Obra característica de Tenesse Williams, de quien el cine ha realizado numerosas y, casi todas ellas, grandes adaptaciones - Un tranvía llamado deseo (1951), dirigida por Elia kazan, o Dulce pájaro de juventud (1961), dirigida también por Richard Brooks, o la considerada también como una de sus más grandes adaptaciones al cine, De repente el último verano (1959), dirigida por el gran Joseph L. Mankiewic. Recordemos también La noche de la iguana (1964), dirigida por John Houston -. Se encuadra dentro de sus grandes temáticas, inspiradas mayormente por experiencias ligadas a su propia vida: la constante oposición entre la hipocresía y falsedad de los convencionalismos sociales, así como de sus personajes dominantes y agresivos y la figura del marginado quien se opone a ella debatiéndose entre la rebeldía y su debilidad, en ocasiones, hasta propia destrucción y las de aquellos que reaccionan hipócritamente en beneficio de sus intereses.

Tenesse Williams

1. UNA APROXIMACIÓN A LOS PERSONAJES.

Brick (Paul Newmann) es el segundo hijo de los Pollitt, quien se  nos muestra como un individuo alcohólico y torturado. Desengañado y con un fuerte sentimiento de culpa por sus fracasos en el pasado y por una relación afectiva con Maggie (Liz Taylor) extremadamente deteriorada y a la que se le une una sórdida historia del pasado con el que fuera su mejor amigo. Brick aparece como el más claro síntoma de la familia, el elemento que desvela la falsedad sobre la que se construye la familia y el imperio Pollitt. Su refugio en el alcohol nos muestra otra de las señas de identidad del elemento clave por el que transcurre toda la película y sobre el que se construye todo el entramado de relaciones familiares: la mendacidad o el hábito de mentir. Justamente su rebeldía autodestructiva devendrá el aspecto fundamental sobre el que desvelar esa mendacidad.

Maggie es la mujer de Brick, personaje magistralmente interpretado por Elizabeth Taylor, se nos muestra como un personaje ambiguo que se mueve entre la ambición y el amor. Su exhibición sensual y erótica ante un Brick que la rechaza constantemente nos vuelve a poner en una situación ambigua que oscila entre la humillación masoquista y una vez más la ambición manifiesta para heredar la parte de la fortuna paterna del Imperio del gran Pollitt. La evolución de Maggie en la película va pareja a la evolución del propio Brick y que podría resumirse que a mayor desvelamiento de la falsedad, de la mentira, poco a poco va surgiendo lo mejor de cada personaje. Como veremos más adelante, la culpa es otro factor determinante en su relación mediante la historia con Skiper, el gran amigo de Brick que se suicidó en misteriosas circunstancias. Define bien la postura de Maggie la reflexión que sobre su pasado hace en un momento dado con Brick: "Yo... yo por desgracia he sido tremendamente pobre toda mi vida. Esa es la verdad Brick [...] Tu no sabes lo que es tener que adular a personas insoportables sólo por dinero. Tu no sabes lo triste que es apenas tener vestidos. Hasta el propio vestido de novia era de segunda mano. Había sido de una prima rica a la que odio. Se puede ser joven sin tener dinero, pero no se  pueder ser viejo sin él."

El abuelo Pollitt es el padre de Brick, otra excelente interpretación a cargo de Burl Ives en el papel del hombre dominante y agresivo que ha labrado un imperio partiendo de la nada. Luchador incansable en la construcción de su imperio fracasa en su función paterna y con su familia. Es el típico hombre que manifiesta un tipo de grosería despreciativa que puede atraer facilmente las simpatías del expectador y que, sin embargo, no esconde su falta de sensibilidad y su egocentrismo. Una parte fundamental de la película se centra precisamente en el encuentro entre Brick y su padre para decirse las verdades sobre su relación que durante tanto tiempo han estado ocultadas y que, a su vez, son las verdades ocultas de la familia Pollitt.

La abuela Pollitt, la madre de Brick, es interpretada por Judith Anderson (la inolvidable ama de llaves de la película Rebeca de Hitchcock). Otro personaje ambiguo que oscila entre una figura invasiva y la mujer infeliz que niega la realidad que se manifiesta ante sus ojos. Personaje no tan potente como el del abuelo hay que imaginarlo más en el pasado como la posible madre que, ante el más que probable descuido afectivo de su esposo, se refugia en sus hijos donde seguramente toma más dimensión su aspecto invasivo. En un momento de la película en la que Brick cierra la puerta de la habitación, ella llama molesta para que abran la puerta, diciendo posteriormente: "Aborrezco las puertas cerradas en mi casa". Maggie le responde que todos necesitamos momentos de intimidad a lo que ella sigue diciendo: "No señora, en mi casa no". Una paradoja de abertura que no sirve para nada cuando, como en su caso, nada se quiere ver.

Gooper (Jack Carson) es el hermano mayor de Brick. Personaje interesado por la herencia del padre, si bien su perfil se va aclarando hacia el final de la película, cuando se revela que es el hermano que se siente despreciado por su padre en beneficio de Brick, el hermano claramente preferido del padre y también lo parece de la madre. Es la antítesis de Brick, abogado que lleva los asuntos del padre, casado con cinco hijos y a la espera del sexto. Siempre cumpliendo. En un momento de la película aparece su tema cuando le dice a su madre: "Siempre has dicho que no quiero al abuelo. ¿Cómo puedes saberlo? ¿Y cómo puedo saberlo él? Es que dejaba que le quisiéramos. Para él no existe nadie más que Brick. Desde que nació ha sentido debilidad por él. ¿Por qué?El abuelo quiso que fuera abogado y fui abogado. Dijo que me casase y me casé, que tuviera hijos y los he tenido. Dijo vive en Memphis y viví en Memphis. Todo lo que dijo lo hice... de acuerdo. Ahora bien, lo que te digo es que me importa un comino que el abuelo me quiera o no me quiera. Que me haya querido ayer o pueda quererme mañana. Siempre me ha tenido a la honestidad y el juego limpio. ¡Pues bien... escucha lo que te digo! Yo trato de proteger mis intereses y no en vano tengo el título de abogado."


Mae (Madeleine Sherwood), la mujer de Gooper, es quizá el personaje más esperpéntico de la película. Sería el extremo caricaturizado de Maggie en su dimensión ambiciosa y, especialmente en la dimensión más hipócrita. A diferencia de Maggie donde la ambición y el amor si conviven, en Mae sólo existe el interés personal sin ninguna otra consideración. Todas sus acciones están determinadas para agradecer y satisfacer al abuelo y la abuela Pollitt con el único objetivo de que Gooper sea el heredero de las tierras. Falsedad y manipulación decididamente orientada a la consecución del objetivo. En una de las escenas finales puede observarse la virulencia y la crueldad característica de este tipo de personajes cuando aprecian la posibilidad de no salirse con sus objetivos.


II. SECRETOS, MENTIRAS Y DESCONFIANZAS.

La obra se concentra en su inicio en la tensa relación entre Brick y Maggie acompañada de la profunda sensualidad con la que la Taylor interpreta su papel y la sequedad amargada de un Brick refugiado en el alcohol. Se intuye que un suceso ha sido la causa de tal perturbación. También se define la tensión entre los dos hermanos siempre manifestadas por sus parejas respectivas, Maggie y Mae, quienes constantemente están manifestando su preocupación por la herencia del Imperio Pollitt. Y, finalmente, no tarda en manifestarse una mentira con la que el médico de la familia - quien se la desvela a Brick - oculta la realidad de la enfermedad del abuelo Pollitt y su desahucio. Esta mentira no hace más que seguir desvelando otras falsedades y frustraciones que acompañan a nuestros personajes. Entre medio nos enteramos de que la tensión entre Brick y Maggie se debe a algo relacionado con un íntimo amigo de Brick, Skiper. El primer desvelamiento le sucede a la abuela Pollitt, quien convencida de que el abuelo está fuera de peligro persiste en una alegría desbordada y sofocante para el abuelo Pollitt, quien en un momento de su 65 aniversario le dice exaltado:

Tú no sabes ni nunca has sabido nada [...] He soportado un montón de estupideces a mi alrededor porque creía que iba a morirme y entonces tu empezaste a crecerte. En todas partes encontraba tu entrometida persona dando gritos de mando. Todo lo mangoneabas y en todo metías la nariz como si fueras el ama, pero no hay más amo que yo en esta casa. Esta propiedad la levanté yo sin tu ayuda ni la de nadie y  yo la gobernaré hasta el mismo día en que me muera. ¿Has comprendido bien Ida? ¿Queda perfectamente entendido? No voy a morirme... El único mal que tengo es un espasmo de colón, y ese espamo me la han produdido las grandes mentiras y los grandes mentirosos que siempre me han rodeado y la hipocresía que he aguantado durante los cuarenta años que he convivido contigo.



Una afectada abuela se retira con el pastel de cumpeaños diciendo: ¡Ay abuelo! Durante todos esos años nunca creíste que te quería. Te he querido... Te he querido mucho. Te he querido siempre, incluso quería tu odio.y tu dureza.

Con esta escena se empieza a desmontar la fantasía general de la familia Pollitt a la que sigue el desvelamiento de los intereses de Mae, a quien el abuelo Pollitt descubre espiando la conversación que mantiene con Brick:

¡Estabas escuchando, espiando! ¿Necesitaré cerrar las puertas con llave para poder mantener una conversación privada [...] Voy a sacaros a Gooper y a ti de la habitación de al lado. A vosotros no os importa nada de lo que ocurra aquí entre Brick y Maggie. Odio a los rastreros y a los  espías, me producen náuseas.

 Sin embargo, el tema más profundo surge entre Maggie y Brick.

- El tema de Brick y Maggie.

Después de estas escenas en las que el abuelo Pollitt descarga su ira contra su mujer y su nuera Mae, surge el tema que parece afectar a Brick y a Maggie y que se trata de un tema que afecta a Spiker, el mejor amigo de Brick quien parece que se suicidó después de una turbia situación en la que se vió envuelta Maggie. En una discusión con su padre, Brick hace participar a Maggie para que relate su historia... Pronto se hace manifiesto el desencuentro que existía entre Maggie y Spiker, en tanto en cuanto éste llevaba a Brick a una vida entregada el Football americano. Dice Maggie: "Yo  no quería pasar mi vida matrimonial en los vestuarios de los campos de deportes".Veamos el siguiente diálogo entre Maggie y Brick en presencia del padre:

Brick: ¿Desde cuando la presencia del hombre ha herido tu delicada sensibilidad?
Maggie:¡Del hombre no, del rugby! La sola idea del rugby me molestaba. Sobre todo al saber que ibas a formar un equipo profesional. Para que necesitaba un equipo de su propiedad cuando podría haber fichado por cualquier equipo profesional del país... Organizaste tu propio equipo profesional tan sólo en atención a tu Skiper...
Brick:¡Embustera!
Maggie: teniendo en cuenta que él no era lo bastante bueno para formar el suyo...
Brick:¡El rugby profesional Maggie es un negocio!
Maggie:¡Ah...! ¿Te refiere a un negocio para ganar dinero?
Brick: ¡Si, dinero, el hilo con el que se tejen tus sueños!
Maggie: Pero el caso es que el Ticky Star no ha ganado ni un sólo centavo desde el primer día hasta el último. No era por el dinero sino por los aplausos, era eso lo que le entusiasmaba.
Brick: ¡Los aplausos no significaban nada para mi...!
Maggie:¡Ah no...!
Brick: Pero para tí si que significaban algo,  porque los aplausos te excluían a ti y tu no soportas verte excluida en nada.
Maggie: Excluida por la gente no me importa, pero por tí si, por el hombre a quien quería, y por eso sentía odio por el rugby y por Skiper.

Brick y Maggie

Se nos clarifica aquí la tensión que Skiper representaba entre Brick y Maggie, pero la cosa no acaba aquí, lo que existe entre Maggie y Brick como fantasma lo formula éste tras este diálogo al decirle a Maggie: "Odiabas a Skiper de una  manera tan rara que lo emborrachaste para conquistarle..." Este es el verdadero fantasma que existe entre ellos. Maggie entonces cuenta la historia y se va clarificando que Skiper se suicidó porque debido a una lesión de Brick se demostró que Spiker era un fracaso como jugador al cosechar una derrota escandalosa... Skiper se desmoronó y se emborracho y entonces Maggie cuenta lo que ocurrió:

La historia de Maggie

Se hallaba fuera de sí, enloquecido por la bebida y se obstinaba en no salir... Como destrozaba los muebles el gerente del hotel me dijo que fuera a calmarle o que llamaría a la policía... Por eso fui a su habitación [...] en todo momento asustado, temeroso de tí  - en referencia a Brick -. Le dije que quizá era la ocasión más propicia para abandonar el rugby, que se buscara un empleo y que nos dejara en paz a nosotros. Creí que iba a pegarme acercándose lentamente a mi sonriendo de un modo que me causaba pánico... E hizo lo que menos me esperaba... Darme un beso. Aquella fue la primera y última vez que me tocó...

Maggie le cuenta que entonces pensó en decirle quien era de verdad Skiper, pero también le cuenta los miedos que le asaltaron y que, a pesar de todo... "Yo queía recuperar a mi marido, quitárselo al deporte y a sus gentes, haría cualquier cosa para conseguirlo pero, en el último instante, tuve miedo al pensar que podría perderte en vez de recuperarte... Temí que me odiaras a mi en vez de a Skiper y entonces huí. ¡No sucedió nada!  [...] Yo quería librarme de Skiper pero no a costa de perderte a tí... Brick me culpó de la muerte de Skiper... pero al final quien ha ganado ha sido Skiper."

Pero aun hay más, surge entonces un elemento inesperado cuando Maggie, justo antes de salir de la habitación para dejar a Brick con su padre, revela que un Skiper moribundo le dijo que antes de saltar por el balcón Brick le había colgado el teléfono... Surge así el auténtico sentimiento de culpa de Brick desplazado sobre Maggie... Ante su padre, y ante sus preguntas acerca de por qué Skiper se mató,  Brick habla de una persona que le falló a Skiper...

La desesperación de Brick

...y esa persona fui yo. Cuando me telefoneó... hablaba incoherentemente, pero había una cosa que no admitía duda. Estaba muy asustado, ¡asustado! Temía que le reprochase lo sucedido aquella tarde en el partido. Asustado de que no volviera ayudarle. Skiper miedoso, casi no podía creerlo, sin embargo estaba realmente, profundamente asustado.Y de pronto se deshizo como una caña podrida... Empezó a gritar "te necesito" y balbuceó "¡sálvame, sálvame!" ¿Cómo salvarle? ¿Cómo puede salvar el que esta ahogándose a otro que se ahogra también? "Y colgaste el teléfono" - concluye su padre -. El teléfono volvió a sonar entonces. Sonaba sin cesar con una insistencia obstinada. Y yo tendido en una cama de la clínica no podía escapar de aquel timbre que seguía repiqueteando cada vez con mayor intensidad. Sonaba como si fuese el grito de Skiper pidiendo auxilio... y yo no se lo presté. Y fue cuando se mató - le pregunta el padre - Si... se sintió fracasado y no quise ayudarle. ¡Dime si no es para sentir desprecio de mi mismo!

Luego la discusión continua y mientras Brick pretende irse de la casa su padre se lo impide, y en un momento dado de esa discusión Brick la revela a su padre la verdad sobre su salud. No es verdad que va a vivir, la verdad es que se muere... Otra de las mentiras habituales...

¡huyo de las mentiras tales como esa de que sea por muchos años cuando saben que ya no habrá uno más y [...] La mentira y la farsa son normas corrientes en nuestra vida.

Así podemos observar en esta primera parte de la película una familia que se construye sobre la base de los secretos, la mentira y la desconfianza. Y, sin embargo, es curioso que el desvelamiento de toda esta red de falsedad corre a cargo del padre, quien parece de repente coger las riendas de la farsa familiar... Y, sin embargo, la pregunta que ahora debe ocuparnos es otra que se deriva de su actitud... ¿Hasta ese momento dónde estuvo ese padre? La segunda parte del film nos aclara el por qué de todo este desbarajuste familiar.

III. EL ENCUENTRO ENTRE PADRE E HIJO. 

Tras ese desvelamiento de falsedades la película toma un doble rumbo. Por un lado todo lo que ocurre en una habitación de la planta de la casa en la que abuela Pollitt se entera por Gooper de que su marido va a morir, a la vez que también se desvela la verdad del hermano mayor, el hermano que se siente desplazado por Brick en las preferencia del abuelo Pollitt... El hermano para el que ahora sólo cuenta, con la activa participación de Mae, su mujer, asegurarse la herencia paterna. Por otro lado Mae y Maggie escenifican también su lucha particular... Mae con todo el descaro ya de sus verdaderos intereses, Maggie con esa ambiguedad entre esos intereses y el amor que siente por Brick.

Pero lo verdaderamente interesante ocurre en un sótano cargado de inútiles recuerdos y trastos de viajes realizados por el matrimonio Pollitt en el que Brick vuelve a reunirse con su padre... Es en esa escena donde se resuelve el por qué del descalabro familiar. En ese sótano repleto de cachibaches acumulados que compró su mujer en un viaje a Europa. Brick le pregunta porque dejó que mamá comprará todas estas cosas, a lo que su padre le da una interesante respuesta:

El animal humano es una bestia que un día u otro tiene que morir y si tiene dinero todo se le vuelve comprar, comprar y comprar... La razón de que compra todo lo que pueda solo obedece a la absurda esperanza de que algo de lo que compra durará eternamente... y eso es imposible.

Este es un momento importante porque en ese sotano lo tenemos todo: padre, hijo y madre como el mismo sotano con sus cachibaches... El sótano, de hecho nos pone en contacto con el objeto a de Lacan como ahora veremos.

- El sótano de los cachibaches como "el objeto a".

Una definición que nos atañe aquí acerca del famoso objeto a de Lacan es el que define este objeto como un agujero, como un vacío, pero no simplemente como un vacío estático, sino que se trata de un vacío dinámico en el sentido en el que se trata de un vacío que, como un agujero negro cósmico es un vacío aspirante [1], es decir, un vacío cuya fuerza (en lacaniano el plus de goce) anima a otros objetos externos a ocuparlo a a vez que tomando un significado que va más allá del propio objeto en sí... El sótano con sus cachibaches nos habla de lo que ha sido la relación del padre y la madre de Brick... Un vacío que carente del deseo y del amor del esposo se llena de objetos substitutorios que investidos por ese plus de goce de ese vacío (el objeto a) se transforman momentáneamente en el objeto perdido que lo satisface: el deseo y el amor del otro. Objetos cuya esperanza es que duren "eternamente" y que, sin embargo, cuando ya se "tienen" retornan a lo que realmente son.

Sobre esta base se desarrolla entonces un diálogo clave entre padre e hijo en presencia del abismo profundo de ese vacío materno:

Padre:¿Si necesitabas un padre porque recurriste a Skiper como guía y no a mi. ¡Yo soy tu padre, comprendes! ¿¡Por qué no acudiste a los tuyos, a los que te quieren!?
Brick: ¡Tú no sabes lo que es cariño, para tí no tiene sentido esta palabra!
Padre: Por lo visto eres muy flaco de memoria. ¿Has deseado alguna cosa que yo no te haya comprado...?
Brick:¡El cariño no se compra... Compraste esa chatarra por un millón de dólares y qué... te quiere acaso!
Padre:¡Crees que lo compré para mí, es tuyo, la plantación, todo lo que tengo es tuyo!
Brick: ¡¡Yo no quiero COSAS!!

Y aquí ya tenemos formulado el problema que se inscribe en la figura paterna y en el problema de Skiper como substituto de esta figura: no hay guía ni cariño, simplemente hay COSAS. Cosas para su mujer, cosas para su hijos, simplemente cosas, cosas como la riqueza y el poder con las que el abuelo Pollitt haya posiblemente llenado su vacío... Brick, entonces empieza a golpear y romper objetos del sótano hasta que tropieza con una foto suya de jugador de rugby y la golpea también con rabia a la vez que dice: ¡¡Inútil... Despreciable!! Despreciable...y arranca a llorar amargamente. Skiper se nos aparece así como una figura substituta paterna a la que Brick no puede ver desfallecer, y a la que ante su impotencia para ayudarlo (puesto que Skiper está investido de la figura paterna) prefiere desviar su culpa amparándose en la suposición de que Maggie puede haberle sido infiel... Aparece también el reproche por lo que parece el intento de Maggie de manejar su vida, aunque ese punto lo observaremos más en detalle en el punto IV.

¡¡Inútil, despreciable...!! Despreciable (golpea sobre una foto suya)

Veamos que, y sobretodo en relación a lo que sigue, que Brick, desde un punto de vista clínico, se corresponde con la estructura obsesiva y le caen que ni pintadas las palabras que Juan David Nasio dice al respecto:

La obsesión resulta del desplazamiento de la angustia de castración que pasa de la inconsciencia a la consciencia y se cristaliza en el sentimiento de culpabilidad. La angustia inconsciente de ser vencido por el padre rival se transforma en angustia consciente de ser castigado por el propio superyó. Esta angustia de sentirse en falta y de creer que puedo recibir un castigo se llama sentimiento de culpabilidad. Es frecuente que el obsesivo se complazca en su papel de culpable, tenga necesidad de ser castigado y que se agote en un goce estéril, que podríamos llamar masoquismo moral. [2]

- Sobre El Nombre del Padre y el Edipo: la restauración del vínculo padre-hijo.


Como ya vimos en el análisis de la película Solaris, tenemos en esta escena lo que bien podríamos llamar una escena restauradora de la función paterna y que Lacan llamó El Nombre del Padre, concepto fundamental en la resolución edípica y con el que se define la función simbólica de la figura paterna como portadora de la Ley que prohíbe el incesto - entendido este concepto como no quedarse sujeto al mundo materno -, y que como tal ejerce la castración simbólica, una prohibición que funciona en dos sentidos: privando al niño del objeto de su deseo (la madre) y a la madre del objeto fálico, lo que dicho en un estilo mandatario sería como a la madre decirle: no te reapropiarás de tu hijo; y al hijo: no yacerás con tu madre... La imagen de Brick y su padre  en el sótano como, ya hemos visto, metáfora del vacío de la madre y su deseo nos ponen en cierta perspectiva de que esa función paterna fue probablemente realizada con serios déficits y que, debido a ello, Brick, como hijo, quedó presa del caótico mundo del deseo materno.  El Nombre del Padre deviene así, ya más allá de la prohibición del incesto, como una función fundamental en el acceso a la identidad del niño – acceso a la subjetividad - por identificación (toma de modelo) con el padre y en su inscripción en la constelación familiar y, por ende, en la cultura y sociedad.

Y dicho esto, en la continuación de la escena del sótano, vamos ahora a asistir a la reivindicación de Brick de la figura del padre y que, como veremos, acaba con una imagen sumamente simbólica en la que padre e hijo salen del sótano de los cachibaches. Así, y después de la catarsis de Brick, su padre ahora afectado le pide que no llore. Y sigue entonces el diálogo:

Padre: Es curioso, jamás te había visto llorar. No llorabas cuando eras niño...
Brick: Es que no hay manera de que comprendas que nunca he ambicionado tu plantación ni tu dinero... No quiero ser dueño de nada. LO ÚNICO QUE YO QUERÍA ERA UN PADRE NO UN AMO, lo único que necesitaba es que tu me quisieras,
Padre: siempre te he querido...
Brick: No... Ni a mi, ni a Gooper ni siquiera a mamá.
Padre: ¡Eso no es cierto, yo la quise, le di todas las cosas...
Brick: COSAS... cosas papá, le diste cosas, una casa, un viaje a Europa, todos estos trastos, joyas, cosas al fin papá, pero no cariño...
Padre: Le he dado, le he dado un Imperio...

¡Que escena más impactante! - con unas actuaciones emocionantes -. El padre vale lo que compra, vale lo que tiene... El Imperío es aquello que llena su vacío... Él es su Imperio y el Imperio es él... Nada más. Brick marca muy bien entonces aquello en lo que para él se transforma el padre: como un Amo más que como un Padre. Un Amo que además ejerció una más que probable función paterna deficitaria resultado de "tener" a sus seres más que de "quererlos", resultado de organizarlos según sus intereses, como se va a precisar más adelante. Pero ante su inevitable muerte, Brick le recuerda que todo cae, vidas e imperios:

Brick: Los hombres que crean imperios perecen, y los imperios también.
Padre: ¡No, no perecerá! Para evitarlo os tengo a ti y a Gooper.

Ahora vemos el Imperio como lo eterno del abuelo Pollitt - aquello que definía imposible para los cachibaches de la madre -, tan eterno que ya cuenta con el futuro de sus hijos en función de su perpetuación, los ve en función de su Imperio, no en función de quién son ellos, como inmediatamente se lo hace notar Brick:

Brick: Mira a Gooper, a lo que ha llegado. ¿Era eso lo que querías que fuese...? Y fíjate en mi, tú mismo lo has dicho, soy un chiquillo de treinta y años y pronto seré un chiquillo de cincuenta... Y no se ya en que creer, y de que sirve vivir llegado a este extremo. La vida debe tener algo para uno, un objetivo, un significado... ¡Fíjate en mi...! Te lo ruego. Fíjate en mi antes de que sea demasiado tarde. POR UNA VEZ EN TU VIDA CONTÉMPLAME COMO SOY. ¡¡Mírame bien!! Soy un fracasado, un borracho. Por mi mismo no valgo ni lo que vale un entierro medio decente...
Padre: Ah!, y tu y Gooper me culpáis de todas esas cosas verdad.
Brick: No te culpa nadie, nadie, sólo que... conociéndonos de toda la vida somos extraños... Tú eres propietario de 28000 acres de tierras muy fértiles, tienes un capital de diez millones y tienes mujer y dos hijos, NOS TIENES PERO NO NOS QUIERES.
Padre: A mi manera si os quiero...
Brick: ¡No señor! Desprecias a todo el mundo. Quisiste que Gooper tuviera hijos y quieres que yo también los tenga... ¿¡Por qué!?
Padre: Porque quiero que una parte de mi mismo me sobreviva, que no termine todo en la tumba...

Una vez más se ve esa mirada narcisista del padre en donde todo está en función de su deseo... de su deseo de trascender. Surge entonces la consecuencia del Padre-Amo: el desprecio. Ese desprecio que ahora ya está interiorizado en Brick, el asco - como indica en un momento de la película - que siente por sí mismo, el hijo minúsculo, despreciado, ante el padre titánico ante el cual sólo puede fracasar.

¡¡Fijate en mi!! Te lo ruego. ¡Fijate en mi!

Sin embargo, y después de esto, sigue la historia del abuelo Pollitt con su padre, un vagabundo con el que como niño llevó una vida de vagabundo, un padre del que en ocasiones se avergonzaba y de quién se queja de haberle dejado tan sólo un maleta de mimbre. Murió cuando era niño y le enterró el mismo: "No era más que un vagabundo, sin un centavo en el bolsillo, sin futuro mi pasado." Sin embargo Brick le hace hablar hasta que reconoce aquello que si tuvo con su padre: "Si, yo le quería... Creo que no he querido a nadie tanto como a mi viejo vagabundo".Brick le muestra que aún siendo un vagabundo siempre tuvo a su hijo a su lado y le increpa si le parece que le dejo tan poco, a lo que su padre responde que también le dejo recuerdos... Y CARIÑO - le añade Brick -.

En ese momento Padre e hijo se redescubren y finaliza la escena con una imagen bien simbólica: padre e hijo, de la mano, salen juntos del sótano, salen del mundo materno perdido de las COSAS que nunca pueden colmar el vacío, la carencia, porque como adultos eso ya es responsabilidad nuestra. Antes de salir del sótano el padre le dice a Brick, presa de un fuerte dolor físico de su enfermedad: "Cuando el dolor ataca puede uno jugar mejor una serie de cosas. No quiero idiotizarme con una droga. ¡Quiero pensar con claridad, quiero verlo todo, sentirlo todo! No me importará irme... ¡tengo arrestos para morir! Lo que quisiera saber es si tú los tienes para vivir". A lo que Brick responde que no lo sabe... Es entonces cuando se de esa imagen tan bonita donde ambos salen del mundo perdido dispuestos a intentar ya cada uno lo suyo...

