de Mornau las características del ser profundamente maligno, donde todo en él presupone la presencia del mal... de la manifestación de un mal implacable en la consecución de su objetivo. Uno sabe que ante su presencia no puede encontrar la más mínima posibilidad de empatía, el más mínimo ápice de compasión simplemente porque toda su presencia destila la ausencia de un alma, se intuye el ser que está animado por la pura pulsión. Esa es la auténtica dimensión del Nosferatu de Murnau.

- El Drácula de Bela Lugosi. (Tod Browning, 1931)

Bela Lugosi

O el Drácula aristócrata, “de miradas y sonrisas siniestras exentas de colmillos, en el que la maldad se capta por una simple alteración de sus rasgos faciales [...] alto y delgado y de rostro enigmático [...] Inolvidables sus maneras de aproximarse a los lechos de sus víctimas para morderles el cuello, con esos medidos movimientos plenos de esoterismo y metafísica, con sus ondulantes contorsiones de manos que encuadran en el más puro surrealismo plástico” [2]. Sin lugar a dudas, esta característica de los movimientos de Bela Lugosi le confieren un carácter envolvente e hipnótico, una especie de belleza de lo maligno. Los movimientos de sus manos y sus brazos, extrañamente sofisticados, así como los de su cuerpo acercándose al cuerpo dormido de su víctima, su penetrante y voraz mirada nos ponen en contacto con su goce, un goce relacionado con la posesión del cuerpo de la víctima y la toma de su vitalidad de la que, finalmente, se alimenta el vampiro succionándole la sangre. La sangre es la vida cita en un momento dado el vampiro.

- El Drácula de Cristopher Lee. (Terence Fischer, 1958)

Cristopher Lee

O el Drácula sexual y más animal, el gran Drácula de la mítica Hammer es “de gran estatura, delgado y con un rostro afilado inmejorable. Sus diálogos iniciales pretenden confundirnos al imprimirle un sello de aparente normalidad, pero se irá convirtiendo en un ser mudo y despiadado hasta que el espíritu salvaje del mito estalla cuando los colmillos hacen acto de presencia" [3] Cristopher Lee encarna una dimensión nueva a la maldad del Nosferatu de Schreck o la elegancia del Drácula de Bela Lugosi. La sexualidad y el erotismo en el que se hallan envueltas sus interpretaciones (características de la Hammer) ponen de relieve el aspecto más esencialmente demoníaco del vampiro. El goce que observábamos en Bela Lugosi alcanza con Lee una dimensión más animal, más esencialmente instintiva que le confiere al goce de su víctima la cualidad del placer unida a la transformación de su subjetividad en puro objeto de deseo. En algunas de sus interpretaciones Lee alcanza a comunicar esa dimensión instintiva que caracteriza la pulsión: esa ceguera implacable que transforma cualquier víctima en un simple objeto para sacier la sed implacable de vida que, curiosamente, posee al no muerto.

- El Nosferatu de Klaus Kinski. (Werner Herzog, 1988)

Klaus Kinski

O el Drácula melancólico. El Drácula de Klaus Kinski, a pesar de ser controvertido por la imagen de este actor (alejada de la que Max Schred dio en el Nosferatu de Mornau), apocada y melancólica, es precisamente la que le confiere una imagen de personaje torturado que reflexiona sobre el horror de la no muerte y la ausencia del amor. Hay en el Nosferatu de Herzog algo parecido a lo que comentábamos acerca de la acusación que se encuentra tras la mirada del suicida... Nosferatu parece aquí acusar a los vivos, en una especie de reacción envidiosa, de todo aquello a lo que él no puede acceder, esencialmente al amor, tal y como dice en un determinado momento de la película: "La muerte es cruel por ser inesperada, pero la muerte no lo es todo. Es más cruel no poder morir. Quisiera poder participar del amor que hay entre usted y Jonathan (…) La ausencia de amor es el dolor más profundo." Efectivamente, El Nosferatu de Herzog parece comprender que nada puede saciar su sed implacable, que tras cada víctima a la que se succiona su sangre no sigue más que la sed... En este sentido Nosferatu asiste a la imposibilidad del goce como lo desea, sencillamente porque un ser sin alma no puede amar. Sólo es posible el goce como obejto, no como sujeto. Este Nosferatu parece envidiar el alma humana y por eso también parece anhelar su destrucción.

- El Drácula de Gary Oldman. (Francis Ford Coppoda, 1992)

Gary Oldman

O el Drácula romántico. A pesar de que el Drácula de Gary Oldman puede considerarse “el más poliédrico” de los Dráculas, a mi me parece destacable su dimensión romántica que embarga toda la película, y más en especial desde la mitad de la película en adelante. El aire también melancólico se traduce en un Drácula que desde su “sed de amor” puede comprender el daño que puede infringirle a Mina (interpretado por Wynona Ryder). El Drácula de Coppola, excepcional película en sí, todo hay que decirlo, nos muestra como el vampiro surge como consecuencia del dolor de la pérdida de su amada, lo que le lleva a renunciar a dios y entregar su alma a los poderes de la oscuridad, y finalmente a tener que vivir un infierno eterno. La pérdida del amor es así el dolor insoportable que se transforma en odio hacia el mundo, odio a la vida. La película de Coppola nos presenta a Drácula como "un personaje ambiguo y complejo capaz de odiar y amar con igual intensidad" [4]. Complejidad y ambigüedad excepcionalmente interpretada por Gary Oldman.

Maldad pura, elegancia aristocrática, sensualidad demoníaca, melancolía, romanticismo... Parece que todos estos conceptos nos ponen en contacto con el fenómeno del Vampiro. Veamos ahora de que nos hablan todos estos elementos de nuestro visitante de la sombra.

2. EL VAMPIRO Y EL AMOR ROMÁNTICO: El retorno del objeto de amor perdido.

Si observamos la relación de Drácula con Mina en la película de Coppoda nos encontramos con el retorno del objeto de amor perdido. Drácula nos ofrece en su relación con Mina una muestra del origen de su duelo, un duelo que a través de su infierno se transforma en un duelo eternamente inacabado en el que la sed de sangre no es más que la sed insaciable de un amor ya imposible que nuestro Conde perdió con la muerte de su amada.

Drácula de Bram Sorker

Eso nos muestra esta característica tan propia del llamado amor romántico, un amor idealizado cuyo fundamento se halla en el ideal de la fusión en el que el otro se transforma en una necesidad básica en la propia constitución del yo que ama. Pero es justamente esta "necesidad básica" del otro lo que lo transforma en un objeto "parte del yo". Y esa transformación del otro en una parte del yo es la dependencia. Ya dijo Lacan, al respecto de la idealización, que éste era una manifestación del narcisismo.

En la película, la relación de Drácula con Mina nos permite ver su lado más humano, su lado amoroso y amante que tiene su máxima expresión en el momento en el que cediendo al deseo de transformación de Mina, Drácula se da cuenta de aquello de lo que en verdad se trata la transformación que le puede ofrecer, una transformación que nada tiene que ver con la vida eterna y el amor eterno sino con las eternas sombras:

¡No, no puedo permitirlo! [...] Mina, estarás condenada como yo a caminar por la sombra de la muerte para toda la eternidad... ¡Te amo demasiado para condenarte!

Aunque, finalmente, Drácula cede y prosigue por la insistencia de Mina tan sólo rota por la entrada de Van Helsing y de todo el resto que persigue al maldito Conde...

Drácula y Mina

Esta secuencia fundamenta la visión del amor demoníaco, un amor que podemos observar también en la saga de éxito Crepúsculo o en la serie Trueblood, donde los humanos insisten en ser transformados por los vampiros "en nombre del deseo y del amor". Un amor que en su versión más carnal, y siguiendo la estela cristiana que envuelve el desafío de Drácula, separa al ser humano de Dios, y donde el amor y el deseo del otro es superior al amor a Dios. A estas saga y serie volveremos más tarde.

¿Cómo interpretar esta secuencia con la que nos propone la película acerca de la reacción de Drácula al comienzo del film, y dónde se nos intenta explicar el origen de su maldición? Me parece interesante, al respecto, introducirnos en el siguiente comentario:

El amor cristiano-romántico es una respuesta a la transformación del mundo: con el ocaso de la antigüedad desapareció también la posibilidad del amor griego; el mundo escindido entre lo sensual y lo espiritual modificó el amor. No llegó a escindirlo, porque el amor se mantuvo unido e independiente, sino que sólo cambió su posición. Y este "cambio de posición" afectó al amor. El amor cristiano, que no busca una alianza del amante con los poderes terrenales, sino más bien una boda con el cielo a través del ser amado. [5]

Esto convierte al amado, a la amada, en un intermediario de un amor de orden superior que es el amor a Dios... Y así, la muerte de la amada de Drácula (quien a su vez se suicida porque le hicieron creer que su amado había muerto), a quien éste sirve sin tregua para expulsar a los infieles turcos, desata en él una profunda desesperación melancólica en la que el dolor insoportable por su pérdida transforma el amor a Dios en profundo odio hacia él. La maldición del vampiro es esta condena a la sed insaciable que no se colma, el no muerto es la condena a una eterna melancolía de la que, precisamente, la muerte no le puede liberar, una condena a una soledad eterna con la única compañía del vacío insoportable que dejó el ser amado y un eterno odio al mundo que se la quitó.

El amor es en parte Dios y en parte, un demonio pernicioso y una pasión, declara Plotino. Según San Agustín, Jerusalén incita a amar a Dios, y Babilonia a la vida terrenal; una es la fuente de todo bien, la otra, de todo mal [...] el ágape se concreta por la intervención de Dios, y el amor mostrado por los hombres es una contribución a que las personas se mantengan en comunidad con Dios. El amor físico, erótico, es síntoma del distanciamiento de Dios: en la época del cristianismo primitivo se desarrolló la idea de que el pecado original común a todos se transmite de generación en generación a través del contacto físico. [6]

3. EL VAMPIRO Y LA MELANCOLÍA: la ausencia de amor como goce imposible.

El Nosferatu de Herzog, interpretado por Klaus Kinski, es el que, a mi entender, nos pone más en contacto con la dimensión melancólica del personaje así como de su violencia inherente. El Nosferatu de Herzog es un ser poseído por un vacío devorador – que sólo se sacia con sus víctimas - a la vez que por una infinita tristeza melancólica. En una escena clave de la película de Herzog, el Conde Drácula le habla de ese vacío y esa tristeza a Jonathan Harker en los siguientes términos:

Yo ya no le doy importancia a la luz del sol ni a las fuentes brillantes que tanto ama la juventud. Me gusta la oscuridad y las sombras donde puedo estar solo con mis pensamientos. Soy el descendiente de una antigua familia… El tiempo es un abismo. Profundo como mil noches. Los siglos van y vienen. No poder envejecer es terrible. La muerte no es lo peor. Hay cosas más terribles que la muerte. ¿Se imagina usted vivir durante siglos? ¿Experimentar todos los días las mismas banales experiencias?

Que luego, como ya indicamos anteriormente, vincula con la ausencia del amor en diálogo que mantiene con Lucy (la fascinante actriz gala Isabelle Adjani):

La muerte es cruel por ser inesperada, pero la muerte no lo es todo. Es más cruel no poder morir. Quisiera poder participar del amor que hay entre usted y Jonathan (…) La ausencia de amor es el dolor más profundo."

Nosferatu y Lucy (Isabelle Adjani)

El Nosferatu de Herzog interpreta a la perfección el complejo melancólico-destructivo que conlleva su maldición en tanto en cuanto se eterniza la ausencia del amor (el dolor más profundo). Las palabras pronunciadas anteriormente son palabras esencialmente de un melancólico, pero de un melancólico condenado a la "no muerte eterna" y que como ausencia del amor es una "no muerte" finalmente hecha de nada, vacío absoluto, tinieblas a las que calma sólo la voracidad de la sangre de los vivos, calma finalmente sólo temporal hasta que la sed insaciable retorna y retorna. En palabras acertadas de Földényi, hablando del melancólico:

El mundo nuevo en el que ha entrado el amante es el de la melancolía que poco a poco todo lo digiere; reordenando el mundo, lo único que hace el amante es introducir, junto con el amor, la nada. Esto lo hace tan terrible y desenfrenado, pero también tan indeciblemente lastimero: ha traspasado las barreras que los no enamorados y los no melancólicos, como si quisiesen protegerse, consideran las últimas fronteras de la existencia. [7]

El surgimiento de la violencia, de la necesidad de destrucción en Nosferatu surge precisamente de la melancolía inevitable, de una melancolía que, en muchas ocasiones consume al melancólico, en algunas de ellas llevándolo al suicidio. La imposibilidad de la muerte para el no muerto, su eterna e insaciable sed, su imposibilidad de amor le llevan a proyectar esta imposibilidad como odio al mundo, una profunda voluntad de destrucción sobre él, una proyección de odio que en lo real suele observarse en ciertos melancólicos esquizoides, como por ejemplo H. P. Lovecraft, el célebre autor de cuentos de terror, quien en algunas de sus cartas y obras manifiesta lo que uno de sus afinados comentaristas, como es Michel Houellebecq, llama una tendencia "contra el mundo, contra la vida" y cuyo sentimiento motor es el odio a la existencia y lo existente:

Toda gran pasión, ya se trate de amor o de odio, termina produciendo una obra auténtica [...] Lovecraft se sitúa más bien del lado del odio; del odio y del miedo. El Universo que intelectualmente él concibe como indiferente, se vuelve estéticamente hostil [...] Su obra de madurez sigue siendo fiel a la postración física de su juventud, transfigurándola. Ahí radica el secreto profundo del genio de Lovecraft, ahí nace el límpido manantial de su poesía: logró transformar su asco por la vida en una hostilidad activa. [8]

Nosferatu es un vampiro cuyo sufrimiento es saber que su deseo nunca será satisfecho ya que para el no muerto la imposibilidad de amar es su maldición. El goce posible es finalmente sobre un cuerpo objeto carente de subjetividad: un cuerpo sin alma, a pesar de que este seria su deseo. En presencia del cuerpo deseado surge finalmente la sed, la pulsión de una sed insaciable de una vida que nunca alcanza, que en su saciedad siega toda posibilidad de amor.

El Mal melancólico.

4. EL VAMPIRO Y LA SEXUALIDAD: el goce sobre la víctima como objeto.

El Drácula de Cristopher Lee, de la factoria de la Hammer y del director Terence Fischer debutó por primera vez, dentro de una larga saga de continuaciones, en 1958. Si bien el físico de Gary Oldman parece idóneo para el Drácula romántico de Coppoda, o el apocado de Kinski para el Nosferatu de Herzog, Cristopher Lee parece hecho especialmente para un Drácula de la Hammer, sexual y libidonoso... brutal. Su figura espigada y los rasgos de su rostro afilados y angulosos transmiten esa mezcla de libidinosidad y salvajismo. Y, efectivamente, de esto va este Drácula de la Hammer... Pocas palabras y una implacable acción dirigida a saciar la sed de sangre... Pero aquí ya no hay romanticismo o melancolía, surge el placer y la maldad unidos en el disfrute de ejercer su poder sobre la víctima, en el más puro estilo del psicópata.

Drácula con Lucy (Melissa Stribling)

- Drácula y el goce.

Entiendo aquí el término goce (el deseo absoluto de Sade) como aquel que se entiende en el psicoanálisis y, más concretamente, en el psicoanálisis lacaniano, donde dicho término fue considerado por Lacan en relación con la filosofía del derecho de Hegel, y donde el goce se entiende como el usufructo de un bien por alguien. Por lo tanto, en el goce aquello que se goza es visto en términos de una propiedad sobre la que se tiene pleno derecho. Por lo tanto, en la figura del Vampiro, el goce supone la posesión y el control por su parte sobre otro ser con el que se experimenta una poderosa vivencia de satisfacción.

Una buena manera de ver el elemento del goce en los distintos Dráculas es a través de sus miradas. El Drácula de Coppoda oscila entre la mirada que llena de malignidad y libidinosidad se orienta al goce del objeto (como ocurre con Lucy) y la mirada amorosa, en donde el otro es reconocido y visto, como su mirada hacia Mina; el de Herzog mantiene una mirada siempre llena de melancolía con destellos en ocasiones de una fría malignidad donde el goce del objeto siempre va de la mano de la insatisfacción: el Nosferatu de Herzog esta poseído por el dolor de la ausencia del amor. Llama la atención del Drácula de Lugosi esa mirada arrogante a veces, hipnótica otras y también gozosa. Finalmente en el de Cristopher Lee la mirada, excepto breves momentos de cierto distanciamiento arrogante y aristocrático, está poseída del goce violento y salvaje que le produce la posesión de su víctima: sus ojos extremadamente abiertos, de iris profundamente negros por dilatados, inyectados en sangre... El goce de este Drácula está sin duda poseído no tan sólo de satisfacción sino de una enorme excitación proveniente de su lado más salvaje. Sobre la mirada del Nosferatu de Mornau ya hablaremos en su momento.

Drácula: la mirada gozosa y salvaje.

Es muy probable que sea precisamente esa dimensión gozante del vampiro la que llevo al Drácula de la Hammer a adoptar esta versión sexualizada en la que la dimensión sexual de lo femenino es ampliamente utilizada y mostrada. Esta dimensión sexual es un tema importante que no sólo afecta al vampiro, sino que también a la victima en otra dimensión desde la que el goce puede ser contemplado: el goce como la exposición a un placer extremo, a un exceso de placer que conecta con el dolor y el sufrimiento hasta un punto incluso mortífero. Es éste un tema al que volveremos más adelante al analizar las versiones más modernas de historias de vampiros como la saga de Crepúsculo o la serie de Trueblood.

Imagen típica de la Relación del Vampiro
con el erotismo y la sexualidad

5. EL VAMPIRO Y LA ARISTOCRACIA: el goce como acecho.

El Drácula de Bela Lugosi es el que más se aproxima a una cierta visión del Diablo. Elegante, de porte aristocrático su rostro oscila de la arrogancia a la Maldad con unos simples movimientos. Bela Lugosi encarna lo que se podría denominar como estética del Mal, su cualidad envolvente. Casi sin escenas violentas, sin sangre ni colmillos, el Mal siempre se siente presente con esa cualidad seductora (la tentación es el arma del diablo) con la que, en ocasiones se envuelve. Si bien en muchos Dráculas los colmillos son los grandes protagonistas de su transformación, este Drácula esta más caracterizado por su mirada hipnótica que concuerda perfectamente tanto con su dimensión aristocrática como scon us movimientos sinuosos, arqueados y lentos que tanto le caracterizan y que tanto sintonizan con la cualidad envolvente de la tentación.

La mirada hipnótica de Drácula

Como en Cristopher Lee observamos el cambio de su mirada aristocrática fría y distante a esa mirada ávida y salvaje como el goce del objeto, en Bela lugosi su mirada, ya sea en su porte aristocrático de caracter más arrogante, ya en los momentos previos a saciarse en sus víctimas, conserva una relación de intensidad de eso que Lacan indicó en su seminario 1 en relación a aquella mirada que "no es forzosamente la cara de nuestro semejante, sino también la ventana tras la cual suponemos que nos están acechando. Es una x, el objeto ante el cual el sujeto deviene objeto". [9]En el Drácula de Bela Lugosi se percibe la constancia de su acecho de la cual, instantes antes de caer sobre su víctima, asistimos a un doble clímax, el de su mirada deseosa como sujeto a la vez que hipnótica para el objeto de su deseo. Ese intermedio en el cual se encuentra la mirada deseosa que se aproxima al goce del objeto, y la mirada hipnotizada por ese deseo de la víctima que se aproxima a ese goce de un placer extremo doloroso y sufriente.

El Drácula acechante

Pero justamente, y al igual que el deseo del perverso, aquí nos enfrentamos al drama del vampiro que tan bien nos aproxima el Nosferatu de Herzog: la eterna melancolía, la sed insaciable. Son aplicables a Drácula las palabras de Lacan en el mismo Seminario: "El deseo del perverso se apoya en el ideal de un objeto inanimado. Pero no puede contentarse con la realización de este ideal. Apenas lo realiza, en el mismo momento en que lo alcanza, pierde su objeto. Su apaciguamiento, por su estructura misma, está condenado así a realizarse antes del contacto, ya sea por la extinción del deseo, ya sea por la desaparición del objeto" [10] La paradoja de todo este asunto está en que el objeto inanimado, como ya dijimos anteriormente, es un objeto sin alma. El deseo del Vampiro tiende a realizarse sobre un objeto con alma, es decir un sujeto al que pretende utilizar como objeto. es ahí donde se organiza el deseo del Vampiro, y es por eso que, en el momento en el que muerde a su víctima, justamente en ese momento ella pierde su alma. La sangre, como símbolo de vitalidad lo sea quizá también, en este sentido de alma... Chupando la sangre de su víctima el vampiro no sólo le extrae su vitalidad sino que le extrae su alma. Es esa claridad la que, por un momento, el Drácula de Coppola entrevé antes de morder a Mina: La Mina que el amó era una Mina con alma. La Mina que habrá tras morderla ya no tiene alma, será otra cosa distinta menos la Mina que Drácula amó.

El goce del vampiro y el goce de la víctima

Y para finalizar, esa relación intermedia que se da entre la mirada deseosa del vampiro previo al goce del objeto y la mirada hipnotizada, gozosa de la víctima sometiéndose a un placer mortal es lo que nos transmiten esos movimiento de Bela Lugosi con su calidad envolvente, como la araña en su tela, siempre previos a cualquier contacto y no lo olvidemos, algunas de sus víctimas sometidas aguardando su destino de placer que, a la vez, es su extinción como ser humano.

6. EL VAMPIRO Y LA PULSIÓN: la pulsión de no muerte.

Llegamos por fin al Nosferatu protagonizado por Max Schreck y dirigido por el genio del cine F. W. Murnau. Con el Nosferatu de Murnau nos encontramos ante el "no muerto" por excelencia. Su mirada es una mirada esencialmente muerta a la vez que poseída de una malignidad fría e implacable. Este vampiro representa mejor que ningún otro el carácter pulsional que lo anima.

Nosferatu

Más... ¿Cómo entender la dimensión pulsional del Vampiro? Es interesante considerar que la pulsión que anima el Nosferatu la podemos entender como una pulsión de no muerte (atención que no la llamo pulsión de vida). La sed de sangre del vampiro puede así ser considerada una pulsión en donde lo que el vampiro absorbe de su víctima no es vitalidad o alma, es sencillamente la perpetuación de la no muerte. Finalmente no puede absorber vida en el sentido plena de esta palabra ni alma en un sentido más amplio. El vampiro simplemente persiste en no morir. Este estadio del no muerto, casi similar al zombi, es lo que caracteriza al Nosferatu de Murnau más que a ningún otro, sin caracteres psicológicos, desprovisto de alma... En ese sentido tiene una implacabilidad fría, desprovista de deseo o de goce, pura pulsión de no muerte. Una implacabilidad que alcanza sus dimensiones más expresionistas con el uso que hace Murnau de las sombras en distintas fases de la película... Las sombras que sólo definen los contornos del Mal, de una maldad sin ningún elemento distintivo más, puro Mal.

La sombra de Nosferatu

7. EL VAMPIRO COMO VISITANTE DE LA SOMBRA.

Veamos los siguiente frasgmentos de dos sueños que unos pacientes me han permitido amablemente transcribir:

(1) Bajo con un ascensor a través de unos grandes acantilados... Mientras bajo crece en mi un sentimientos profundo de temor. De repente el ascensor para y al abrirse la puerta salgo a una extraña playa en la que el sol se está poniendo con un oscuro color rojizo... Veo ahora que hay una figura entre la puerta del ascensor donde me encuentro y la orilla de un mar de tonos oscuros. Al mirar mejor me doy cuenta que la figura es toda negra, excepto la cabeza. Me repele y me atrae. Lleva un abrigo largo negro como el de Neo en Matrix. Su cabeza mira hacia abajo y no tiene pelo. Su cabeza es completamente calva... extremadamente pálido. Sus manos están cruzadas sobre su sexo... Siento que desprende una enorme fuerza... Tengo miedo pues sé que se trata de un vampiro.

(2) Se que mi gata anda por casa y la busco... Por un momento pienso que sería sin mi gata con el amor que le tengo. Oigo en la habitación donde duermo un maullido extraño, doloroso y profundo. Corro hacia ella y temo que le haya ocurrido algo. Al abrir la luz la veo de espaldas a un armario. Me acerco y se gira de repente... El espectáculo es horrible. La gata tiene los ojos dilatados, espesos e inyectados en sangre y tengo la sensación de que desprenden una malicia profunda. Y su boca abierta muestra unos colmillos largos y amenazantes... Sólo entonces, cuando parece disponerse a saltar sobre mi me doy cuenta de que mi gata es una vampiro.

Si retomamos que el Vampiro puede ser, sin ninguna duda, una representación posible del arquetipo de la Sombra sabremos entonces que esta representación viene a hablarnos de nosotros mismos, o como dice Jung:

La sombra representa un problema ético, que desafía a la entera personalidad del yo, pues nadie puede realizar (hacer consciente) la sombra sin considerable dispendio de decisión moral. En efecto, en tal realización se trata de reconocer como efectivamente presentes los aspectos oscuros de la personalidad. Este acto es el fundamento indispensable de todo acto de conocimiento de síy, consiguientemente, encuentra, por reglas general, resistencia considerable… [11]

Así, y si consideramos al vampiro como un visitante de la Sombra en nuestros sueños, qué podemos aprender de él dados los contenidos que observamos a partir de los modelos que hemos estado analizando en esta entrada. Cada uno de ellos nos permite reflexionar sobre aspectos inconscientes de distintos posicionamientos ante lo que llamamos la carencia de amor. Así, y sobre cada uno de los Dráculas, podemos reflexionar:

- El deseo del amor del otro como plenitud de la carencia propia. (Gary Oldman y Coppola)
- El goce como fuente de melancolía y odio. (Klaus Kinski y Herzog)
- El goce del otro como objeto y el goce de ser el objeto del deseo del otro. (Cristopher Lee y Fischer)
- El goce del deseo insatisfecho del otro. (Bela Lugosi y Browning)
- La pulsión de no muerte. (Max Schreck y Murnau)

- El deseo del amor del otro como plenitud de la carencia propia.

El Drácula de Coppola nos permite reflexionar sobre el origen del problema: la carencia de amor como falta de autoestima. Las faltas de amor que, en menor o mayor grado, todos sufrimos en nuestros entornos familiares derivan en un sentimiento de carencia más o menos intensos dependiendo de las faltas sufridas y de su intensidad. Esta carencia la percibimos en nuestros pacientes como esto que habitualmente llamamos falta de autoestima. A mayor falta de autoestima mayor es la dependencia que se tiene del amor del otro (o también, y como reacción contraria, mayor es el odio que se siente por el otro). Por algún lugar Lacan definía el amor como la necesidad de ser amado, por eso, y desde la carencia de amor, el ser amado es un ser que necesita poseerse... Los celos son una de las mayores expresiones de esta extraña posición ante el amor: el amor que desconfía.¿Por qué desconfía el celoso? Porque esa desconfianza extrema que siente hacia su amado y la posibilidad de que le sea arrebatado por otro u otra (que tenga lo que yo no tengo) no es más que una proyección de la profunda inseguridad en sí mismo. Una fuerte inseguridad que no es más que aquella que reside en un profundo sentimiento de no ser digno de amor. El Drácula de Gary Oldman, justo en ese punto en el que no quiere "poseer" a Mina, comprende con claridad lo que en sí mismo es la posesión: querer poseer al ser amado es querer un objeto sin alma. Y eso no es más que un espejo que nos dice que desarrollar amor propio sólo en base del amor del otro es situarnos nosotros mismos como un objeto sin alma, por eso en los sueños de pacientes abundan hoy en día vampiros y zombis.

Ese es el primer contenido de nuestro visitante de la sombra, hay algo de nuestro mundo interno en lo referente al amor que puede situarse actuando como un ser sin alma o, como otra forma de decirlo, un sujeto indigno de amor que, finalmente, se indignifica a sí mismo.

- El goce como fuente de melancolía y odio.

Después de lo dicho podemos comprender mejor la melancolía que nos depara el Nosferatu de Herzog y que es, ni más ni menos, la imposibilidad del amor cuando para que este se de nos colocamos a nosotros mismos o al otro como objetos de goce en el sentido hegeliano que Lacan indicó: una propiedad sobre la que se tiene pleno derecho. La melancolía de este Drácula está fundamentada en la claridad de la imposibilidad del amor implícita en el goce del otro como objeto, o de postularse como objeto del otro, como hacen algunas víctimas. La imposibilidad del amor, del ser amado y del amar es una sospecha en el paciente cuya autoestima esta muy tocada. Es entonces cuando en la consulta aparece con respecto al amor una percepción de la soledad apesadumbrada, a veces insoportable parecida a lo que San Agustín dijo del mal como la ausencia del bien, y aquí pudiéndose formular en la soledad como ausencia de amor. Justamente el odio que desarrolla Nosferatu es un odio envidiosoy por eso, finalmente, destruye los seres capaces de amar o de amor, aquello que para él es imposible.

La soledad como carencia de amor, como constatación de la indignidad para ser amado y el odio consecuente que se genera hacia el otro son otra de las dimensiones que nos pueden visitar desde la sombra bajo la representación del vampiro.

- El goce del otro como objeto y el goce de ser objeto del deseo del otro.

El Drácula interpretado por Cristopher Lee se coloca del lado más sádico y psicopático. En su caso, el placer ligado al goce se hace obvio en éste Drácula en lo que es justamente el tratamiento como objeto de posesión sobre la víctima. El hecho de que esto se conjugue con una visión erótica y sexualizada de este Drácula y sus víctimas no parece gratuito, pues de todos es sabido como nuestra sociedad occidental maneja la sexualidad, y en concreto la sexualidad femenina en temas como la pornografía, en la cual los cuerpos como objeto de posesión son una constante. Pero no sólo esto, el mismo tratamiento lo observamos en las estrellas femeninas de la canción, donde la exhibición del cuerpo parece una dimensión incuestionable de su marketing, en los concursos de misses y la exposición de cuerpos a la evaluación de jurados, en el culto al "cuerpo bello" en muchos mensajes de nuestra sociedad, etc... El reverso de todo este mundo es también cierto en la víctima que se postula voluntariamente como objeto del Vampiro, lo cual tiene su correlato en el ofrecerse como objeto sexual para lograr el amor, algo que está en la base de algunos comportamientos masoquistas de la misma manera que hay relaciones que sólo ven en el otro objetos con los que satisfacerse caracterizando posiciones más sádicas.

Esta constituiría otra de las visitas de la sombra representado en el vampiro o en relación a él: la utilización del otro como objeto como placer psicopático de dominación, así como el ofrecimiento al deseo del otro como objeto como placer masoquista de sumisión

- El goce del deseo insatisfecho del otro.

Derivado de las reflexiones realizadas en relación al Drácula de Bela Lugosi aparece el goce relacionado con el mantenimiento del deseo en sí... lo que implica, idealmente, no acabar de poseer al otro como objeto pero sí de mantener esclavo a su deseo. El goce se establece aquí en una posesión distinta que se basa no en la posesión de su cuerpo, sino quizá más que ningún otro en una cierta posesión de su alma a través de poseer su deseo, y de poseerla a través de mantenerlo insatisfecho. Eso es lo que se observa en ciertas relaciones en los que nunca se acaba de soltar al otro deseante, y no porque no se esté en condiciones de soltarlo, sino por el placer de sentir el apego de su deseo. Es este un goce imposible en el Vampiro puesto que, precisamente por su dimensión pulsional (la pulsión de no muerte), necesita finalmente poseerla como objeto del que, a través de su sangre, se mantiene como no muerto. Es este tipo de goce que caracteriza precisamente la cualidad de acecho, puesto que nunca mejor dicho "ni vive ni deja vivir".