Podemos probarlo... Empezaremos a ayudarnos mutuamente a subir la escalera.

A partir de este momento todo torna a su lugar, desveladas las mentiras y los secretos, limadas las desconfianzas, todos ocupan su lugar: Abuelo y abuela Pollitt se reencuentran como marido y mujer; Brick, decidido a intentar vivir besa por fin a Maggie y Gooper se alegra por el contento de su hermano y Maggie y se impone por fin a una desconcertada Mae. Y... sin embargo, únicamente una cosa... A pesar de todo, y a pesar de ser dicho con la mejor voluntad de hacer feliz al abuelo, al final la mentira persiste en la noticia que Maggie da acerca de que va a tener un hijo - lo cuál es falso -. La ambigüedad final... Después de todo este purgatorio de mentiras el nuevo ciclo, a pesar de todo, se inicia con una mentira más.

______________________

[1] Nasio, Juan D.Cinco lecciones sobre la teoría de Jacques Lacan. Gedisa editorial, págs.118 y ss.
[2] Nasio, Juan D. El Edipo. El concepto crucial del psicoanálisis. Paidós psicología profunda. Págs. 127 y 128

La habitación verde (1978) es una película de François Truffaut interpretada por él mismo (en el papel de Julien Davenne) y por Nathalie Baye (en el de Cecilia Mandel) basada en un cuento de Henry James,el Altar de los muertos. Película extraña, de las menos conocidas de Truffaut, no conoció el éxito y quedó como una película bastante diluida entro otras mucho más conocidas del director francés. Sin embargo, una mirada atenta nos permite observar un tema abordado de una manera fascinante (incluso en su extremo insano y enfermizo) y que tiene que ver con el duelo y el recuerdo de los muertos. 

La película es introducida con el siguiente texto: "La historia de la habitación verde se desarrolla en una pequeña ciudad del este de Francia. Comienza diez años después del final de la primera guerra mundial que causó millones de muertos". Y así la película nos presenta a Julien Davenne como un hombre que vive consagrado al recuerdo de su mujer fallecida hace once años. Vive sólo con una ama de llaves ya anciana y su nieto (un niño sordomudo) con el que mantiene una curiosa relación. La película se inicia con la asistencia de Julien a casa de Gérard, un amigo que acaba de perder su joven mujer. Tras las consabidas palabras de condolencias y consuelo del sacerdote, Julien airado le increpa y le hace fuera de la habitación junto a los otros asistentes. Es en ese momento cuando Julien le ofrece a su amigo su experiencia para superar tal dolor extremo:

Hecha esta presentación del inicio de la película, es necesario introducir un elemento de reflexión importante que no nos llega tanto de los cuentos de Henry James en los que se inspira sino del pensamiento siempre sutil de Soren Kierkegaard. Quien contemple la película de Truffaut y conozca la obra del filósofo danés no podrá menos que relacionarla con una reflexión que éste nos hace sobre el amor a los difuntos.

I. KIERKEGAARD Y LA OBRA DEL AMOR DE RECORDAR A LOS DIFUNTOS.

Soren Kierkegaard

En su libro Las obras del amor, Kierkegaard dedica uno de sus capítulos finales - el capítulo IX -  a "La obra del amor que consiste en recordar a un difunto".Vamos a referir la película  que nos ocupa, para una mayor comprensión de la actitud que nuestro protagonista Julien Davenne mantiene, a algunos textos de esta obra. Kierkegaard manifiesta que el amor a los difuntos es una muestra del amor "más libre" en tanto en cuanto:

Cuando uno quiere convencerse de si el amor es completamente desinteresado, entonces hay que eliminar toda posibilidad de recompensa. Ahora bien, precisamente esta está eliminada en relación con los difuntos. Si a pesar de todo el amor continua, no cabe duda de que es verdaderamente desinteresado. [1]

Efectivamente, Kierkegaard se basa en que el difunto, fuera ya de la existencia, no puede dar nada a cambio, contraponiendo así el amor a los muertos como una muestra del amor más desinteresado al amor, llamémosle más imperfecto, que se establece entre dos seres vivos, y en los cuales este amor se supedita a ciertas cualidades contingentes de ambos, es decir, amamos al otro por ciertas cualidades que tienen valor para nosotros, así el poeta ama la belleza, la simpatía, la profundidad de los ojos de su dama, o el discípulo ama la sabiduría, la libertad o el poder de su maestro. A este amor "condicionado",  a estas cualidades que destacamos en nuestro amado/a (Kierkegaard lo llama perfección del objeto de amor), se opone el amor desinteresado de Kierkegaard en el que se ama el amado/a que nada tiene que ofrecernos (al que llama perfección del amor en sí mismo).

Julien Davenne, en principio, se encuentra en este lugar, un lugar aparente de perfección del amor en sí mismo al amar profundamente a su esposa muerta. Y para ello parece llevar al extremo dos aspectos citados por Kierkegaard. Veamos el primero:

... el difunto  no da nada a cambio. El que amorosamente recuerda, puede afirmar muy bien: "Me queda mucha vida por delante consagrada al recuerdo, pero tanto en el primer como en el último instante la perspectiva es la misma, y en cierto sentido es una perspectiva sin que haya nada que la obstaculice en absoluto, pues no hay absolutamente ninguna perspectiva. [2]

Julien toma esta consagración al recuerdo en su sentido más extenso al convertir su vida al recuerdo de su mujer  al que, posteriormente, se unirán otros fallecidos que estuvieron relacionados con él durante su vida y para los que crea un altar de los muertos cuando logra que le den el cuidado y la rehabilitación de una capilla abandonada tas haberse quemado la habitación verde en la que cuidaba el altar a su mujer.

François Truffaut como Julien Davenne y el altar de los muertos.

¿Cómo logra Julien esta consagración absoluta al recuerdo de los difuntos? Kierkegaard nos da la respuesta:

... el recuerdo amoroso de un difunto tiene que defenderse de la realidad circundante, no sea que esta, gracias a impresiones siempre nuevas, consiga poder absoluto para aniquilar el recuerdo. Y tiene que defenderse del tiempo. En una palabra, uno tiene que defender su libertad de recordar contra aquello que pretende compelerlo a que olvide. Y el poder del tiempo es grande. [3]

El espacio que nos circunda y el tiempo como enemigos del recuerdo. La solución que halla a esto Julien es lo que le da a su actitud una dinámica enfermiza: elige consagrar su vida a los muertos, su fidelidad a ellos lo transforma a él en un muerto en vida, una fidelidad a los muertos que es a costa de volverse contra los vivos. Efectivamente, cuando Gérard, el amigo al que asiste al principio se presenta en su trabajo para presentarle su nueva novia, Julien se oculta, se niega a verlo... Luego, más tarde, manifiesta su enfado e incomprensión ante la actitud del amigo con Cecilia, la mujer que secretamente lo ama. Tras una discusión sobre el tema Cecilia lo dice con claridad: "No tenemos la misma forma de amar a los muertos, usted ama a los muertos contra los vivos". El recuerdo de los muertos en Julien implica, como veremos al tratar el tema del duelo en una congelación del amor en los muertos que no deja que el amor se extienda a los vivos, y es aquí cuando Julien se aparta del mensaje final de Kierkegaard quien nos dice:

La obra del amor que consiste en recordar a un difunto es una obra del amor de lo más desinteresado, más libre y más fiel de todos. Conque ve a practicarlo: recuerda al difunto, y aprende cabalmente con ello a amar los vivos desinteresada, libre y fielmente. [4]

 Kierkegaard  nos plantea el recuerdo de los difuntos como un acto de amor que nos debe guiar al considerar el amor a los vivos, un amor que se nos presenta desposeído de circunstancias contigentes, características particulares a nuestros ojos especiales o excepcionales por las que amamos al otro, y por el que somos amados por el otro. Sin embargo, esta propuesta de Kierkegaard tiene aspectos discutibles puesto que la propuesta no deja de ser ama a los vivos como a los muertos, es decir, sin ninguna idiosincrasia particular, como una tabula rasa, o como dice Zizek al respecto:


Así que para amar al prójimo, debemos olvidar todas sus cualidades, todo lo que hace que sea un ser humano específico, lo que significa que debemos tratarlo como si ya estuviera muerto. [5]

Y, curiosamente, esto es lo que Julien pretende con Cecilia -. Pretende basar esa relación justamente en el servicio a los muertos. En un momento de la película le dice: "durante mi ausencia usted es la guardiana del templo. Esta es la llave... Además hay otra cosa. Cecilia, es a usted a quién he elegido para acabar el conjunto". Y le cuenta que eso significa que ella prenderá la última vela cuando llegue el momento, la vela que será la suya.

Cecilia (Nathalie Baye) con Julien

II. PSICOLOGÍA DEL AMOR Y EL DUELO.


En la misma escena en la que Julien le comunica a Cecilia que ella sea la guardiana del templo en su ausencia, ésta le hace una interesante observación con respecto a su relación con los difuntos: "pero a usted esta capilla le reconcilia con el futuro y a mi con mi pasado". En el cuento de Henry James esto es aun más específico:

A su manera, un año tras otro, él había guardado la fecha de la muerte de Mary Antrim. Tal vez resultaría más exacto decir que aquella fecha le había guardado a él; por lo menos lo había guardado, a rajatabla, de hacer otra cosa. [6]

Esta frase puede también entenderse de otra manera, a Davenne su capilla, su relación con los difuntos lo encadena  al pasado y así le deja sin futuro, mientras que a Cecilia, la reconciliación con el pasado la abre al futuro... Ella aun quiere amar a los vivos, Julien no. ¿Y no es esto acaso lo que nos dice Kierkegaard en la nota 2, aquello de que desde el primer al último instante no hay ninguna perspectiva?

Y justamente esta frase de Cecilia nos abre al punto de vista psicológico del duelo. Es en ese sentido el artículo de Freud de 1917 Duelo y melancolía un clásico para emprender ahora nuestro trabajo. Freud nos dice acerca del duelo y, en especial, del duelo intenso:

El duelo intenso, reacción a la pérdida de un ser amado, integra el mismo doloroso estado de ánimo - refiriéndose a la melancolía -, la cesación del interés por el mundo exterior - en cuanto no recuerda la persona fallecida -, la pérdida de la capacidad de elegir un nuevo objeto amoroso - lo que equivaldría a sustituir al desaparecido -  el apartamiento de toda actividad no conectada con la memoria del ser querido. [7]

Justamente la labor del duelo es el proceso por el cual la líbido, hasta entonces unida al ser amado, se libera para dejar al yo libre y sin inhibiciones. ¿Qué ocurre entonces con el duelo de Julien? Justamente todo lo contrario. Julien mantiene su líbido unido a la difunta Julie Davenne y por eso es necesario que Julien este contra los vivos. La película - y tampoco el relato - nada nos narra de lo qué sucedió cuando Julien perdió a Julie, pero cuando intenta confortar a Gerard, dice una frase que debió ser su "iluminación" en algún momento de su duelo:  Dedíquele todos sus pensamientos, todos sus actos, todo su amor y verá que los muertos nos pertenecen si nosotros aceptamos pertenecerles. Es decir, para que los muertos vivan Julien elige morir en vida.

- Una reflexión acerca del duelo y el duelo patológico.

Aunque como decía no hay indicaciones del duelo de Julien si podemos hacer alguna hipótesis partiendo de dos elementos: las fotos de Julie en la película y un pequeño comentario del relato de Henry James. En una escena de la película la cámara nos enfoca en la habitación verde consagrada a Julie varias fotos de ella. Al final vemos una imagen de su lápida con una leyenda a su pie: Julie Davenne. Née Vallance. 1897 - 1919. Es decir, fallecida a los veintidós años.

Foto de Julie en el altar de la habitación verde.

En el relato de Henry James leemos:

El matrimonio había tenido, desde hacía mucho, muy poco que ver al respecto: para la muchacha que iba a haber sido su desposada no hubo jamás abrazo nupcial. Había muerto de fiebre maligna después de señalado el día del casamiento, y él había perdido, antes de haberlo gustado con plenitud, un carino que había prometido llenar su vida hasta los bordes. [8]

Juan David Nasio nos dice en relación al amor, y creo que aun más precisamente al hecho del enamoramiento, que una vez nuestro deseo es captado y atrapado en el otro:

... nos aferramos a esta persona hasta incorporarla y hacer de ella una parte de nosotros mismos. Insensiblemente, la recubrimos como una hiedra recubre un muro. Lo envolvemos con una cantidad de imágenes superpuestas, cada una de ellas cargado de amor, odio o angustia, y la fijamos inconscientemente a través de una multitud de representaciones simbólicas, cada una de ellas vinculada a un aspecto de la persona que nos ha marcado. Toda esa hiedra germinada en mi psiquismo, nutrida por la savia en bruto de la irrupción del deseo, todo ese conjunto de imágenes y significantes que enlaza a mi ser con la persona viva del amado hasta transformarlo en un doble interno, es lo que denominamos "fantasma", fantasma del elegido. [9]

Una lectura del duelo desde esta perspectiva más psicoanalítica nos hace entender el dolor del duelo como el dolor producido al no encontrar la imagen interiorizada del amado (una imagen idealizada), el fantasma del que nos habla Nasio, al amante externo, físico, lo cual favorece un mayor encadenamiento o apego a la imagen interna que a su vez nos revela aun con más fuerza la ausencia externa:

el dolor del duelo no es dolor de separación, sino dolor de lazo [...] lo que duele no es separarse sino aferrarse más intensamente que nunca al objeto perdido. [10]

El proceso de duelo cabría así entenderlo como el proceso que implica la imposibilidad de seguir proyectando nuestra imagen interna del amado sobre el amado real, el amado desaparecido. El dolor da testimonio de la dificultad de la asimilación de la rotura del lazo que nos unía él. Se trata por tanto del proceso de desinvestidura y alejamiento no sólo del ser perdido si no también de nuestra imagen interna idealizada de él.

Teniendo en cuenta todos estos elementos, podemos entonces entender el duelo patológico como la imposibilidad de realizar este proceso de desinvestidura y asimilación de la rotura del lazo. En el duelo patológico el amor no puede volver a fluir porque ha quedado coagulado alrededor de la propia imagen interna. El caso de Julien Davenne lleva esta patologia a su extremo al transformar el altar que le dedica a Julie en  la representación simbólica externa de su imagen interna idealizada... El altar, entendido también como altar del recuerdo es el lugar que coagula y atrapa el amor de Julien al convertirse en el altar del recuerdo de la imagen interna de Julien. El altar se transforma en el representante externo que permite a Julien seguir anudando el lazo con su imagen interna.

A esta resolución de Julien podemos oponer la vivencia de la descripción más emotiva de uno de los duelos que se han transcrito al papel... Se trata de las palabras del escritor británico C. S. Lewis (autor de las célebres "Las crónicas de Narnia") acerca del duelo por su mujer, la poetisa norteamericana Joy Greesam (Este episodio de la vida de ambos fue llevado por Richard Attenborough  al cine en la película Tierra de penumbras - Shadowland, 1993 - , con Anthony Hopkins - C. S. Lewis - y Debra Winger - Joy Greesam -). Obsérvese como sus sentidas palabras nos permitiraán comprender preciosamente todo lo que hasta ahora llevamos dicho:

Joy Greesam y C. S. Lewis

Toda la realidad es iconoclasta. La Amada terrenal, incluso en vida, triunfa incensatemente sobre la mera idea que se tiene de ella. Y quiere uno que así sea. Se la quiere con todas sus barreras, todos sus defectos y toda su imprevisibilidad. Es decir, es su directa e independiente realidad. Y esto, no una imagen o un recuerdo, es lo que debemos seguir amando, después de que ha muerto.

Pero esto resulta ahora inimaginable. En este sentido H (Joy) y todos los muertos son como Dios. En este sentido, amarla a ella se ha convertido, dentro de ciertos límites, como amarle a Él. En los dos casos tengo que hacer que el amor abra sus brazos y sus manos a la realidad (sus ojos aquí no cuentan), a través y por encima de toda esta fantasmagoría de mis pensamientos, pasiones e imaginaciones. No debo conformarme con la fantasmagoría misma y adorarla en lugar de Él o amarla en lugar de ella.

No mi noción de Dios, sino Dios. No mi noción de H sino H. Es más, tampoco la noción que tengo de mi vecino, sino mi vecino. Porque ¿no es cierto que muchas veces cometemos este mismo error con respecto a personas todavía vivas, que están con nosotros en la misma habitación? Me refiero al error de hablar  y tratar no con el hombre mismo sino con el retrato - casi el "précis" - que nos hemos hecho de él in mente. [11]

Aldo Carotenuto nos dice a este respecto:

En una relación amorosa, lo que fascina es presicamente la promesa que el otro representa. Aunque la seducción es una especie de actuación, no hay fraude ni mala fe, porque por intermedio del otro, definitivamente doy vida a mis fantasías interiores. Ellas son auténticas, deben serlo, pues soy el primero en creer en ellas e involucrarme en el juego. Y sin embargo, cuanto más íntima y habitual se hace una relación, más nos percatamos que la imagen que nos sedujo es en realidad una imagen interior de nosotros mismos. [12]

Julien no logra realizar esta elaboración, antes todo lo contrario... En un momento de la película Julien intenta encargar un maniquí con la imagen de Julie. Ante el resultado, es decir, ante la imposibilidad de que represente su imagen interna, un Julien airado pide que se destruya tal aberración.

Julie: la imagen imposible.

Ahora bien, que cabe pensar de ese pasaje que Julien hace al poner su vida al servicio de los muertos - y renunciar así al amor a los vivos - y congelar su amor a sus recuerdos y darles su lugar en  un altar...

III. LACAN Y EL AMOR CORTÉS: LA DAMA INALCANZABLE.

Mientras avanzaba la película de Truffaut no podía dejar de pensar en el capítulo que Lacan le dedicó al amor cortes en su seminario VII, la ética del psicoanálisis. La elevación de Julie al altar se entronca, o por lo menos lo podemos leer en paralelo, con ciertas características del amor cortés, y así Lacan nos dice:

El objeto, señaladamente aquí el objeto femenino, se introduce por la puerta de la privación, de la inaccesibilidad [...] No hay posibilidad de cantar a la dama, en su posición poética, sin el presupuesto de una barrera que la rodea y la aísla. [12]

Evidentemente la barrera que rodea y aísla a Julie se nos hace aquí obvia: la muerte. Es una barrera que, efectivamente la torna inalcanzable. De la misma manera observamos en Julien otra característica parecida a la que caracterizaba al amor cortés: a la dama se la llamaba Mi Dom, es decir, Mi Señor - en su término masculino -, lo cual nos indica el sentido de pertenencia que el poeta adquiría para su dama, la misma pertenencia que Julien admite hacia Julie y los muertos. Recordemos:  Dedíquele todos sus pensamientos, todos sus actos, todo su amor y verá que los muertos nos pertenecen si nosotros aceptamos pertenecerles.

Julien ante la tumba (símbolo de la barrera que rodea y aísla) de Julie.

Otra observación que nos atañe se refiere a la "crueldad" de la dama:

Nunca la dama es calificada por sur virtudes reales y concretas, por su sabiduría, por su prudencia o ni siquiera su prudencia [...] La dama es esencialmente lo que se llamó más tarde, en el momento de los ecos infantiles de esta ideología, cruel. [13]

En la literatura medieval sobre el amor cortés (poesía trovadoresca, Chrétien de Troyes, etc.) son frecuentes las pruebas y humillaciones que la dama le impone al enamorado en sus intentos por acceder a ella, así como las trabas que éste se encuentra por el camino. En el caso de Julien la peor prueba que le impone su dama es precisamente su absoluto silencio, su ser, como dice Kierkegaard, nadie. Recordemos que la característica del amor desinteresado adquiere su máxima expresión según Kierkegaard en ese amor a los muertos: hay que eliminar toda posibilidad de recompensa. Ahora bien, precisamente esta está eliminada en relación con los difuntos.


En el capítulo del Seminario VII dedicado al amor cortés Lacan nos indica finalmente algo interesante:

Vemos funcionar aquí en estado puro el mecanismo del lugar que ocupa la mira de la tendencia en la sublimación, a saber, lo que demanda el hombre, lo que sólo puede demandar, es ser privado de algo real.[ 14]

Por lo tanto, lo que nos indica en ese punto Lacan es que el amor cortés requiere precisamente la imposibilidad, y la imposibilidad lleva a que la dama sea elevado al rango de lo que Lacan llamó Das Ding (La Cosa). Para ilustrar el tema de Das Ding vuelvo a citar las palabras de C. S. Lewis cuano dice:  En este sentido H (Joy) y todos los muertos son como Dios. En este sentido, amarla a ella se ha convertido, dentro de ciertos límites, como amarle a Él. Es decir, lo particular se diluye en lo general e inabarcable... Julien hace algo parecido cuando decide consagrar a sus muertos la capilla que se ofrece a restaurar, una capilla donde figurará el recuerdo de todos aquellos amigos, conocidos y otras personas a las que ha querido a pesar de la brevedad de sus encuentros, como un director de orquesta cuya música le estremeció... Una capilla cuyo altar está presidido por las fotos de Julie...


Para seguir precisando el tema de Das Ding veremos el siguiente comentario de Carotenuto:

cuando el lazo erótico se hace predominante y uno tiene la sensación de haber creado una dimensión sagrada, experimentamos la imposibilidad de recrear ese espacio en otra parte. Al unirnos podríamos presentarnos para un renacimiento en el mundo, pero cuando hay una crisis en la relación, se deteriora toda nuestra existencia. Temiendo el fin de todo, aun así notamos, lejana pero firma, la promesa distante de un posible renacimiento.

La compulsión nos lleva al borde de una condición extrema, una que podría ser descrita como el deseo de incorporar y ser incorporado. Y aquí aparece el arquetipo de la madre. [16]

Y este comentario nos introduce perfectamente a la noción de Das Ding como el lugar que expresa nuestro deseo de incorporarse y ser incorporado, es decir de fusionarse, por eso Carotenuto habla del arquetipo de la madre (es analista junguiano) o Lacan relaciona Das Ding con la madre pre-edípica (es psicoanalista), imago del deseo de fusión del niño con ella, deseo (anhelo) que como adulto aun sigue en pleno funcionamiento siendo habitualmente proyectado sobre distintos objetos. ¿Por qué la doncella es alejada permanentemente del amado en el mundo del amor cortés? ¿Por qué Julien ama una muerta a costa de no amar a los vivos? Porque de ser alcanzado este lugar el precio es la pérdida de la subjetividad:

Aquí nos encontramos enredados en una dicotomía fundamental que en realidad expresa nuestra brutalidad: la violencia de la muerte y la dureza misma de la vida que son responsables por nuestra capacidad para la respuesta erótica. En presencia de las reflexiones sobre la vida y la muerte que pueden surgir de una relación amorosa, lo primero que se daña es nuestra subjetividad, pero es precisamente perdiéndola que podemos vivenciar el sentido de unión. Esta es una ilusión porque jamás podemos poseer completamente la subjetividad del otro. [17]

Lacan, en su seminario, establece la vinculación de Das Ding con la madre de la siguiente manera:

Lo que encontramos en la ley del incesto se sitúa como tal a nivel de la relación inconsciente con Das Ding, la Cosa. El deseo por la madre no podría ser satisfecho pues es el fin, el término, la abolición de todo el mundo de la demanda, que es el que estructura profundamente el mundo del hombre. En la medida en que la función del principio del placer reside en hacer que el  hombre busque siempre lo que debe volver a encontrar, pero que no podría alcanzar, allí yace lo esencial, ese resorte, esa relación que se llama la ley de interdicción del incesto. [18]

Y, efectivamente, Julien al final de la película muere en los brazos de Cecilia pronunciando las palabras: "¡Falta una! solo... solo una... ¡Una sola, otra vela! Entonces el conjunto estará acabado. Cecilia, lo que ha pasado entre nosotros... yo sé lo que ha pasado. Nada... nada ha pasado... Nada". Y así expira su último aliento... La vela que falta es la suya propia, por fin Julien se incorpora al mundo al que ha deseado reincorporarse, el mundo en el que ahora está Julie, se reincorpora a los muertos y reincorpora en él a los muertos por fin (fusión, unión). Sólo su propia muerte (fin de la subjetividad) vence a la muerte como aquel obstáculo que le separa de Julie y de sus muertos...

Cecilia colocando la última vela: la vela de Julien.

En el cuento de Henry James el final es un poco distinto, pero más esclarecedor... En él se refleja con claridad ese camino hacia la fusión y ese abandono de la sunjetividad del que hablan Carotenuto o Lacan. Saliendo de una enfermedad que le aqueja Stransom (el Julien de Henry James) se dirige aun muy debilitado a la Capilla y allí sufre la siguiente experiencia:

Cayó de rodillas delante de su altar, en tanto su cabeza caía entre sus manos. Lo embargó su debilidad, su agotamiento vital. Le pareció que había acudido allí para la máxima entrega [...] Había venido, como venía siempre, para dejarse perder; allí estaban todavía los campos de luz para que vagase por ellos; sólo que aquella vez no regresaría de aquellas extensiones. Se había entregado por completo a sus Muertos, y esta vez sus Muertos se quedarían con ellos. Le fue imposible levantarse de su posición genuflexa; estaba convencido de que ya jamás lograría levantarse; lo único que podía hacer era levantar los ojos y fijarlos en las luces. Se le antojaron inhabitual y extraordinariamente esplendentes, pero aquella que siempre le atrajo más tenía ahora un fulgor inaudito [...] Todo el altar brillaba, deslumbrante y enceguecedor; pero la fuente de luminosidad suprema ardía con claridad superior a la del resto, concretándose en una forma, y esa forma era de belleza humana y de cariño humana, era el lejano rostro de Mary Antrim. Ella le sonreía desde la gloria celeste, descendió a tierra desde aquella gloria para recogerlo a él. [19]

Lo que sigue es lo que hemos narrado anteriormente: la muerte de Julien.

IV. UNA MIRADA AL CASO DE CECILIA: LA SIZIGIA.


La sorpresa de Cecilia nos la da su evolución en la película que pasa de la mujer que ama en silencio a Julien a la que, poco a poco se va viendo absorbida por su mundo a pesar de sus desacuerdos. Así, al final de la película nos sorprende con una declaración, justo cuando acababa de mandarle una carta para declararle su amor en la que le manifiesta:

Esta tarde por suerte, la mayor de las suertes, el sentimiento que nos separaba me ha abandonado, algo se ha modificado en mi. Al volver aquí, volver al instantre es sólo lo importante. Desde ahora vendremos por la misma razón. Somos iguales [...] Sabe no estoy aquí para pedir nada en  absoluto. Estoy aquí por ellos.

Este "somos iguales" nos pone en contacto con la idea de las almas gemelas (la sizigia junguiana) que, en este caso, comparten el recuerdo a los muertos como nexo de sentido y unión. Es curioso que tan punto ella le declara su amor sufra esta transformación... Y, de cierta manera,  la declaración de amor de Cecilia coincide con la muerte de Julien puesto que la única forma en la que Cecilia puede amar a Julien es amarle como lo que ya es en vida, amarle como un muerto.


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  [1] Kierkegaard, Sören.Las obras del amor. Sígueme ediciones. Pág. 417
  [2] Ídem anterior, págs. 418 y 419
  [3] Ídem anterior, pág. 423
  [4] Ídem anterior, pág. 427
  [5] Zizek, Slavoj, Arriesgar lo imposible. Editorial Trotta, pág. 113
  [6] James, Henry, El altar de los muertos. Valdemar Ediciones.
  [7] Freud, Sigmund. Duelo y melancolía (1917). Biblioteca Nueva, OC. Vol. II pág. 2092
  [8] Ídem nota 6.
  [9] Nasio, Juan D.El libro del dolor y del amor. Gedisa editorial, págs. 48 y 49
[10] Ídem anterior, pág. 199
[11] Lewis, C. S.Una pena en observación. Anagrama, panorama de narrativas. 302, págs. 91 y 92
[12] Carotenuto, Aldo. Eros y Pathos. Matices del sufrimiento en el amor. Editorial Cuatro Vientos, pág. 44
[13] Lacan, Jacques.Seminario VII. La ética del psicoanálisis. Ediciones Paidós. pág. 183
[14] Ídem anterior, pág. 185
[15] Ídem anterior, pág. 184
[16] Ver nota 12, pág. 79
[17] Ver nota 12, pág. 80
[18] Ver nota 13,pág. 85
[19] Ver nota 6


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ALGUNAS PELÍCULAS DE INTERÉS.