Así tenemos otro visitante de la sombra bajo la forma del Vampiro: el placer obtenido a través de la estima, el reconocimiento obtenido mediante la esclavización el deseo del otro que, a modo de defensa, actúa también como preservador final de la indignidad de ser amado bajo el que se fundamentan actitudes como esta.

- La pulsión de no muerte.

Llegamos finalmente a la dimensión más temible del Vampiro... Aquello que hace que sea lo que es: un no muerto. Esa dimensión es la dimensión pulsional, la persistencia en mantener su condición de no muerto.Ese núcleo final sobre el que se articulan los posibles goces, todos ellos elevados sobre la imposibilidad del amor. Por debajo del goce se halla finalmente un elemento frío e implacable como la pulsión, un elemento casi inhumano en su persistencia y objetivo. Mantenerse en el estadio de no muerto es algo parecido a lo que psíquicamente es considerarse como indigno de amor, la perpetuación de la carencia afectiva hace que finalmente también se vea a los otros como objetos de goce, o que uno lleve a postularse para esos otros como tal para vivir ficciones de amor, disimular el vacío existencial de la carencia básica de amor y su perpetuación como su ausencia llenándola como sea y con lo que sea. Quizá por ello hoy también frecuentan los sueños nocturnos la presencia del no muerto pulsional por excelencia: el zombi, pura pulsión de no muerte.

Vemos así la última dimensión de nuestro visitante de las sombras, aquel que nos presenta en relación con la necesidad del amor como muertos en vida, presas de una ciega pulsión en obtenerlo a través de un imposible como es la relación basada en el goce del otro como goce de un objeto.

- Algunas peliculas de no vampiros para reflexionar.

Podemos hallar dentro de todos estos estadios, o pasando por varios de ellos, a personajes de película como la Alex Forest de Atracción fatal (Adrian Lyne, 1982), interpretada por Glenn Close, o el Tyvian Jones de Eva (Joseph Losey, 1962) interpretado por Stanley Parker y en el que es víctima de una femme fatale terrible interpretada por Jeanne Moreau. Tenemos también el personaje de Sy Parrish en Retratos de una obsesión (Mark Romanek, 2002), , interpretado por un excelente Robin Williams en un papel extraño en él. O el personaje de Alex en Obsesión (Wicker Park, Paul McGuigan, 2004), interpretado por Rose Byrne. En este blog podemos encontrar el personaje de Dolores Paley en Delitos y faltas (Woody Allen, 1989), interpretado por Anjelica Houston como amante de Judah Rosenthal (Martin Landau); el de Jacqueline du Pré en Hilary y Jackie (Anand Tucker, 1998), interpretada por Emili Watson, o el de la relación entre Tomas y Marta en Los Comulgantes (Inkmar Bergman, 1963) y también en las peliculas citadas en las entradas dedicadas a la femme fatale. Finalmente hallamos estos elementos de la sombra del Vampiro también en personajes como el Don Juan Tenorio (Alejandro Perla, 1952) o El Casanova (Federico Fellini, 1976).

Glenn Close y Michael Douglas en Atracción fatal (1982)

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[1]Gómez Rivero, A.El vampiro reflejado. Alberto santos editor, pág. 22
[2]Ídem anterior,pág. 35
[3]Ídem anterior,pág. 103
[4]Ídem anterior,pág. 213
[5] Földény, Lazlo L.Melancolía. Galaxia Gutemberg, págs. 252 y 253
[6] Ídem anterior,pág. 255
[7] ídem anterior, pág. 267
[8] Houellebecq, M.H. P. Lovecraft. Contra el mundo, contra la vida. Editorial Siruela, pág. 115
[9] Lacan, Jacques. Seminario I. Los escritos técnicos de Freud. capítulo XVIII. El orden Simbólico, pág. 323
[10] Ídem anterior. pág. 324

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PELICULAS ESENCIALES

NOSFERATU. UNA SINFONÍA DEL HORROR (F. W. Mornau, 1922)

Actores: Max Schreck, Gustav Von Wagemhein, Greta Schroeder

Primer Drácula al que Murnau cambio los nombres de sus protagonistas para poder evitar los derechos de la historia (que su estudio no logró conseguir). Así surgió Nosferatu (Vampiro en rumano). Cuenta con la leyenda ligada a su actor Max Schreck (Schreck es terror en alemán) de que el mismo era un vampiro. Una película genial y característica del expresionismo alemán que tiene otro nombre glorioso en Vampyr de Carl Theodor Dreyer.

DRÁCULA (Todd Browninf, 1931)

Actores: Bela Lugosi, Helen Chandler, Edward Van Stoan

La película iba a estar protagonizada previamente por Lon Chaney (quien en 1927 había interpretado al monstruoso vampiro de La casa del horror - London after midnight-) pero éste falleció a causa de un cáncer y finalmente fue substituido por el actor que había interpretado al conde en la obra de teatro homónima en 1927: Béla Lugosi. El film puede considerarse una precuela de la historia de la novela y tiene una secuela: La hija de Drácula (1936).

DRÁCULA (Terence Fischer, 1958)

Actores: Cristopher Lee, Peter Cushing, Melissa Stribling

Menos amanerado que Bela Lugosi, Cristopher Lee confiere al Drácula una dimensión más fiel al texto de Stoker, más sanguinaria y dando protagonismo a los colmillos del vampiro. Característica también de la Hammer su dimensión más erótica y sexualizada

NOSFERATU, VAMPIRO DE LA NOCHE (Werner Herzog, 1979)

Actores: Klaus Kinski, Isabelle Adjani, Bruno Ganz

Readaptación del clásico del expresionismo alemán titulado Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922), de F.W. Murnau. Esta producción fue recibida positivamente tanto por la crítica como por el público y consiguió cierto éxito comercial. Es la segunda de las cinco legendarias colaboraciones entre Herzog y Kinski.

DRÁCULA DE BRAM STOKER (Francis Ford Coppola, 1982)

Actores: Gary Oldman, Keanu Reeves, Wynonna Ryder, Anthony Hopkins

Está considerada la adaptación oficial, la película más fiel a la novela que introduce a personajes nunca antes adaptados. Constituyó el retorno al éxito de Francis Ford Coppola. La película tuvo una buena acogida por el público y obtuvo 4 nominaciones a los Oscar de 1992, de los que ganó tres: Mejor diseño de vestuario, Mejor Maquillaje y Mejor edición de sonido

II. EL LICÁNTROPO (El hombre lobo) y la naturaleza de la violencia.

El hombre Lobo (Benicio del Toro)

Después del vampiro, el licántropo u hombre lobo es posiblemente otro de los monstruos más conocidos del cine. Enraizado en diversas leyendas de distintos países de Europa encontramos su primera referencia cinematógrafica en la película de 1935 Hombre lobo en Londres (Werewolf in london, Stuart London), si bien el clásico por excelencia fue la pelicula El hombre lobo de 1941 dirigida porGeorge Wagnner con un excelente guión de Curt Siodmak e interpretada por Lone Chaney Jr y Claude Rains. Desde entonces el hombre lobo ha tenido distintas presencias en la gran pantalla, en 1961 Oliver Reed y Terence Fischer ruedan para la Hammer La maldición del hombre lobo (The curse of werewolf), pero resurge con fuerza el mito cuando en 1981 se estrenan dos conocidas películas: Un hombre lobo americano en Londres (An American Werewolf in London, John Landis) y Aullidos (The Howling, Joe Dante). Interesante es también la película Lobo (Wolf, Mike Nichols, 1994) interpretada por Jack Nicholson, Michele Pfeiffer y James Spader, Desde entonces distintas películas han tenido como protagonistas el hombre lobo incluyendo algunas versiones modernas como la saga Underworld, Crepúsculo o la serie Trueblood, donde el hombre lobo y el vampiro aparecen como archienemigos. Para nuestro propósito partiremos esencialmente de tres películas que me parecen fundamentales. La película de 1941 ya citada, y el remake de la película de 1941, El hombre lobo (Joe Johnston, 2010) interpretada por Benicio del Toro, Anthony Hopkins, Hugo Weaving y Emily Blunt.

Contemplamos también la aparición de esta naturaleza animal no sólo en el hombre lobo sino también en ese maravilloso clásico de Jacques Tourneur de 1943, La mujer pantera (Cat People) y en el menos conocido del mismo director y mismo año El hombre leopardo (The Leopard man), así como del remake de la primera, El beso de la pantera (The Cat People, Paul Schrader, 1982).

1. EL LICÁNTROPO U HOMBRE LOBO: La naturaleza de la violencia.

Grabado de Hombre Lobo s. XVIII

Obviamente la transformación del hombre en un animal cambia en función de los lugares, no es de extrañar así que el lobo, uno de los depredadores más comunes y más temidos en Europa haya ocupado este lugar como, por ejemplo, lo ocupan las hienas, los leopardos, los leones, el jaguar o el tigre en otras culturas africanas, centroamericanas o del este asiático. Ahora bien, y dicho esto, por qué encontramos este mito de transformación del hombre en todos estos animales en la que una de las características que tienen en común es ser depredadores. Efectivamente, la identificación más común del hombre con el lobo nos presenta al hombre lobo como un ser eminentemente destructivo y peligroso, voraz y violento. Por lo tanto, hay en esta transformación del hombre en ese peligroso cánido la asunción del elemento instintivo de la naturaleza pero en una dimensión esencialmente violenta. Hay al respecto algunas reflexiones que son interesantes a realizar tanto desde el contexto mitológico e histórico como simbólico, por ejemplo:

... los pueblos cazadores dicen a menudo que descienden de animales de presa, porque existe una estrecha conexión entre el cazador y el animal feroz, también cazador. De modo que detrás de la caza, de la guerra, de la invasión del territorio por parte de inmigrados y del comportamiento de los fugitivos, se percibe una estructura mítica idéntica en la que a la disgregación de un mundo anterior se opone una reconstitución, mediante la fuerza, de un nuevo orden. El licántropo, por tanto, es un desarraigado, un rechazado, un excluido, pero no un vencido. Mediante una fuerza interior invencible que, como las fieras, le convierte en parte integrante de la naturaleza, encuentra su legitimación siempre que haya sabido salir de las trampas del aislamiento. [1]

Veamos aquí esta indicación de la relación del licántropo con el excluido, el desarraigado o rechazado y de una fuerza de la naturaleza, es decir, una fuerza instintiva que dependerá del uso que se le de. En sentido opuesto, la tradición europea medieval destacó los elementos demoníacos del lobo y, consecuentemente el licántropo, fue visto como un elemento infernal y satánico:

... ya sea devorador de astros, de niños o señor de los infiernos, el lobo en Europa ocupa un papel simbólico análogo al del jaguar para los centroamericanos: es esencialmente el que lleva la boca de los infiernos... [2]

Veamos a continuación, en relación a lo dicho, los hombres lobo y sus protagonistas de las películas que he citado...

- El hombre lobo de Lon Chaney Jr. (1941)

El hombre lobo de Lon Chaney Jr.

De la misma manera que Drácula va unido a nombres tan propios como Bela Lugosi o Cristopher Lee, el hombre lobo lo va de Lon Chaney Jr, hijo de Lon Chaney Sr bien conocido como "el hombre de las mil caras". Hay una cierta similaridad interpretativa entre Lon Chaney Jr y Benicio del Toro, actor éste del remake del 2010, en esa dimensión conflictiva, entre melancólica y agresiva, del hijo pródigo que vuelve a la casa paterna y que lleva inscrita en su mirada el espíritu trágico que envuelve a los monstruos clásicos como Drácula, el monstruo de Frankenstein o el propio hombre lobo. No pasa desapercibido que la temática del hombre lobo tiene obvios puntos de coincidencia con la temática de Robert Louis Stevenson y su Dr. Jeckyll y Mr. Hide, si bien aquí nos encontramos con la dimensión más puramente animal. Hay un momento de la película en la que se establece un diálogo entre Sir John Talbot (Claude Rains) y su hijo Larry Talbot (Lone Chaney Jr.) de parecidos tonos que el discurso que Jeckyll ofrece en la Universidad tanto en la obra literaria como en la película de Rouben Mamoulian de 1931, y en el que John le reponde a su hijo preguntado por el fenómeno de la licantropía:

John: Es muy antiguo y muy elemental, el bien y el mal en el alma del hombre. En este caso el mal cobra forma de animal...
Larry: Yo puedo comprender casi todo, la química, la electricidad, la física, la ciencia, algo que haga con las manos, lo que uno no puedo tocar ni ver...
John: ¿¡Qué pasa Larry!?
Larry:¡Que me pasa...! Perdona... ¿Pero tu crees en esas cosas?
John: Larry, para algunas personas la vida es muy simple. Piensan estos es bueno esto es malo, esto está bien esto está mal. Lo que es bueno no es malo, lo que está bien no está mal, no hay matices. Todo es blanco o negro.
Larry: Ese sería mi caso...
John: ¡Exacto! A otros nos parece que el bien y el mal tienen muchos matices, formas más complejas, intentamos comprenderlas y cuanto más vemos más nos enriquecemos... Tú me preguntas si un hombre puede convertirse en lobo, si puede tomar las apariencias físicas del animal... ¡No... es una fantasía! Sin embargo, puede pasar absolutamente todo en su propia mente... Va a empezar la misa Larry... Ceer en el más allá es un hábito muy saludable teniendo en cuenta las innumerables dudas que tiene hoy el hombre.

Sin embargo, y a pesar de estas palabras en principio atinadas del padre, desde la llegada de Larry a Gales, pronto se observa esa cualidad de desarraigo de su protagonista tan bien ajustada a las cualidades interpretativas de Lon Chaney, a su mirada entre triste y atemorizada, tierna y a la vez perdida, a la vez que su vuelta coincide con unas claras expectativas paternas con respecto al negocio y el nombre familiar tras la muerte del hermano primogénito. En otra escena posterior a la descrita, y ante la preocupación del Doctor Lloyd (Warren William) por el estado mental de Larry, asistimos al siguiente diálogo:

Dr. Lloyd: Señor su hijo está muy enfermo... Ha recibido un shock que le ha producido un desequilibrio mental. ¡Debe llevárselo lejos de aquí enseguida...!
Sir John: ¡Está hablando como un hechicero! ¡Donde tiene que estar mi hijo es en su propia casa demostrando su inocencia...!
Dr. Lloyd: El prestigio de su apellido es más importante para usted que la salud de su hijo...
Sir John: ¡Basta! Porque insiste usted en esta teoría increible...
Dr. Lloyd: Le digo que el shock que ha recibido ha sido demasiado fuerte para él...
Sir John: Escucheme Dr.Lloyd, cinco generaciones de los Talbot han vivido en este pueblo... ¡Mi hijo se quedará aquí!

Observemos como de repente aparece la "imagen" familiar como un tema innegociable, y no es la unica ocasión en que este tema aparece... Nos encontramos así con la intransigencia paterna y la presión de la imagen de los "Talbot". En este sentido Larry Talbot aparece como un personaje frágil que consciente de la maldición que se ha cernido sobre él pretende no dañar a más personas. De apariencia bonachona se presiente el grado de represión que le envuelve sobre sus impulsos agresivos como se deriva de la relación con su padre. El mito del hombre lobo nos pone en una conexión obvia con las fuerzas instintivas desbocadas cuyo desborde procede justamente de la represión con que ciertos sentimientos, emociones e impulsos son negados en su acceso a la consciencia, y como a su vez estos son proyectados inconscientemente en el entorno, creándose así algo que veremos más adelante como presión agresiva intencional (Lacan, 1949). Hay en la furia del hombre lobo de Chaney algo del ser perdido y dolido... del ser dañado internamente en el que ciertos factores externos pueden manifestar la aparición de esa furia que el dique del carácter ya no puede contener y que vaga hacia el exterior poseído por una profunda violencia.

El hombre lobo de Lon Chaney. Al fondo la zíngara interpretada por Maria Ouspenkaya

Hallamos este tipo de personajes en películas como Un dia de furia (Falling down, Joel Schumacher, 1992) y Bill Foster, interpretado por Michael Douglas, o también en el soldado patoso de La Chaqueta metálica (The full metalic jacket, Stanley Kubrick, 1987) interpretado por Vincent D'Onofrio y en los que la explosión de furia es una explosión ciega como la transformación de un hombre en un hombre lobo.

Michael Douglas como Bill Foster: Un dia e furia (1992)

No deja de ser curioso que esta película de Lon Chaney Jr acerca del hombre lobo por la que es universalmente reconocido (otra de sus grandes actuaciones fue con el difícil papel de Lennie en De ratones y hombres, del autor teatral John Steinbeck, llevada al cine eb 1939 y dirigida por Lewis Milestone),ofreciera ciertos parecidos personales con la relación que él mantuvo con su padre, Lone Chaney Sr. Fue un actor que siempre vivió en parte a la sombra de su glorioso padre con quien mantuvo una difícil relación y quien, por otra parte, intentó que no fuera actor y que se dedicara a la fontanería. Trabajo durante bastante tiempo en papeles muy secundarios y estuvo aquejado durante casi toda su vida de alcoholismo.

- El hombre lobo de Benicio del Toro (2010)

Benicio del Toro como Lawrence Talbot

A pesar de las dificultades de realización y las críticas recibidas a este remake, de las que hay para todos los gustos - aunque para mi es una buena película -, yo la retomo con interés por lo que podríamos llamar su profundización en el drama familiar de Lawrence Talbot(Benicio del Toro) a través de un guión más elaborado. En ese remake se pone de relieve la dificultad de la relación entre el hijo y el padre (John Talbot, Anthony Hopkins), y no sólo la dificultad sino la violencia que como una tensión latente parece existir entre ellos. La película del 2010 nos pone de relieve a un padre saturnal... Un devorador de sus propios hijos. Al principio de la película, junto al trato frío y distanciado que observamos entre padre e hijo después de años de separación tras haber contemplado Lawrence la muerte de su madre, podemos también observar la sutil crueldad con la que John trata a Lawrence, un afamado y reconocido actor de teatro en el momento en el que vuelve a la mansión de los Talbot tras la muerte en extrañas circunstancias de Ben, su hermano mayor, a instancias de su novia Gwen Conliffe (Emily Blunt):

Lawrence - respondiendo una pregunta de Gwen -: Blackmore está casi igual que cuando me fuí...
John:¿Y eso?
Lawrence: La gente del pueblo sigue con esas descabelladas ideas.
John - sarcásticamente -: Si bueno... somos unos paletos, la verdad. Ignorantes, supersticiosos... para un ilustrado como tu somos unos salvajes del fin del mundo [...] Estoy diciendo que tú repudias al hombre llano porque si... eso es todo.
Lawrence: Te noto con cierta falta de confianza padre...
John: ¡Ah no...! Confundes eso con mi consciencia. ¿Y tú... estás a gusto contigo mismo?
Lawrence: Uno acaba haciéndose a todo.

Se hace obvia la tensión entre ambos.

Anthony Hopkins como John Talbot

Poco a poco vamos apreciando con más detalle el drama familiar: el padre, John Talbot, es un hombre lobo que mató a su mujer, la madre de Lawrence con la que éste estaba profundamente unido junto a su hermano. Lawrence, siendo niño, lo contempló. No obstante, el padre mandó tratarlo como un enfermo hasta que logró que se fijara en él la idea de que la madre se suicidó, y el mismo decidió encerrase en una cripta los días de transformación. Cuando Lawrence es mordido por un hombre lobo en un campamento gitano - como veremos su padre - empieza su transformación que le es revelada por su padre durante una noche de luna llena:a la bestia le llegará su día... y la bestia sufre- le dice el padre justo antes de su transformación -.

Saturno (Paul Rubens, 1636)

Después de este episodio Lawrence es practicamente entregado por el padre al inspector Francis Aberline (Hugo Weaving) de Scotland yard que investiga el caso bajo la hipótesis de que un lunático asesino está cometiendo los crímenes. Aquí se prefigura cada vez con más claridad ese carácter saturnal que podemos adjudicarle al padre. Lawrence - como cuando fue pequeño - es sometido a todo tipo de tratamientos psiquiátricos de la época. No obstante, en una visita del padre le confiesa toda la verdad: el mató a su madre en una de sus transformaciones, y lo más grave aún, mató a su hijo Ben porque deseaba a su novia Gwen:

Y entonces llegó ella, ardiente y bella como el rostro de la luna... Ella me habría arrebatado a tu hermano y habrían desaparecido en la noche para siempre. Yo estaba resignado, pero la bestia que hay en mi no. Ben había venido a decirme que estaba convencido en su decisión de abandonar Talbolt House para siempre y llevarse a Gwen lejos de aquí. Yo me emborraché y me volví violento, si muy violento, y arremetí contra Sing - un sirviente - que trataba de refrenarme... Le dejé sin sentido... Pobre Sing [...] En fin, como consecuencia de aquello aquella noche no fui capaz de encerrarme en la cripta... Encontré el cuerpo de tu hermano en una zanja cerca de la casa. Estaba hecho pedazos... Ahora se que fue un error encerrar a la bestia. Debería haberla dejado libre: atacar o morir.

Finalmente Lawrence sufre su nueva transformación y liberándose de sus cadenas decide matar a su padre en Talbot House tras una trepidante persecución con su fuga...

Grabado del hombre lobo de Lucas Cranach el Viejo (1512)

- La violencia latente y la sombra del obsesivo.

Si se observa el argumento de esta película es inevitable no referirla a una película de evidente corte realista, y también analizada en este blog, como es Aflicción (Affliction, Paul Schrader, 1997 - pulsa aquí para enlace -). Notemos que el argumento de base es similar en ambas historias: madre víctima, padre saturnal, y dos hermanos varones víctimas de su desprecio y violencia. Al igual que entre John y Lawrence se aprecia la tensión de la relación la entre Wade y Gale Whitehouse. El final de la película es también idéntico: el hijo mata al padre, y en ambos casos el hijo también muere. En la escena final en la que se produce la lucha entre padre e hijo como hombres lobos se produce, a su vez, un parecido reconocimiento por parte del padre al hijo tal y como se da en Aflicción en sus escenas finales. Así John Talbot le dice a su hijo Lawrence:

Veo que estoy en desvantaja... Eso me hace feliz... verte aquí, así, mi hijo ha regresado. Es fantástico, no es cierto [...] ¡Ah, es la bestia! Déjala libre [...] Pobrecillo Lawrence, tú eras el más frágil [...] Pero confieso que me he sentido abrumado por tu enorme valentía. Por fin eres el hombre que siempre quise que fueras [...] Eres el heredero de mi reino, siempre lo has sido.

Recordemos que en Aflicción el padre, Gale, le dice a su hijo Wade tras pegar este a su hija:

Tú... te conozco bien... Si... tú... maldito hijo de puta... Te conozco muy bien, Llevas mi sangre... ¡Eres un maldito pedazo de mi corazón! [...] Lo has conseguido por fin, lo has hecho bien, te has portado como un hombre hijo, como yo te enseñé...¡Oh... maldita sea Wade, te quiero desgraciado hijo de puta!

Luego se produce la transformación de ambos y la pelea final entre padre e hijo venciendo este último, de la misma manera que Wade mata a su padre... En todo caso observamos en la relación que establezco entre dos películas aparentemente tan diferentes un hecho idéntico: el estallido de violencia acaba con todo, lo odiado y lo amado, acaba con todo incluido uno mismo.

2. LA SIMBÓLICA DEL LICANTROPO: Instinto agresivo versus presión agresiva.

El artículo de Lacan de La agresividad en el psicoanálisis (1948, Escritos 1) nos ofrece un excelente punto de reflexión acerca de la simbólica del licántropo u hombre lobo. Una de sus primeras derivaciones estriba en diferenciar la agresividad animal de la agresividad humana poniendo la primera del lado instintivo y esencialmente biológico, en tanto a la dimensión de conservación como de ecología, mientras que la segunda, entendida como presión agresiva, responde a peculiaridades más propias del ser humano que la dotan de unas motivaciones más profundas y personales. A diferencia del instinto agresivo, la presión agresiva es vivida como algo constante y la podemos observar en aspectos tan comunes como la rivalidad, los celos o la envidia.

En este mismo texto Lacan inscribe el citado elemento peculiar que caracteriza la agresividad humana en su tesis IV del escrito, y que dice:

La agresividad es la tendencia correlativa de un modo de identificación que llamamos narcisista y que determina la estructura formal del yo del hombre y del registro de entidades característico de su mundo. [3]

¿Y qué significa identificación narcisista? Se trata de la tendencia del yo a incorporar objetos externos como propios. Esto nos permite entonces comprender la agresividad como la relación que esta tiene, para el ser humano, con la pérdida de estos objetos tal y como Lacan nos comenta en relación a la famosa observación de los celos de un pequeñuelo descrita por San Agustin. Nos dice Lacan:

La experiencia subjetiva debe ser habilitada de pleno derecho para reconocer el nudo central de la agresividad ambivalente, que nuestro momento cultural nos da bajo la especie dominante del resentimiento, hasta en sus más arcaicos aspectos en el niño [...] San Agustín se adelanta al psicoanálisis al darnos una imagen ejemplar de un comportamiento tal en estos términos: [...] "Vi con mis propios ojos y conocí bien a un pequeñuelo presa de los celos. No hablaba todavía y ya contemplaba, todo pálido y con una mirada envenenada, a su hermano de leche". Así anuda imperecederamente, con la etapa infans (de antes de la palabra) de la primera edad, la situación de absorción espectacular: contemplaba, la reacción emocional: tono pálido, y esa reafctivación de las imágenes de la frustración primordial: y con una mirada envenenada, que son las coordenadas psíquicas y somáticas de la agresividad original. [4]

Vemos aquí, descrita perfectamente, esto que Lacan llama la frustración primordial, por un lado; y la agresividad original por el otro.

Algunos procesos pre-edípicos, el proceso edípico propiamente, y la posterior fase de socialización introducen y desarrollan el mecanismo de la represión por la que algunos contenidos intolerables para la consciencia ordinaria (representaciones, ideas, pensamientos, afectos) son relegados al inconsciente. Obviamente esto explicaría el caracter de presión agresiva que Lacan postula junto a la identificación narcisita. Sin embargo, la represión si bien logra mantener los contenidos en el inconsciente no evita, antes lo promociona, la proyección de estas imagos internas como contenido en el exterior.

En el remake del hombre lobo del 2010 podemos observar la relación entre la imagen reprimida (el asesinato de la madre por parte de John Talbot como hombre lobo), y la liberación de la agresividad reprimida en relación a la imagen en cuestión. Esta liberación de agresividad se manifestaría como violencia extrema, en especial cuando la historia se descubre más profundamente al saber Lawrence que John asesinó a su hermano Ben y que ahora pretende a Gwen. Observemos como en la película podemos observar algo que Lacan nos dice en su tesis II del citado artículo:

La agresividad en la experiencia nos es dada como intención de agresión y como imagen de dislocación corporal, y es bajo tales modos como se demuestra eficiente. [5]

Hombre Lobo atacando. Grabado Johann Geiler de Kaiserberg (s. XVI)

Es decir, este sería el tipo de agresividad que observamos en el diálogo que hemos transcrito anteriormente: cinismo, desencanto, decepción, ironía... Sin embargo, el surgimiento del hombre lobo como transformación del primero se refiere no tanto a esta agresividad constreñida, sino a lo que Lacan llama el surgimiento de la violencia por coyunturas de emergencia. Es esta latente posibilidad del surgimiento de la violencia lo que asocia la agresividad a la imagen de dislocación corporal a la que hace referencia y por la que entiende lo que también llama imagos del cuerpo fragmentado, es decir, las imágenes de castración, de descuartizamiento, desmembramiento, devoración, etc... tan propias, por cierto, de las novelas, relatos y películas de terror.

¿Pero a qué nos referimos cuando hablamos de coyunturas de emergencia aplicadas al contexto que nos trae? Me parece importante citar aquí unas palabras del psicoanalista Héctor Gallo cuando dice al respecto:

Coyuntura de emergencia es un término que hace alusión a un riesgo que debe ser tratado de inmediato, es un riesgo que no da espera, exige el concurso eficaz de un tercero. Las violencias que no son avisadas se asocian con la emergencia de lo que sorprende, por eso son traumáticas y contingentes. La transformación de las violencias contingentes es posible si hay asentimiento del agente que las promueve y puede lograrse en una convención de diálogo. [6]

Es esta la situación, la coyuntura de emergencia que moviliza a Lawrence ante el peligro con el que contempla la locura del padre en su voluntad de liberar a la bestia y de poseer o asesinar a Gwen como lo hizo con su madre. Y para que se de la violencia la coyuntura de emergencia requiere una última condición: la imposibilidad para el diálogo (de la misma manera que uno no puede dialogar internamente consigo mismo). Cuando en la situación que se da no hay confianza ni credibilidad en mediadores o en la propia mediación. Me parecen en ese sentido importantes las palabras nuevamente de Gallo:

Pero ¿qué sucede cuando no hay condiciones favorables para que se instale la convención de diálogo, es decir, cuando ante la coyuntura de emergencia, en lugar de darse el consentimiento de llamar a un tercero, mas bien se le rechaza porque no se le atribuye credibilidad? Se instala el silencio de la muerte, el reinado de la tendencia que no quiere hablar. El no diálogo, propio de esta postura, se expresa en el estallido que produce terror, estallido provocado por las manos de un enemigo anónimo, uno que no se sabe cuándo atacará ni dónde. [7]

Ese silencio de muerte, ese silencio que no habla es el que deriva como estallido de la bestia interna, del hombre lobo en el que la bestia no surge como simple animal sino como verdadera pulsión de destrucción (una variante de la pulsión de muerte proyectada hacia el exterior).

La furia del hombre lobo

Dentro de esta simbólica del hombre lobo o licántropo, y siguiendo la amplificación del símbolo creo que es interesante ahora recurrir a otro que nos puede ayudar a profundizar en la cuestión.

3. LA CARTA DE LA LUNA: La conquista del instinto.

Esta carta del Tarot parece ideal para abordar el tema del hombre lobo: la noche, la luna, los cánidos (perros o lobos)... el cangrejo y las aguas. No deja de sorprender que los dos perros o lobos, o un lobo y un perro según dicen algunos de sus exégetas, aúllen o ladren a la Luna... La exégesis de esta carta siempre la ha relacionado con esa dimensión nocturna y lunar de la carta. Sallie Nichols, analista junguiana que, a mi entender, a escrito uno de los mejores libros acerca de los arcanos mayores del Tarot reflexiona en los siguientes términos acerca de esta carta:

Psicológicamente, esto significa que ha perdido el contacto con cualquier aspecto de su ser humano. Sumergido ahora en los niveles del reino animal, está tan inmerso en el acuoso inconsciente como lo está el prehistórico cangrejo de río prisionero en el estanque [...] parece decirnos que el héroe (en busca de la individuación) no puede cruzar desde el mundo dirigido por el ego al mundo del sí mismo inmortal mientras no haya conquistado su lado instintivo, llevándolo havia la consciencia. [8]

Más adelante sigue una reflexión aun más interesante cuando nos dice:

La naturaleza animal del héroe, ignorada o suprimida, podría volverse en contra de él, destrozando la conciencia de su crecimiento. No debe destruir a la bestia, pues va a necesitar su energía y ayuda para moverse hacia delante [...] Sabe que debe hacer algo más que amansar a las bestias; debe hacerse amigo de ellas...[...] así como él - el heroe - necesita la ayuda de su lado instintivo para llegar a la meta, a ellos parece faltarles la ayuda de su consciencia superior para verse libres. [9]

Veamos como esta polaridad instinto-conciencia que aquí se nos plantea, en la que una necesita la otra adquieren un notable sentido si relacionamos la imagen de la carta de los perros aullando a la luna con la presión agresiva intencional que Lacan nos postulaba en el punto anterior y que implica la incorporación de objetos externos como propios y su posterior proyección en el futuro adulto. Es la luna así un buen ejemplo, donde su brillo no procede de sí misma sino del sol, simplemente la refleja.