TIERRA DE PENUMBRAS (Shadowland, 1993)

Director: Richard Attenborough
Intérpretes: Anthony Hopkins, Debra Winger, Joseph Mazello, John Wood


C.S. Lewis (Anthony Hopkins), profesor de literatura en Oxford, es un escritor de gran reputación. Es soltero y vive con su hermano de forma casi monacal, totalmente desconectado de la realidad, encerrado en el mundo de la enseñanza y los libros. Un día irrumpe en su vida Joy Gresham (Debra Winger), una poetisa estadounidense divorciada y gran admiradora suya, que está de viaje por Inglaterra con su hijo (Joseph Mazzello) y desea fervientemente conocerlo en persona. 



ABISMOS DE PASIÓN (1954)

Director: Luis Buñuel
Intérpretes: Jorge Mistral, Irasema Dilian, Lilia Prado, Ernesto Alonso


Inspirada en Cumbres borrascosas (Emily Bronte). Alejandro regresa a la finca El Robledal tras estar ausente diez años. Su deseo es casarse con Catalina, su amor de juventud. Pero ésta ya se ha casado con Eduardo. Por despecho se casará con la cuñada de Catalina, Isabel, pero al no amarla la tratará con distancia y desprecio. Alejandro y Eduardo tienen un duro enfrentamiento y Catalina muere. Alejandro trata de bajar al panteón donde reposan los restos de Catalina para besarla, pero Ricardo, hermano de la muerta, lo mata de un tiro.



ROMEO Y JULIETA (1968)

Director: Franco Zefirelli
Intérpretes: Leonard Withing, Olivia Hussey, Michael York

Basada en la obra teatral de William Shakespeare, nos cuenta la historia de dos adolescentes, cuya incontenible y desbordada pasión coloca el amor por encima de la muerte. Su relación se ve dramáticamente marcada por el absurdo y ancestral odio que se profesan sus familias: los Montesco y los Capuleto. La lucha por llevar adelante su amor desencadenará en una tragedia que los unirá finalmente en la muerte.



AMOR DE PERDICIÓN (Amor de Perdiçao, 1979)

Director: Manoel de Oliveir
Intérpretes: Antonio Siqueira, Cristina Hauser, Elsa Wallemkamp

Historia de amor fatal y desesperado ambientada a comienzos del siglo XIX, basada en una de las novelas más importantes del romanticismo portugués.

Vamos a comentar IT (Eso) - dirigida por Tommy Lee Wallace, 1990 - película de terror basada en la obra del mismo título de Stephen King - publicada en 1986 -. Inicialmente hecha para la televisión, IT ha ido con el tiempo convirtiéndose en una película de culto del cine de terror. Como ya he mostrado en este blog con algunas otras películas de este género, estas nos pueden servir como ejemplo sobre el que reflexionar acerca de algunas claves del mundo psicológico. De entrada la historia de IT nos narra la historia de un grupo de compañeros que se conocieron en la infancia y que compartieron unos terroríficos sucesos que acontecieron en la ciudad de  Derry - ciudad ficticia creada por Stephen King -, en el estado de Maine, Nueva Inglaterra. Sucesos que pasados treinta años vuelven a unirlos como adultos. Se establece así una relación entre esos adultos y la infancia que compartieron alrededor de esos hechos terroríficos y de un personaje siniestro que los representa: Pennywise, el payaso, uno de los personajes más populares de la película interpretado por Tim Curry. Basta una observación ligeramente atenta para que no nos pase desapercibida la relación entre la infancia de los personajes y los adultos en los que se han convertido y la estructura que tanto la película como el libro tiene de viaje de retorno que es a la vez un viaje iniciático para efrentarse a los terrores del pasado, viaje del que no todos podrán salir bien parados. La película se inicia con la llamada de Mike Hanlon ha todo el grupo de compañeros (al que llamaron el club de los perdedores) que se vieron envueltos con esos sucesos, lo que sirve para referenciarnos a cada uno de los personajes tanto como con el adulto que son como con el niño que fueron.

I. PAISAJES Y PERSONAJES DE LA PELÍCULA.

Para introducirnos en la película recurriremos primero a una descripción de los espacios en los que esta se desarrolla y de sus personajes. En estas películas es interesante el sentido metafórico que podemos adjudicar a algunos de esos elementos de la película. A ellos vamos a referenciarnos alternando visiones que nos llegan tanto de la película como del libro.

- Sobre la ciudad de Derry. 

¿Es posible que toda una ciudad esté embrujada? ¿Embrujada como se supone que lo están algunas casas?
No digo un edificio de esa ciudad ni la esquina de una calle ni una pista de baloncesto en un parque, con el aro sin red sobresaliendo hacia el crepúsculo, como algún oscuro y sangriento instrumento de tortura. No digo sólo una zona, sino todo. Todo lo que hay allí.
¿Es posible?
El adjetivo que se usa en inglés para estos casos es haunted.Veamos sus derivaciones:
Haunted:"Visitado con frecuencia por fantasmas o espíritus".
Haunting, el adjetivo correspondiente: "Que vuelve a la mente con insistencia; díficil de olvidar".
To haunt, el verbo: "Perseguir o aparecer con frecuencia, especialmente fantasmas". Pero la palabrita se usa para mucho más. ¡Veamos! "Lugar visitado con frecuencia: nidal, guarida, querencia..." El subrayado  es mío, por supuesto.
Y una más. Esta, cómo la última, es una definición de haunt como sustantivo, y la que más me asusta, "Sitio donde comen los animales".

Derry

Stephen King

Derry entra en la tradición de las ciudades ficticias que han caracterizado las obras de terror de algunos autores de este género. Al estilo de la mítica Arkham de Lovecraf- cuya Universidad de Miskatonic contaba con el misterioso lema de Ex ignorantiam Ad Sapientiam; Ex Luce Ad Tenebras (De la Ignorancia a la Sabiduría; de la Luz a las Tinieblas) -, Derry es el tipo de ciudad que se establece como la última frontera existente entre la cordura y la locura, entre la razón y la pesadilla, entre la luz y las tinieblas o, en términos psicológicos, entro lo consciente y lo inconsciente. Pero como en todo lugar fronterizo hay lugares, grietas, intersticios por los que los espacios que se separan también se interconectan, lugares donde la emergencia de lo siniestro se hace entonces manifiesta. En términos psicológicos Derry, como frontera, ejercería la función de censura que la consciencia ordinaria ejerce habitualmente sobre los contenidos inconscientes como, por ejemplo ocurre con los sueños y su dificultad para recordarlos e incluso una vez recordados para olvidarlos. Por eso, como se dice en un momento de la película, las gentes de Derry olvidan o se inhiben los extraños y terroríficos sucesos que en ella ocurren aparentando el aire de una tranquila ciudad.

- Sobre Los Barrens (las tierras baldías).

El sudoeste era el sitio donde la tierra descendía abruptamente hacia la zona que los habitantes de Derry denominaban Los Barrens. Los Barrens, que no tenían nada de yermos, eran una franja de dos kilómetros y medio de ancho por cuatro y medio de largo [...] El Kenduskeag corría por el centro de Los Barrens. La ciudad había crecido hacia el nordeste y a ambos lados de ese sector, pero el único vestigio de urbanización allá abajo era la bomba número tres de Derry (instalación municipal para bombear las aguas residuales) y el vertedero municipal. Desde el aire, Los Barrens parecían una gran daga verde señalando hacia el centro de la ciudad.

Los Barrens y la bomba de aguas residuales

Veamos pués que tanto las características de Los Barrens, como su disposición, aparecen como algo que penetra la ciudad (en forma de daga) llegando hasta su centro. La vegetación densa de esta zona, el río que corre por su centro y la bomba de aguas residuales nos ponen en contacto con el submundo que habita la ciudad, el mundo de las cloacas a modo del vertedero, de las aguas residuales que moran en nuestro inconsciente por debajo de la fachada de normalidad sobre la que pretende instalarse nuestra consciencia ordinaria (nuestro Yo). Los Barrens, con su frondosidad y con esa bomba que nos pone en ontacto con el submudo de las cloacas, devendrían así uno de esos intersticios o grietas por las que el mundo de lo inconsciente penetra en la consciencia en un intento de zarandearla para sacarla de su ilusión de normalidad.

- Sobre el payaso pennywise: la emergencia de lo siniestro.

El payaso Pennywyse

El payaso pennywise (Tim Curry) es el personaje siniestro que encarna el misterio de Derry: la desaparición y el asesinato de niños - y en ocasiones, también de adultos - sin resolver. Estas desapariciones parece que vienen precedidas de la aparición de este personaje que tras la máscara del payaso esconde a un personaje monstruoso. Pennywise, que habita en los fondos, en las cloacas como se deduce de algunas de sus apariciones, ya nos pone en conexión con esa dimensión de lo siniestro que ya Freud estudió en su monografía dedicada a este tema en 1919. La imagen del payaso corresponde el llamado payaso Augusto que corresponde al tipo de payaso impertinente y travieso. El suele ser el protagonista de todas las catástrofes y accidentes que suceden en el escenario. Aunque el payaso es un personaje relacionado con la infancia y la risa, hay niños que también les tienen miedo, sobretodo por lo exagerado de su máscara que hace pensar en qué se oculta tras ella, cual es la verdadera identidad que se oculta tras la máscara. Existe incluso una fobia a los payasos: la coulrofobia.

Como sabemos, el estudio de Freud acerca de lo siniestro parte de la etimología de la palabra alemana que la define:Umheimlich. Para no alargarnos en este sentido diríamos que la conclusión del análisis que hace Freud vincula aquellas manifestaciones que siendo de naturaleza espantosa o angustiante, no obstante se relacionan con lo extremadamente cercano, lo familiar. Lo siniestro surge cuando aquello que debería estar oculto se manifiesta, o en términos psicológicos cuando aquello que está reprimido de repente se hace presente con toda su carga de angustia y espanto. Y, por lo tanto, y como consecuencia de lo reprimido, lo siniestro no surge por la emergencia de algo nuevo sino justamente por todo lo contrario, por la emergencia de algo antiguo que forma parte de nuestra vida anímica y que solamente fue excluida de ella por efecto de la represión. Dice Freud concluyendo:

lo siniestro en las vivencias se da cuando complejos infantiles reprimidos son reanimados por una impresión exterior, o cuando convicciones primitivas superadas parecen hallar una nueva confirmación. [2]

El payaso Pennywise representa perfectamente esta mezcla de lo familiar con lo espantoso, de lo aparentemente agradable con lo básicamente funesto y  horroroso. Como adultos nos cuesta comprender lo que es la psicología infantil, y si seguramente la infancia es en ocasiones un paraíso, ciertamente en ocasiones es también un infierno. En los versos de Benedetti:

                                            la infancia es otra cosa

                                            por ejemplo la oprobiosa galería de rostros
                                            encendidos de entusiasmo puericultor y algunas
                                                   veces de crueldad dulzona
                                            y es (también la infancia tiene su otoño) la caída de
                                                   las primeras máscaras
                                            la vertiginosa temporada que va de la inauguración
                                                   del pánico a la vergüenza de la masturbación
                                                   inicial rudimentaria
                                            la gallina asesinada por los garfios de la misma
                                                   buena parienta que nos arropa al comienzo de
                                                   la noche.
                                            [...]
                                            la noche como la gran cortina que nadie es capaz de
                                                   descorrer y que sin embargo oculta la prestigiosa
                                                   momia del provenir.

En la película IT todos sus protagonistas adultos han olvidado los sucesos que ocurrieron en Derry durante su infancia, todos tienen esos hecho absolutamente olvidados, es decir, reprimidos. Pero como nos dice Freud, algo proveniente del exterior las "reanimará".

- El club de los perdedores.

El club de los perdedores es el grupo de niños de doce años que vive los terrores de Derry en su infancia. Cada uno de ellos tiene la capacidad de poder ver el payaso y también el ser que se disimula tras él: un ser monstruoso y devorador, el devorador de niños como el mismo se define en un momento dado. Bill, Ben, Beverlie, Richie, Eddie, Mike y Stan son los componentes de este grupo que intentarán enfrentarse a IT (ESO). IT tiene la peculiaridad de presentarse a ellos no sólo como el payaso pennywise, sino también - en un tema clásico del cine de terror y de ciencia ficción - de presentarse ante ellos como una representación de sus miedos más profundos: "Soy cada una de las pesadillas que habéis tenido. Soy vuestro peor sueño hecho realidad. Soy una muestra viviente de todo lo que teméis"- les dice el payaso -.

El club de los perdedores: Beverlie, Richie, Ben, Mike, Bill, Stan y Eddie

De su enfrentamiento con IT saldrán todos vivos y pondrán al monstruo en jaque: la fuerza y la unión de su amistad podrá con el terror del payaso, pero no tanto como para vencerle... IT simplemente huye y desaparece. Ante la duda de si acabaron con él o no Bill Denbrough (Jonathan Brandis), el lider del grupo, conmina a sus compañeros a volver si el monstruo vuelve a Derry: "Prometedme... Prometedme que si no está muerto volveréis". Y todos prometen volver.

Cuando el Bill Denbrough adulto (interpretado en le película por Richard Tomas) recuerda esta época parece hacerse eco de los versos de Benedetti en "La infancia es otra cosa", en especial cuando en el libro de Stephen King reflexiona:

... el pensamiento predecible vino acompañado de un profundo horror inesperado. Recordaba su niñez como un tiempo nervioso, lleno de temores, no sólo por el verano de 1958, en que siete de ellos se habían enfrentado al terror, sino por la muerte de George, el profundo sueño en el que sus padres parecían haber caído después de su muerte, las burlas por su tartamudez, Bowers, Huggins y Chris, que los perseguían continuamente [...]

... y la simple sensación de que Derry era fría, de que Derry era dura, de que a Derry le importaba un cuerno si ellos vivían o morían, y mucho menos si triunfaban o no sobre el payaso Pennywise...

- Bowers, Higgins y Chris: el límite entre lo neurótico y lo psicopático.

Bowers, Higgins y Chris encarnan el mundo del futuro psicópata. Se trata de - especialmente en Bowers - del niño adolescente que está poseído por el odio, sin la más mínima muestra muestra de sentimiento de culpa, carente de todo sentimiento empático y de caracter abusador y perseguidor, y siempre pensando en como humillar, desafiar o dañar. Característico del mecanismo de la identificación con el agresor - se define al padre de Bowers como loco y agresivo -, Bowers no es más que el reflejo del mundo que vive en su hogar: locura, dominación y violencia. Ellos definen el límite en el que la influencia del entorno demarca aquello que separa lo neurótico de lo psicopático, entendido este último término como un tipo de trastorno antisocial de la personalidad. En ocasiones se les ha llamado "loco moral" o "loco sin delirio", y aunque poseen una capacidad clara para el juicio y la evaluación del bien y del mal, lo que está claro es que estos límites no son para ellos.

Chris, Bowers y Higgins

II. EL CLUB DE LOS PERDEDORES Y LOS MECANISMOS NEURÓTICOS DE DEFENSA.

Veamos ahora la relación que tanto la película como el film establece con el adulto y el niño, y como a través de ellos podemos observar el mecanismo de defensa sobre el cual articulan su vida como adultos, más allá de que todos ellos son víctimas de la represión (o desensibilización gestáltica), es decir, el mecanismo o proceso psíquico por el que se mantienen en el inconsciente representaciones, ideas, pensamientos, deseos o recuerdos vinculados con afectos y emociones esencialmente dolorosas o angustiantes. En un nivel metafórico podemos ver en esta fase que aquellos niños que vencieron a IT, se corresponden con ese niño que a todos nos representa y que sobrevive los terrores a los que se enfrenta en su infancia, pero sin salir indemnes y sin acabar con sus monstruos que ahora nos habitan como fantasmas, es decir, salimos esencialmente neuróticos.

- Bill Denbrough: la sublimación.


Bill es el lider del grupo. Como adulto Bill (Richard Tomas) es un famoso escritor de novelas de terror casado con Audra, una famosa actriz de cine (interpretada por Olivia Hussey). Sin embargo, el Bill de la infancia (interpretado por el prematuramente desaparecido Jonathan Brandis) corresponde a ese Bill lleno de temor que tras la muerte de su hermano Georgie a manos de Pennywise se enfrenta a un mundo vacío en el que practicamente no existe para sus padres: Ellos emanaban frío en ambas direcciones y el calentador de Bill no alcanzaba para tanto. Tenía que irse porque ese tipo de frío le helaba las mejillas y lo hacía lagrimear. En ese mundo de Derry Bill es objeto de burla por su tartamudez, y en su interior habita un inevitable sentimiento de culpa que lo acompaña tras la muerte de su hermano.

Bill desvía los elementos reprimidos de su infancia y, esencialmente, la culpa que siente por la muerte de su hermano Georgie, a través de la literatura de terror donde puede proyectar como elementos fantasiosos sus recuerdos y afectos reprimidos. Nos hallamos pues ante el mecanismo de defensa de la sublimación.

- Beverly Marsh: la introyección.


Beverly es la única chica del grupo. La Beverly adulta (interpretada por Anette O'toole) es una afamada diseñadora de moda que, no obstante, es víctima de su pareja, un hombre dominante y maltratador física y psicológicamente, de la misma manera que la Beverly niña (Emily Perkins)  lo fue de su padre en la infancia. En la obra de Stephen King, el narrador dice de Beverly que cuando veía en su pareja aparecer el rostro del maltrato:Lo que veía ella en ocasiones era cierta bestia sin rostro. No tenía rostro, pero si nombre: Autoridad.Beverly es además la típica chica discriminada por sus orígenes de clase baja. En la obra de Stephen King la relación de Beverly con su padre llega más lejos, y a través de la madre se deja entrever la posibilidad de abusos sexuales. Tanto ahora de mayor, como antes de niña se deja entrever esa perversa relación entre el maltrato y el ser amado.

Beverly está dominada, en consecuencia, por un el mecanismo neurótico de defensa de la introyección basado en su propia desvalorización y el poco respeto por sí misma derivada de la dominante y violenta actitud paterna (la autoridad, la bestia sin rostro)  hacia ella de la que finalmente se hace merecedora.

- Ben Hanscom: la compensación.


Ben Hascom (John Ritter) es un conocido y exitoso arquitecto que aparece en la portada de la revista Time. Sin embargo, se le observa una cierta tendencia al alcoholismo - más acentuado en la obra literaria -. Es presentado también como un individuo solitario y un tanto excéntrico. El Ben de la infancia (Brandon Crane) se nos presenta como el niño víctima de las burlas por su gordura, pero no sólo eso, vive de prestado en la casa de una tía que les acoge junto a su madre tras la muerte en la guerra de su padre. Veamos una descripción que Stephen King nos hace en su libro: 

allá vivía una hermana de mi madre que se ofreció a hospedarnos hasta que saliéramos del paso. No fué muy agradable. Mi tía Jean era una maldita avara que se pasaba la vida diciéndole a uno cuál era su lugar en el gran plan de las cosas y que suerte teníamos que mi madre tuviera una hermana tan caritativa y que suerte la nuestra de no vernos obligados a depender del subsidio de paro y todas esas cosas. Yo estaba tan gordo que le daba asco. No me daba tregua: Ben, tendrías que hacer más ejercicio. Ben te dará un ataque cardíaco antes de los cuarenta años si no bajas de peso. Considerando que en el mundo mueren tantos niños de hambre, Ben debería darte verguenza [...] Lo curioso es que tambiñen sacaba a relucir a los niños muertos si no dejaba el plato bien limpio, 

No es de extrañar que de camino a Derry el arquitecto, ahora delgado y bien parecido manifieste que se siente digerido por su propio pasado.

Probablemente Ben sea el más difícil de determinar, si bien su tendencia al alcoholismo, su incapacidad afectiva (como le reconoce en un momento a Beverly) nos hace pensar en un más que probable mecanismo neurótico de compensación, es decir, compensar deficiencias reales o imaginarias destacando en otros campos. La soledad afectiva con la que creció Ben es compensada por la inteligencia que ya muestra desde los primeros instantes y que le llevan a destacar como adulto como el gran arquitecto que es. Pero el problema es obvio, compensar no significa equilibrar, con lo cual el problema de base sigue esencialmente irresuelto.


- Eddie Kaspbrack: la retroflexión somática (la vuelta contra sí).



Eddie (interpretado por Dennis Cristopher) es un adulto que en la película sigue en el mismo estado que cuando niño (interpretado por Adam Farizl), es decir, un niño fagocitado por su madre (en el libro Eddie esta casado con otra mujer a la que se define como "estar casado con su madre") que ha creado un negocio de alquiler de limusinas. Eddie corresponde exactamente al niño que, en palabras de Jung, es víctima de una madre que:

... primero vive para los embarazos y luego pegada a sus hijos, pues sin ellos no tiene razón de ser [...] El eros está sólo desarrollado como relación maternal; como relación personal es, a cambio, inconsciente. Un eros inconsciente se presenta siempre como poder, por lo que este tipo, a pesar de su exhibición de autosacrifcio maternal, es incapaz de llevar a cabo ningún verdadero sacrificio, antes bien, con una en ocasiones despiadada voluntad de poder, hace prevalecer su instinto maternal hasta destruir la personalidad y la vida personal de sus hijos. Cuanto más inconsciente de su propia personalidad es una madre de ese género, tanto mayor y más desaforada es su insconsciente de voluntad de poder. [3]

Es significativo que mientras Eddie realiza su viaje de retorno a Derry manifiesta explicitamente una sensación: El hogar es el sitio donde, cuando vas, tienes que enfrentarte finalmente a eso escondido en la oscuridad.Mostrándosenos nuevamente esa inevitable relación de lo familiar con lo siniestro.

Producto de la presión materna y de una imago materna introyectada altamente posesiva y controladora, Eddie está bajo constante presión de tener que evitar los impulsos agresivos que en él se manifiestan... Es por ello que observamos en él un caracter esencialmente retroflector (la vuelta contra sí del psicoanálisis).

- Mike Hanlon: el aislamiento (o la retroflexión narcisista)


El Mike Hanlon adulto (interpretado por Tim reid) vive solo en una modesta casa y es el bibliotecario de Derry. Es el único del grupo que continuó en la ciudad derivando así, como veremos más adelante, en la memoria del grupo: el que puede recordar. El Mike de la infancia (Marlon Taylor) se corresponde al chico de color que, a parte de las condiciones míseras de existencia, es víctima de las actitudes y persecuciones así como serias amenazas  racistas por parte de algunos otros chicos como veremos más adelante. Mike, desde muy joven, siente un profundo interés por la historia de Derry y, desde muy pronto, empieza a descubrir extrañas historias sobre la ciudad que parecen suceder periódicamente y la también extraña actitud de sus habitantes hacia ellas, como si les dominara una extraña amnesia (represión, o incluso negación).

Mike Hanlon se nos presenta como un hombre refugiado en sí mismo y en su pequeño mundo... sin grandes necesidades ni deseos... refugiándose en su biblioteca con un cierto aire de autosuficiencia, aspectos que, finalmente, caracterizan el mecanismo neurótico de defensa del aislamiento o, como decimos en gestalt, de la retroflexión narcisista (a diferencia de la somática que sería el caso de Eddie Kaspbrack)

- Richi Tozier: la desviación o deflexión.


Richie Tozier (Harry Anderson) es un cómico y showman de la televisión que también vive sólo, si bien es obvio que es un artista de éxito. Corresponde al típico chico (interpretado porSeth Green) hiperactivo y que se esconde de su miedo a través de la ironía, el chiste y la broma... Aunque su perfil no está tan desarrollado como los demás forma parte también del chico que es blanco de los abusos de los más fuertes y, aunque brevemente, en la obra de Stephen King se muestra la incomprensión con la que viven sus padres su extraño, hiperactivo e impertinente caracter.

Richi Tozier construye su defensa a través de la desviación o desplazamiento, o como decimos en Gestalt, del mecanismo neurótico de defensa de la deflexión, es decir desenergetizando a través de distintas maneras de desviación los contenidos perturbadores a otros que no lo son.

- Stan Uris: la intelectualización.



Stan Uris es el chico (interpretado por Ben Heller) que, de manera parecida a Mike Hanlon, sufre la discriminación por judío: Los chicos le llamaban Stanley Urina. "Eh, Urina. Eh maldito asesino de Cristo. ¿A dónde vas? ¿A que uno de tus amigos maricones te la chupe". Refugiado en la fuerza de la razón es el que más se opone a los hechos terrorificamente fantásticos que todos ellos se ven obligados a vivir. Es presisamente debido a la excesiva rigidez de su refugio en lo racional que el adulto en el que se ha convertido (Richard Masur), satisfechamente acomodado y feliz con su pareja, que la llamada de Mike Hanlon convocándolo para cumplir la promesa le lleva a no resistir esa nueva confrontación con el horror y se suicida. Él es la primera víctima de IT. En la reunión en la que se juntan por primera vez de nuevo los perdedores ahora como adultos Eddie dice de Stan:   

Stan era [...] una persona ordenada, de las que tienen sus libros separados en obras de ficción y no ficción... y por orden alfabético en cada caso. No recuerdo dónde estábamos ni que hacíamos, pero creo que fue hacia el final de las cosas. Dijo que podía soportar el miedo pero que detestaba estar sucio. Para mi, esa era la esencia de Stan. Tal vez la llamada de Mike fue demasiado. Tal vez vio sólo dos opciones: conservar la vida y ensuciarse o morir limpio. Tal vez la gente no cambia tanto como pensamos. Quizá... quizá sólo nos volvemos más rígidos.

La historia de Stan es la de la persona que refugia su historia de dolor y verguenza en el esfuerzo a  través de la intelectualización (como mecanismo neurótico de defensa), y que antes de permitir que la frontera que se constituye entre el orden y el caos, entre lo consciente y lo inconsciente pueda aflojarse elige esencialmente morir.

- Apunte final.

Observemos que, curiosamente, ninguno de ellos mantiene, con la excepción de Bill y Stan relaciones de pareja satisfactorias, y que ninguno de ellos tiene hijos... Todos andan refugiados en unas vidas en general carentes de sentido a pesar de sus éxitos más o menos profesionales, pero en todos ellos se intuye algo de profundamente insatisfactorio con su propia vida, una insatisfacción hecha de una huída hacia delante cuando no de un estancamiento vital (¿No es acaso esto en lo que acaba desembocando lo neurótico?).

III. UNA REFLEXIÓN FINAL SOBRE EL ALMA INFANTIL.


Pennywise representa a la perfección esa relación de lo siniestro con lo familiar, la imagen de algo que relaciona lo infantil con lo estrechamente familiar a la vez que también lo horroroso. Hay que hablar claro y sin rodeos, y tampoco sin recurrir a los extremos. Hay un Pennywise que acecha a cada niño durante su infancia y primera adolescencia. ¿Dónde se halla Pennywise? Como dice Benedetti:  la gallina asesinada por los garfios de la misma buena parienta que nos arropa al comienzo de la noche.El rostro amable del cuidador (padre, madre, abuelo o abuela, tio o tía, educador, entrenador, canguro, etc) puede, de repente, transformarse en el rostro devorador del alma infantil. ¿O acaso no es para una psique, para una alma infantil, horroroso sufrir la humillación, la violencia, el chantaje emocional, la decepción, la indignidad de la vejación, el cuestionamiento de la afectividad, la manipulación interesada que trata de condicionarla, el abuso, el maltrato, el mundo incomprensible del adulto que le rodea con todas sus manifestaciones, a veces brutales, tan ignorantes de la sutil fragilidad y vulnerabilidad que hay tras cada niño desde que es ya un bebé? Eso nos hace reflexionar la película IT y el libro de Stephen King al estilo de lo que Zizek nos comenta acerca de la presencia de los pájaros en la película de Hitchcock, y donde el payaso Pennywise y el horror que habita Derry dan  forma auna discordia fundamental en lo real, una tensión irresuelta en las relaciones intersubjetivas [12] que, en este caso, tienen como figura a la relación e influencia del mundo adulto sobre el mundo infantil caracterizada por una sorprendente falta de empatía y sensibilidad, una reflexión que se halla tan clara en los versos de Benedetti dedicados a esa "podrida infancia" que guste, o no, también existe.