El hombre lobo y la Luna

Es como si la carta nos advirtiera de la necesidad de depurar el instinto de las proyecciones ligadas a la identificación narcisista y a los efectos de la represión con la resultante de una agresividad que ligada a imagos proyectadas perturban la percepción de la realidad y la acción neutra del instinto agresivo se convierte así en una presión agresiva intencional constante. El esclarecimiento de la consciencia deriva justamente de la reapropiación de las proyecciones, reapropiación que a su vez libera progresivamente el instinto agresivo de su carga de presión intencional y fuerza el diálogo interno como un previo fundamental a cualquier acción:

Es como si la luna, en su tranquilo lenguaje, estuviera desafiando la temeridad del hombre en el tempestuoso cielo y, al mismo tiempo dirigiéndole a buscar el cielo en su propio planeta, incluso dentro de sí mismo. "Busca dentro de tu propia tierra la respuesta a ese inquieto preguntar", parece decirnos. ¿Por qué aspiraría el hombre a conquistar las regiones superiores, cuando no ha resuelto aun los problemas ecológicos en la Tierra? ¿Por qué se atrevería el hombre a desvelar los misterios del cielo, cuando todavía no ha descubierto los secretos de su propia geografía interior? [10]

Antes he comentado que algunos exégetas del Tarot, así como algunos mazos de cartas, ven en los dos canes a un perro y a un lobo como representación el primero del animal domesticado y al otro como el animal salvaje (como en el Tarot de Manley P. Hall):

... nuestro camino yace entre estas dos orilla instintivas y que debemos mantener el conatcto con la bestia salvaje que llevamos dentro, así como con el animal domesticado sin identificarnos con ninguno de ellos, Hacer una regresión hacia el nivel del lobo aullador conduce a la locura, pero, por otro lado, convertirse en alguien totalmente domesticado, con cadena y collar, podría significar violar y distorsionar nuestro lado instintivo. Solamente manteniéndonos en contacto con ambas tendencias animales podemos avanzar a lo largo del camino. [11]

La luna. Tarot de Manley P. Hall. El lobo en negro y el perro en claro

Obviamente el hombre lobo surge como una identificación total con el lobo, carente absolutamente de toda consciencia, y como el más puro representante pulsional de la presión agresivo intencional, y cuando esto es así es cuando surgen las acciones violentas irracionales, destructivas y, finalmente autodestructivas, como la acción de soldado patoso en La chaqueta metálica, o de Wade Whitehouse en Aflicción, o el Travis Bickle de Taxi Driver, el Daniel Vinyard de American History X ... Los asesinatos violentos propios de los crimenes pasionales, de ciertos casos de violencia de género, de brutales asesinatos de familias enteras que incluyen el suicidio final del asesino, ciertas formas de terrorismo, etc. constituyen casos de todos conocidos donde el hombre lobo surge con toda la liberación de su carga agresiva intencional, toda esa carga liberada como violencia destructiva y autodestructiva.

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[1] Izzi, Massimo.Diccionario ilustrado de los monstruos. Ver Licántropo. José J. de Oñaeleta Editor.

[2] Chevalier & Cheerbrant.Diccionario de símbolos, Ver Lobo. Editorial Herder.

[3] Lacan, Jacques.La agresividad en psicoanálisis. Escritos I, Siglo XXI Editores, pág. 102

[4] Ídem anterior, pág.107

[5] Ídem anterior, pág. 96

[6] Gallo, Hector.Violencia y agresividad. Bitácora Lacaniana Revista electrónica de la Nueva Escuela Lacaniana (Medellín)

[7] Ídem anterior.
[8] Nichols, Sally.Jung y el tarot. Un viaje arquetípico. Editorial Kairós, págs. 433 y 436
[9] Ídem anterior, pág. 436
[10] Ídem anterior, pág. 448

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PELICULAS DE INTERÉS

EL HOMBRE LOBO (Werewolf, George Waggner, 1941)

Actores: Lon Chaney Jr. Claude Rains, Warren William, Ralph Bellamy

Considerada la película clásica sobre el hombre lobo cuenta con la interpretación ya legendaria Lon Chaney Jr y un brillante guión del también legendario Curt Siodmak

EL HOMBRE LOBO (Werewolf. Joe Johnston, 2010)

Actores: Benicio del Toro, Anthony Hopkins, Emily Bunt, Hugo Weaving
Remake de la película de 1941 cuenta con un guión más elaborado que abunda sobre el drama familiar y agudiza el carácter saturnal del padre de Lawrence.

LOBO (Wolf, Mike Nichols, 1994)

Actores: Jack Nicholson, Michelle Pfeiffer, James Spader, Cristopher Plummer

Interesante adaptación del tema del hombre lobo al mundo de la empresa y a la competitividad entre directivos. Si se lee en esa clave el film es más interesante que si se contempla desde una clave de película de terror y de monstruos

LA MUJER PANTERA (Cat people, Jacques Tourneur, 1943)

Actores: Simone Simon, Ken Smith, Tom Conway, Jane Randolph

La joven de origen serbio Irena Dubrovna conoce al ingeniero Oliver Reed. Ambos se enamoran. Pero Irena guarda un terrible secreto, del cual ella misma no tiene más que sospechas. A lo largo de su relación y su posterior matrimonio, Oliver va descubriendo el enigma que envuelve a Irena: está convencida de que si ambos consuman su relación una maldición ancestral la convertirá en una mujer pantera que acabará con él.

EL HOMBRE LEOPARDO (Leopard man, Jacques Tourneur, 1943)

Actores: Dennis O'Keefe, Margo, Jean Brooks, Isabel Jewell.

Una de las varias maravillas que la asociación Lewton/Tourneur realizó para la RKO en el género del terror, exquisito en la descripción y captación de las situaciones de miedo, siempre insinuantes y envueltas en ambientes encantadoramente mágicos y misteriosos.. Este thriller psicológico que adapta la novela de Cornel Woolrich "Black Alibi" contiene escenas inolvidable con atmósferas alusivas.

EL BESO DE LA PANTERA (Cat people, Paul Schrader, 1982)

Actores: Nastassja Kinski, Malcolm McDowell i John Heard

Kinski interpreta a una mujer de la raza humana felina, que se convierte en pantera en determinadas situaciones. Un día dedice ir a Nueva Orleans a visitar a su hermano (Malcolm McDowell), y allí un hombre del zoo (John Heard) se queda fascinado con ella... Remake del conocido film de Jacques Tourneur.

III. EL GOLEM: LA SOMBRA DEL CREADOR.

Y dijo Dios: "Hagamos al ser humano a nuestra imagen, como semejanza nuestra..."

(Génesis, 1, 26) [1]

Es evidente la relación que siempre se ha establecido entre la criatura y su creador... En esta entrada queremos reflexionar sobre ello desde algunas perspectivas que creo interesantes tanto desde la perspectiva de la criatura como del creador y, concretamente, cuando el que pretende ser creador es el ser humano y las desventuras en las que suelen sumirse las creaturas. A parte de los relatos clásicos como El Golem de Gustav Meyrink o Frankenstein o el nuevo Prometeode Mary Shelley, son interesantes las aportaciones de E. T. A. Hoffmann sobre los autómatas (recordemos sus relatos clásicos El hombre de arena, que inspiró a Freud su obra acerca de Lo siniestro, o Los autómatas), y que han tenido su continuidad en la ciencia ficción moderna en el robot y el superordenador y todas las connotaciones que los relacionan con la AI (Artificial Intelligence) de la que Isaac Asimov (Yo robot)fue uno de sus más notables contribuyentes.

I. LA CREACIÓN BIBLICA: EL DRAMA DEL PARAÍSO.

El relato bíblico de la creación pone de manifiesto un elemento fundamental en la creación del ser humano por parte de Yahvé. Por un lado la creación del ser humano como un simple súbdito de Yahvé, al mismo tiempo que, y a diferencia de otras creaturas, ya se le pone una prueba de fidelidad: no comer de los frutos del árbol de la ciencia del bien y del mal, o como también se la conoce el árbol del conocimiento o de la sabiduría, así como tampoco comer frutos del árbol de la vida. Obviamente esta pruebas de fidelidad ya nos hablan de una característica del Dios Padre: la exigencia del sometimiento a su ley. El drama de la creación nos cuenta como Adán, bajo el influjo de Eva, quién a su vez fue tentada por la serpiente... tomo el fruto del árbol prohibido y así se ganó la expulsión del paraíso viéndose obligado a hacer su vida en medio de las dificultades y penurias de esta tal y como se narra en Génesis 3:

16 A la mujer le dijo: «Tantas haré tus fatigas cuantos sean tus embarazos: con dolor parirás los hijos. Hacia tu marido irá tu apetencia, y él te dominará.
17 Al hombre le dijo: «Por haber escuchado la voz de tu mujer y comido del árbol del que yo te había prohibido comer, maldito sea el suelo por tu causa: con fatiga sacarás de él el alimento todos los días de tu vida. 18 Espinas y abrojos te producirá, y comerás la hierba del campo. 19 Con el sudor de tu rostro comerás el pan, hasta que vuelvas al suelo, pues de él fuiste tomado. Porque eres polvo y al polvo tornarás.»

A lo que sigue la expulsión del paraíso por el miedo a que una vez violada la prohibición del árbol del conocimiento siguiera la del árbol de la vida con la consecuente obtención de la vida eterna:

«22 ¡He aquí que el hombre ha venido a ser como uno de nosotros, en cuanto a conocer el bien y el mal! Ahora, pues, cuidado, no alargue su mano y tome también del árbol de la vida y comiendo de él viva para siempre.»

Y le echó Yahveh Dios del jardín de Edén, para que labrase el
suelo de donde había sido tomado. (Génesis 3, 23)

De la historia del drama del paraíso podemos conjeturar algunas cosas:

1) Que a la exigencia de sometimiento del Dios-Padre se opone una tendencia de la creatura a hacer su propio camino y que esta tendencia se experimenta como una traición.

2) Que como demuestra la posterior historia del Génesis sobre Caín y Abel, al poder discriminar entre el bien y el mal, la creatura también puede elegir entre una y otra (como el dualismo mazdeista iraní de Zoroastro - Zarathustra -)

3) La confirmación de que la creatura es hecha a imagen y semejanza del creador. En el caso de Yahvé y el hombre esta semejanza es obvia, en especial en los aspectos caracteriológicos de este dios con el propio hombre, y que se debate entre el amor y el odio, entre la comprensión y el autoritarismo, entre la protección y el capricho celoso ( Abraham e Isaac, Moisés y la travesía del desierto, Job...), y capaz de llegar a extremos irascibles, furiosos y vengativos.

La ira de Dios - Yahvé -

4) La misma relación entre creador y creatura que, en ocasiones, nos ofrece sorpresas como sucede en la reciente película de Ridley ScottPrometheus, en donde la búsqueda del creador se transforma en una verdadera pesadilla, y donde la creatura (el hombre) no es más que un campo de experimentación de armas biológicas por parte de su creador (los extraterrestres en cuestión). También observamos este tipo de relación entre los autómatas de Blade Runner (del mismo director) y su creador, al que acaban asesinando por programarlos con un tiempo de vida útil limitado.

En todo caso lo que si se nos hace evidente es que esta es una relación repleta de tensión... La tensión entre el tener que ser según el Dios-Padre, con todas sus limitaciones y restricciones, y la tendencia de la creatura-hijo por realizar su propio camino, por decidir por sí mismo.

II. LA CREATURA COMO SOMBRA DEL CREADOR.

El punto de partida de la reflexión que proponemos en esta entrada del blog parte de los versos del poeta mexicano Jaime Sabines que ya cité al hablar de La sombra correspondientes al poema del mismo nombre y en la que el poeta dice “Hombre, no se, sombra de Dios perdida”.Una reflexión que toma la creatura como sombra del creador...

En un sentido más interno el golem no es sino la imagen de su creador, la imagen de una de sus pasiones que crece y amenaza con aplastarlo. Significa por fin que una creación puede rebasar a su autor, que el hombre no es sino un aprendiz de brujo y que, si hemos de dar crédito a Mefistófeles, “el primer acto es libre en nosotros; somos esclavos del segundo”. [2]

- La rebelión de las máquinas: robots, androides y superordenadores.

Este es un tema recurrente en la ciencia ficción y de una de las creaciones más humanas: la tecnología del robot, del androide y los supercomputadores, como ya indicamos en el comentario a 2001 odisea en el espacio, en donde la creación humana, en este caso del ordenador HAL9000, se rebela contra las disposiciones del ser humano... Parecidas consecuencias, como también indicamos en la citada entrada, hallamos en la saga Terminator, en la de Resident Evil, o en Yo robot, donde los supercomputadores se rebelan contra el ser humano, su creador, y “amenazan con aplastarlo”. De la misma manera, y a menor escala, observamos este fenómeno en obras menores como Saturno 3, El engendro mecánico o Asesinos cibernéticos. Y aún más recientemente lo observamos en el comportamiento del androide David (Michael Fassbender) de Prometheus, de igual manera que ya lo observamos en el androide Ash (el siempre excelente Ian Holm) de Alien el octavo pasajero (1979, siempre de Ridley Scott, quien prioriza los mandatos de las empresa de lograr un espécimen del alienígena por encima de las vidas humanas que este pueda costar..

Michael Fassbender en el androide David de Prometheus (Ridley Scott, 2012)

La rebelión de las máquinas nos permite reflexionar en torno a la sombra del poder. En Prometheus, una película interesante en muchos aspectos, asistimos a una matización importante que aborda tres temas. Uno, la búsqueda del creador por parte de la creatura; dos, en referencia al ser humano y la búsqueda de la inmortalidad; y tres, en relación a la esencia del androide. Peter Weyland (Guy Pearce), el propietario de Weyland Corporation - un hombre de poder -, la empresa que financia la expedición Prometheus, nos dice en relación a David:

Hay un hombre sentado entre ustedes que se llama David. Es lo más parecido que tendré a un hijo nunca. Por desgracia no es humano. Nunca envejecerá... nunca morirá y, sin embargo, es incapaz de valorar tan extraordinarios dones, ya que eso requeriría lo único que David no puede tener: alma.

Weyland pone de relieve hasta que punto David es una imagen de su creador: el hombre de poder como el hombre sin alma. Algunas películas del cine siempre han caracterizado al hombre de poder como un ser implacable en sus obsesiones y sus deseos, como la búsqueda de la inmortalidad en la presente película. Weyland viaja en estado criogenizado y es despertado poco antes de morir por la enfermedad que sufre y le dice a la protagonista, la doctora Shaw (Noomi Rapace):

Unicamente me quedan unos días de vida. No quería desperdiciarlos hasta ver cumplida su promesa... Conocer a mi creador [...] Usted me convenció que si esos seres nos crearon... También podían salvarnos. Salvarme a mi por lo menos... de la muerte.

La implacabilidad de la sombra y la naturaleza perversa del poder aparece en algunos sueños y ensoñaciones de pacientes como uno de los hombres máquina más famosos de la historia: Darth Vader, el implacable, incompasivo y frío servidor del Emperador en la lucha contra los rebeldes de la exitosa saga de La guerra de las galaxias...

Darth Vader, el hombre-máquina por excelencia

El autómata, el androide, el hombre máquina representan también en muchas ocasiones la venganza aue implacable y fría realizamos inconscientemente sobre algunos de los seres que nos rodean... Una venganza que no por inconsciente es menos venganza... y no por ello menos dolorosa.

Cuando al principio comentábamos que el golem es la imagen de su crador, de una sus pasiones que crece y, finalmente amenaza con aplastarl, podemos observar como aquí el androide David o el androide Nash, o Darth Vader son los ejecutores de las ambiciones del poder en las sombras: Peter Weyland (Prometheus) y el deseo de inmortalidad, las empresas Weyland (Alien, el octavo pasajero) y el beneficio económico, o El emperador (La guerra de las galaxias) y el poder político tiránico, constituyen en cada caso un claro ejemplo. Hay otras pasiones que podemos hallar representadas en la gran pantalla a través de esos visitantes de la sombra.

- El golem: el autómata místico. La creatura como espejo del creador.

Paul Wegener como el Golem

El mismo tema, si bien desde otra perspectiva, observamos en la película El Golem de 1920, obra maestra del expresionismo alemán dirigida por Paul Wegener quien a su vez interpretó al Golem, personaje de la cábala judia creado por un mago para servir a sus fines. La obra de Wegener nos enfrenta a la sombra del autómata sin voluntad propia, que se dirige según el mandato de quien lo ordena. Así el golem de esta película sirve al mandato del Rabino Loew para salvar a la comunidad judía de un decreto que el rey pretende imponerles, al mismo tiempo que más tarde se convierte en el brazo ejecutor de un amante celoso para asesinar al amante de la mujer a la que él también desea...

El golem deriva así en la atroz sombra de los autómatas humanos que nuestra sociedad moderna parece exigir, y que como un mago malévolo ya se encarga de programar desde su núcleo más esencial: la familia. Para luego seguir implacablemente con la programación en la escuela, la universidad y el trabajo. Lo mismo que el Golem, el hombre moderno realiza la parte a él asignada casi sin reflexionar y, en ocasiones, casi asumiendo como si careciera de opción. Se trata de otro hombre sin alma, la sombra del hombre sometido al poder, aplastado por el miedo que este ejerce sobre él, dispuesto a creer sus mentiras y a creer en la libertad simplemente por ejercer el mero ritual del voto para así seguir mañana con sus contrariedades que dicen hoy una cosa y pasado la otra... y así hasta el próximo ritual... Parecen ajustadas a ese personaje los versos de Sabines de su poema y que dicen: Sobre el tiempo, sin Dios,/ Sombra, su sombra todavía./ Ciega, sin ojos, ciega,/ no busca a nadie,/ espera – camina.

No obstante, finalmente, el golem parece querer seguir su propio camino cuando hacia el final del film, y después de haber sido utilizado por el amante celoso, derriba las puertas del getho y sale fuera de sus muros... Es la primera vez en todo su metraje que el golem esboza una sonrisa. En una escena sumamente tierna el golem se acerca a una niña (en una escena que posteriormente se repetirá en el Frankenstein de 1931, si bien con distinta resolución), demostrando finalmente su inconsciencia cuando se deja arrancar del pecho el amuleto que le confiere vida derrumbándose como un muñeco de barro..

Escena del Golem con la niña

Esa inconsciencia es el que le torna a su vez en espejo de los deseos de sus amos. De la misma manera que dirigido por el rabino Loew puede salvar a la comunidad judía de los abusos del rey, dirigido por el amante celoso puede cometer los más horrendos crímenes. De cierta manera se verifica la historia bíblica en la que la creatura es el espejo de la sombra de su creador.

Una variación interesante de la leyenda del Golem es la historia que fundamenta la película Saturno 3 de Stanley Donen (uno de lo grandes directores de musicales de Hollywood como, por ejemplo, Cantando bajo la lluvia, en una más bien extraña y no muy afortunada incursión en el mundo de la ciencia ficción), en la que un robot-golem equipado de un cerebro orgánico que va asimilando rápidamente los conocimientos que le inculca el capitán James Beson (un joven Harvey Keitel), entre los que se cuela la malsana pasión que siente por Alex (la sex-symbol de la época Farrah Fawcett), la pareja de Adam (un ya entrado en años Kirk Douglas), el responsable de la estación de investigación. Muy pronto Héctor adquiere conciencia propia, mata a James y se hace con el control de Saturno 3, convirtiendo a la pareja de humanos literalmente en sus esclavos. En todo caso, y una vez mas, el comportamiento del robot lo determina su creador.

El robot Hector y los protagonistas de Saturno 3

El golem o Hector representan en este caso las sombras de las pasiones del deseo y de su voluntad de posesión con el que se une en muchas ocasiones.

III. EL MONSTRUO DE FRANKENSTEIN: la sombra vengativa sobre el creador.

La obra de Mary Shelley, Frankenstein o el moderno prometeo ofrece una de las más interesantes perspectivas entre la relación y motivaciones que Creador y creatura mantienen entre ellas. Aunque el clásico Frankenstein de James Whale de 1931, con la interpretación del monstruo por parte de Boris Karloff, es una de las versiones más conocidas y reconocidas como una de las obras maestras del género de terror, es para nuestros intereses una versión relativamente más fiel al libro de Mary Shelley el Frankensteinde Kenneth Branagh (1994), cuyo monstruo fue interpretado en esta ocasión por un excelente Robert de Niro (lo mejor de la película).Aunque la película de Brannagh no fue bien recibida por la crítica (es cierto que Brannagh tiende a Shakespearizarlo todo y que sobreactúa en demasía), la relativa fidelidad al texto de la autora corre de parte de esta última película, y de la cual la versión de Whale de 1931 se aparta notoriamente.

El monstruo de Boris Karloff y el de Robert de Niro

El fundamento de la obra de Mary Shelley afecta a otra de las grandes ambiciones del hombre, la que prometía en el paraíso el árbol de la vida, es decir, la inmortalidad.¿Cuál es la motivación del creador, la de Victor Frankenstein (Kenneth Branagh)? La muerte de su madre, fallecida tras parir a su hermano, y que le lleva a increpar a Dios para que se la devuelva. Dese ese momento el logro de devolver la vida, o como dice Victor Frankenstein, de burlar la muerte, se convierte en su obsesión. Pero no sólo eso, siguiendo los textos de uno de sus maestros, el profesor Waldman (John Cleese), no sólo devolver la vida, sino que además mejorando las cualidades del ser humano, hacer un hombre nuevo. Nos encontramos aquí con una de las primeras características de la creatura como sombra del creador, en el caso que nos trae, ir más allá del límite de la angustia de la muerte entendida como angustia de castración: burlar la muerte.

Tras lograr su objetivo, la creación del nuevo ser deviene un fracaso y Frankenstein abomina de su creación definiéndola en su diario como "defectos de nacimiento masivos, crecida y notoria fuerza física, pero el ser reanimado resulta defectuoso y lastimoso" tras lo que parece su aparente muerte tan sólo revivir. Sin embargo, esto no es así y en una escena posterior Víctor se da cuenta que el monstruo vive, y tras un intento para matarle definitivamente se da cuenta de que éste ha huido. Mientras la escena sucede se oye la voz y la imagen de uno de los profesores de la Universidad que había ridiculizado las ideas de Frankenstein diciéndole:

Que necio Victor Frankenstein de Ginebra, cómo podía saber lo que había desencadenado. ¿Cómo está remendado, con pedazos de ladrones, con pedazos de asesinos, el mal cosido al mal, cosido al mal. ¿De veras cree que ese ser le va a dar las gracias por su monstruoso nacimiento? Se cobrará su venganza... Que Dios ayude a sus seres bienamados.

Asistimos a la negación de la creatura por su creador - su padre -. Al rechazo de su ser... Así empieza la historia del monstruo como esa "sombra de Dios perdida" de Sabines que coinciden con los versos que siguen:

Sobre el tiempo sin Dios,
Sombra, su sombra todavía
ciega sin ojos, ciega,
no busca a nadie,
espera -
camina.

Efectivamente, tras huir de la casa de Víctor, el monstruo, tras ser perseguido y agredido por una masa que le confunde con un infectado de cólera, se refugia en el bosque acechando durante un tiempo a una familia que vive en su interior, acechando la felicidad y el amor en el que esta familia parece vivir. La pareja y sus hijos y un abuelo ciego a la que irá ayudando en la recolecta de productos del bosque sin que ellos se den cuenta... Y así empieza a pronunciar sus primeras palabras: "Amigo... amiga... padre". Un punto inteligente de Brannagh es oponer la escena del monstruo y la niña del Frankenstein de 1931 una escena parecida, pero protagonizada por un hombre rastrero y miserable que quiere cobrar el alquiler de la casa y que zarandea la niña de la familia y que luego maltrata al ciego anciano. Es aquí cuando el monstruo aparece para atacar y matar al hombre... El anciano le invita a entrar en casa y establece una conversación amigable y de gran ternura con él... hasta que tras llegar la pareja le confunden con el atacante y le hechan a golpes de casa y deciden huir del bosque...

Escena con la niña de 1931 y la de 1994

El monstruo, desesperado, vuelve corriendo a la casa con una flor en la mano para demostrarles que no es peligroso, pero para cuando llega la familia ya ha marchado... Es entonces, cuando presa de la desesperación (Estatua de luz hecha pedazos/ desmoronada en mi;/ en mi la mía/ la soledad que invade paso a paso - Sabines -) lee en el diario de Victor, que quedó en uno de los bolsillos del abrigo que tomó para escaparse de su casa, las palabras que le definen como una abominación y que se transforman en dolor y rabia de la creatura hacia su creador acabando en la formulación de su venganza: "¡¡Tendré venganza!! ¡¡¡Frankenstein!!!"

Añadir leyenda

Y así se inicia la parte de la película en la que el monstruo inicia su venganza sobre Victor, su creador, su padre. Mata a su hermano pequeño y hace parecer culpable a Justine (Trevyn McDowell), una querida sirvienta de la casa de los Frankenstein... Sólo entonces se muestra a Victor y la pide hablar a solas en la montaña... Es el encuentro entre creador y creatura en la que ésta interroga a la primera...

Monstruo: Tú me diste estas emociones pero no me dijiste como usarlas, ahora dos personas han muerto por culpa nuestra... ¿Por qué?
Victor: Hay algo rondando mi alma que no consigo comprender...
Monstruo: Y qué hay de mi alma... ¿Tengo alma? Toda esta última parte la olvidaste... ¿Quiénen son estas personas de las que estoy compuesto? ¿Buenas personas... Malas personas? [...] ¿Alguna vez consideraste las consecuencias de tus actos? Me diste la vida y luego me dejaste morir... ¿Quién soy yo?
Víctor: ¿Tú? No lo se...
Monstruo:¿Y tú crees que yo soy malvado?
Víctor:¿Qué puedo hacer?
Monstruo: Hay algo que me apetece tener... un amigo, un compañero... una hembra. Que se parezca a mi, así ella nome odiará.
Víctor:¿Cómo tú? Dios, no tienes idea de lo que dices...
Monstruo: Sólo se que por la simpatía de un sólo ser vivo haría las paces con todo. Hay un amor tan denso dentro de mí que tú ni siquiera lo imaginas... y una rabia tan intensa que tú no la podrías creer. Si no puedo satisfacer el uno daré rienda suelta a la otra.
Víctor: Y si consiento... ¿Cómo viviréis?
Monstruo: Viajaríamos al norte mi novia y yo, en el confín más lejano donde el hombre jamás ha puesto su pie. Allí viviríamos nuestras vidas juntos, ningún ojo humano nos volvería a ver, jamás... lo juro. Tú debes ayudarme, por favor...
Víctor: Si es posible deshacer este agravio entonces lo haré...

La creatura aquí se nos muestra vengativa contra el propio creador por el abandono y rechazo al que éste la somete. ¿No es acaso así como nuestra sombra personal reacciona cuando no la tomamos en cuenta o la rechazamos abiertamente? Como dice Sabines la Sombra es aquí la...

herida que me habita,
el eco
(soy el eco del grito que sería)
[...]
Este que soy a veces,
sangre distinta,
misterio ajeno dentro de mi vida.

Al final Victor no cumple con su intento y el monstruo acaba con Elizhabet, su novia (Elena Bonham Carter). Y aquí se repite la historia. Al ser asesinada él, en su locura, intenta de nuevo revivirla... de nuevo como una nueva abominación que, ante su propio horror se prende fuego a sí misma a la vez que arde la mansión de los Frankenstein.

Es aquí donde podemos observar ese comentario de Frankenstein cuando le dice al monstruo: hay algo rondando mi alma que no consigo comprender. Ese algo no es más que la angustia de castración entendida como la angustia de muerte ligada a la pérdida de objetos de amor. La desesperación que conlleva y la reacción de desafío a Dios - como un superyó todopoderoso - al que se desafía intentando burlar su castración definitiva: la muerte.

Frankenstein hace con su monstruo lo mismo que siente que Dios hace arrebatándole su madre... Le abandona, desea su muerte. Como el gran Padre le abandona con la muerte de su madre, el es otro gran Padre que abandona su creatura. Una bonita metáfora final de como nosotros mismos, primero ante la presión de los padres, luego ante la presión de nuestro superyó, abandonamos a una parte de nuestro sí mismo - self - y le relegamos al mundo de la oscuridad donde su vida transcurre en las sombras del inconsciente. Sabines dice que la sombra espera... Espera un día ser mirada, ser vista, ser reconocida... Sin embargo, Sabines nos deja sin la sensación de la desesperación que conlleva la espera... Porque la Sombra si espera que alguien la vea, que nuestro yo dirija su mirada hacia a ella y la veamos... la reconozcamos. Porque si no es así... la sombra, como el monstruo de Frankenstein, transformará su desesperación en profunda rabia y odio, y finalmente en venganza, venganza contra el yo y su máscara que cruelmente la rechazan.

Al final de la pelicula de Brannagh, en el polo norte, Frankenstein fallece contándole su historia al explorador Walton (Aydan Quinn). Finalmente aparece el monstruo quien, cambiando el final de la historia de Mary Shelley, se inmola junto a su creador - a quien llora profundamente - a la hora de quemar su cadáver... Buena metáfora de que en la lucha entre el yo y la sombra la muerte de una lo es de la otra: muere finalmente el ser.

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[1] La biblia de Jerusalén. Libro del génesis.
[2] Chevalier & Cheerbrant.Diccionario de símbolos, Ver Golem. Editorial Herder.

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PELICULAS

EL GOLEM (Paul Wegener, 1920)

Actores: Paul Wegener, Albert Steinrück, Lyda Salmonova, Ernst Deutsch, Hans Stürm, Greta Schröder

FRANKENSTEIN (James Whale, 1931)

Actores: Colin Clive, Mae Clarke, John Boles, Boris Karloff

FRANKENSTEIN DE MARY SHELLEY (Kenneth Branagh, 1994)

Actores: Robert de Niro, Kenneth Branagh, Tom Hulce, Helena Bonham Carter, Aidan Quinn, Ian Holm, John Cleese

Dalí: Geopolítica de un niño mirando el nacimiento de un hombre

La dinámica que observamos entre creador y creatura en nuestra última entrada no es más que la dinámica final con la que se nos confronta con esos visitantes de la sombra. Una dinámica que, a través de estos monstruos de la literatura y del cine, podemos finalmente contemplar como una metáfora de una historia de sacrificio y traición. Una historia de la pérdida de objeto y de la pérdida de sí mismo y también del sacrificio y de la traición implícita en esa recuperación de la propia subjetividad. La historia de nuestro desarrollo nos muestra como, al decir de Lacan – cristalinamente mostrado en la función del espejo –, nos habita una “discordia” fundamental, una discordia que tiene sus orígenes en un sacrificio:

El sujeto, para ser tal, al entrar en el orden simbólico, debe realizar un sacrificio fundamental: una castración de su goce, alienándose en el mundo simbólico del lenguaje y la ley; de este modo el sujeto se sitúa siempre separado del objeto del deseo y se ve obligado a perseguirlo sometiéndose al orden social, a los otros. [1]

Esa entrada en lo simbólico lleva al niño, en cuanto al deseo, a realizar el primer gran sacrificio al producirse un cambio en lo que es la pregunta fundamental, aquella que va de qué quiero yo a qué quieren los otros de mío a qué soy yo para ellos. Desde ese momento orientamos nuestro deseo como deseo del otro. Este sacrificio de la creatura ante su creador (el acceso al mundo simbólico primero en el entorno familiar, luego en el social) transforma la relación entre ambos como una relación amo-esclavo (Hegel, Kojeve y Lacan se han ocupado profundamente de esta relación), como una relación entre un rey y su súbdito (no es acaso el hombre en el paraíso un mero ornamento de Yahvé al que simplemente se le exige sumisión como condición de habitar dicho paraíso).