Pennywise, entre lo familiar y lo horroroso: LO SINIESTRO

[2] Freud, Sigmund.Lo siniestro (1919). Biblioteca Nueva, OC Volumen III, pág.2503
[3]Jung, C. G. Obras completas, vol. 9/I Los arquetipos y lo inconsciente colectivo. Los aspectos psicológicos del arquetipo de la madre. Editorial Trotta, pág. 84
[4] Zizek, Slavoj. Mirando al sesgo. Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular. Espacios del Saber, 12. Editorial Paidós, págs. 164

I. SOBRE EL VIAJE DE RETORNO.

Pasados treinta años el club de los perdedores que como niños se enfrentó a IT deben volver a reunirse para acabar el trabajo que iniciaron en aquellos días.La estructura tanto del libro como la película se enmarca así en la temática del "viaje de retorno".¿Desde un punto de vista psicológico cómo podemos entender dicho viaje de retorno?

- Los aportes de Freud y Lacan.

En 1935 Freud escribió un interesante artículo titulado "Construcciones en psicoanálisis" en el que ofrecía unas interesantes reflexiones sobre la labor del psicoanálisis para reconstruir escenas del pasado que estan olvidadas:

Todos sabemos que la persona que está siendo psicoanalizada ha de ser inducida a recordar algo que ha sido experimentada por ella y reprimido, y los determinantes dinámicos de este proceso son tan interesantes que la otra parte del trabajo, la tarea realizada por el psicoanalista, es rechazada a un segundo término. El analista ni ha experimentado ni ha reprimido nada del material que se considera; su tarea no ha de ser recordar algo. ¿Cúal es entonces su tarea? Su tarea es hacer surgir lo que ha sido olvidado a partir de las huellas que ha dejado tras de si, o más correctamente, construirlo. [1]

Años más tarde Lacan, en su Seminario I (Los escritos técnicos de Freud), aportará a este construccionismo de Freud una reflexión de sumo interés en la que nos indica que el trabajo del psicoanálisis no acaba simplemente en un ejercicio de rememoración, de reconstrucción: Lacan se apoya en esto para subrayar que el análisis así concebido no consiste en acordarse, en "rememorar", sino que es más bien una reescritura de lo que fue. Desde esta perspectiva, el centro de gravedad del sujeto sería esa síntesis presente del pasado llamada historia [2]. Lacan pone especial énfasis en la importancia de la dimensión estructural de ese pasado y de sus implicaciones en el presente del paciente, unas implicaciones que sólo podemos determinar a partir de la comprensión de esas vivencias y de la inscripción que sufrió en ella el niño o la niña:

En la concepción misma de Freud, arribamos a la idea de que se trata de la lectura, de la traducción calificada, experimentada, del criptograma que representa lo que el sujeto posee actualmente en su conciencia [...] No solamente de él mismo - de el mismo y de todo, es decir, del conjunto de su sistema.[3]

La idea fundamental de Lacan, la aportación fundamental sobre la idea de construcción del pasado de Freud  es que esta, en sí misma,  no es suficiente:

la restitución de la integridad del sujeto se presenta como una restauración del pasado. Sin embargo, el acento cae cada vez más sobre la faceta de reconstrucción que sobre la faceta de reviviscencia en el sentido que suele llamarse afectivo. En los textos de Freud encontramos la indicación formal de que lo exactamente vivido - que el sujeto recuerde algo como siendo verdaderamente suyo, como habiendo sido verdaderamente vivido, que comunica con él, que él adopta - no es lo esencial. Lo esencial es la reconstrucción [...] Nunca abandonó algo que sólo puede formularse en la forma que acabo de hacerlo - reescribir la historia -. [4]

- El concepto de gestalt existencial.

Lo dicho acerca de la construcción y reconstrucción de la historia pasada, ese reescribir la historia de Lacan, coincide con el concepto gestáltico de "gestalt incompleta", si bien extendido éste a una concepción que hace tiempo que voy proponiendo - y que puede deducirse de las propuestas de Perls - y al que llamo: gestalt incompleta existencial,y que es una extensión del concepto gestalt incompleta a una dimensión estructural inscrita en el sistema familiar y en la que hay que buscar la dificultad de un ser humano para realizar su existencia, entendida esa existencia como aquella que surge del desarrollo de la propia experiencia vital. En ese sentido la existencia de un ser humano es más pobre, más incompleta,  en tanto en cuanto está más bloqueado para experienciarla (entendiendo la función de experienciar como la función que es asociada a la capacidad de aprender de la experiencia y transformarla en fuente de comprensión y crecimiento). Reescribir la historia, en el sentido que propone Lacan, es lo que hacemos en gestalt cuando hablamos de actualizar el pasado en el presente. El sentido de esa actualización no es el simple recuerdo de hechos y de las experiencias emocionales y catárticas asociadas, sino la de llevarnos a un profunda comprensión de como hemos estado inscritos en esas estructuras familiares y las consecuencias que han tenido, por su anclaje posterior en nuestra psique, en ese emprobecimiento para experienciar nuestra propia vida, para transformarla en objeto de aprendizaje y crecimiento. El sentido profundo de la actualización en la gestalt es la reescritura de la inscripción deficiente que sufrimos en este sistema familiar con el objetivo de devolvernos progresivamente nuestra capacidad para experienciar nuestra propia vida, función determinante para llevarla hacia la libertad que nos permite su realización.


- Jung y Joseph Campbell, el héroe y el viaje de retorno.

Fue sin duda Jung quién vió en ese proceso de re-construcción y de re-escritura de la historia los equivalentes míticos del arquetipo del héroe a su protagonista, y el arquetipo del viaje como el del proceso psíquico que implica ese camino de vuelta para re-escribir la historia:

El más noble de todos los símbolos de la líbido es la figura del demon o el héroe. Con ella abandona el simbolismo el ámbito de lo objetual, propio de la imagen astral y metórica, y adopta forma humana, es decir, la figura del ser que pasa del sufrimiento al gozo y del gozo al sufrimiento y que, como el Sol tan pronto asciende a su cénit como se  hunde en noche tenebrosa, para volver a resurgir de ella otra vez resplandenciente. Del mismo modo que siguiendo su movimiento y ley interna propios se eleva el Sol de la aurora al mediodía y deja luego este atrás para hundirse en su ocaso, abandonando tras él su luminosidad y sumergiéndose en la noche que todo lo oscurece, así también sigue su trayectoria, conforme a leyes inmutables, el ser humano, y una vez cumplido su curso se hunde en la noche, para al amanecer reiniciar en sus hijos una nueva elipse. [5]

Joseph Campbell

Dentro de ese viaje del héroe, el eminente mitólogo Joseph Campbelldestacó toda una serie de fases - cada una de ellas con distintas etapas - que lo caracteriza. Carl G. Jung, Joseph Campbell, Karl Kerenyi y Mircea Eliade intercambiaron ideas y opiniones en distintas ocasiones para esclarecer la coincidencia entre los caminos del héroe y su estructura mítica con el proceso psíquico por la que un ser humano trata de salir de la cárcel a la que le condena su neurosis para alcanzar la libertad que trata de realizar su propia vida, la que le lleva a encontrar su camino con la peculiaridad de que es un camino que se hace al andar, que se va construyendo con cada paso. Vamos ahora a contemplar IT (Eso) desde esta perspectiva, y al club de los perdedores como los héroes que retornan a la oscuridad para amanecer distintos, recuperando algunas claves que, desatascando el estancamiento en el que sus vidas habían caído, quizás les ayuden a ponerla en una perspectiva de mayor realización. Viaje no exento de peligros como veremos, o como ya hemos visto en el suicidio de Stan Uris, quién incapaz de salir del marco que su razón le determina elige morir antes que enfrentar el monstruo de su pasado que habita ahora en su inconsciente.

II. LOS HÉROES DEL CLUB DE LOS PERDEDORES Y SU VIAJE DE RETORNO.


- I. La partida: la llamada a la aventura.

Todo viaje tiene un punto de partida, y sobre la partida del héroe nos dice Joseph Campbell:

Una ligereza - aparentemente accidental -revela un mundo insospechado y el individuo queda expuesto a una relación con poderes que no se entienden exactamente. Como Freud ha demostrado, los errores no son meramente accidentales. Son el resultado de deseos y conflictos reprimidos. Son ondulaciones en la superficie de la vida producida por fuentes insospechadas. Y estas pueden ser muy profundas, tan profundas como el alma misma. El error puede significar un destino que se abre. [6]

Una ligereza, un simple error, algo simple pero que de repente se constituye en un fuerte perturbación revelan de repente lo insospechado. Así ocurre cuando al inicio de la película Mike Hanlon encuentra cerca de la muerte de una niña la foto de Georgie (el hermano pequeño de Bill Denbrough) abriendo de repente aquello que había estado reprimido: los hechos de la infancia de Mike y de sus amigos y el recuerdo de la promesa que todos ellos hicieron: que volverían de nuevo para acabar con IT si este volvía. La foto de Georgie que desvela a Mike el retorno de lo olvidado se transforma en las llamadas telefónicas en las que la voz de Mike devuelve a cada uno de los miembros del club a la misma perturbación: con la voz de Mike Hanlon surge la emergencia de lo siniestro, la vuelta de aquello que no debería retornar, recordemos:  la emergencia de algo antiguo que forma parte de nuestra vida anímica y que solamente fue excluida de ella por efecto de la represión.

Joseph Campbell nos destaca algunos aspectos con los que la llamada a la aventura va asociada como, por ejemplo, la negativa al llamado. Nos evidencia esta posición el suicidio de Stan Uris quien incapaz de sobrepasar los límites de su mundo construido a través de la razón elige morir. Una buena imagen metafórica del más que probable destino de aquel, o aquellos, que no atienden, o eligen no escuchar, al llamado - una muestra de la resistencia psicológica al cambio -: la perpetuación del estancamiento vital al que les confina su vida ordinaria como una especie de muerte en vida o muerte psíquica. La no asunción de lo siniestro en la conciencia de nuestros protagonistas se convierte en el estancamiento psíquico de un yo encadenado a la infancia y que, como bien dice Campbell:

El individuo se encierra en las paredes de su infancia, el padre y la madre son los guardianes del umbral y el alma débil, temerosa de algún castigo, fracasa en su intento de atravesar la puerta y renacer en el mundo exterior. [7]

Joseph Cambell destaca también en esta fase de llamado las ayudas sobrenaturales o de un mentor especial(como lo es, por ejemplo, Gandalf para Frodo o Obi Uan Kenobi para Luc Skywalker) que ayudan a tomar la determinación. Este es el rol que juega en IT la amistad, el club propiamente dicho, justamente esta amistad que ayudó al club a enfrentarse a IT y que ahora, a través de la fuerza de la promesa, les vuelve a unir para acabar el trabajo que se inició.

La promesa y la fuerza de la amistad.

Desde el momento en que el llamado surge y todos ellos - con la excepción de Stan - ponen marcha a Derry, todos ellos recuerdan su infancia y con ella a Pennywise el payaso, personaje que todos y cada uno de ellos encontraran en ese camino de vuelta como imagen aterrorizadora que pretende apartar a nuestros héroes de ese viaje de retorno. Esto es lo que llamó Joseph Campbell el cruce del primer umbral. Pennywise actúa como lo que se llama guardián del umbral, figura que pretende que no crucemos los límites de nuestro mundo ordinario intentando que no nos adentremos en el mundo de lo desconocido, donde tan sólo hay oscuridad y peligro... pero donde también reside nuestra verdad. Pennywise actúa como lo hace el superyó, o ello: intentado evitar que salgamos de nuestro estrecho mundo del yo neurótico.

Pennywise acechando a Richie Tozier.

En el libro de Stephen King Mike Hanlon hace una interesante reflexión acerca de la fuerza de IT, o como diríamos en psicología, acerca de la fuerza de lo fantasmático, de aquello que estando, el yo se esfuerza y se esfuerza en ignorar. Dice Stephen King a través de Mike Hanlon:

Eso plantea algunas preguntas interesantes (y por lo que sé de vital importancia). Por ejemplo: ¿qué come Eso en realidad? Se que algunos niños han sido comidos en parte; al menos presentan marcas de mordidas. Pero tal vez somos nosotros quien le impulsamos a hacerlo. A todos se nos ha enseñado, desde la más temprana infancia, que eso hacen los monstruos cuando nos sorprenden en lo profundo del bosque: comernos. Es quizá lo peor que podemos concebir. Pero en realidad es la fe lo que alimenta los monstruos, ¿no? Me veo llevado irresistiblemente a esta conclusión: el alimento puede ser vida, pero la fuente del poder es la fe, no la comida. ¿Y quién más capaz de un acto de fe absoluta que un niño?

Pero aquí se presenta un problema: los niños crecen. En la iglesia, el poder se perpetúa y se renueva mediante ritos periódicos. En Derry, el poder también parece perpetuarse y renovarse mediante ritos periódicos. ¿Es posible que Eso se proteja a sí mismo por el simple hecho de que, al convertirse los  niños en adultos, se vuelven incapaces de tener fe o quedan tullidos por una especie de artritis espiritual o imaginativa? 

Interesante reflexión sobre el proceso de hacerse adulto y del esfuerzo de vencer la resistencia, de la fe necesaria en la que hay que apoyarse, para vencer esta artritis espiritual que se manifiesta en el yo y lograr abrirse a un camino más allá de sus escleróticos límites.

- II.1 La iniciación: el camino de las pruebas.

La iniciación está sobretodo caracterizada en una primera fase por el camino de las pruebas:

Una vez atravesado el umbral, el héroe se mueve en un paisaje de sueño de formas curiosamente fluidas y ambiguas, en donde debe pasar por una serie de pruebas y experiencias milagrosas. El héroe es solapadamente ayudado, por el consejo, los amuletos y los agentes secretos del ayudante sobrenatural que encontró antes de su entrada en esta región. O pudiera ser que, por primera vez descubra aquí la existencia de una fuerza benigna que ha de sostenerlo en este paso sobrehumano. [9]

La llegada a Derry por parte de nuestros héroes es como la llegada a este nuevo paisaje de sueño - o pesadilla, depende de como se mire . Todos nuestros héroes sufren distintas pruebas en las que lo siniestro emerge para evitar que sigan adelante. En todo ese proceso de pruebas todos ellos iran recuperando sus recuerdos, irán recuperando la presencia de lo siniestro tal y como anunciamos en la parte I del análisis de esta película. Quizá una de las imágenes más clara en este sentido nos la ofrece la narración de Beverly a Bill el día que su padre se enteró de que jugaba con ellos en los Barrens:

"Me preocupas, Bevvie."  Eso era lo que solía decir. "Me preocupas mucho." - Se hechó a reir, pero temblaba -. Creo que quería hacerme daño, Bill. Es decir... Otras veces me había lastimado, pero esa vez era distinto. Estaba... bueno, en muchos sentidos era como un extraño. Yo le quería. Le quería mucho pero... [...] también le odiaba - dijo. Su mano tiró convulsivamente de la de Bill por un largo instante -. Nunca se lo dije a nadie. Creía que Dios me enviaría un rayo si alguna vez decía esto [...] Odiaba a mi padre - dijo ella. Y empezó a sollozar -. Lo odiaba, le tenía miedo. Nunca pude ser tan buena como para conformarlo y lo odiaba, de veras. Pero también lo odiaba.

Sigue entonces una cruda descripción de lo que ocurrió aquel día por parte de su padre: humillación, violencia psicológica y física, se intuye también el abuso sexual... Obsesión, paranoia... Y es aquí donde surge la emergencia de lo siniestro cuando Beverly, al final de la narración dice:

Allí venía otra vez Al Marsh, portero y custodio, hombre canoso, vestidocon unforme caqui de grandes bolsillos, con un llavero sujeto al cinturón, el pelo arrebatado por el viento. Pero él no estaba en sus ojos. No estaba allí ese él esencial que le había lavado la espalda o golpeado en el estómago porque ella le preocupaba, le preocupaba mucho;ese él que una vez, teniendo ella siete años, había tratado de trenzarle el pelo y acabó riendo con ella por el desastroso resultado [...] El padre, figura masculina de vida. En sus ojos no había en ese momento nada de eso. Sólo un vacío asesino. Sólo Eso.


Excelente conclusión y ejemplo de lo siniestro donde lo monstruoso se mezcla con la figura amada del padre, personaje monstruoso que ahora habita en ella como un superyó sádico cuya acusación en forma de manifiesta introyección ahora en su vida adulta es: Nunca puedes ser tan buena como para conformarlo. Por ello el horror de Beverly continua con Tom Rogan, su pareja que no es más que una continuidad de su padre.

El encuentro de Beverly Marsh con Eso-Padre

Poco a poco se van sucediendo algunas complejas pruebas para los componentes del club. Un enloquecido Henry Bowers escapado del psiquiátrico intenta asesinar a Mike Hanlon - en realidad quiere matar a todo el club de los perdedores -. Mike - en el libro es más obvia la trama - puede atacar en más de una ocasión a Henry, pero una sutíl y rápida comprensión de la situación  le lleva a intentar simplemente desarmar y convencer a Henry para que vuelva al psiquiátrico:

... si mataba a Henry estaba trabajando para Eso, tal como Henry estaría trabajando para Eso si mataba a Mike. Y otra cosa: la otra expresión de Henry, la cansada y aturdida del chico maltratado que ha sido puesto en un sendero pozoñoso con un propósito desconocido. Henry había crecido dentro del radio de contaminación de Butch Bowers; sin duda había pertenecido a Eso aun antes de iniciar su existencia.

De repente nos encontramos, a través de Henry Bowers, con otra muestra de lo siniestro, del vínculo de lo monstruoso con una figura paternal enloquecida de Butch Bowers, su padre. Henry es en sí mismo lo siniestro al estar poseído por su plena identificación con su figura paterna. De la misma manera podríamos hallar esa emergencia de lo siniestro en la relación de Bill, Eddie, Ben o Richie con lo monstruoso y cercanamente familiar: El surgimiento de Eso en Bill tras le gélida la frialdad de sus padres después la muerte de Georgie, y el sentimiento de culpa transmitido a través de ella; el surgimiento de eso tras la asfixiante y posesiva madre de Eddie; el surgimiento de Eso tras la extremada soledad de Ben sin figura paterna y presa de la dependencia de su madre y el control agobiante de su tía. El surgimiento de Eso en Richie por la incomprensión de sus padres hacia la "extrañeza" de su manera de ser.  Mike y Stan presa de la constante humillación y desprecio racista de su entorno cotidiano. Sobre Beverly ya hemos visto su ejemplo extremo. Como dice en un momento Bevvie: Así es como ocurre todo - pensó -. Se lo diré a Bill para que lo comprenda. Eso está por todas partes en Derry. Se limita... se limita a llenar los lugares vacíos." 

Henry Bowers atacando a Mike Hanlon.

Finalmente Henry Bowers es reducido por el resto de compañeros de Mike quién queda heridoy debe ser trasladado al hospital.

Podemos ver también en Henry Bowers la dimensión compulsiva de la violencia del superyó sádico de todos los protagonistas del club de los perdedores, un superyó violento y humillante que intenta eliminar todo intento de re-estructuración de la historia, todo intento de re-escritura del pasado de los miembros del club de los perdedores. También Pennywise es una buena imagen de ese superyó. El hecho de resultar finalmente herido de gravedad Mike tiene todo un significado metafórico contemplado desde la vertiente sádica, violenta y vejatoria que comprende toda actitud de superioridad y desprecio racista.

Y tras todos estos avatares llegamos finalmente al encuentro con la prueba definitiva o traumática tras la cual se accederá a la recompensa del viaje.

- II.2. La iniciación: la prueba o el encuentro traumático.

Bill, Beverly, Ben, Richie y Eddie se disponen a enfrentarse con ESO. La prueba definitiva o encuentro traumático se encuadra dentro de la lucha del héroe con el monstruo en un clásico del mito del héroe. En términos psicológicos lo podemos entender, como dice Jung, como la lucha que establece la consciencia por liberarse del letal abrazo del inconsciente [10]. Superadas las trabas iniciales provocadas por el guardián del umbral (Pennywise) camino de Derry, y de las ilusiones terroríficas provocadas ya en su paisaje ambiguo y sus pruebas, llega el momento de la verdad... El momento de descender a los Barrens (Las tierras baldías), el descenso a los infiernos donde habitan los seres monstruosos de nuestro inconsciente. Quisiera describir ahora el monstruo con el que finalmente se encuentran los cinco componentes del club de los perdedores:

Un ojo gigantesco llenaba el túnel. La vidriosa pupila negra medía mas de medio metro de diámetro. El iris tenía un tono rojizo, como cieno. La córnea era abultada, membranosa, entrecruzada de venas rojas que palpitaban sin cesar. Era un espanto gelatinoso, sin párpado ni pestañas, que se movía sobre un lecho de tentáculos. Esos seudópodos tanteban la superficie rugosa del túnel y se hundían en ella como dedos.

La película le confiera una clara morfología arácnida:

IT (Eso) en su aspecto real.

Es interesante esta representación de IT como araña dada la simbología con la que ese invertebrado es habitualmente asociada y dada su peculiaridad de tejer las telarañas mediante las que "cazan" y "envuelven" a sus presas. Sin embargo, la araña y su simbología son un buen representante de la manera en la que como adultos quedamos "enredados" en esa historia que la estructura familiar en la que devenimos nos determina y a partir de la cual "construímos" una "manera de estar" en el mundo a la que, en mayor o menor grado, llamamos neurótica.

Es curioso que Jung centrara una gran parte de su psicología en la importancia de lo materno, mientras que Freud lo hizo sobre la de lo paterno (podemos hallar en sus biografías una cierta respuesta a ello), pero la cuestión es que"la cosa" que representa el monstruo no es tan sólo lo materno o lo paterno, sino esencialmente la estructura familiar. No es tan sólo importante la madre o el padre como seres individuales, sino aquello que se deriva de su relación entre ellos y de como esta relación los estructura también como padres de sus hijos. Nuestra inscripción en el mundo parte de esa primera inscripción en la que para todo niño es su familia, su primer Mundo, su primer Universo. Una inscripción que surge practicamente desde el momento de su concepción.

La prueba traumática de nuestros héroes es enfrentarse al monstruo que habita ahora en su propia psique para salirse del poder hipnótico que esa inscripción en lo familiar (desde luego potenciado posteriormente por la inscripción del niño en lo social) se mantiene más allá de ella como "constelación psíquica", aquella en la que seguimos "enredados" en un tejido que se sigue tejiendo hecho de traiciones, expectativas, abusos físicos y emocionales, sentimientos de culpa, miedos, amenazas, castigos... Hay que mirar de frente el monstruo, la constelación psíquica que nos habita para salirnos del rol que fuimos obligados a mantener dentro de la estructura familiar que nos tocó vivir y que seguimos perpetuando en nuestra vida.

Bill, Ben y Richie bajo el poder hipnótico de las luces de IT

Para librarse del monstruo es muy importante verlo, verlo frente a frente para comprender poco a poco el rol que adoptamos debido a las circunstancias familiares que nos tocó vivir. Sólo viendo este rol podemos empezar a plantearnos una mayor comprensión de él, es decir, un rol en el que como niños o niñas nada pudimos hacer ni elegir y que, como rol impuesto por la estructura familiar, nos ha impuesto también unas creencias (introyectos) sobre nosotros mismos, y que sobre estas creencias impuestas nos hemos tenido que ir "construyendo" un yo contra nuestro "ser" (self). Hay un momento muy interesante en el que It (Eso) - que se nos revela como parte esencial de una cosmogonía digna de un universo gnóstico donde la creación es esencialmente perversa, al estilo de los dioses de la cosmogonia lovecraftiana - reflexiona acerca del miedo que les tiene al club de los perdedores y dice lo siguiente:

Sin embargo, había un pensamiento que se insinuaba, por mucho que Eso intentara alejarlo de sí: si todas las cosas fluían de Eso (tal y como había sido desde que la Tortuga había vomitado el Universo y se había desmayado en su caparazón), ¿cómo era posible que alguna criatura de este mundo o cualquier otro lo burlara o lo hiriera, aunque sólo fuera nimia y brevemente? ¿Cómo era posible semejante cosa?

Aun así, una última novedad había venido a Eso, no ya emoción, sino fría especulación. ¿Y si Eso no era único, como siempre había creído?

¿Y si había Otro?

¿Y, si más aun, esos niños eran agentes del Otro?

¿Y no es esa acaso la relación con la que el yo percibe en ocasiones en relación al ser (self)? El yo instalado en sus límites y referencias que le definen de repente se ve incomodado por una presencia que está más allá de él y que le interroga sobre la verdad de estos límites. En el libro, y en el primer enfrentamiento del club de los perdedores como niños ante IT, estos hallaron un signo, una marca que indicaba que habían llegado a la morada de IT. El signo era el siguiente:


y lo curioso es lo que significa para cada uno de los niños:

Para Bill significaba un barquito de papel... imagen del sentimiento de culpa del barquito que le hizo a Georgie el día en que, al salir a jugar con él, fue asesinado por It-Pennywise.

Para Mike era una cara encapuchada, quizá la de Butch Bowers... es decir la humillación ligada a la locura racista - los miembros del Ku Kux Klan iban encapuchados -.

Para Beverlyun puño cerrado...  el puño de su padre que tantas veces la había golpeado.

Para Ben un monton de vendajes desgarrados en las que creyó oler a viejas especias... como el olor de las vendas que como una momia le encerraban en su soledad.

Para Eddie era el rostro de un leproso... imagen de todas las enfermedades producto de las amenazas de su hiperprotectora madre.

Para Richie eran dos ojos detras de un par de gafas... imagen del cuatro ojos excéntrico e hiperactivo que le transformó en un extraño para su entorno.

Para Stan era un pájaro que iniciaba el vuelo hacia lo alto, de un féniz quizá... imagen de su refugio seguro en "la cabeza", en el mundo de lo racional, en el intelecto como una manera de apartarse de los aspectos más crueles y violentos del mundo real.

Ante la morada de It se revelaban, a través de esta marca, los límites que de adultos les iban a encerrar en su yo limitado y agobiante si bien, y al mismo tiempo, ya en ellos, como cuando niños, aun anidaba el potencial de su ser que fue reforzado a través de la fuerza de su amistad y de su amor, de su fe en la cohesión que en el club de los perdedores encontraron. La misma fuerza, suficiente, que la promesa que hicieron de pequeños les vuelve a unir ahora como adultos, la misma amistad y amor que ahora desde esa unión les permite recordar.

Y como en todo encuentro con la prueba traumática siempre hay bajas. El club de los perdedores se enfrenta primeramente diezmado por la muerte de Stan y la grave herida que deja en el hospital a Mike. En ese encuentro con la araña Bill, Ben y Richie quedan de repente hipnotizados por la luz de IT, mientras Beverly, como cuando pequeña, intenta encontrar el pendiente de plata con el que lo hirió por primera vez y con el que ahora pretende matarle. Finalmente es Eddie quien valerosamente, y como cuando pequeño, confiado en la fuerza de su creencia se lanza hacia IT, y aunque logra asustarle y liberar así a los tres compañeros, ello es al precio de quedar mortalmente herido. Eddie muere a su lado. Los cuatro que quedan se lanzan al ataque final sobre un IT también ya herido y presa del miedo hasta que por fin, tras acertar Beverly en la luz que emana de IT con su pendiente de plata lanzado con el mismo tirachinas con que lo hizo en su infancia, IT queda mortalmente herido y todos ellos acaban definitivamente con él.

- II.3. La iniciación: la recompensa. El encuentro con la diosa.