Ese sacrificio que implica el ser para el Otro se transformará progresivamente en una traición al propio ser, una traición a sí mismo, un sesgo en la totalidad del ser que estructura un yo y un no-yo. Es un hecho que se observa en el tema de los hombres-máquina, identificados claramente con la sombra (Darth Vader, Robocop, Soldado universal, o la misma trilogía de Bourne) en la que todos, en algún momento, empiezan a sentir la añoranza del ser que les habita, imponiéndose a la exigencia del sesgo que les exige ser la fría e implacable máquina al servicio del Otro (El Imperio, el Orden público, el Patriotismo al servicio del Interés nacional).

Robocop, otra imagen clásica del hombre máquina

La dinámica entre la máscara social del yo y su sombra, de hecho entre el yo y su sombra, es el testimonio psíquico de ese sacrificio del ser para el otro que es a la vez traición a sí mismo, y que nos muestra finalmente que toda la búsqueda del deseo del ser humano no es más que un reflejo de un anhelo que corresponde a esa discordia de origen en el que los devenires del deseo humano no responden más que al anhelo de sí mismo:

Cuando Lacan habla del objeto de deseo como algo perdido desde el origen, no quiere decir que para el sujeto nunca se produzca el encuentro con el objeto de deseo, encontrando solamente por el camino substitutos parciales, sino que en realidad, el objeto perdido en origen, es el sujeto mismo; es el sujeto como objeto. [2]

El camino de vuelta, el largo camino de vuelta no es más que un camino hacia uno mismo. Una inversión de los sentidos del sacrificio y de la traición que se sitúan en el paso que va del sacrificio al deseo del otro y de la traición hacia sí mismo a la traición del Otro como acto de entrega (que no de sacrificio) a sí mismo. En las preclaras palabras del analista junguiano Aldo Carotenuto:

Aldo Carotenuto

Porque la traición es siempre un pasaje – este es su significado etimológico, una “entrega” al otro que siempre se traduce en una confesión de debilidad y una petición de ayuda, y que por lo tanto siempre lleva consigo el riesgo de la pérdida, del abandono. Pero para vivir con plenitud la propia existencia es necesario este pasaje por la “muerte”, este reconocimiento del límite, de la finitud, este saberse traidor y traicionado.

Los escenarios de la traición son múltiples: sim embargo, me parece que la escena originaria se abre en el interior de la relación más precoz, la primera traición es precisamente la perpetrada en relación con el que nace en el momento que se le atribuye, mediante el nombre, la proyección fantasmagórica de los padres. Destino inevitable, descrito en la historia misma del acontecer humano, que nos condena a encarnar el deseo del otro y a tener que esforzarnos para conseguir separarnos de su/nuestro fantasma. [3]

Empezamos a acceder a nuestra subjetividad, a pertenecernos como sujeto desde el momento que traicionamos ciertos mandatos familiares (vividos como real traición a los padres) inscritos como introyectos o creencias absolutas gestionadas por el superyó, y que de no hacerlo nos impedirán dar sentido a nuestra propia existencia, a la posibilidad de seguir nuestro camino. La creatura deviene en creador en la medida que abandona su creador, en la medida en que se resiste a adoptar la mera posición de súbdito, de ser simplemente objeto de deseo del otro... Sólo en ese momento se repara la traición que representó el sacrificio original: el ser en función del deseo del otro. Una traición que no sólo es ser para uno mismo, sino estar con el otro desde sí mismo, desde nuestro ser. Un ser que por afirmación de sí mismo está dispuesto a vivir su propia vulnerabilidad que incluyen el reconocimiento del límite y de la finitud. Reconocimientos, por otro lado, desde los que sólo se pueden dar la libertad y el amor.

Quizá por esto la experiencia del monstruo de Frankenstein es la más dolorosa: la creatura que desde el mismo instante de su creación ya es desechada, repudiada incluso como posibilidad de existir para el deseo del otro... Esta separación de creador y creatura, de rechazo y repudio no es más que la misma historia que existe entre nuestro yo y nuestra sombra... Sombra de dios perdida. Es la discordia que existe en nuestro interior, esta herida que nos habita es el sacrificio que solo puede reparar una traición justo hacia aquello por lo que nos sacrificamos... La traición, entendida en estos términos no es más que entrega a nosotros mismo y, por ende, a los otros de una forma más veraz y auténtica, donde el otro ya no es un simple espejo sino un otro distinto, otro con el que relacionarme tanto desde su deseo como desde el propio, o como decimos en gestalt, una relación, un vínculo yo-tú.

Para acabar este epílogo citar simplemente un fragmento del sueño de un paciente mío que amablemente me ha permitido publicar y que tiene justamente como protagonista al monstruo de Frankenstein:

Me siento con mucho miedo. Temo que me descubran… Llego ahora a una plaza y veo un cadáver en el suelo… Voy hacia a él y al acercarme veo que el cadáver es parecido al monstruo de Frankenstein… Al verlo siento pena pero también mucho miedo. Al acercarme más veo entonces que este ser no está muerto, que aun respira y que empieza a abrir los ojos… Aun con miedo una profunda tristeza me invade cuando al mirarle veo que sus ojos son los míos... y que su mirada hacia mí es también de una profunda tristeza... Ahora yo sé que también soy él... Me despierto llorando.

Así empieza, en ocasiones, el largo camino de vuelta. Un largo camino, posiblemente interminable, hacia nosotros mismos.

Frankenstein y la niña

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[1] Antón Fernández, A. J.Slavoj Zizek. Una introducción. Editorial Sequitur, pág. 87
[2] Ídem anterior, pág. 86
[3] Carotenuto, Aldo. Amar y traicionar. Paidós Junguiana, nº 10, pág. 11

En esta ocasión me planteo abordar una de esas películas que, desde que la vi en mis primeros años de adolescencia, ejercieron una notable influencia. El septimo sello (1957) es una de esas películas emblemáticas de Ingmar Bergman - a su pesar - que afronta algunos de los temas que caracterizaron la primera época de Bergman como el sentido de la vida, la muerte o el silencio de Dios. Películas de esta primera época - que llega hasta Persona (1966) -que también abordan el tema la constituyen la trilogía formada por la ya comentada en este blog Los comulgantes (1963), así como por las otras dos: Como en un espejo (1961) y Silencio (1963).

Parece que Bergman se inspiró para esta película en uno de los sesenta y seis frescos medievales pintados por Albertus Pictor (Alberto el pintor) en la pequeña Iglesia de Täby en el siglo XV, a unos quince kilómetros de Estocolmo. Dicho freco se halla en la penumbra del coro y en ella se nos muestran a la muerte jugando al ajedrez con sus víctimas.

Fresco de la Iglesia de Täby de Albertus Pictor

Para muchos - entre los que me incluyo -, se trata de una de las grandes películas del cine que a parte de disponer de una magnífico guión, se acompaña de unas imágenes y una fotografía filmada en blanco y negro de una poesía y una belleza impactantes. El inicio de la película nos muestra imágenes inolvidables, como la entrada de la película con un cielo nublado y el fuerte resplandor que se manifiesta entre ellas a la que sigue ese mismo cielo bajo el cual se nos muestra el majestuoso vuelo de una águila...

Al inicio del Septimo sello

Tras estas bellísimas imágenes iniciales sigue la presentación del retorno del caballero cruzado Antonius Block (Max Von Sydow) a su país, una Suecia devastada por la peste negra (la voz en off recita unos conocidos versículos del apocalipsis de Juan en las cuales el cordero abre el septimo sello). Con él va su escudero Juan (Gunnar Björnstrand)... Ambos están descansando en una playa abrupta en la que de repente aparece la muerte dispuesta a llevarse a Antonius... Así se inicia la película.

Max Von Sydow como Antonius Bloch

I. ANTONIUS BLOCK: LA MUERTE INTERROGA LA VIDA.

Efectivamente, aparece la muerte (Bengkt Ekerot) quien le confirma a Antonius que viene a buscarlo... Éste le propone jugar una partida de ajedrez en la cual si vence él la muerte le permitirá seguir con vida, mientras que si pierde la muerte podrá proceder a llevárselo con ella. Así se da inicio a esta partida alrededor de la cual podremos ir viendo a diferentes personajes que se añaden en el camino de Antonius hacia su castillo.

La muerte jugando al ajedrez con Antonius

En una escena posterior se desarrolla un diálogo entre la muerte (disimulada como confesor) y Antonius que pone de relieve el tormento de Antonius, a la vez que así se nos pone en relación con los temas que Bergman aborda con la película: la muerte, de el sentido la vida, el más alla de la muerte y la existencia de Dios:

Antonius: Quiero confesarme y no se que decir... Mi corazón esta vacío. El vacío es como un espejo puesto delante de mi rostro, y al contemplarme siento un desprecio profundo de mi ser... por mi indiferencia hacia los hombres y las cosas. Me he alejado de la sociedad en la que viví. Ahira habito un mundo de fantasmas, prisionero de fantasías y ensueños.
La muerte: Y a pesar de todo no quieres morir...
Antonius: ¡Si... quiero!
La muerte: Entonces a qué esperas...
Antonius: Deseo saber que hay después...
La muerte: Buscas garantías...
Antonius: Llámalo como quieras.
La muerte:¿¡Porqué la cruel imposibilidad de alcanzar a Dios con nuestros sentidos!? ¿¡Porqué se nos esconde en una oscura nebulosa de promesas que no hemos oído y milagros que no hemos visto!? Si desconfiamos una y otra vez de nosotros mismo como vamos a fiarnos de los creyentes. ¡Qué va a ser de nosotros los que queremos creer y no podemos! ¿¡Porqué no logro matar a Dios en mi!? ¿¡Porqué sigue habitando en mi ser!? ¿¡Porqué me acompaña humilde y sufrido a pesar de mis maldiciones que pretenden eliminarlo de mi corazón, porqué sigue siendo una realidad que se burla de mi y de la cual no me puedo liberar... me oyes!?
La muerte: Te oigo...
Antonius: Yo quiero entender, no creer... No debemos afirmar lo que no se logra demostrar. Quiero que Dios me tienda su mano, vuelva su rostro hacia mi y me hable...
La muerte:Él no habla...
Antonius: Clamo a él en la tinieblas y desde las tinieblas nadie contesta a mis clamores...
La muerte: Tal vez no haya nadie...
Antonius:¡Pero entonces la vida perdería todo su sentido. Nadie puede vivir mirando a la muerte y sabiendo que camina hacia la nada.!
La muerte: La mayor parte de los hombres no piensa en la muerte y en la nada.
Antonius:¡Pero un día llegan al borde de la vida y tienen que enfrentarse a las tinieblas!
La muerte: Si, y cuando llegan...
Antonius:¡Calla! Se lo que vas a decir... que nos hace crear el miedo una imagen salvadora que llamamos Dios.
La muerte: Te estás preocupando...
Antonius: Hoy a venido a buscarme la muerte. Estamos jugando una partida de ajedrez. Es una prórroga que me da la oportunidad de hacer elago importante...
La muerte: ¿Qué piensas hacer?
Antonius: He gastado mi vida en diversiones, viajes, charlas sin sentido. Mi vida ha sido un continuo absurdo. Creo que me arrepiento... ¡Fui un necio! En esta hora siento amargura por el tiempo perdido, aunque se que la vida de casi todos los hombres corre por los mismos cauces... Por eso quiero emplear esa prórroga en una acción única que me de la paz.
La muerte: Por eso juegas al ajedrez con la muerte...

El tormento de Antonius

En ese diálogo crucial se plantea toda la temática alrededor de la cual gira la película. Sin embargo yo quiero destacar que toda ella gira en torno a lo que podemos llamar la dimensión interrogadora de la muerte a la propia vida, la de cada uno. Como su manifestación nos pone, de repente, ante ese "darse cuenta" que se hace tan aterrador a Antonius: "He gastado mi vida [...] Mi vida ha sido un continuo absurdo." Antonius, a su vez, nos pone en contacto con lo que el llama las tinieblas: "Nadie puede vivir mirando la muerte y sabiendo que camina hacia la nada." El absurdo que Antonius siente acerca de como ha vivido no es más que su propia falta de sentido que se proyecta de repente como una profunda necesidad de tener "garantías" sobre la continuidad en un más allá. Pero el miedo a como "gastó su tiempo" se transforma en una necesidad de certeza... de certeza de Dios y del más allá, porque si no es así el dolor y la angustia de la vida vivida sin sentido y enfrentada a la posibilidad del abismo de la nada se torna en un profundo tormento. La posibilidad de la nada, del horror de la nada (ver la entrada dedicada al Viaje alucinante al fondo de la mente) se transforma entonces en un espejo del vacío del corazón de Antonius, y nada más horroroso que llegar consciente de una vida vacía - un corazón vacío - ante la muerte sentida entonces como la puerta a la nada. Se cumplen así en Antonius las palabras de Kierkegaard cuando dice:

Así la muerte es el arquetipo más conciso de la vida, o bien la vida es restituida a su más concisa figura en la muerte. Por eso ha sido siempre tan importante para aquellos que piensan de verdad sobre la vida humana, contrastar muchísimas veces, recurriendo a este conciso arquetipo, lo que han comprendido acerca de la vida. Porque ningún pensador puedo puede con la vida tal y como lo hace con la muerte... [1]

- El horror de la nada.

En una escena posterior de la película podemos notar la angustia de Antonius cuando en su camino se cruza con la ejecución de una joven acusada de bruja (Maud Hansson)...

Antonius: Te acusan de tener pacto con el diablo.
Joven:¿Porqué hablas conmigo?
Antonius: No es por curiosidad sino por graves razones personales... Quisiera ver al diablo.
Joven:¿Para qué?
Antonius: Quiero verle y preguntarle sobre Dios. El sabe más que nadie y me revelará.
Joven: Puedes verla cuando quieras.
Antonius: ¿Cómo?
Joven: Siempre está cerca de mí... Mírame a los ojos... ¡Fíjate! ¿No le ves?
Antonius: Lo único que veo en tus ojos es el horror que paraliza tus púpilas.
Joven: ¡Oh! ¿No ves a nadie? ¿A nadie? Tal vez se encuentre a tu espalda.
Antonius: - se gira hacia atrás agitadamente - No... tampoco.
Joven: Pero si él esta siempre conmigo... Hasta los monjes lo han visto. Basta que yo alargue mi mano para encontrarme con la suya, ni el fuego podrá hacerme daño.
Antonius: ¿Te lo ha dicho él?
Joven: Yo lo sé...
Antonius¿¡¡Te lo ha dicho él!!?
Joven: Yo lo sé... Yo lo sé. ¿No lo ves en mis pupilas? Él es mi fuerza y me seguridad, por eso todos me temen, porqueno resisten la presencia de él.

Antonius le mira decepcionado... No ha hallado ni su encuentro ni la respuesta que logre apagar su inquietud y tormento. En un breve encuentro inmediatamente posterior con La muerte ésta le increpa diciéndole: ¿Acabarás de hacer preguntas?, a lo que Antonius le responde: No... no acabaré. Nadie te responderá - le contesta la muerte -. En un último intento, antes de que se queme a la joven en la hoguera, Antonius la coge por su cabeza y la mira fijamente a sus ojos en nuevo intento de... ver.

Antonius busca ver al diablo...

Juan, su escudero, personaje del que hablaremos más adelante, le pregunta a Antonius: "¿¡Que es lo que ve!? [...] ¿Quién la va a recibir en el más allá? ¿Serán los ángeles, o Dios o el diablo o simplemente la nada? ¿Será la nada señor?" A lo que Antonius, desesperado responde: "¡¡La nada no puede ser !!". Pero Juan prosigue: "Mira sus ojos... Su pobre cerebro está haciendo ahora un terrible descubrimiento. Se sumerge en el abismo de la nada." Antonius, profundamente desesperado grita un desgarrado NO. Y Juan finaliza diciendo: ¡Me subleva nuestra impotencia para ayudarla! ¡Porque es igual al suyo nuestro espanto! en un fina observación de todo el mecanismo de proyección que se da en esta escena, y en la cual la mirada de la joven es el espejo sobre el que se proyecta el horror de los que la miran en esa su mirada final ante la muerte.

II. EL ESCUDERO JUAN Y EL ESCEPTICISMO.

La figura del escudero se encuadra en la clásica tradición que nos ilustró el Quijote, en el cual su figura es la justa contrapartida del caballero. Juan (Gunnar Björnstrand, uno de los actores de Bergman) se nos muestra como un hombre consciente de los horrores de la guerra en la que acompañó a su caballero, aparece como un hombre descreído, a veces mordaz, en otras compasivo: - "Aquí tienes al escudero Juan. Se ríe de la muerte, blasfema de Dios , se burla de sí mismo y sonrie a las mujeres. Su mundo es solo el mundo de Juan, un pobre bufón ridículo para todos e incluso para sí mismo. Tan indiferente es para el cielo como para el infierno" - dice al pintor de frescos (Gunnar Olson) de la pequeña iglesia en la que hacen parada con su señor -. Esta es una buena definición definición del escudero Juan.

El escudero Juan (a la izquierda) con el pintor de la iglesia.

En un posterior encuentro Juan se encuentra con Raval, un antiguo profesor de seminario "reciclado" ahora en ladrón de bienes de los muertos al que Juan le atribuye haber ·envenenado" a su señor para que se embarcara en la locura de la Cruzada. Este episodio, junto con el de la profesión de penitentes y la ejecución de la joven acusada de bruja ponen el referente del papel de la religión oficial como representantes de un Dios paranoico y vengativo al estilo del Yahvé bíblico que representan el discurso antivida que durante siglos la ha caracterizado.

Al final de la película, cuando la muerte viene a buscar al caballero y a todos aquellos que están con él, Juan es el que muestra una actitud valiente y noble a diferencia de la cobardía y desesperación con la que Antonio la afronta, y pone de relieve la discusión que se plantea entre vida y sentido a través de la presencia de la muerte:

Antonius:De profundis clamavi ad te dominem (Desde las profundidades te llamé, oh Señor)... ¡Oh Dios, ten misericordia de nosotros que vivimos en las tinieblas pues que somos pequeños y estamos angustiados!
Juan: En las tinieblas que confiesas vivir, en las que confieso que vivimos los hombres no encontrarás a nadie que escuche tu angustiosa súplica y se pueda conmover. Sécate las lágrimas y mira el fin con serenidad.
Antonius:¡Oh Dios, estés donde estés! Porque ciertamente debes de existir, ten misericordia de nosotros.
Juan: Hubieras gozado más de la vida despreocupándote de la eternidad, pero es demasiado tarde. En éste último instante goza al menos del prodigio de vivir en la verdad tangible antes de caer en la nada.
Karin: - la esposa: de Antonius - Silencio... silencio...
Juan: Si, me callaré... Callaré protestando.

Juan: Sécate las lágrimas y mira el fin con serenidad.

Se realiza aquí uno de los temas esenciales que propone la Gestalt: el centramiento en el presente, en el aquí y el ahora. Veamos la reflexión, en relación también a la consciencia de la muerte, que al respecto realiza Claudio Naranjo, quien citando a los poetas romanos clásicos Ovidio y Horacio nos dice que comparten no solo:

Claudio Naranjo

... su hedonismo y su centrarse en el presente, sino que también las alusiones a la crueldad de su época: "tempux edax rerum" (el tiempo devora las cosas). Por lo tanto parecería que la prescripción de vivir en el presente va de la mano con la toma de consciencia de la muerte - ya se a la última muerte o la muerte crónica del momento, a medida que se convierte en recuerdo. En ese sentido es una percepción del pasado como la nada ola irrealidad.

En ambos sentidos aludidos arriba, la conciencia de la muerte potencial también es parte del espíritu de la terapia gestáltica, porque tal toma de conciencia es inseparable de la consciencia humana cuando 1) es lavada de la evitación del desagrado y, 2) es liberada del velo de las satisfacciones ilusorias de la irrealidad: el pensamiento deseoso y las reminiscencias regresivas.

Yo quisiera sugerir que la tríada de
1) centrarse en el presente,
2) la perspectiva del presente como un regalo de placer y,
3) la consciencia de la muerte o descomposición potencial,
configura un arquetipo: una experiencia para la cual la potencialidad yace en la naturaleza humana... [2]

Sin embargo, Juan es la visión que aunque clara y valiente también se sofoca en la nada y la falta de sentido... En su tono de voz no deja de observarse una cierta amargura y enfado y, a pesar de la simpatía que despierta su protesta, en ella también se observa su desengaño. Efectivamente, algo que caracteriza a todos los que llegan al castillo de Antonius es la soledad y la falta de amor. Efectivamente, Antonius y su escudero Juan, su esposa Karin (Inga Landgré) a la que reencuentra en el castillo, la misteriosa joven (Gunel Lindblom) que no habla y que acompaña a Juan, y la pareja representada por el herrero (Ake Fridell) y su mujer Lisa (Inga Gill), son seres que llegan al final sólos y sin amor. Sin amar ni ser amados. Quizá esta sea la clave de la cuestión cuya respuesta debemos buscarla en otros protagonistas de la película: los juglares o comediantes.

III. LOS JUGLARES: AMOR E INOCENCIA.

Efectivamente, los juglares o comediantes son el "aire fresco" que recorre el general tono sombrío de la película con la muerte como protagonista y el desvarío religioso por el otro. Sus protagonistas no en vano se llaman José (Nils Poppe) y María (Bibi Andersson) que junto con su pequeño hijo Miguel y otro comediante llamado Jonas (Erik Strandmark) viajan en su carro dando representaciones de un pueblo a otro.

Representación de los juglares

José, María y su hijo Miguel representan los únicos personajes entre los que el amor está presente, el amor entre ellos y el amor a su hijo, también el amor a los que a ellos se acercan y a su vocación de llevar alegría y diversión... En una de las escenas de la película sorprende el contraste entre su espectáculo que, de repente, se ve interrumpido por la procesión de penitentes con todo su desfile de atrocidades. Todo un mundo de sufrimiento, horror, culpa y castigo. Y de entre entre ellos surge un monje que lanza un discurso absolutamente anti-vida, culpabilizador y castigador.

Procesión de los penitentes.

La ligereza de los juglares, su humor y espontaneidad contrasta con toda esa densidad con la que se carga el oscurantismo y el sadismo religioso.

Es precisamente con ellos con los que Antonius vive uno de esos contactos gozosos con la vida. el único momento donde el caballero parece darse cuenta de lo importante que es el amor y el amistad:

La fe es un grave sufrimiento. Es como amar a alguien que está fuera en las tinieblas que no se presenta por mucho que se le llama. Sentado aquí, con vosotros, que irreales resultan estas cosas. Pierden su importancia [...] Siempre recordaré este día. Me acordaré de esta paz, de las fresas y del cuenco de leche, de vuestros rostros a esta última luz. Me acordaré de Miguel así dormidito y de José con su laúd. Conservaré el recuerdo de todo lo que hemos hablado. Lo llevaré entre mis manos, amorosamente, como se lleva un cuenco lleno de leche hasta el borde... Me bastará este recuerdo como una revelación.

Amistad con los juglares

"Me bastará este recuerdo como una revelación" es como un pequeño momento de claridad de nuestro atribulado caballero que de repente parece comprender cuan importante es aprovechar el momento presente ante el cual los más densos pensamientos se hacen pequeños y se apaciguan. En este momento se le pueden aplicar a Antonius la reflexión que al respecto hace Claudio Naranjo:

tales quejas y lamentos no son más que un mal juego que jugamos con nosotros mismos - un aspecto más del hecho de rechazar el éxtasis potencial del ahora. En el fondo, estamos donde queremos estar, estamos haciendo lo que queremos hacer, aun cuando equivalga a una tragedia aparente. Si podemos descubrir nuestra libertad dentro de nuestras esclavitud, también podemos descubrir nuestra alegría esencial bajo la cubierta de victimización. [3]

José y María, aun a pesar de vivir rodeados del terror de la muerte que la peste representa sea cual sea el lugar al que vayan, parecen instalarse en vivir en la ligereza de la alegría del momento sobreponiéndose con ella al pensamiento trágico con el que suele apegarse nuestra mente cuando se dan las circunstancias. El ideal de que el mundo o la vida son buenos depende, como en tantas cosas, de como participa en él el participante... y, fundamentalmente, de la aceptación del presente y de la actitud con la que éste se afronta. En esta reunión de los juglares con el caballero y su escudero, María parece dar una lección a Antonius cuando tras hablar de lo hermosa que es la amistad, Antonius se queja de que dura poco, a lo que María le responde: "Como todo. Un día sucede al otro. Todo tiene su atractivo". El sentimiento de lo trágico, que estudiamos en detalle en las entradas dedicadas a la película de Orson Welles El proceso de Kafka, deriva de ese apego al aspecto sombrío de la vida, a sus dificultades y contrariedades así como al sentimiento de impotencia con el cual afrontamos las circunstancias.

IV. MUERTE Y SENTIDO: camino hacía la totalidad psíquica y existencial.

Entendiendo la muerte como un aspecto de la vida humana que la interroga, y tal y como nos van mostrando los distintos personajes de El septimo sello, podemos establecer una relación entre la muerte y la existencia, y entre esta y la totalidad psíquica a la que, como dijo Jung, tiende nuestra psique a la vez que también nos resistimos a ello, o en palabras de Claudio Naranjo: Siempre estamos buscando terminar lo inconcluso, completar la gestalt incompleta y, sin embargo, siempre estamos evitando hacerlo [4] - Gestalt puede traducirse como totalidad -. En el libro Un mago de Terramar, su autora, Ursula K. Leguin nos dice en un momento de la aventura:

... a medida que un hombre adquiere más poder y sabiduría, se le estrecha el camino, hasta que al fin no elige, y hace pura y simplemente lo que tiene que hacer...[5]

Ese hacer pura y simplemente lo que tiene que hacer sería esa consideración de la existencia como una gestalt completa, en el sentido de que el hombre de sabiduría no se interrumpe neuróticamente y, en consecuencia, se gestiona con las frustraciones externas: hace lo que tiene que hacer. Y por lo tanto, en la medida en que somos capaces de desarrollar nuestra vida y hacemos lo que tenemos que hacer, esa vida va tomando forma, una forma existencial por la que, progresivamente, nos sentimos más satisfechos con ella. Para mí, una de las descripciones más realistas e impactantes en ese aspecto gestáltico de la existencia proviene de C. G. Jung, quién en su libro de memorias – escrito en colaboración con Aniella Jaffé – nos dice, ya hacia al final de su vida, y en relación con ella:

Estoy contento de que mi vida haya transcurrido así. Fue una vida rica y me ha aportado muchas cosas. ¿Cómo hubiera podido esperar tanto? Fueron cosas puramente inesperadas las que sucedieron. Mucho hubiera podido quizás ser de otro modo, si yo mismo hubiera sido otro. Pero fue como debía ser; pues es por ello que soy como soy. Mucho ha surgido intencionadamente y no siempre resultó ventajoso para mí. Sin embargo la mayoría de cosas se han desarrollado naturalmente y por la intervención del destino. Me arrepiento de muchas tonterías que han sido causadas por mi obstinación, pero sino hubiera sido por ellas no hubiera alcanzado mi objetivo. Así pues, estoy desilusionado y no estoy desilusionado. Estoy desilusionado de los hombres y de mí mismo. He aprendido cosas maravillosas de los hombres y yo mismo he logrado realizar más de lo que me esperaba. No puedo formarme un juicio definitivo porque el fenómeno de la vida y el fenómeno del hombre son demasiado grandes. Cuanto más avanzaba en edad menos me comprendía, o me reconocía o sabía de mí.

De mí estoy asombrado, desilusionado, contento. Estoy triste, abatido, entusiasmado. Yo soy todo esto también y no puedo sacar la suma. No estoy en condiciones de comprobar un valor o una imperfección definitivos, no tengo juicio alguno sobre mi vida ni sobre mí. De nada estoy seguro del todo. No tengo convicción alguna definitiva, propiamente de nada. Sólo sé que nací y existo y me da la sensación de que soy llevado. Existo sobre la base de algo que no conozco. Pese a toda la inseguridad, siento una solidez en lo existente y una continuidad en mi ser.[6]

Contemplado desde esa perspectiva de completitud – que incluye la incompletitud -, de formación – que incluye lo no formado -, la definición de Gestalt o Totalidad incompleta deviene en la dificultad de un ser humano para realizar su existencia, entendida esa existencia como aquella que surge del desarrollo de la propia experiencia. En ese caso la existencia es más pobre, más incompleta, en tanto en cuanto un ser humano está más bloqueado para experienciarla, una pobreza relacionada con la dificultad para ganar experiencia - propio de lo neurótico -. En consecuencia, tanto más completa es la vida cuando se “llena” de experiencia, o en las siempre lúcidas palabras del poeta:

Pide que tu camino sea largo.

Que numerosas sean las mañanas de verano,

En que con placer, arribes a bahías nunca vistas.

…

Ten siempre a Itaca en la memoria.
Llegar allí es tu meta.
Más no apresures el viaje.
Mejor que se extienda largos años;
y en tu vejez arribes a la isla
con cuanto hayas ganado en el camino,
sin esperar que Itaca te enriquezca.

Itaca te regaló un hermoso viaje.
Sin ella el camino no hubieras emprendido.
Más ninguna otra cosa puede darte.

Aunque pobre la encuentres, no te engañará Itaca.
Rico en saber y vida, como has vuelto,
comprendes ya que significan las Itacas [7].

Ante la muerte

Cuando nos atrevemos a interrogar nuestra vida a la luz de la consciencia de la muerte se comprenden muy bien los versos de Kavafis así como los de Machado:

Caminante, son tus huellas
El camino, y nada más;
Caminante, no hay camino,
Se hace camino al andar.
Al andar se hace camino,
Y al volver la vista atrás
Se ve la senda que nunca
Se ha de volver a pisar.[8]

Hay, en el sentido que aquí mostramos, un claro paralelismo entre la idea de gestalt como tendencia a realizar la propia existencia con el principio de individuación de Jung, quién lo define como:

El proceso de formación y particularización de los seres individuales y, en especial, el desarrollo del individuo psicológico como ser distinto de lo general, distinto de la psicología colectiva. La individuación es, por tanto, un proceso de diferenciación cuya meta es el desarrollo de la personalidad individual. La necesidad de individuación es una necesidad natural, en cuanto que impedir la individuación mediante normas inspiradas preponderantemente o casi exclusivamente en criterios colectivos significa perjudicar la actividad vital individual. [9]

Lo cual no es a costa de la colectividad, sino que el proceso de individuación conlleva a relaciones más amplias e intensas:

El proceso de individuación tiene dos aspectos principales: por una parte es un proceso interno o subjetivo de integración; por otra es un proceso objetivo de relación igualmente imprescindible. Lo uno no puede ser sin lo otro, aunque el primer plano lo ocupe ora lo una, ora lo otro.[10]

No parece pues extraño que la vida relacionada con el ganar experiencia sea aquello que le confiere sentido, tanto en el de la totalidad psíquica como en el sentido entendido como camino de propia vida. La consciencia de la muerte como interrogadora de la vida nos indica que no nos distraigamos y que mal negocio es "dejar para mañana aquello que puedes hacer hoy" teniendo en cuenta que ni tan siquiera esto puede considerarse una sentencia definitiva, pues considerada como sentencia, tiene también sus obvias excepciones...

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[1] Kierkegaard, Soren. Las obras del amor.Sígueme ediciones,pág.413
[2] Naranjo, Claudio.La vieja y novísima gestalt. Actitud y práctica. Editorial Cuatro Vientos, pág. 44
[3] Ídem anterior, pág. 50
[4] Ídem anterior,pág. 46
[5] Le Guin, Ursula K. Un mago de Terramar (Libro I de Los Libros de Terramar). Minotauro.
[6] Jung, C. G. Recuerdos, sueños, pensamientos. Biblioteca breve. Seix Barral.
[7] Kavafis, Constantino. Poesías Completas. Traducción de José María Alvarez. Poesía Hiperion.
[8] Machado, Antonio.Campos de Castilla – CXXXVI – Proverbios y cantares.
[9] Jung, C. G.Tipos psicológicos. Definiciones. Edhasa. Par. 854
[10] Jung, C. G.Psicología de la transferencia. Obras completas Vol. 16. Editorial Trotta. Par. 448

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