La última aventura, cuando todas las barreras y los ogros han sido vencidos, se representa comunmente con un matrimonio místico del alma triunfante del héroe con la Reina Diosa del Mundo. Esta es la crisis en el Nadir, en el cenit, o en el último extremo de la Tierra, en el punto central del cosmos, en el tabernáculo del templo o en la oscuridad más profunda del corazón. [11]

Así nos narra Joseph Campbell el acontecimiento que sucede al héroe tras la prueba definitiva. Suceso que tras el primer encuentro con IT en su niñez es narrado bellamente por Stephen King en unas páginas llenas de delicadeza y sensibilidad en las que Beverly deviene en la diosa con la que todos los miembros del grupo se abren a la experiencia primera del despertar al amor y el deseo. Beverly, extrañamente consciente de su importancia en este encuentro sabe que tendrá que animar a los chicos en ese acto que sabe crucial para sus vidas. Tras el primer encuentro amoroso con Eddie el narrador nos cuenta de ella:

¿Tendrá que convencerlos a todos una y otra vez?  Probablemente si. Pero no importa. Es preciso convencerlos de que acepten ese vínculo humano esencial entre el mundo y el infinito, el único sitio donde el torrente sanguíneo toca la eternidad. No importa. Lo que importa es el amor y el deseo. Aquí en la oscuridad, se puede hacer como en cualquier otra parte. Quizá mejor que en muchas otras.

Es necesario complementar estas palabras con las de Joseph Campbell al respecto para comprender que también cada uno de ellos es para Bevvie el encuentro con el dios celeste:

El encuentro con la diosa (encarnada con cada mujer) es la prueba final del talento del héroe para ganar el don del amor, que es la vida en sí misma, que se disfruta como estuche de la eternidad.

Y cuando el aventurero, desde este punto de vista, no es un joven sino una doncella, ella es quien por medio de sus cualidades, su belleza o su deseo, está destinada a convertirse en la consorte de un ser inmortal. Entonces el marido celeste desciende a ella y la conduce a su lecho, ya sea que ella lo quiera o no. Si ella lo rechaza, se ciega para siempre; si lo busca su deseo encuentra la paz. [12]

Eso ocurrió en ese primer encuentro con IT y ese final, esa recompensa para todos ellos es la frontera que marca el fin de la infancia con el inicio de la adolescencia, con ese camino que nos lleva a hacernos hombres y mujeres... Que nos llevará a independizarnos, a establecer nuestras primeras relaciones sexuales y afectivas, a buscarnos un camino en la vida... ¿Pero es esto realmente así? ¿Somos realmente tan independientes?¿Elegimos verdaderamente nuestro camino? El viaje de retorno del club de los perdedores nos demuestra que eso no es realmente así. Todos los miembros del club estan, en cierta medida, estancados aun en su infancia. No basta con salir de la familia para que ella deje de persistir en nosotros, en nuestro propio mundo interno. A pesar de que los padres no estén, su legado habita en nuestro interior, y así Mike, Ben o incluso Richie viven como solitarios, cada uno a su manera, viven especialmente la soledad afectiva; o Beverly con una pareja replica del padre maltratador; o Stan en una ordenada vida donde cada cosa tiene su lugar y cada lugar tiene sus cosas; o Eddie, quien como Beverly, vive con una mujer que es una continuidad de su madre (en la película, de hecho, lo ponen como aun viviendo con su madre), o finalmente Bill cuya exitosa vida como autor literario no parece tener una clara repercusión en un sentimiento de satisfacción o en una feliz vida afectiva. Todos, aparentemente, hicieron su vida, pero... ¿realmente la hicieron?


- II.3. La iniciación: la recompensa. La reconciliación con el padre.

La recompensa del segundo encuentro con IT es precisamente liberarse de los parásitos del pasado, de las imágenes internas que continúan habitándonos y que nos determinan. Este segundo encuentro no es para lanzarnos a la vida como lo fue el primero, sino para interrogarnos acerca de ella. ¿Hemos realmente ganado, como dice Joseph Campbell, el don del amor que es la vida en sí misma, que se disfruta como estuche de la eternidad? En este segundo encuentro con IT la recompensa que han venido a encontrar es el don de la libertad interior, don intrínsecamente necesario para el verdadero amor, y don que pone al yo en el más profundo de los deseos: el del eterno camino hacia el ser. Joseph Campbell vincula este logro a lo que el llama reconciliación con el padre justamente porque su imagen ya no nos habita como parásito aniquilador:

La reconciliación no consiste sino en el abandono de ese doble monstruo generado por el individuo mismo; el dragón que se piensa como Dios (superego) y el dragón que se piensa como pecado (el id reprimido). Pero esto requiere abandonar la unión al yo mismo. [12]

Sólo a través de este despojamiento es posible instituirse también como padre:

... ahora se ha convertido en el padre. Y ahora tiene el poder, en consecuencia, de jugar el mismo papel del iniciador, el guía, la puerta del sol, a través de la cual se puede pasar de las iluminaciones infantiles del "bien" y del "mal", a una experiencia de la majestuosa fuerza cósmica, purgada de la esperanza y del temor, y en paz con el entendimiento de la revelación del ser. [13]

La primera vez IT quedó herido y los niños se hicieron hombres y mujeres como yoes limitados. La segunda vez en la que IT fue finalmente aniquilado, esos hombres y mujeres inician la re-escritura de su historia, de sus límites interiorizados que les inscribian en roles aun fijados en la infancia, para abrirse a la posibilidad de iniciar un camino hacia una mayor libertad de ser.

Richie con el cadáver de Eddie, Ben con Beverly y Bill con Odra tras el enfrentamiento con IT(ESO)

 - III. El regreso al mundo ordinario: la libertad de vivir.

Acabados los trabajos, obtenidos los logros y con la semilla de la transformación en ellos los héroes deben volver al mundo ordinario donde podrán ejercer el potencial de la libertad interior recién obtenida como libertad para vivir, por ello los sobrevivientes del club de los perdedores vuelven a olvidar progresivamente el recuerdo de este segundo encuentro. Un segundo olvido que al igual que el primero transformó los niños en futuros adultos que pudieron salir a la vida como yoes presa de sus fantasmas, éste les transformará en adultos más libres de la rigidez y predeterminación de su yo que lleva a una incomprensión de sí mismo, del ser humano y del mundo en el que habita, del cosmos por extensión. Este segundo olvido representa la rotura final de las fijaciones infantiles que continuaban en el adulto para devenir como un yo libre para realizar su ser. ¿Cómo finaliza la película, así como el libro? No con grandes cosas, y si con pequeños apuntes de cambio que ya se opera sobre la vida de cada uno de nuestros héroes. La memoria del club, Mike Hanlon, que  es el testimonio de la historia se expresa en la película en los siguientes términos:

Escribí esta última anotación antes de que mis recuerdos se borraran de mi mente. Ahora, sólo unas semanas después miro hacia esa época a través de los apuntes de este diario. La pesadilla ha terminado [...] Ya no es necesario que alguien mantenga la antorcha de los recuerdos. Pude partir y cambiar el rumbo de mi vida. Mientras escribo estas líneas Richie continua con sus éxitos, Ben y Bevvie partieron juntos hacia el oeste. Una semana después se casaron y dos semanas más tarde ya esperaban un hijo. Así se ha roto otra maldición.

Ben y Beverly partiendo juntos de Derry para iniciar una nueva vida.

Mención aparte merece el caso de Bill. Para ello daremos algunas explicaciones suplementarias. Audra, su pareja, decide ir a Derry para unirse a él. Pero en su camino es secuestrada por IT. Cuando entran en las cloacas a través de los Barrens para acabar con IT, Bill halla a Audra aprisionada en la telaraña de IT en estado catatónico. Tras acabar con IT Bill se queda en la casa de Mike con Audra mientras el primero se recupera en el hospital. No parece hallarse solución para Audra, hasta que al final Bill decide lanzarse pendiente abajo con ella en su bicicleta Silver, hasta que de manera milagrosa Audra reacciona y vuelve al mundo...

Bill y Audra sobre Silver

La recuperación de Audra tiene que ver también con una fijación infantil de Bill en relación a Beverly, quien en aquella primera experiencia del amor y el deseo le dice a ella:

Te amo, Bev, te amo. Te amaré siempre - Una y otra vez, sin tartamudear en absoluto.

Ella lo estrecha y ambos se quedan así, la suave mejilla de Bill apoyada contra la suya.

Previamente Beverly pensaba:

Estar con Bill es la mejor conclusión posible. Es bueno, tierno, casi sereno. Ella siente su ansiedad pero atemperada, refrenada, por su solicitud hacia ella, tal vez porque sólo Bill y ella misma comprenden lo grandioso de ese acto que jamás deberan mencionar a nadie, ni siquiera a ellos mismos.


Para restituir a Audra como su mujer, Bill debe también liberarse de la propia imagen idealizada de Bev y de la promesa de amor eterno que le hizo. Al final de la pendiente bajada con la bicicleta y tras la reacción de Audra ambos se declaran su amor. Quisiera, por fin, finalizar este análisis de IT con las últimas palabras de Stephen King en este maravilloso libro, palabras puestas como reflexión de Bill:

Despierta de ese sueño sin poder recordar exactamente qué era. No recuerda nada, salvo el simple hecho de haber soñado que era niño otra vez. Toca la suave espalda de su mujer, que duerme a su lado y sueña sus propios sueños. Piensa que es bueno ser niño, pero que también es bueno ser adulto y poder analizar el misterio de la infancia... sus convicciones y sus deseos. "Algún día escribiré sobre todo eso", piensa, pero sabe que es sólo un pensamiento de amanecer, un pensamiento posterior al sueño. No obstante, es bonito pensarlo por un rato, en el límpido silencio de la mañana: pensar que la infancia tiene sus propios secretos dulces y que confirma la mortalidad y que la mortalidad define todo el valor y el amor. Pensar que lo que has mirado adelante tienes que también mirarlo atrás y que cada vida hace su propia limitación de la inmortalidad: una rueda.



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  [1] Todas las citas del libro de Stephen King lo son deIt (eso)de Debolsillo editorial
  [2] Freud, Sigmund.Construcciones en psicoanálisis (1935). Biblioteca Nueva, OC3, pág. 3366
  [3] Moustapha Safouan.Lacaniana I. Los seminarios de Jacque Lacan 1953-1963. Paidós psicología, pág. 18
  [4] Lacan, Jacques.Seminario I. Los escritos técnicos de Freud. Paidós, pág. 28
  [5] Ídem anterior.págs. 28 y 29.
  [6] Jung, C. G.Símbolos de transformación. Editorial Trotta, OC Volumen 5. par. 251
  [7] Campbell, Joseph.El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito. Fondo de Cultura Económica, pág. 54
  [8] Ídem anterior, pág. 64
  [9] Ver nota 7, pág. 94
[10] Ver nota 6, par. 567
[11] Ver nota 7, pág. 104
[12] Ver nota 7, pág. 112
[13] Ver nota 7, pág. 122
[13] Ver nota 7, pág. 128

Hace tiempo que no veía una película que me emocionara tanto como esta de Michael Haneke: Amor (Amour, 2012). Me es difícil trasladar en palabras lo que esta película me sugiere. Para ello creo que la mejor manera de empezar es diciendo algo que me parece destacable: en una película titulada amor, esta palabra, o cualquier conjugación de su verbo no se utiliza ni en una sola ocasión. Quizá esto ya nos indica algo que tiene que ver con el amor, algo que no tiene tanto que ver con la palabra como con el gesto (tan presente en la película). No me parece tampoco extraño que Haneke haya situado este complejo sentimiento del amor en una historia en la que los protagonistas son una pareja de ancianos, profesores de música jubilados, interpretados soberbiamente por un increíble y lleno de matices Jean-Louis Trintignant (Georges) en una de esas inmortales interpretaciones que nos son raras de contemplar, y la no menor de Emmanuelle Riva (Anne). El amor aparece en esta historia ligada a la vejez, ligada, en este caso, a la enfermedad y al sufrimiento, y finalmente a la muerte. También a la soledad. En su trabajo, y en el papel de Eve, su hija, también dedicada a la música como su pareja y sus hijos, les acompaña la siempre excepcional Isabelle Huppert. 

Lejos del habitual romanticismo, aunque no exento de él - ya hablaremos de ello -, Amor se rodea de una historia que quizá en su sencillez y austeridad claramente diseñada por Haneke,  sin música de acompañamiento, excepto la propia de las escenas en las que la hay por necesidad del guión, simplemente apoyada en la humanidad de sus protagonistas, ya nos habla de los lugares en los que el amor habita: lejos de todo tipo de excesos y, en ocasiones, en los lugares más oscuros y recónditos. 

I. LA ANCIANIDAD como camino final del amor.

¿Por qué Haneke ubica esta historia de amor en la ancianidad? Para ello quizá debamos interrogarnos acerca de qué  lleva a un ser humano a amar a otro. El amor al otro es un sentimiento que se crea con el tiempo, que requiere tiempo. Deseo y enamoramiento son sus fuegos artificiales aunque no por ello menos importantes, son las chispas que nos abren a la posibilidad del amor. Deseo y enamoramiento son dos afectos relativamente efímeros y volubles que, sin embargo, nos abren a ese sentimiento más permanente y estable por el que el otro pasa a ser alguien importante en nuestra vida, alguien a quién sentimos querer a nuestro lado: alguien con quien construir camino. Veo en ese aspecto el por qué Haneke situa el amor en nuestra pareja de ancianos, una pareja que no sólo ha construido camino sino que se halla - pasados los ochenta - ya en sus últimas andaduras... La que quizá sea la más difícil de su trayectoria.

Michael Haneke con Enmanuelle Riva y Jean-Louis Trintignant

Georges y  Anne son una pareja pareja de ancianos, ambos profesores de música retirados y de una gran cultura que viven en su piso parisino, y cuya vida se ve notablemente perturbada a causa de una intervención quirúrgica desafortunada que sufre Anne - obstrucción de la carótida - y que la deja hemipléjica, paralizada del lado izquierdo de su cuerpo y en silla de ruedas. "Hemos pasado por mucho tu madre y yo. Esto es nuevo", le dice a su hija antes de que Anne vuelva al apartamento, frase que inaugura algo en lo que el amor va a estar implicado. Ya anticipa esto un momento clave en la vuelta de Anne a casa cuando le hace prometer a Georges que no la volverá a llevar al hospital. Sin embargo, cito la frase de Georges para indicar como la idea de camino va unida a la de superación de los problemas, la asunción de los conflictos que conlleva precisamente esta íntima convivencia y la posibilidad de crecer como individuos y como pareja. Georges muestra una gran claridad cuando indica que "esto es nuevo". 

La película continúa con algunas escenas donde observamos a Georges cuidando de Anne si bien pronto también se articulan los primeros problemas, en especial cuando Anne manifiesta que ya no vale la pena vivir: "No hay nada por lo que seguir viviendo. Sé que sólo puede empeorar. ¿Porqué imponernos esto a tí y a mí?". El diálogo que sigue es de interés:

Georges: A mi no me impones nada...
Anne: Nadie te obliga a mentir Georges.
Georges: Bueno... Ponte en mi lugar, No se te ha ocurrido que podría haberme pasado a mi.
Anne: Si, claro. Pero la imaginación y la realidad tienen poco en común.
Georges: Además cada día mejoras...
Anne: No quiero seguir. Agradezco tus esfuerzos pero no quiero seguir de este modo. Y lo digo por mi, no por tí.
Georges: No te creo. Te conozco. Crees ser un peso para mi... Pero si estuvieses en mi lugar que harías.
Anne: No lo se. No quiero ponerme en tu lugar. Estoy cansada. Quiero acostarme.

"No hay nada por lo que seguir viviendo. Sé que sólo puede empeorar. ¿Por qué imponernos esto a ti y a mi?"

Esta escena tiene su referente en una escena anterior donde George le cuenta a Anne un episodio de su infancia después de haber visto una película de época de corte romántico:

... recuerdo que estaba muy conmovido al salir. Tardé un largo rato en calmarme. En el patio de la casa donde vivía mi abuela había un chico asomado. Me preguntó de dónde venía. Tenía unos años más que yo y era de esos que fardaban y me intimidaba mucho. Del cine - le dije yo -. [...] ¿Y qué has visto? Empezé a contarle la historia, y mientras hablaba me fui emocionando. No estaba dispuesto a llorar delante de él. Era imposible. Ahí estaba en el patio, llorando. Y le conté el drama hasta el final [...] Recuerdo los sentimientos. Me avergonzaba llorar. Pero al contar los sentimientos volvían las lágrimas con más fuerza que cuando veía la película. No podía parar.

Las lágrimas que nos relata aquí Georges son las que ahora no puede vertir como tampoco puede dar cauce a sus emociones y sentimientos presos en su angustia. No en vano Anne al oir este relato le dice: "No vas a estropear tu imagen ahora que has llegado a la vejez". Un Georges soprendido le pregunta: "¿Oye,,, cuál es mi imagen?" A lo que Anne le responde amorosamente: "A veces eres un monstruo, pero eres bueno".

Uno de los aspectos que observamos es también la dificultad que entraña pasar del hacer al estar. Se observa en especial cuando Eve esta sentada delante de su madre tendida en la cama y ya mermada por el segundo ataque. Eve le habla de historias financieras... como si nada ocurriera. Cuando Anne habla no logra entenderla. Eve nos pone de relieve esa dificultad que experimentamos los seres humanos cuando ya no podemos "hacer" nada más que "estar" - algo que Georges va a asumir admirablemente -, que acompañar al otro en su camino hacia la muerte en un camino donde el sufrimiento es explícito. En una escena posterior tenemos un diálogo entre padre e hija interesante:

Eve: ¡Mamá desvaría! [...] ¿Qué está ocurriendo? No podemos dejarla tumbada sin más. Ni la reconozco, es de locos.
Georges: No se puede hacer más por ahora. Sigue un tratamiento, toma la medicación. No hay otro tratamiento.
Eve: ¿¡Cómo que no hay otra posibilidad!? Y si la ingresas en el hospital.
Georges: Ha tenido otro ataque. Vertier la examinó y cree sinceramente que debemos evitar llevarla al hospital. Además no se la quedarían, la mandarían a una residencia y lo que hacen allí puedo hacerlo yo aquí. Y... además, no irá a una residencia. Se lo prometí.
[..]
Eve: La verdad, no puede ser que hoy en día no tenga la posibilidad de un tratamiento más eficaz.
Georges: Nada te impide averiguarlo... Supongo que me creerás si digo que quiero a tu madre tanto como tú. Y te lo ruego, no me trates como un tarado incapaz de tomar decisiones lógicas.
Eve: No he dicho eso, pero dudo que tenerla aquí sea lo mejor...

Finalmente Georges eleva su tono de enfado ante lo que parece estar pasando un examen ante su hija y su yerno... Mientras unos hablan de lo que es "operativo" - cosa de la que George ya se encarga en realidad -, Georges habla de la importancia de respetar la voluntad de Anne y de "estar" con ella. El clíma de máxima tensión entre ellos es hacia el final de la película, donde la emoción de Eve, que es una emoción de desesperación y no exenta de sentimiento de culpabilidad, sigue sin reconocer la elección de Georges:

Eve:¿Y que va a pasar ahora? - de nuevo el examen -
Georges: ¿Qué que va a pasar? La enfermera viene tres veces a la semana, cada quince días el doctor Vertier y la peluquera. ¿Es lo que querías saber...? Todo seguirá como hasta ahora. Irá de mal en peor y así hasta que un día se acabe.
Eve: No puedes seguir de este modo papá. No...
Georges: ¿Y qué me propones?
Eve: ¡No podemos hablar en serio los dos!
Georges: ¿A qué llamas hablar en serio? ¿Quieres llevártela a tu casa o quieres mandarla a una residencia? ¿Es eso? ¿Eh? ¡Vamos... hija! ¡Vamos, háblame en serio!

Como vemos, este tema nos plantea hoy también la problemática de los ancianos en una sociedad como la nuestra en la que, paradójicamente, y al mismo tiempo sintomáticamente, el aumento de la esperanza de vida ha venido unido con el deterioro de su calidad y sobretodo de su dignidad.

Eve: ¿Y ahora qué va a pasar?

II. AMOR E INTIMIDAD: El camino que construye un espacio.

De la misma manera que antes dijimos que el amor requiere tiempo, el amor que se construye con el camino también requiere de un espacio, el espacio de la intimidad. La sobriedad y la sencillez de Haneke es, como ya dije, lo que da una fuerza especial a esta película. El apartamento y sus dos protagonistas llenan la película de una intimidad conmovedora. Eso es algo que Haneke  nos introduce al principio de la película cuando Anne es intervenida en el hospital. El director alemán nos muestra entonces distintos planos del apartamento solitarios y oscuros, de un extraño inmovilismo, como adentrándonos en el espacio en el que sólo la presencia de Anne y Georges lo va a transformar en un espacio de intimidad donde sus presencias se van a encontrar en ese algo nuevo de lo que Georges nos habla. Me recuerda su planteamiento a las odas de Pablo Neruda, odas a objetos inanimados que parecen tener alma... el alma que les confiere precisamente su contacto con el ser humano. El alma que para ese apartamento son Anne y Georges.

Entre las paredes de ese apartamento y sus objetos vamos a asistir a una intimidad hecha no de grandes movimientos dramáticos ni de sentimentalismos superfluos, sino una intimidad hecha del amor entre dos seres humanos cada uno de los cuales se nos muestra con las peculiaridades y limitaciones de su caracter. Al no ser personajes emocionalmente intensos, el amor gana entre ellos una presencia sumamente especial en el transcurrir de la película en los pequeños gestos, las miradas, pequeños gestos y miradas que de repente nos hacen percibir la verdadera fuerza del amor más alla de cierta torpeza emocional, y como a pesar de esta, el amor se torna cierto en una situación tan sumamente dramática como lo es la invalidez y el deterioro en la vida de una pareja de ancianos. Es justamente esa torpeza emocional, una torpeza tan frecuente en todos los seres humanos, en unos por defecto, en otros por exceso, que por ello se torna tan conmovedora... La historia de estos dos ancianos nos muestra el amor que se construye a pesar de los límites del caracter, no un amor inflacionado hecho de grandes manifestaciones sino un amor real hecho de pequeños gestos posibles para cada uno de sus protagonistas.

Hay varias escenas conmovedoras en la película, pero hay una de ellas que cuando la ví me hizo saltar unas pequeñas lágrimas - en esa película todo es pequeño y por ello conmovedor - y que, cada vez que la veo, me las sigue haciendo saltar, porque en su sencillez rezuma la expresión del verdadero amor que sienten dos seres que han construido una vida en común y que ahora se enfrentan a un duro final de trayecto. La escena corresponde a cuando Anne ya ha sufrido un segundo ataque y está considerablemente mermada. Georges esta sentado en la cama mirándola mientras ella balbucea algunas palabras con suma dificultad. Él sigue animándola a pronunciarlas... Anne entonces levanta su mano y extendiéndola la pone cuidadosamente sobre la de Georges. Este baja su mirada y contempla la mano sobre la suya. Unos instantes después él le pone su otra mano encima y se quedan mirándose ambos en silencio... Hay más amor e intimidad en esa imagen que en todas las definiciones que podamos dar del amor y que en todos los grandes abrazos y besos que se han contemplado en la gran pantalla. Ese momento es verdadera poesía hecha imagen.

Amor

Amor hecho gestos y miradas, amor encarnado, amor que trasciende la emoción para ser puro sentimiento discreto, silencioso, sutil...

Pero la intimidad no sólo está hecha de momentos tiernos sino también de los momentos duros, pues en la intimidad de una pareja transcurre todo lo que sucede entre dos seres que conviven. El amor tiene también sus momentos crueles, como en la escena en la que Anne se niega a beber - como testimonio de su voluntad de morir - y acaba con Georges dándole una bofetada ante su testaruda persistencia al escupir el agua que pretende hacerle beber. Es impactante la mirada que hace Anne a Georges cuando este le dice: "Vamos Anne, si no bebes morirás. ¿Eso quieres?" En su mirada está la respuesta."No puedes obligarme a dejarte morir de sed" - le dice Georges -. Si te empeñas deberé llamar al doctor Vertier y te ingresará en un hospital. Te alimentarán artificialmente. ¿Eso quieres? Te prometí que no pasaría pero ayúdame... Esto me supera... Vamos Anne". Vuelve a intentar darle de beber pero Anne sigue cerrando la boca. Georges pierde la paciencia y la fuerza a beber, pero Anne escupe el agua y Georges le da una bofetada... "Lo siento... perdóname" -  le dice conmocionado por el hecho sucedido -. ¿Qué hacer cuando el amor pide dejar morir y cuando el amor no quiere dejar morir? De nuevo la temática que ya introdujimos en Las horas entre Virginia Woolf y su esposo Leonard se nos hace muy presente. Estos son ejemplos de los lugares espinosos por los que el amor debe transitar en ocasiones, lugares donde un acto aparentemente violento como la bofetada sólo es comprensible desde el amor y las difíciles frustaciones con las que nos enfrenta como la voluntad de morir de Anne o el cumplimiento de la promesa que Georges le hace de no llevarla más a un hospital.

No puedes obligarme a dejarte morir de sed.

III. SOBRE LOS LÍMITES DEL AMOR.

                                                                              Todo lo que se hace por amor, se hace más
                                                                              allá del bien y del mal. (F. Nietzsche)

Llegamos así al final de la película. Anne gritando "duele", como ocurre en otras ocasiones. Georges acude a cuidarla y le cuenta una historia suya de infancia para calmarla... La calma, y justo en ese instante, tras un corto momento de duda, coge un colchón y la asfixia. Con el amor pasa como con la verdadera democracia, la única real, la de los pueblos... Está por encima de las leyes. Los actos que suceden por amor no pueden leerse bajo prismas convencionales, y la muerte de Anne a manos de Georges hay que leerla por encima de lo convencional. Esta muerte es una muerte por amor que reconcilía la voluntad de morir de Anne con la promesa de fidelidad hecho por George sobre  no ingresarla y, finalmente, a su deseo de no perder a su compañera de viaje, de vida. Por eso finalmente no cabe más que añadir a la muerte de Anne su propia muerte. No es ni tan siquiera un acto de compasión en el sentido que una lectura sobre la eutanásia podría hacer. No se trata de eso.

El motor que mueve a Georges a poner fin a la vida de Anne no es la compasión, es el amor, el amor en su máxima expresión, por eso el final de la película no podía ser de otra manera, un final romántico a la manera de Haneke con Georges saliendo por la puerta del apartamento tras una Anne como cuando antes de la operación... Un final romántico austero y sencillo de un George que con su muerte se une a la de Anne en una revisión del trágico concepto de amor romántico como aquel que continúa tras la muerte, si bien aquí - a diferencia del clásico - este amor es una continuidad del amor que ambos construyeron y vivieron en vida. Un final romántico que se construye sobre un amor cierto y vivido, hecho camino y proyecto con todas sus vicisitudes y continuado en la muerte y tras la muerte con la misma sencillez y complejidad cotidiana con la que posiblemente se vivió.

Amor tras la muerte.

 Tras poner fin a la vida de Anne, Georges se ocupa de ofrecerle un lecho con flores y pétalos y la viste con uno de sus elegantes vestidos. Escribe una carta que, fácil es de imaginar, es para Eve. En ella le relata el episodio de la paloma. Una paloma que entra en el apartamento a través de una ventana abierta. Georges relata que es la segunda ocasión. En esta última, George la coge atrapándola en una  manta. La acaricia y luego cuenta que volvió a soltarla. Bonita imagen que anuncia simplemente lo que sigue, ese final romántico que he relatado. Ya no es tiempo para que el amor "duela" encerrado solitario en el apartamento... Es tiempo para que el amor "vuele" y continúe más allá de la vida y se una a Anne. 

Michael Haneke ha hecho una notable contribución a la comprensión del amor, quizá la única posible, puesto que el amor posiblemente no se define, no se entiende, y más allá de la reflexión religiosa, filosófica, psicológica, biológica... Haneke nos ha ofrecido un pequeño tesoro, quizá el más importante: el amor se ve y se oye, se siente... y quizá tan sólo hay que tener ojos pra ver y oídos para oír, corazón para sentirlo.

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ENTRADA RELACIONADA.

LAS HORAS (Stephen Daldry, 2003)
(Parte I. Una reflexión sobre la depresión y la crisis existencial)
(pulsa aquí para acceder a la entrada)

Desde que en 1960 Hitchcock perturbara las salas de cine con la obra maestra de Psicosis y la terrorífica historia de Norman Bates (interpretado por un soberbio Anthony Perkins), el cine ha visitado en numerosas ocasiones el mundo de la psicosis. El 2010 nos trajo dos películas interesantes sobre el tema: Shutter Island (Martin Scorsese) y la película a la que vamos a recurrir aquí para explorar este complejo trastorno psíquico, Cisne negro, dirigida por Darren Aronofsky e interpretada por Natalie Portman, Vincent Cassel y Mila Kunis entre otros. 

Darren Aronofsky ya ha abordado en otras películas la complejidad psíquica. Recordemos la inestimable Pi: el orden del caos (1998)  - obsesión y paranoia -, o en Requiem por un sueño (2000) - en relación al mundo de la adicción a la droga -. En Cisne negro Aronofsky nos adentra en el mundo de la psicosis a través del mundo de la danza clásica y de uno de sus ballets más conocidos y sobresalientes: El lago de los cisnes, de Tchaikovsky.Cisne negro nos cuenta la historia de la Nina Sayers(gran actuación de Natalie Portman), bailarina de la compañía de ballet de New York, a quien su director Thomas Leroy(Vincent Cassel) le ofrece la posibilidad de ser la primera bailarina interpretando el duo Odette / Odile del Lago de los Cisnes, en la que la misma bailarina interpreta el papel del Cisne blanco y el del Cisne Negro. Para seguir algunos momentos del comentario ofrecemos en la nota 1 un breve resumen de la estructura dramática del Lago de los cisnes.

I. SOBRE LA PERSONALIDAD DE NINA. Psicosis y forclusión.

Natalie Portman como Nina Sayers

El inicio de la película ya nos muestra en sus primeras imágenes el mundo de Nina Sayers. Tras despertar de un sueño en el que interpreta la transformación de la reina Odette en cisne a manos del mago Rothbart, vemos a Nina despertando en una habitación más propia de una niña que de una mujer, rodeada de peluches y de muebles como de una pequeña princesa. Luego vemos aparecer a un personaje importante, Erica Sayers(la siempre magnífica Barbara Hershey), su madre, en su juventud también bailarina, y que a través del avance de la película se nos muestra como una madre sumamente controladora y posesiva con su hija. De una forma muy parecida al Norman Bates de psicosis, la madre gozante alcanza un status de superyó obsceno vetándole todo acceso al mundo de su propio deseo. Es significativo, en este sentido, cuando Nina, que se está masturbando en la cama - por indicación de Thomas - se da cuenta de repente que su madre esta dormida en una silla, interrumpiéndose avergonzada ante su presencia. Observamos también en Nina ciertos comportamientos propios de la retroflexión en las lesiones que se inflinge rascándose con las uñas la espalda, así como también transtornos de alimentación. Excepto la danza y a su madre, Nina no parece tener mucho más en su vida. Como le indica Thomas en un momento en el que Nina le pide que le de el papel:

Escuha Nina. te aseguro que no me preocupa tu técnica, deberías saberlo [...] La verdad es que cuando te miro sólo veo el Cisne blanco, eres preciosa, temerosa, frágil. El reparto ideal. Pero el Cisne negro, es muy difícil bailar los dos [...] En cuatro años, cada vez que bailas, te he visto obsesionada en que cada paso y movimiento sean correctos, pero nunca te he visto soltarte. ¡Jamás! ¿Tanta disciplina para qué? [...] Nina le responde que ella sólo quiere ser perfecta, a lo que Thomas le responde: La perfección no es sólo cuestión de control. Es también saber soltarse, sorprenderte para así sorprender al público, trascender y eso pocos lo llevan dentro...


Técnica pero falta de pasión, apolínea pero falta de Dionisos. Disciplinada pero falta de espontaneidad... Sin embargo, finalmente logra el papel y la historia empieza a construirse a partir de este momento.

Observamos también en esas escenas iniciales los primeros síntomas que nos llevan a la sospecha de que algo ocurre con la frágil Nina, se trata del primer encuentro con el doble negro... o, siguiendo la trama de la película: el cisne blanco se cruza con el negro, la frágil Nina con su doble, no tanto como sombra reprimida, sino como imagen especular de aquello sobre lo que no tiene modelo al que referenciarse (ver más adelante  "La pérdida del espejo en el que reflejarse").

El primer encuentro con el doble inasumible.

- Psicosis y forclusión. Sobre la función paterna.

Una primera indicación de la psicosis de Nina la hallamos en esa presencia excesiva de la madre y en la total ausencia de la figura paterna, sobre la que no hay la más mínima referencia. Más allá del presente en el cual se desarrolla la película, cuando se ve a Nina y, en especial con la relación que mantiene con Erica, se diría que nunca hubo padre, de la misma manera que cuando se ve a Erica se diría que nunca hubo un hombre. Un concepto que Lacan destacó en relación con la psicosis fue la forclusión, concepto por el que se entiende el rechazo radical de un elemento particular del orden simbólico, en este caso, de la función paterna, o el Nombre del Padre como Lacan prefería utilizar. Para tener claro de que hablamos acerca de la función paterna es importante diferenciarla de algo que tenga que ver con el padre como ser humano concreto, con su personalidad y estilo peculiares dentro del rol que ejerce en la familia. La función paterna tiene que ver con el rol que cumple dentro de la estructura simbólica que ocupa en la familia y que se define en los siguientes términos:

La función paterna en una familia nuclear generalmente interviene entre la madre y el niño, impidiendo que el niño quede completamente atrapado por la madre, y que la madre  se devore al niño. Lacan no afirma que todas las madres tienen una tendencia a atrapar o devorar a sus hihos (aunque algunas lo hacen); más bien sostiene que los niños "perciben" el deseo de su madre como peligroso o amenazador. Esta "percepción" refleja, en algunos casos, el deseo del niño de serlo todo para la madre (lo que en última instancia, aniquilaría la posibilidad de que se constituya como un ser separado de su madre) y, en otros casos, la reacción a una tendencia real de la madre de obtener con su  hijo una especie de satisfacción que no ha logrado obtener en otro lado. [2]

Es indudable que esta última opción es la que se perfila sin lugar a dudas en la relación que Erica mantiene con Nina. Varias escenas de la película así nos lo muestran invadiendo constantemente su intimidad o controlándola sin ningún límite. Es especialmente impactante la escena  en la que se percibe ese deseo materno posesivo y en la que le quita el vestido a una Nina incómoda hasta que se da cuenta de que se ha vuelto a rascar la espalda y la arrastra desnuda hasta el lavabo para cortarle violentamente las uñas. Las imágenes correspondientes a esta escena nos muestran claramente a Nina, como hija, presa del goce materno de Erica, su madre.

Nina, como hija, presa del goce materno de Erica, su madre.

Esa es la función paterna: proteger al niño del deseo de la madre, lo que significa tanto del suyo como niño, como del de la madre propiamente, o el de ambos. Como ya hemos dicho, se trata de una función simbólica independiente de la personalidad concreta del padre. En lacaniano diríamos que esta función debe ser inscrita en el lenguaje, y eso es lo que hace que la función paterna sea independiente del mayor grado de presencia o ausencia del padre concreto. En esta función paterna más importante que la presencia o la ausencia es la apelación al nombre (por eso Lacan llamó a la función paterna Nombre del padre) sobretodo por parte de la madre y en la cual:

vemos el funcionamiento del padre como parte del discurso, es decir, como un elemento del discurso de la madre. La función paterna está aquí referida al sustantivo "padre" en la medida que la madre se refiere a él como una autoridad que está más allá de ella misma. [3]

Si esta validación de la autoridad paterna no se ve apelada por la madre ("No le contaremos esto a papá", "No le hagas caso, ya lo solucionamos tu y yo", "Déjale decir y ya lo arreglaremos nosotros", etc. etc.) tanto da que un padre pueda ser muy presente, pero la función paterna que se establece como Ley que prohibe el deseo materno no es realizada.

Hay una imagen, al principio de la película, que habla de la madre por sí misma acerca del tipo de mujer que se trata. Cuando al llegar a casa Nina abre la puerta de la habitación de su madre nos muestra toda una pared con fotos y autoretratos pintados de ella misma y de su hija.

La habitación materna

Todo nos hace pensar que en el caso de Nina la función paterna ha estado forcluida, obviada dentro de la estructura simbólica necesaria para el desarrollo del niño y que ella ha quedado sujeta al deseo materno lo cuál nos lleva a tener que reflexionar sobre la posible estructura psicótica de su caracter. Ejemplos de este tipo de madre los hallamos en la pelílcula Psicosis de Hitchcock o en La pianista de Haneke. También, aunque en esta ocasión lo tenemos en relación a la figura paterna, vemos un caso parecido en Shine, el esplendor de un genio de Scott Hicks.

II. REFLEXIONES SOBRA LA ESTRUCTURA PSICÓTICA DE NINA.

Es obvio que Cisne Negro es ante todo una película en la que su director se propone contar una historia de fuerte impacto emocional e intriga y no crear un personaje ajustado a un cuadro clínico concreto, si bien la patología es un elemento importante en Nina. Quizá por ello ha dado lugar a distintos posicionamientos en relación al tipo de patología que sufre. Voy a mostrar los elementos que creo que colocan a Nina dentro de una estructura psicótica siguiendo las evoluciones que sufre el personaje durante la película y su sintomatología.

- La pérdida del espejo en el que reflejarse.

Nina entra en crisis desde el momento en que puede acceder a ser la primera bailarina de la compañía. Desde este momento su personalidad irá sufriendo una disgregación progresiva, un mayor estado de confusión y desestructuración resultado de la suma de diferentes factores que iremos viendo a lo largo de la película. Uno de los efectos de quedar sujeto al deseo de la madre es que el individuo no puede desarrollarse como un ser independiente, lo que significa que al fallar la función paterna no se van a dar los procesos de castración y la represión primaria del deseo materno que, no obstante, permiten la inscripción del individuo en lo simbólico, es decir,  en la estructura familiar y, posteriormente, en el orden social necesarios para dar un sujeto independiente. Cuando este proceso no se da por la forclusión de la función paterna, el individuo necesita de un espejo en el que reflejarse, o dicho de otra manera, un modelo al que imitar, queda inscrito, por lo tanto, en el plano de lo imaginario:

lo imaginario continua predominando en la psicosis, y lo simbólico, en el grado en que es asimilado, queda "imaginarizado": es asimilado no como orden radicalmente diferente que reestructura el primero, sino simplemente por imitación de otras personas. [4]

Hay un comportamiento que sorprende en Nina cuando antes de la prueba de selección asiste a la reacción de ira de la primera bailarina "destronada", Beth Macintyre (Wynona Ryder) en su camerino. Una vez esta sale furiosa de él, ella entre y coge su pintalabios, como posteriormente se nos muestra que ha cogido otros objetos de cosmética y estética de Beth. Es curiosa esa reacción de tomar los objetos de la primera bailarina para ella... ¿No es acaso eso una reacción especular en el que ella se refleja, una clara imitación de la primera bailarina?. Cuando Nina le pide el papel a Thomas se pinta los labios con el mismo pintalabios. Sin embargo, y como posteriormente Thomas le requerirá, no hay modelo a seguir para que surja la propia pasión, la fuerza y el convencimiento seductor y sensual necesarios para interpretar a Odile, el cisne negro que acompaña a Rothbart en la fiesta en la que el principe Sigfrido debe elegir esposa. La técnica se puede imitar, se puede referenciar pero para la pasión o la emoción no hay modelo, y justamente esa falta de modelo es lo que desestabilizará progresivamente a Nina.

Nina reflejándose en el espejo de Beth

- Predominio de las relaciones imaginarias.

Otro elemento importante en el comportamiento de Nina lo determina la manera en la que surge Lily (Mila Kunis) en su mundo... justamente interrumpiendo la interpretación del cisne negro en su prueba frente a Thomas. Pronto se irá configurando una relación ambigua entre la rivalidad y la atracción con ella, puesto que justamente Lily es su opuesto: dionisíaca, sensual, seductora, espontánea y alegre. El desarrollo que sufre la relación de Nina con Lily en la película se ajusta bastante a un elemento característico de los individuos con estructura psicótica: las relaciones imaginarias. Todos sabemos que el individuo neurótico, más allá de los conflictos con sus iguales suele manifestar un tipo de conflicto que no tarda en referenciarse a las relaciones con los padres, las figuras de autoridad, su propia autoestima, la necesidad de reconocimiento, la imagen social, el éxito profesional. No obstante, se observa en el psicótico un posicionamiento distinto:

El psicótico, en cambio, presenta las cosas de otro modo: el conflicto parece referirse a los otros de su propia edad - rivales, competidores o amantes -  Estos no están tratando de ganarse la figura de autoridad, más bien uno de ellos está tratando de usurpar el lugar del psicótico. [5]

Es a partir de ese fundamento que Nina estructura una relación de tipo paranoico con Lily a quien desde el principio, desde el primer momento ya ve como alguien que quiere arrebatarle el lugar, al mismo tiempo que, y paradojicamente, le atrae como modelo - por ejemplo, en la noche de fiesta en la que sale con ella -. Hay una escena en ese sentido muy clara. Nina, después de un ensayo individual, entra en la sala donde ensayan sus compañeras. En ese momento ve a Lily bailando desenfadada y seductora, alegre, y se queda mirándola porque obviamente observa en ella ese soltarse que tanto le cuesta. Thomas, que lo ve, se acerca a ella y le dice: "Mira como se mueve. Es imprecisa pero sin esfuerzo... No está fingiendo". En la cara de Nina, observándola una vez más, ya se aprecia que le ha dado el status de rival, de aquella competidora que quiere arrebatarle su lugar. Es así como, poco a poco, Nina va desarrollando, en relación a Lily, el delirio paranoico que progresivamente irá manifestándose con más intensidad hasta el final de la película:

El fenómeno familiar de persecución cae claramente dentro de la categoría de las relaciones imaginarias, y es el rasgo predominante de la paranoia. Como dice Lacan, "... en tanto [el paciente] no adquirió, o bien perdió a ese Otro [simbólico, el lenguaje, con su estructura subyacente], se encuentra con un otro puramente imaginario. [...] Este otro lo niega, lo mata literalmente. [6]

Lily. "Mira como se mueve. Es imprecisa, sin esfuerzo... No está fingiendo"

Justamente, el clímax de su paranoia se alcanza cuando se entera de que Lily ha sido nombrada por Thomas como bailarina substituta. Justo en esa escena se manifiesta lo que aquí estamos proponiendo. Veamos:

Nina: ¡Thomas! ¡Thomas! No puede ser ella.¡Ella no!

[...]
Thomas: ¿Qué te ocurre?
Nina: ¡Lily! ¡Ella va a ser mi substituta!
Thomas: Bueno... Siempre tiene que haber una. Lily es la mejor...
Nina: No, pero ella quiere mi papel.
Thomas: Todas las bailarinas del mundo quieren tu papel.
Nina: No, esto es diferente. Se que va a por mi. Intenta ocupar mi lugar.
Thomas:¡Nadie va a por tí!
Nina: ¡No, por favor creeme...! - Mientra estalla en llanto -

De alguna manera el ejemplo de Beth, la primera bailarina a la que Thomas desplaza por ella, se le presenta como un futuro terrorífico. De hecho en una de sus alucinaciones ve a Thomas haciendo el amor con Lily, aunque luego, puesto que se trata de una alucinación, continua viendo que es su doble negro quien es la que la mira riendo soberbia y gozante... También en ese momento Thomas cambia a una representación del mago Rothbart quien también la mira en una clara proyección alucinada de todo aquello que teme Nina... Ser esa mujer desafiante, soberbia y gozante a la vez que ser una futura Beth. En otra proyección, confusa ante esta alucinación que sufre, corre a devolverle los cosméticos y artículos de belleza que le había substraído de su camerino y le dice:

Lo siento mucho... ¡Te entiendo tanto! Ahora se lo que se siente.. Ella intenta ocupar mi lugar. ¿Qué voy hacer? [...] Sólo intentaba ser tan perfecta como tú(el espejo en el que reflejarse)

El doble negro de Nina con Thomas.

- Las alucinaciones y el delirio persecutorio.

Mientras avanza la película Nina va sufriendo cada vez más alucinaciones: alucinaciones visuales y cenestésicas, delirios persecutorios, signos de despersonalización frente al espejo... y el delirio persecutorio que establece con Lily (el delirio es la estructura - la explicación alucinada - que le permite al psicótico dar sentido a la perplejidad y angustia que le plantea aquello que observa en la realidad). Desde su acceso a primera bailarina Nina es llamada a aquello que no puede dar y que le es exigido por Thomas (de una manera claramente psicopática) en relación al cisne negro: interpretar ese papel tan deseado la lleva a tener que confrontarse con su sexualidad, su femeneidad y su costado más seductor y sensual del que no se puede apropiar. En su caso acceder a ser mujer implica romper con el lugar de "pequeña princesa· y “dulce niña” al que su madre la tiene condenada. Es por ello que, como se da comunmente en estos casos, aquello que se teme negativo para sí mismo es proyectado fuera a través del delirio paranoico sobre Lily, las alucinaciones sobre su doble o las lesiones a través de las cuales parece querer surgir su "doble negro". Una vez más, su doble aparece, como antes su madre, mientras se está masturbando en la bañera, una vez más cuando se entrega a su placer esa imagen debe ser proyectada fuera como el doble perverso puesto que esta sensualidad y este placer le está vedado.

Nina como Cisne blanco presa de Rothbart

- Sobre la alucinación final.

La alucinación del final de la película reúne la matáfora de la imposibilidad de Nina... Cuando Nina viene de interpretar el Cisne blanco, y después de haberse caido, encuentra en su camerino a Lily maquillándose para la interpretación del cisne negro retándola: "Un mal comienzo, Eh. Debe haber sido humillante [...] Estoy preocupada por el siguiente acto. No estoy segura de que puedas hacerlo. ¿Qué te parece si yo bailo el cisne negro por tí?". Y mientras le dice esta última frase, la imagen de Lily se transforma en la de su propio doble. Se enzarzan en una pelea y la Nina "blanca" acaba clavándole un trozo de cristal a la Nina "negra" que justo entonces vuelve a transformarse en Lily... Y es en este momento cuando ella alucina su propia transformación en cisne negro y realiza una magnifica interpretación que se llena de un fuerte empoderamiento de su sensualidad y femineidad seductora...

Nina como Cisne negro.

Al volver al camerino asiste sorpendida a que Lily en realidad no ha muerto, sino que viene a visitarla para felicitarla efusivamente por su genial interpretación. Sólo entoces se da cuenta que cuando mató a 'Nina "cisne negro"-Lily', en realidad fue ella quién se clavó el cristal a sí misma... La emergencia del cisne negro en Nina sólo es posible si muere "el cisne blanco" - como ocurre realmente en la obra -, la "dulce niña", la pequeña princesa, y esa es la condición para que esta transición se de, que ella muera puesto que en ella esta la imposibilidad. Acaba el ballet con el éxito clamoroso de Nina (antes morir dice: "Lo he sentido... Perfecto... Ha sido perfecto) y con su muerte.

La alucinación de Nina: El Cisne negro alado

- Sobre la invasión del goce.

Durante la transformación de Nina en el "Cisne negro", asistimos a otra característica de la psique psicótica: la invasión del goce (entendido este como un exceso de placer mortífero). Tal y como ocurre en esta fase del delirio, el sostenimiento de Nina en lo imaginario (en los espejos en los que reflejarse) es ya muy vacilante y, a diferencia de la estructura neurótica donde la líbido se retira a ciertas zonas del cuerpo (las zonas erógenas), en el psicótico cuyo sostenimiento en lo imaginario colapsa, el cuerpo se ve de repente invadido de goce y el sujeto lo experimenta como una gran voluptuosidad. El cuerpo es entonces cuerpo del goce:

El cuerpo, que en su mayor parte ha quedado vaciado de goce, de repente se ve anegado, invadido por él. Vuelve con una venganza, podría decirse, pues el psicótico muy bien puede experimengtarlo como un ataque, una invasión, una entrada forzada. [7]

La invasión del goce.

Es en esa fase, poseída todo su cuerpo de ese goce que interpreta pletórica al Cisne Negro y que cuando al finalizar su actuación como tal se lanza hacia Thomas y lo besa apasionadamente ante su sorpresa... Es esa invasión de goce que torna como una venganza sobre la "dulce niña" y su cuerpo vacío de goce la que le permite actuar el cisne negro, pero como toda venganza es la que también acaba con su vida y como vamos a ver la que le finalmente le da sentido.

- el odio a la madre.

Previo a la invasión del goce, pero relacionado con ello,  la película desarrolla el clásico tema de la psicosis del "odio a la madre". La rebelión se da cuando, contra el deseo de su madre, sale de fiesta noctura con Lily y después, a la vuelta, traba la puerta con un madero (símbolo de la metáfora paterna que nunca se registró, que veta el acceso del deseo materno) a la vez que le dice a su madre: "¡No entres aquí! ¡Eso se llama intimidad! ¡Ya no tengo doce años!" (en una escena anterior ya había tirado todos sus peluches a la basura). Más tarde, la noche previa al estreno, la hecha de la habitación y le aplasta la mano al cerrar la puerta violentamente sobre ella que persiste en entrar. Y el momento clave en ese registro viene cuando su madre, la mañana siguiente, el mismo día del estreno, llama diciendo que no se encuentra bien tras una serie de alucinaciones que toman su cuerpo y que la llevan a desvanecerse tras darse un golpe en la cabeza. Cuando Nina, disgustada, intenta salir de la habitación para ir al teatro se produce la siguiente conversación:

Nina: ¡Tengo que ir! ¡Sueltame!
Erica: Te quedarás aquí hasta que te encuentres mejor [...] Ese papel te está destrozando

Nina forcejea con su madre para arrebatarle la llave de la habitación...

Erica: ¡Nina! ¿Qué ha sido de mi dulce niña?
Nina: ¡Puta chiflada! ¡Ya no está!
Erica: ¡Nina! ¡Nina! ¡No...! ¡No estas bien...! ¡No vas a poder!
Nina: ¡Soy la reina cisne! ¡Tú nunca llegaste a nada!

Esa es la determinación de aquella que no va a permitir que nadie la arroje de su lugar...

III. UNA REFLEXIÓN FINAL.

De hecho la muerte de Nina, como la muerte del cisne y del príncipe Sigfried en ese fascinante ballet del Lago de los cisnes, es la resolución del problema que le plantea el futuro... Nina realiza una gran interpretación, una interpretación perfecta ("la he sentido... perfecto... ha sido perfecto") que quedará para la posteridad puesto que será la única que realizó. Con su muerte evita su futuro e inevitable desplazamiento (como el de Beth) y como el final del Lago de los Cisnes, en el que el amor de Odette y Sigfried se realiza a través de su muerte y tras la muerte, Nina también perdurará con su actuación con la suya y tras la suya. Una muerte que con su última mirada a su madre antes de la muerte del cisne también la libera de su goce opresivo.

Nina: La muerte del cisne

Existen casos reales que han seguido destinos similares de graves crisis tras alcanzar el objetivo perseguido. En la película - y el libro - Shine, el esplendor de un genio, el pianista David Helfgott sufre una grave crisis psicótica tras interpretar brillantemente el tercer concierto para piano y orquesta de Rachmaninoff, uno de los conciertos más complicados y que exige de un gran esfuerzo para un  pianista. De la misma manera el mítico y gran jugador de ajedrez y ex-campeón mundial Bobby Fischer desapareció misteriosamente de la competición y practicamente del mundo tras ganar en 1972  dicho campeonato a Boris Spassky en el que fue llamado el match del siglo, finalizando así con treinta años de dominio soviético del tablero de ajedrez. Tras breves y fugaces apariciones siempre volvió a su vida retirada y excéntrica, apareciendo en ocasiones en un estado de dejadez y abandono preocupantes, y siempre andaba peleado con unos y con otros. Parece que anduvo aquejado severamente de algún transtorno paranoide, mientras algunos hablan directamente de esquizofrenia paranoide.
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[1] El lago de los cines tiene un argumento estructurado en cuatro actos:

Acto I
En uno de los jardines de su castillo, el príncipe Sigfrido celebra, junto con sus amigos de la corte y extranjeros, su vigésimo primer cumpleaños. De repente, la Reina madre de Sigfrido y sus Damas de Honor, llegan a la fiesta para recordarle a su hijo que la siguiente noche deberá, durante la celebración oficial de su fiesta de cumpleaños, en la que ha preparado un baile en la corte, escoger una esposa. A la fiesta estarán invitadas jóvenes muchachas, entre las más hermosas de la comarca, y el príncipe deberá elegir a una de ellas como futura esposa. Esto causa una gran melancolía en Sigfrido. El Bufón intenta restaurar el espíritu de la feliz ocasión y anima al príncipe formando una partida de caza con sus amigos.

Acto II
En el bosque cerca del lago comienzan a salir de las aguas unos cisnes que se van convirtiendo en hermosas jóvenes. Sigfrido llega al lago y apunta con su ballesta hacia las jóvenes-cisnes cuando aparece la joven reina, Odette. Ella le cuenta que fue transformada en cisne junto con sus compañeras por el malvado mago Rothbart, que vuelven a su forma humana solamente en la noche y que el hechizo solo puede romperlo quien le jure amor eterno. Los jóvenes se enamoran rápidamente. Cuando Sigfrido va a jurarle amor eterno a Odette aparece Rothbart, quien hace que las jóvenes vuelvan a convertirse en cisnes, para evitar que el príncipe rompa el hechizo. Odette se aleja convertida en cisne.

Acto III
Se celebra la fiesta en el castillo donde Sigfrido deberá elegir esposa. Entra la reina madre junto a Sigfrido y el maestro de ceremonias da comienzo al festejo. Se presentan las jóvenes casaderas y la reina le pide a Sigfrido que elija esposa. Él piensa en Odette, se niega a escoger esposa y su madre se enfada con él. En ese momento el maestro de ceremonias anuncia la llegada de un noble desconocido y su hija. Es el barón Rothbart que llega a la fiesta con su hija Odile. El príncipe, hechizado por el mago, cree ver a Odette en Odile. Él la escoge como su esposa, la reina madre acepta y Sigfrido le jura a Odile amor eterno. Rothbart se descubre y muestra a Odette a lo lejos. Sigfrido se da cuenta de su terrible error y corre desesperado hacia el lago.

Acto IV
A las orillas del lago las jóvenes-cisnes esperan tristemente la llegada de Odette. Ella llega llorando desesperada, contándole a sus amigas los tristes acontecimientos de la fiesta en el castillo. Aparece Sigfrido y le implora su perdón. Reaparece Rothbart reclamando el regreso de los cisnes. Sigfrido y Odette luchan contra él, pero todo es en vano, pues el maleficio no puede ser deshecho. Los dos enamorados se suicidan lanzándose al lago. Rothbart muere a consecuencia de ese sacrificio de amor y los otros cisnes son liberados del maleficio.Se ve aparecer sobre el lago los espíritus de Odette y Sigfrido ya juntos para siempre.

[2] Fink, Bruce. Introducción clínica al psicoanálisis lacaniano. Gedisa Editorial, pág. 108
[3] Ídem anterior, pág. 109
[4] Ídem anterior, pág. 119
[5] Ídem anterior, pág. 127
[6] Ídem anterior, pág. 127
[7] Ídem anterior, pág. 128

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OTRAS PELÍCULAS DE INTERÉS.



PSICOSIS (PSYCHO, 1960)
Director: Alfred Hitchcock

Actores: Anthony Perkins, Vera Miles, John Gavin, Janet Leight.

Una joven secretaria, tras cometer un robo en su empresa, huye de la ciudad y, después de conducir durante horas, decide descansar en un pequeño motel de carretera regentado por un tímido joven llamado Norman. Todo parece normal y tranquilo tanto en el apartado motel como en la casa de al lado en la que viven Norman y su madre, pero las cosas no son lo que parecen.





VESTIDA PARA MATAR (DRESSED TO KILL, 1980)

Director: Brian de Palma
Actores: Michael Caine, Angie Dickinson, Nancy Allen

Kate Miller (Angie Dickinson), una mujer con problemas, acude a la consulta del psiquiatra Robert Elliott (Michael Caine) para recibir consejo profesional. Después tiene un fortuito y emocionante encuentro en un taxi con un desconocido, con quien ya había coincidido en otro lugar. 







INSEPARABLES (DEAD RINGERS, 1988)
Director: David Cronenberg
Actores: Jeremy Irons, Genevieve Bujold, Stephen Lack


Historia de dos gemelos idénticos, el encantador Elliot y el introvertido Beverly. Son las caras opuestas de una misma personalidad: comparten las mismas costumbres, el mismo apartamento y la misma mujer. Pero, cuando entra en sus vidas una mujer especial, el vínculo que une a los gemelos, se ve, por primera vez, amenazado. Y esta amenaza se traduce en el descenso a un abismo de perversión, drogas y locura. 






LA PASIÓN DE CAMILLE CLAUDEL (CAMILLE CLAUDEL, 1988)
Director: Bruno Nuytten
Actores: Gerard Depardieu, Isabelle Adjani, Madeleine Robinson

Camille (Isabelle Adjani), la hermana del escritor Paul Claudel, sintió desde niña una gran pasión por el arte y en especial por la escultura a la que dedicó gran parte de su vida. El escultor Auguste Rodin (Gérard Depardieu) fue su maestro, y ella se convirtió en su musa. Entre ambos surgió una tormentosa relación amorosa plagada de crisis y rupturas. La escultora tuvo también una vida personal muy agitada: era una mujer demasiado libre e independiente que no se adaptaba a las costumbres y convencionalismos de su época. Al final de su vida, vivió como una mendiga y acabó siendo internada en un psiquiátrico por sus problemas mentales.



SHINE, EL ESPLENDOR DE UN GENIO

Director: Scott Hicks

Actores: Geoffrey Rush, Noah Taylor, Armin Mueller-Sthal, LynnRedgrave

Basada en la vida de David Helfgott, un niño prodigio, Shine examina su tortuosa vida, desde su infancia dominada por su estricto padre, hasta llegar a sus crisis nerviosas cuando es adulto. Cuando es aceptado en una prestigiosa escuela de música en Londres, la Royal College of Music, David se siente capaz de huir de su padre y arriesgarlo todo por su única pasión, la música. Pero el rechazo de su padre y las presiones de su trabajo, acaban sumiéndole en una enfermedad mental. 





SPIDER (2002)
Director: David Cronenberg
Actores: Ralph Fiennes, Miranda Richardson, Gabriel Byrne, Lynn Redgrave

Ambientada en el East End londinense durante los años sesenta. Spider, un hombre de mente frágil e inestable, después de ser dado de alta en un psiquiátrico, es ingresado en un asilo. Allí su mente va reproduciendo una parte fundamental de su infancia.







UNA MENTE MARAVILLOSA (A BEAUTIFUL MIND, 2002)
Director: Ron Howard
Actores: Rusell Crowe, Jennifer Connely, Ed Harrys, Paul Betanny.


Cuenta la vida de John Forbes Nash, ganador del Premio Nobel de Economía en el año 1994. La dirección del filme y la redacción del guion estuvo a cargo de Ron Howard y Akiva Goldsman, respectivamente. Entre el reparto de la cinta se encontraba Russell Crowe —como el personaje principal— y, Ed Harris, Jennifer Connelly, Paul Bettany y Christopher Plummer en los roles secundarios. La historia comienza en los primeros años de vida de un joven prodigio de las matemáticas llamado John Nash, quien comienza a desarrollar esquizofrenia paranoide y a sufrir delirios, mientras ve penosamente como esto afecta su condición física y sus relaciones familiares y amistosas.


SHUTTER ISLAND (2010)
Director: Martin Scorsese
Actores: Leonardo di Caprio, Mark Ruffalo, Ben Kingsley, Michele Williams

En el verano de 1954, los agentes judiciales Teddy Daniels (DiCaprio) y Chuck Aule (Ruffalo) son destinados a una remota isla del puerto de Boston para investigar la desaparición de una peligrosa asesina (Mortimer) que estaba recluida en el hospital psiquiátrico Ashecliffe, un centro penitenciario para criminales perturbados dirigido por el siniestro doctor John Cawley (Kingsley). Pronto descubrirán que el centro guarda muchos secretos y que la isla esconde algo más peligroso que los pacientes.

Recientemente he visto la película Hanna Arendt - aún en cartelera -, de la directora alemana Margarethe Von Trotta (directora de otros interesantes biopics como los dedicados a la mistica medieval Hildegarda Von Bingen - Visión - y el dedicado a la activista y teórica marxista Rosa Luxemburgo) y que recrea el periodo de la vida de la filósofa judía (interpretación excepcional de Barbara Sukova) en la que se ofreció como periodista de la revista norteamericana "New Yorker" para comentar el famoso juicio al criminal nazi Adolf Eichmann realizado en Jerusalén en 1961, y que le reportó numerosos problemas con la comunidad judía norteamericana y la pérdida de amistades como la del filósofo Hans Jonas, la del filólogo e historiador Gershom Sholem o la del lider sionista Kurt Blumenfeld. Hannah Arendt publicó su profunda investigación en el conocido libro Eichmann en Jerusalén. Un estudio sobre la banalidad del mal.

Todas la mañanas del mundo, una pelicura dirigida por Alain Corneauen 1991, perfecta adaptación de la novela del mismo nombre de Pascal Qignard - quien también fue el guionista y que, a parte de escritor, es también violonchelista y musicólogo-, nos cuenta la historia ficcionada de dos músicos de la época barroca de caracter extremadamente opuestos: la de Monsieur de Saint Colombe (interpretado colosalmente por Jean-Pierre Marielle) y la de su discípulo Marin Marais (interpretado por Gérard Depardieu y cuando joven por Guillaume Depardieu). La película es no solamente conocida por su historia sino por su banda original, seleccionada, dirigida e interpretada por Jordi Savall, y que incluye una selección de piezas de Marin Marais, Sainte Colombe, François Couperin y Jean-Baptiste Lully. Despertó entre el público un notable interés por la música barroca y recibió un gran número de premios a la mejor música para película. Acompañan a Jordi Savall músicos de la calidad de Fabio Biondi, Christophe Coin, Montserrat Figueras, Maria Cristina Kiehr, Rolf Lislevand, Pierre Hantaï y Jérôme Hantaï.

A través del par de opuestos que constituyen sus personajes, la película nos permite reflexionar, junto a otros aspectos, sobre dos tipos psicológicos que fueron especialmente descritos por Jung en su obra Tipos psicológicos (1921) como la personalidad extrovertida y la introvertida. También, y a modo de ejemplo literario, podemos hallar la contraposición de estos dos tipos en los libros de Hermann Hesse "Narciso y Goldmundo", o en "Shidhartta"en los personajes de Govinda y Shidhartta. También como introvertido que soy creo comprender muy bien a estos personajes y su tipo de vivencias y dinámicas a veces tan extrañas... ¡Sencillamente porque me son muy familiares!

I. SOBRE LOS CONCEPTOS DE INTROVERSIÓN Y EXTROVERSIÓN.


Fue Jung - él mismo un tipo introvertido - quien profundizó estos dos conceptos psicológicos para indicar dos tendencias básicas de caracter opuesto de la psique humana en relación a la orientación psíquica, ya sea hacia los objetos externos o mundo externo (extroversión), ya hacia los procesos internos o mundo interno (introversión). Si bien nadie se halla completamente en uno de estos extremos, también es cierto que una de ellas suele ser predominante y, en consecuencia, es la que tiende a ser favorecida. Jung nos dice:

Mientras el tipo extrovertido siempre invoca preponderantemente aquello que le llega del objeto, el introvertido se apoya preponderantemente en aquello que la impresión externa constela en el sujeto. [1]

Como en toda cuestión de opuestos no nos hallamos ante tendencias mejores o peores, sino que cada una de ellas tiene su sentido e idealmente la cuestión es actuar equilibradamente. Cuanto más forzada aparece una de ellas más rígida es la respuesta del yo en función de la tendencia que cada una de ellas determina, o como decimos en Gestalt, la frontera del yo se torna más rígida. Veamos ahora a nuestros dos personajes de la película como caracteres extremos de esta polaridad.

I. SOBRE LA INTROVERSIÓN Y EL PERSONAJE DE MONSIEUR DE SAINT COLOMBE.

Dice Jung al respecto de la introversión:

al introvertido se le interpone entre la percepción del objeto y su propia actuación un punto de vista subjetivo que impide que la actuación adopte un caracter correspondiente a los datos objetivos [...] La consciencia introvertida ve, desde luego, las circunstancias externas, pero escoge como decisiva la componente subjetiva. De ahí que este tipo se guíe por aquel factor del percibir y el conocer que representa la disposición subjetiva y receptiva del estímulo sensorial. [2]

El personaje de Monsieur de Sainte Colombe nos permite reflexionar sobre los extremos de la introversión, lo cual también nos ayuda a describir acerca de los aspectos esenciales del caracter de tipo introvertido.

Se sabe muy poco de la vida de este músico barroco [3], gran compositor e intérprete de la viola de gamba, quien, no obstante, nos dejo una profunda y bellísima obra para este instrumento. Más allá de la realidad o la ficción ya nos parece significativo este poco conocimiento de su vida - algo, en ocasiones, propio de los caracteres introvertidos -. Si tenemos en cuenta que una de las pocas cosas sabidas de él es que era un devoto jansenista esto también nos puede ayudar a comprender que llevara una vida retirada y con poco contacto social. El personaje ficcionado por Pascal Quignard se nos presenta como un compositor que vive retirado en su mansión con sus dos hijas. Atormentado por la pérdida de su mujer, Monsieur de Sainte Colombe aparece como un personaje austero y ascético, de tono amargado y emocionalmente seco y de un trato complejo con sus hijas con las que mantiene una difícil relación.

Único retrato de Monsieur de Sainte Colombe y Jean Pierre Mareille, su intérprete en la película.

Marin Marais (Gérard Depardieu), al inicio de la película, nos introduce el personaje de Sainte Colombe, quien fue su maestro, de la siguiente manera:


Austeridad. No era más que austeridad y cólera. Era mudo como un pez [...] Él era la música. Cuanto hay en el mundo lo miraba a la luz de la gran antorcha que se les enciende a los moribundos [...] No encontró consuelo tras la muerte de su esposa. La quería mucho. Fue en aquella ocasión cuando compuso "la tumba de lo lamentos" [...] Poco a poco fue cerrando su puerta. Vendió su caballo y se encerró en la música [...] Encerrado en su cabaña ensayaba quince horas diarias [...] Le era embarazoso el trato con los demás

Esta actitud de encierro en sí mismo se expande también a sus hijas (Madeleine y Toinette), y como relata Marin Marais:

Temía que un hombre que se había quedado sólo no pudiera instruir bien a sus hijas. Era severo, pero incapaz de ponerles la mano encima. Las encerraba en la bodega o simplemente las olvidaba. Su padre cada vez las veía menos. Se quedaba en su cabaña sentado en el tamburete...

La torpeza de su amor se manifiesta en una escena de infancia en la que la pequeña Toinette se despierta gritando de una pesadilla. Sainte Colombe, torpe también en el contacto físico, intenta calmarla y Toinette le pregunta dónde está mamá, a lo que bruscamente el músico responde:

Tenéis que ser buenas... ¡tenéis que ser laboriosas! ¡Añoro a vuestra madre, era un soplo de alegría. No se me da bien el hablar, vuestra madre si que sabía, y sabía reir! ¡Yo... no disfruto con el lenguaje, ni la compañía de la gente ni con los libros, pero os quiero a las dos, y con eso basta!

- Sobre la reserva del yo y el aislamiento. Sobre la inflación egoica del introvertido.

De momento nos quedaremos con estos fragmentos para hablar de una característica esencial del introvertido a la que Jung llamo la reserva del yo. Una reserva que se puede entender de manera bidireccional. Por un lado como aquella en la que el interés por su propio mundo interno le desenergetiza del interés por el mundo externo y, por otro lado, en la dificultad de compartir o mostrar su propio mundo interno hacia el externo, lo cual, en ciertas circunstancias, le hace propenso a caer desmesuradamente en el aislamiento, pues realmente el mundo externo es percibido como una molestia o incluso como una amenaza. Observamos en Sainte Colombe esta tendencia claramente enfatizada en esos largos y continuados "retiros" en la cabaña donde se entrega a su melancolía y a la música.

Sainte Colombe en su cabaña

Dice Jung al respecto:

El introvertido, en efecto, no sale al encuentro del objeto, sino que se halla como en una permanente retirada ante él. Es un tipo cerrado al proceso externo, no colabora, tiene un pronunciado disgusto por la sociedad, tan pronto como se encuentra entre muchas personas. En las grandes reuniones se siente perdido y solitario. Cuanto más se le insiste, tanto mayor se vuelve su resistencia [...] Lo que haga, lo hará a su manera, excluyendo ampliamente la influencia externa. [4]

Observamos también en Sainte Colombe, y como consecuencia de lo dicho, esta típica torpeza o falta de habilidad con la que se muestra en las relaciones sociales, con las que en ocasiones se manifiesta incluso con brusquedad y desagrado manifiesto. Así se nos muestra cuando ante su virtuosismo se intenta que vaya a tocar a la corte del rey de Francia (Luis XIV)... Ante la insistencia con que esto se le urge, Sainte Colombe reacciona no sólo bruscamente sino finalmente con cólera. Y así, y ante la demanda del señor Caignet, músico de la corte, para que respete la orden de tocar ante el rey, Sainte Colombe responde:

He confiado mi vida a unos tablones perdidos en un verjel, al sonido de las siete cuerdas de mi viola y a mis dos hijas. Mis amigos son los recuerdos. Mi corte son los sauces, el agua, los peces, las flores. ¡Decidle a su majestad que en su corte no hay lugar para un salvaje!

Ante la insistencia del rey, se produce la segunda visita de Caignet, ahora acompañado por el Abad Mathieu quien le dice:

Abad Mathieu: Enterráis vuestro nombre entre pavos, gallinas y pececillos. Ocultáis un talento que nuestro señor os ha dado en el polvo y un desamparo orgulloso. Vuestra fama es conocida por su majestad. Ya es hora que queméis vuestros trajes de paño y aceptéis sus favores. Encargaos una peluca de rizos. Vuestra gorguera esta pasada de moda...

Sainte Colombe: - golpeando con la silla el suelo - ¡¡Soy yo quien esta pasado de moda!! Dadle las gracias a su majestad. ¡Prefiero la luz del sol poniente en mis manos que el oro que me ofrece! ¡Prefiero mis trajes de paño a vuestras pelucas! ¡Prefiero mis gallinas a los violines del rey! ¡¡Mis cerdos a vosotros!!

Finalmente Sainte Colombe reacciona airadamente y acaba rompiendo violentamente la silla en una buena imagen de la destrucción de los objetos externos. Estas reacciones tan impulsivas constituye uno de los problemas de la introversión cuando esta se extrema en exceso... El peso determinante de lo subjetivo que entonces se concentra en el yo produce una inflación egoica que hace que el introvertido adopte actitudes de rígido poder o de egocentrismo inamovible.

Quizá por estas características, no debe sorprendernos que sea un caso con un cierto parecido al de Julien Davenne (ver el post dedicado a "La habitación verde" - pulsar aquí para acceder -). Elaislamiento de Sainte Colombe está habitado también por los muertos, pero aquí de manera distinta, ya que lo es por la imagen de su mujer fallecida, para quien finalmente compone y toca su obra. En términos psicológicos podríamos decir que la supresión de la energía proyectada sobre el mundo externo es concentrada sobre el propio mundo interno energetizando así las propias imágenes de este mundo. En lenguaje junguiano podemos decir que la concentración de la energía psíquica en su mundo interno energetiza especialmente la imagen del arquetipo de la ánima bajo la imagen de su esposa fallecida. Esta hiperconcentración de la energía en el mundo interno, previo al surgimiento posterior de la imagen, viene representado en la película por un sueño en el que Sainte Colombe se adentra y se hunde en aguas oscuras de las que ya que no volvía a salir... Justo después es cuando, interpretando una de sus obras más conocidas, La tumba de los lamentos (La tombeau des regrettes), se manifiesta la aparición de su esposa... Es muy bello el momento de esta interpretación, por ello os pongo el fragmento de la película correspondiente a este encuentro.


- Sobre la introversión del sentimiento.

Y es precisamente este último punto el que nos abre a reflexionar sobre un aspecto fundamental de Sainte Colombe, y que es su relación con su mundo emocional y con sus sentimientos, puesto que Sainte Colombe no es un hombre, por seguir el lenguaje de Jung, de pensamiento introvertido (más propio del intelectual de este tipo y del que tenéis un ejemplo en el personaje de C. S. Lewis en la película Tierra de penumbras) sino de sentimiento introvertido (más propio del artista introvertido). Es por ello aun más significativa la imagen del sueño cuando nuestro protagonista se sumerge en las aguas oscuras para  no salir más de ellas. Es la imagen que se corresponde exactamente con su vivencia aislado en la cabaña, entregado a su mundo interno hecho música, retirado practicamente del mundo al que solamente le liga sus dos hijas. Es por ello también que en un momento de la película Sainte Colombre sorprende a Madeleine y Marin Marais al decir tan sentidamente, tan intensamente, y en relación con la música y la pasión lo siguiente:

Sainte Colombe: Hay algo más! ¡Hay algo más que eso! - para diferenciarlo del "hacer música" - ¡Es la vida apasionada que vivo!
Marin Marais: - sorprendido - ¿Vos vivís una vida apasionada?
Madeleine: ¿Una vida apasionada padre? - también coge esto a la hija por sorpresa -
Sainte Colombe: - profundo silencio -
Marin Marais: ¿Maestro, hace tiempo que deseo haceros una pregunta? ¿Por qué no publicáis las melodías que tocáis?
Sainte Colombe: ¡Oh hijos míos, yo no soy compositor! ¡Nunca escribí nada! - Los rostros de Madeleine y Marais parecen no comprender nada -

¡Que bella escena! - es sorprendente como llena la pantalla la interpretación de Jean-Pierre Mareille -. En ella se resume la experimentación del sentimiento introvertido también extendido al apasionamiento introvertido - tan extraño para el mundo extrovertido, como el de éste lo es para el introvertido - y la concepción de la música para Sainte Colombe desde ese sentimiento: el no compone música, él es un vehículo a través del que la música fluye. Por eso insiste en numerosas ocasiones en la diferencia entre "hacer música" y "ser músico".

Ahora bien, sorprende oir hablar así de la música a nuestro protagonista cuando ante su hija Madeleine, ya presa de una profunda depresión melancólica y ya moribunda, nada puede expresar... En cambio ese mismo hombre le dice a Marais: "¿Tenéis corazón para sentir? ¿Sabéis para que sirven los sonidos cuando no se trata de bailar o regalarle el oído al rey? Me he conmovido por vuestra voz rota. Os admito por vuestro dolor... No por vuestro arte".

"El señor de Sainte Colombe se acercaba al lecho de su hija.Buscaba que decirle pero no se le ocurría nada." (Narrado por Marin Marais)

¿Qué conflicto se establece con el sentimiento introvertido en relación a su exteriorización? Jung hace aquí lo que creo una profunda observación:

Dado que este sentir se somete principalmente a condiciones previas subjetivas y sólo secundariamente se ocupa del objeto, su manifestación es mucho menos destacada y por lo regular es equívoca. Es un sentir que al parecer desvalora los objetos y que por eso casi siempre se hace notar de manera negativa. La existencia de un sentimiento positivo es, por así decirlo, algo que solo indirectamente cabe inferir. No busca en ese sentido ajustarse a lo objetivo, sino sobreponerse a ello, intentando inconscientemente realizar las imágenes que están en su base. De ahí que siempre ande buscando una imagen que no cabe encontrar en la realidad, imagen que en cierto modo él ha visto antes. En apariencia resbala descuidadamente sobre los objetos, que nunca se acomodan a su meta. Aspira a una intensidad interna, a la que los objetos aportan a lo sumo un incentivo. La profundidad de este sentimiento solo cabe entreverla, pero no captarla con claridad. Es un sentimiento que hace silenciosos a los hombres, y dificilmente accesibles, pues frente a la brutalidad del objeto se retrae como una mimosa, para colmar el hondo trasfondo del sujeto. Como protección interpone juicios sentimentales negativos o una llamativa indiferencia. [4]

Uno diría que este párrafo está directamente inspirado en Sainte Colombe, o que el autor de la novela se inspiró en él para definirle como personaje. Vamos a desmenuzarlo puesto que éste párrafo requiere especial atención en función de:

1 - Es un sentir que al parecer desvalora los objetos y que por eso casi siempre se hace notar de manera negativa. La existencia de un sentimiento positivo es, por así decirlo, algo que solo indirectamente cabe inferir.

Efectivamente, hay un elemento esclarecedor para esa inferencia que Jung  nos propone y que él mismo nos propone unas frases más adelante:  La profundidad de este sentimiento solo cabe entreverla, pero no captarla con claridad. Es un sentimiento que hace silenciosos a los hombres...

En la película hay cuatro momentos clave donde la expresión de ese sentimiento positivo de Sainte Colombe justamente se manifiesta a través del silencio y, en ocasiones, acompañado de un torpe contacto físico que pretende transmitir cariño, Recordémoslas:

- Ante la muerte de su esposa... Silencio.

- Cuando Toinette reacciona abrazándole por su alegría cuando le regala una viola adecuada a su edad... tímido contacto físico respondiendo a su abrazo y... silencio.

- En la escena anteriormente comentada cuando se le pregunta por su supuesta vida apasionada... Silencio.

- Ante una Madeleine ya moribunda... Silencio y unas tímidas caricias al rostro de su hija.

Silencio y esas tímidas manifestaciones de contacto son las que nos permiten inferir la exteriorización de los sentimientos positivos de Sainte Colombe en relación a su mundo externo y sumamente concentradas en sus hijas, que como ya dije anteriormente, son sus únicos lazos con el exterior, así como también debieron serlo sus discípulos (Jung, en su época de crisis más intensa tras la ruptura con Freud, hablaba de sus pacientes como aquellos que le permitían mantenerle ciertas raíces con el mundo externo).

2 - No busca en ese sentido ajustarse a lo objetivo, sino sobreponerse a ello, intentando inconscientemente realizar las imágenes que están en su base. De ahí que siempre ande buscando una imagen que no cabe encontrar en la realidad, imagen que en cierto modo él ha visto antes.

Esto nos explica como el replegamiento sobre sí mismo, en su aislamiento, lleva al surgimiento de la imagen de imposible realización en la realidad: la imagen de su esposa que, a su vez, si se basa en la experiencia que de ella tuvo y de aquello que realmente le aportó: "A menudo pensaba en su esposa. En el ardor que ponía en todo cuanto hacía. En sus consejos que siempre eran sagaces. En sus caderas, en su vientre que le había dado dos hijas que se habían convertido en mujeres". Esto es lo dice nos dice el sueño en el que se sumerge en las aguas oscuras desde las que surge la imagen y, cuyo requisito básico, y también esencial tragedia, es abandonar el mundo externo. La esposa de Sainte Colombre se correspondería, por las razones que sea, con aquel ser humano con el que el introvertido siente confianza, seguridad y respeto.

Este aspecto nos permite también comprender una diferencia esencial entre el pensamiento introvertido y el sentimiento introvertido: la mayor facilidad de comunicación - por el acceso al lenguaje - del primero en detrimento de la dificultad que experimenta el segundo por la real complejidad del lenguaje para comunicar el sentimiento... Dificultad en relación al lenguaje, no así en relación a la música que deviene la expresión, en este caso por excelencia, de Sainte Colombe en relación con sus sentimientos. Recurrimos  nuevamente a C. S. Lewis - Tierra de penumbras - como ejemplo del tipo pensamiento introvertido y en donde la palabra fluye, si bien, y aunque bajo forma generalmente intelectualizada, como una forma velada de defensa, o como rigidificación de las convicciones propias.

Anthony Hopkins como C. S. Lewis en Tierra de penumbras

3 - y dificilmente accesibles, pues frente a la brutalidad del objeto se retrae como una mimosa, para colmar el hondo trasfondo del sujeto. Como protección interpone juicios sentimentales negativos o una llamativa indiferencia. 

Es por ello que observamos en Sainte Colombe la presencia de la ira y la cólera como manifestaciones emotivas predominantes junto a esa indiferencia que también le observamos en función del mundo externo. La contrariedad que experimenta con la perturbación que el mundo externo provoca en su mundo interno encuentra salida con este tipo de emociones también como una manera drástica de rechazarlas. En ese sentido nuestro personaje haría bueno un aforismo de Cioran: Nadie puede conservar su soledad si no sabe hacerse odioso [5] Y, sin embargo,y como veremos, al final de la película es la soledad aquello que le duele a Sainte Colombe.

II. SOBRE LA EXTROVERSIÓN Y EL PERSONAJE DE MARIN MARAIS.

 Nos dice Jung acerca de la extroversión:

Cuando lo preponderante es orientarse por el objeto y por los datos objetivos, de suerte que las decisiones y acciones más frecuentes y principales no son condicionadas por opiniones subjetivas, sino por circunstancias objetivas, hablamos de actitud extravertida. Si tal actitud es habitual hablamos de Tipo extrovertido [...] Es cierto que tal individuo tiene puntos de vista subjetivos, pero la fuerza determinante de ellas es menos que la fuerza de las condiciones objetivas externas. De ahí que nunca aguarde toparse en su propio interior con factores absolutos, pues sólo en el exterior conoce él tales factores [... ] La entera naturaleza de ese sujeto mira hacia fuera porque a él la determinación importante y decisiva siempre le viene de fuera. [5]

A diferencia de Sainte Colombe ya hay más información disponible sobre Marin Marais, virtuoso de la viola de gamba que fue contratado como músico de la corte de Luis XIV a los veinte años, llegando tres años después a "ordinaire de la chambre du roi pour la viole", puesto que conservó hasta tres años antes de su muerte. Sus composiciones gozaron de gran popularidad y se dijo de él que  "fundó y estableció firmemente el imperio de la viola" (Hubert le Blanc, 1740). Su personaje en Todas las mañanas del mundo es quien relata sus experiencias con Monsieur de Sainte Colombe y se nos presenta como amante de su hija Madeleine a quien abandona bruscamente y sin mucho tacto siendo ello la causa de su caída en una profunda depresión mientras progresa de manera fulgurante en la corte de Luis XIV.

Marin Marais y Gérard Depardieu como su intérprete.

Al principio de la película, y después de presentarnos a Sainte Colombe como  "Austeridad. No era más que austeridad y cólera. Era mudo como un pez", sigue diciendo de sí mismo:"Yo soy un impostor... carezco de valía. He ambicionado la nada y coseché la nada. Poder, dinero... y verguenza". Creo que de la misma manera que el introvertido es finalmente asaltado por el dolor de la soledad, el extrovertido lo es por el dolor del vacío. La relación del extrovertido con el objeto viene determinado por la necesidad de influir y sentirse influido por él. Dice Jung al respecto:

La extraversión está caracterizada por el giro hacia el objeto externo, por la apertura hacia el proceso externo y su aceptación, por la aspiración tanto a influir en él como a permitir que él influya en uno, por el placer y la urgencia de estar ahí presente y colaborar, por la capacidad de soportar trabajos y ruidos de todas clases, más aun, de sentirlos como algo placentero... [6]

- El yo proyectado hacia el objeto: el olvido de sí mismo.

 A pesar de que se tiene a Marin Marais como el personaje principal de la película, lo es en su calidad de narrador de la historia de Sainte Colombe, pero no en cuanto a la profundidad del personaje. En éste sentido, está mucho menos desarrollado, y por ello no nos queda más remedio que inferir algunas cosas... Por ejemplo, nada vemos del acceso de Marais a la corte del rey ni de su fulgurante ascenso. Nada sabemos de su vida en la corte... Pero en todo caso, si tenemos suficientes elementos para inferir su actitud extravertida. Marais se nos presenta como un individuo orientado al objeto en la definición de su ser, por ello esa dura introducción que hace de sí mismo. Dinero, poder... verguenza. La ambición de dinero, poder, imagen exitosa como una manera de ser ya ponen de relieve la ausencia de la subjetividad, de aquello que no se define tanto por la relación orientada al objeto. Es esa ambición que se define a través del objeto la que lleva al extrovertido no sólo a ser influido por él sino a querer influir en él. Y esa influencia en ocasiones, y en su extremo neurótico, se transforma en clara manipulación. ¿No cabe contemplar así, y desde este punto de vista, la relación que el joven Marais mantiene con Madeleine? ¿No es Madeleine no sólo un amor, sino una manera de seguir accediendo al maestro a través de ella? Recordemos cuando ella le dice que le contará todo lo que su padre le ha enseñado o cuando Sainte Colombe le dice: Publicáis composiciones ingeniosas a las que añadís la digitación y la ornamentación que me habéis robado... ¡Que mas da...! No son más que notas blancas y negras impresas sobre un papel. El giro hacia el objeto externo adopta en ocasiones la forma del uso del objeto al que se le niega la categoría de sujeto... (el uso de Madeleine en este caso como objeto intermediario entre Marin Marais y el maestro Sainte Colombe)... Y es en ese sentido cuando la personalidad extravertida adquiere ese tono de falsedad e inautenticidad que a veces le caracteriza.

Por lo tanto, podemos ver, que en el extremo de esta actitud se halla su principal riesgo: el olvido de sí mismo. Por eso Marin Marais habla de ese: Ambicioné la nada y coseché la nada. Es decir, de tanto proyectarse en el objeto externo le pasó desapercibida su propia objetividad. Jung lo dice muy claro:

el efecto de que él toma demasiado poco en cuenta la facticidad de sus exigencias y necesidades subjetivas [...] la tendencia de su tipo va de tal modo hacia fuera que facilmente ocurre que tampoco el más advertible de todos los hechos objetivos, a saber, el estado del cuerpo, es tenido suficientemente en consideración, por ser demasiado poco objetivo, demasiado poco externo [...] El cuerpo padece a consecuencia de ello, como también padece el alma. [7]

"Ambicioné la nada y cosecha la nada."

- Sobre la extroversión del sentimiento.

Uno de los motivos de la elección de esta película fue no solo la oposición de Sainte Colombe y Marin Marais en su orientación hacia la introversión uno y hacia la extroversión el otro, sino que ambos comparten la función del sentimiento en relación a su tipo de orientación. Así si Sainte Colombe, como vimos, es sentimiento introvertido, Marais es sentimiento extrovertido y, en este sentido, es esencial para la comprensión del personaje el siguiente texto de Jung:

tan pronto como el objeto alcanza una influencia exagerada [...] el sentir extravertido absorbe demasiado la personalidad en el objeto, esto es, el objeto asimila la persona, con lo cual se pierde el caracter personal del sentir, que constituye su atractivo principal. Pues con ello, el sentir se torna frío, objetivo, indigno de crédito. Delata una intención secreta, en todo caso despierta esta sospecha en un observador imparcial. Ya no causa aquella impresión agradable y refrescante que acompaña siempre a un sentir genuino, sino que la gente barrunta que aquello es afectación o comedia, aun cuando talvez sea aun completamente inconsciente la intención egocéntrica. Tal sentir exageradamente extravertido satisface ciertamente expectativas estéticas, pero ya no habla el corazón sino meramente los sentidos, o - lo que es peor - meramente el entendimiento. Puede desde luego colmar estéticamente una situación, pero se limita a ella y no va más lejos. Si este proceso sigue avanzando, se desarrolla una disociación notablemente contradictoria del sentir: este se apodera de cualquier objeto con valoraciones sentimentales, y se establecen numerosas relaciones que internamente se contradicen entre sí. Dado que nada de este sería posible si hubiera un sujeto en cierta medida acentuado, también son oprimidos los restos de un punto de vista realmente personal. El sujeto es de tal modo absorbido por los procesos sentimentales individuales que el observador saca la abservación que ya sólo existen un proceso del sentir y no un sujeto del sentir. En este estado el sentir ha perdido completamente su originario calor humano. da la impresión de afectación, de volubilidad, de inconstancia, y en el peor de los casos de histerismo. [8]

Ambicioné la nada y coseché la nada.El texto de Jung desarrolla el darse cuenta de Marin Marais... Conseguí objetos pero en el camino perdí mi sujeto. Al final... Vacío. Cuando se lee este texto de Jung se comprende la apreciación de Sainte Colombe cuando oye tocar por primera vez a Marais y le dice lo que ya vimos anteriormente:  "¿Tenéis corazón para sentir? ¿Sabéis para que sirven los sonidos cuando no se trata de bailar o regalarle el oído al rey? Me ha conmovido por vuestra voz rota. Os admito por vuestro dolor... No por vuestro arte". Este texto es ejemplar para entender lo que significa la orientación hacia el objeto en detrimento del elemento subjetivo: se hace musica "para", no música "desde". En la música que Savall elaboró para la película podemos encontrar esta diferencia entre la música que, en un momento dado, ensaya Marais con los músicos de la corte, la Marche pour la cérémonie des turcs de Jean Baptiste Lully (música estéticamente bella para... la corte) o Les pleures - de le Tombeau des regrette - de Sainte Colombe (música bella desde el dolor del alma). La utilización de Madeleine, la utilización de Sainte Colombe, la adaptación y utilización del mundo de la corte (tan representantivo del mundo de la forma y la máscara, de la ambición y la hipocresía), la necesidad de prestigio, de poder y de importancia... El dolor de Marais al final de la película es la consciencia de la pérdida del alma - del sujeto - en el camino de la ambición de los objetos... él mismo perdido como un objeto más entre ellos.


III. EL ENCUENTRO DE LOS OPUESTOS.

 El final de la película es de una belleza y un sentimiento intensos... Jung dijo en una ocasión que los opuestos están en conflicto permanente a la vez que se atraen con ardor... Sainte Colombe el introvertido y Marais el extrovertido representan el dolor de cada polaridad u opuesto en su extremo. Sainte Colombe, fallecida su esposa, fallecida Madeleine, Toinette casada, mora solitario en su cabaña. Marais, con honores, éxito y poder en la corte, perdido no se encuentra a sí mismo. Dice Marais tras la muerte de Madeleine:


Mi maestro dejó de hablar durante seis meses ni tampoco cogió ya su viola. Era la primera vez que sentía esa desgana. Desde el día que conocí el triste fin de Madeleine me despertaba angustiado todas las noches. Recordaba sin parar los nombres de todas aquellas melodías que ella me había confiado en secreto: El infierno, La barca de Caronte, Los llantos, La tumba de los lamentos. Me angustiaba pensar que mi maestro deseara que sus obras se perdiesen tras su muerte... Empezó a dolerme el vivir sin haberlas oído, aunque no fuera más que una vez.

Sin duda no se escapa en las palabras de Marais, y en su angustia, la proyección de su propia falta de subjetividad: No desea que su maestro muera sin dejar testimonio de su obras - de su vida -, de la misma manera que le angustia que en su obra - y en su vida - no haya rastro de él mismo.

Cada noche Marais coge su caballo y sigilosamente se acurruca al lado de los maderos de la cabaña de Sainte Colombe para ver si le escucha tocar. "Durante tres años no dejé  de pensar: ¿Tocará esta noche las melodías? ¿Es esta la noche idónea?" - dice Marais en su relato -. Pero Sainte Colombe no tocaba y a los sumo oía tan sólo sus lamentos: ¿Dónde está nuestra barca? ¿Dónde están mis lágrimas? - dice Sainte Colombe melancólico -. Sin embargo, sigue relatando Marais, la vigésimo tercera noche del año 1689:

El frío arreciaba, la tierra estaba inundada de escarcha, el viento helaba los ojos y las orejas. ¡No había ni una nube! Lo recordaré siempre. Pensé... ¡Esta noche es pura, el aire es crudo, el cielo más frío y más eterno que nunca! La luna esta llena, oigo sobre el suelo el chasquear de los cascos de mi caballo... ¡Quizá sea esta noche!

Este relato nos recuerda los versos de Hölderlin sobre el silencio, la noche y el frío del invierno en relación al espíritu:

                                 Es el reposo de la Naturaleza, y el silencio de los campos
                                 Parece el humano reino del espíritu, y más altas se muestran
                                 Las diferencias, como si la Naturaleza su alta imagen
                                 Mostrase, y ya no su dulzura de Primavera. [9]

Acurrucado en el frío de la noche Marais oye el lamento de la viola de Sainte Colombe y oye también las palabras que surgen de la pena de su soledad: Solo hablo ya con almas demasiado ancianas, con sombras que no se desplazan... Aaah! Si a parte de mi hubiera en el mundo un ser vivo que apreciase la música hablaríamos y yo moriría tranquilo. Marais decide entonces revelarse desde su ocultamiento, profundamente impresionado por las palabras del maestro. A partir de este momento surge el encuentro de Marais y Sainte Colombre como el encuentro de sujeto y objeto buscándose con ardor para complementarese ambos...

Sainte Colombe: ¿Quién suspira ahí fuera en el silencio de la noche?
Marin Marais: Un hombre que huye de los palacios en busca de la música...
Sainte Colombe: - abriendo la puerta de la cabaña ya sabiendo que es Marais - ¿Qué buscáis señor en la música?
Marin Marais: Sólo busco los lamentos y los llantos...

 Sainte Colombe deja entonces pasar a Marais en su cabaña... Éste le pide que le de una última lección, a lo que Sainte Colombre le responde que puede darle la primera... Se produce entonces el encuentro entre los dos opuestos... El introvertido en busca de escucha y de compartir (moriría tranquilo), y el extrovertido en busca de él mismo al ver el sujeto en el objeto. Sigue entonces un bello diálogo entre ambos:

Sainte Colombe: Voy a hablar... La música sirve para expresar lo que no pueden expresar las palabras. En ese sentido no es del todo humana... De modo que habéis descubierto que no es para el rey.
Marin Marais: He descubierto que era para Dios...
Sainte Colombe: Os equivocáis porque Dios habla.
Marin Marais: ¿Para el oído?
Sainte Colombe: lo que no se puede expresar no es para el oído...
Marin Marais: Para el oro, para la gloria - Sainte Colombe niega -, el silencio...
Sainte Colombe: El silencio es lo contrario del lenguaje...
Marin Marais: ¿Para los músicos rivales?
Sainte Colombe: No... No... -niega compasivamente -
Marin Marais: Para el amor... La añoranza del amor, el abandono - Sainte Colombe niega pacientemente las propuestas de Marais- ¿Para un barquillo ofrecido a lo invisible?
Sainte Colombe: Tampoco. ¿Qué es un barquillo? Algo que se ve, que tiene sabor, que se come. No es nada.
Marin Marais: Pues no lo se señor... No lo sé... Creo que hay que ofrecerle una copa a los muertos...
Sainte Colombe: Os estáis acercando...
Marin Marais: Un pequeño abrevadero para quienes el lenguaje ha abandonado... Para la sombra de los niños... Para suavizar los martillazos de los zapateros... ¡Ay Dios mio!, para los estados anteriores a la niñez... cuando se vive sin aliento y sin luz. - Sainte Colombe agarra entonces las manos de Marais fuertemente -
Sainte Colombe: Señor... Hace un momento me oistéis suspirar y mi arte morirá conmigo. Sólo me llorarán mis gallinas y mis ocas. Voy a confiaros unas arias capaces de resucitar a los muertos...

"Un pequeño abrevadero para quienes el lenguaje ha abandonado... Para la sombra de los niños... Para suavizar los martillazos de los zapateros... ¡Ay Dios mio!, para los estados anteriores a la niñez... cuando se vive sin aliento y sin luz -."

La primera vez que oí estas palabras sentí que me emocionaban profundamente y comprendí aquello que tantas veces he sentido cuando escucho cierto tipo de música, comprendí que la música llora el paraíso perdido - cuando se vive sin aliento y sin luz -. Dice Cioran: "Sólo los espíritus agrietados poseen aberturas hacia el más allá" [10]. La música, al menos cierta música, fluye de la grieta que es en sí misma la existencia y que nos acompaña bajo el sentimiento de una discordia fundamental que nos habita, el alma siente la discordia en sí misma. Toda alma es una alma herida... Quizá por ello es bueno llamar aquí los versos de Walt Whitmann en sus Cantos de Despedida quien al morir nos advierte también del retorno a ese "cuando se vive sin aliento y sin luz":

                                 A tu portal vengo muerte,
                                 quiero penetrar en tus dominios soberanos, oscuros, ilimitados,
                                 llegar a los recuerdos de mi madre, a la identidad divina, a la
                                       maternidad [11]

Entre el antes del nacer y el después del morir... tan sólo nos queda el encuentro... Sainte Colombe, Marin Marais... Ambos finalmente tocan juntos Les Pleures, Marais desempolvando la viola de Madeleine, acompañados de barquillos y vino, sus dos almas heridas hallan su momento de paz justamente en su encuentro, compartiendo uno esa música llegada de la discordia de su alma profundamente herida, de la grieta de su melancólica existencia, compartiendo el otro su genuina emoción al sentir esa música como propia, cosechando ya no la nada sino su propia alma y su propia existencia... Os recomiendo ver el fragmento de película que sigue donde ambos compositores tocan juntos y juntos se emocionan envueltos en la música, envueltos también del sentimiento de la pérdida y el encuentro.


"En el instante en que el canto de las dos violas ascendía. Se miraron. Lloraban. La luz que penetraba en la cabaña por el tragaluz abierto en ella se había vuelto amarilla. Mientras las lágrimas les corrían lentamente por la nariz, las mejillas, los labios, se dirigieron al mismo tiempo una sonrisa". [12]

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  [1] Jung, C. G. Tipos psicológicos. Edhasa, pár. 692
  [2] Ídem anterior, pár.  691 y 692
  [3] Si alguien le interesa conocer que se sabe en realidad de Monsieur de Sainte Colombe puede encontrar información muy interesante (en inglés o francés) en http://jonathan.dunford.free.fr/html/sainte-c.htm
  [4] Ver nota 1, pár. 709
  [5] Cioran, E. M. Silogismos de la amargura. El circo de la soledad. Editorial Ariel.
  [6] Ver nota 1, pár. 1041
  [7] Ver nota 1, pár. 631
  [8] Ver nota 1, pár. 664
  [9] Hölderlin, Friedrich. Poemas de la locura. Poesía Hiperión. pág. 67
[10] Ver nota 5, En las raíces del vacío.
[11] Whitmann, Walt. Hojas de hierba.Cantos de despedida. A tu portal vengo, muerte. Editors, s.a.
[12] Quignard, Pascal. Todas las mañanas del mundo. Espasa, pág. 103

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LIBRO DE PASCAL QUIGNARD.

La película es una muy buena adaptación del libro, cuya reducido tamaño (103 páginas) permitió al mismo autor realizar una feliz adaptación como guión de la película. El libro, escrito por alguien a quien su amor por la música se hace obvio, es muy bello y se apoya, en ocasiones, en una cuidada prosa poética.









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MÚSICA DE TODAS LAS MAÑANAS DEL MUNDO

Música de la película seleccionada por Jordi Savall quien además cuenta con intérpretes como  Fabio Biondi (fundador y director de la orquesta de música barroca Europa Galante), Christophe Coin (fundador del cuarteto Mosaïques y director artístico de l'Ensemble baroque de Limoges), Montserrat Figueras (Cantante de tesitura de soprano, especializada en música medieval, renacentista y barroca. Esposa de Jordi Savall), Maria Cristina Kiehr (soprano argentina especializada en música barroca), Rolf Lislevand (laudista, vihuelista y tiorbista noruego especializado en música antigua), Pierre Hantaï y Jérôme Hantaï (Director y Clavecinista e intérprete de la viola respectivamente). Las piezas que se interpretan son las siguientes:

1. Marche pour la cérémonie des turcs (Jean Baptiste Lully)
2. Improvisation sur les folies d'Espagne (Marin Marais)
3. Prélude pour Mr. Vauquelin (Jordi Savall)
4. Gavotte du tendre (Sainte Colombe)
5. Une Jeune fillette (arr. Savall)
6. Les Pleurs (Sainte Colombe)
7. Concert à deux violes "le Retour" (Sainte Colombe)
8. La Rêveuse (Marin Marais)
9. Trosième leçon de ténèbres à 2 voix (François Couperin)
10. L'Arabesque (Marin Marais)
11. Fantasie en mi mineur (anónimo del siglo XVII)
12. Les Pleurs [Versión a dos violas] - (Sainte Colombe)
13. Le Badinage (Marin Marais)
14. Tombeau pour Mr de Sainte Colombe (Marin Marais)
15. Muzettes I - II (Marin Marais)
16. Sonnerie de Ste Geneviève du Mont de Paris (Marais)

Discurso de Hannah Arendt (Bárbara Sukova) en la Universidad de Chicago.

Hace poco que ha salido el DVD de la película Hannah Arendt (Margarethe von Trotta, 2012) que ya comenté en este blog el pasado més de agosto(pulsar aquí para verlo). He revisto de nuevo una película que no deja de sorprenderme por su profundidad dado el tema que trata y la dimensión filosófica de su personaje. Deseaba la aparición del DVD porque quería incluir en el post que escribí su discurso final como un elemento de primera magnitud de la película. Sin embargo, tan sólo oirlo me parecía pobre simplemente incluirlo en el post a "vuelo pasado". Escuchándolo de nuevo se me confirmaba la pobreza de esta solución y no sólo eso, sino también la importancia que tiene en sí mismo y la vigencia de sus palabras en la actualidad. Es por ello que finalmente me he decidido a dedicarle un post a ese discurso final que Hannah Arendt dedica a sus alumos de la Universidad de Chicago. Vayan por ello dos largos fragmentos de él:

Creo que la dimensión que tenemos que entender acerca del concepto de pensamiento que Hannah Arendt nos lanza en su discurso, tan bella y poéticamente expresado como "el diálogo silencioso que el alma tiene consigo misma" se corresponde con el concepto de reflexión. Y, en ese sentido, me parece muy interesante la definición que hace Jung de la reflexión:

Reflexio significa "doblar hacia atrás", y psicológicamente, indicaría que el reflejo que lleva al estímulo hacia su descarga instintiva es interferido por la psiquización... Así, en vez del acto compulsivo aparece cierto grado de libertad, y en lugar de la predicción surge algo relativamente imposible de predecir en cuanto el efecto del impulso. [1]

Este"doblar hacia atrás"es lo que devuelve el espejo (la consciencia) sobre aquello que le es lanzado para ser reflejado. Y, evidentemente, lo que Jung nos dice es que lo que se devuelve no es exactamente el reflejo exacto de aquello que se proyecta sobre ella precisamente por el efecto de su paso y sostenimiento en la conciencia y para la evaluación de sus efectos sobre ella (sosteniendo así el pensamiento, el sentimiento y el instinto). Tenemos aquí un buen ejemplo de la diferencia entre el hombre normatizado, el hombre que no reflexiona y devuelve simplemente lo que se le refleja y el hombre que reflexiona y que, en consecuencia, o bien pueda reflejar su libertad de pensamiento devolviendo la apreciación de la evaluación de su experiencia o, y esto es lo más problemático, también devolviendo un reflejo distinto cuyo efecto está basado en su capacidad para la manipulación. La reflexión nos ofrece estas dos posibilidades por igual: libertad de pensamiento y capacidad para la manipulación. Lo cual también se transforma en libertad para dialogar o manipulación para engañar. La primera se basa en el fortalecimiento de la libertad de los seres humanos, la segunda se fundamenta en su capacidad para normatizarles o manipularles. En el artículo dedicado anteriomente a esta película tenemos un ejemplo del hombre que reflexiona y manipula precisamente en el caso de Ernst Janning, el juez alemán protagonista de "El juicio de Nuremberg" (Stanley Kramer, 1961) quién reflexionando y dándose cuenta perfectamente de los peligros de la ideología nazi no sólo no actua contra ella sino que contemporiza con y participa de sus engaños. Siguiendo con el ejemplo de la misma película hallamos en el juez Haywood (Spencer Tracy) el hombre que reflexiona (y que, en consecuencia, está por encima de los intereses políticos norteamericanos que en la película intentan evitar una sentencia desfavorable a Janning) y que ejerce su función de juez privilegiando también su libertad. lo que finalmente le lleva a decir: Ante los pueblos del mundo permítanme ustedes que proclame nuestro fallo a aquello que defendemos: JUSTICIA, VERDAD Y EL RESPETO QUE MERECE EL SER HUMANO.

De la misma manera que en el anterior post dedicado a esta película puse la interpretación de Burt Lancaster como Janning en su declaración ante el tribunal, voy ahora a poneros la no menos impactante de Spencer Tracy como el juez Haywood en su veredicto:

En el discurso de Hannah Arendt encontramos la siguiente declaración:  el pensamiento al que me refiero no es el conocimiento, si no el que distingue entre el mal y el bien, entre lo bello y lo feo, y lo que yo busco es que el pensar de fuerza a las personas para que puedan evitar los desastres en aquellos momentos en los que todo parece perdido. Creo que su comentario también podemos contemplarlo bajo la concepción que Jung hace de la reflexión cuando la define como "un instinto cultural" que, en sus palabras incluiría la búsqueda de significado. No es mera acumulación de conocimiento sino la transformación de éste en significado, es decir, y como dice Hanna Atendt, en discernimiento.

Hoy en día vivimos tiempos en donde la dualidad político-económica nos enfrenta, o nos debería enfrentar como ciudadanos, al continuo ejercicio del discernimiento. Sin incluir ni mucho menos a todos los políticos ni a todo el pensamiento político-económico, hay que tener claro que una parte importante de la política que hoy se nos ofrecees un teatro anunciado tras un telón de supuesta democracia que lo vela, y cuya representación nos requiere el continuo ejercicio del discernimiento, el continuo ejercicio de la "reflexión" sobre los mensajes que nos mandan los representantes del mundo político y económico, sobre aquello que nos dicen y sus verdaderas motivaciones, es decir, sobre un significado que el propio mensaje vela o disimula. Hoy en día estamos bajo un contínuo ejercicio de normatización por parte de la política y, sobretodo, por parte del etéreo poder económico del que la primera es, en ocasiones, un simple títere, y que hoy en día se despersonaliza bajo el difuso nombre de "los mercados" o "el sistema financiero". Y es por ello que, en un claro ejercicio de verdadera democracia, los ciudadanos debemos querer ser más personas que nunca y resistir contra ese ejercicio contínuo de normatización y engaño, de descarada manipulación que nos implica una cierta actividad política y el poder económico con el que anda en ocasiones estrechamente vinculada. El ejercicio de la democracia ciudadana se instala en las palabras del juez Haywood cuando dice aquello que defiende: justicia, verdad y el respeto que merece el ser humano.

II. SOBRE EL PROCESO DE INTROYECCIÓN CIUDADANA.

Todo aquel que haya seguido un proceso psicoterapéutico sabe que una parte de este proceso tiene que ver con el cuestionamiento de ciertas creencias de origen externo cuya rigidez y carga emocional (esencialmente vinculadas al sentimiento culpa, el miedo y el dolor) limitan de distintas maneras algunos comportamiento o actitudes fundamentales para el desarrollo de la propia vida. El mecanismo por el cual estas creencias de origen externo se establecen en nuestra psique como propias es conocido como introyección.

Hoy en día podemos observar este mismo proceso en la gestión de los intereses políticos y económicos y en muchos de los mensajes, más o menos grotescos, más o menos sutiles,  lanzados por los gobiernos y partidos políticos de nuestras flamantes democracias parlamentarias en lo que llamo el proceso de introyección (léase también intoxicación) ciudadana. Obviamente el proceso de introyección (intoxicación) ciudadana (en el que los mass media y su propia perversión tienen mucho que ver) tiene un simple y llano objetivo: su manipulación interesada. En un claro ejercicio de que el fin justifica los medios, la captación del voto, la implementación ideológica, desviar la atención de temas espinosos o crear un estado de miedo o de falsa euforia con objetivos de diferente tipo estarían entre algunas de las motivaciones que se ocultan tras los mensajes que caracterizan a dicho proceso. Por ello, y de la misma manera que ocurre en el proceso psíquico, estas introyecciones cabe considerarlas como verdaderas intoxicaciones. Quisiera recordar aquí unas palabras de Ernst Janning (El juicio de Nuremberg) que ya vimos en el anterior post dedicado a esta película:  Teníamos una democracia, si, pero corrompida por elementos que la componían. Por encima de todo existía miedo. Miedo al presente, miedo al futuro, miedo de nuestros vecinos... Miedo de nosotros mismos. Cuando leo estas palabras no puedo evitar ver cuanto me resuenan en la situación actual del Estado español. Una democracia corrompida, el miedo como ingrediente esencial y la creación del "enemigo" como el elemento de distracción necesaria. Hoy la política española es el caldo de cultivo ideal, la gran oportunidad para todos los ávidos de poder, para todos los tiburones de la política y la economía. Es el gran momento para la introyección (intoxicación) ciudadana y para que cada cual sirva a sus propios y reales intereses que, evidentemente, no son los de esos ciudadanos.

- El voto: logro y límite del ciudadano en la democracia representativa.

El voto: logro y límite de la  ciudadanía.

Si bien, y durante mucho tiempo, se nos ha argumentado el mantra de que la democracia representativa es el menos malos de los sistemas, nos encontramos aquí con uno de las primeras y fundamentales introyecciones que los ciudadanos debemos reconsiderar: que como hoy estamos mejor que en el pasado se nos pide que no mareemos más la perdiz. A la realidad objetiva del logro fundamental que ha sido el ejercicio del voto en la democracia se une la tergiversación política que se hace de ello. El gran ejercicio de normatización y anestesia ciudadana al que hoy asistimos es que la democracia comienza y acaba con el voto, de tal manera que el gran logro de la participación ciudadana se convierte a su vez en el límite de su participación en lo político. El conflicto que Hannah Arendt ya destacó en sus estudios entre los partidos revolucionarios y los consejos populares (por ejemplo en la Revolución rusa), en el que los primeros no veían con entusiasmo sus funciones (hasta llegar a aplastarlos de manera despiadada y violenta) es el mismo problema que se sigue perpetuando en la democracia:

Volvemos a mi estimado Ingmar Bergman ahora con Persona (1966), una de los obras fundamentales de su filmografía y de la historia del cine con la que se nos sumerge de lleno en el tema de la identidad y del reconocimiento a través del otro. Obra maestra no sólo por su argumento sino por la belleza fascinante de su blanco y negro (Sven Nykvist) y sus sugerentes y significativos primeros planos. Interpretaciones sobresalientes de Bibi Andersson en el papel de la enfermera Alma y Liv Ullman en el de la actriz Elizabeth Vogler, Persona nos narra una extraña historia de simbiosis y vampirización entre estas dos mujeres.

Para reflexionar acerca de esta película quizá sea importante empezar por destacar su título y su relación con el arquetipo junguiano del mismo nombre que víncula la persona con la máscara. Efectivamente, la etimología de persona viene del latín persona que definía la máscara que utilizaban los personajes teatrales. A su vez la persona del latín proviene del etrusco phersus proveniente del griegoprospora (pros: delante y opas: cara, es decir, por delante de la cara). Por lo tanto, y tomando esta dimensión etimológica, ya podemos observar que la persona como máscara, como algo por delante de la cara, vela o pretende disimular algo que se halla detrás de ella: otra cara, otro rostro que la máscara precisamente oculta. Veamos como Jung define la persona en su dimensión arquetípica:

sin embargo, como su mismo nombre indica, la persona es tan sólo una máscara de la psique colectiva, una máscara que transmite la engañosa sensación de ser individuo y que, no siendo más que realmente un papel interpretado en el que toma la palabra la psique colectiva, hace que los otros y nosotros mismos pensemos que seríamos individuales.

Al analizar la persona, disolvemos la máscara y descubrimos que lo que aparentaba ser individual es en el fondo colectivo [...] En términos psicológicos, la persona no es en absoluto "real". La persona es un compromiso entre el individuo y la sociedad que tiene por objeto que "cada uno de nosotros aparenta ser". Cada uno de nosotros adopta un nombre, adquiere un título, ejerce una función, y es esto o aquello.  Como es natural, todas estas cosas son hasta cierto punto reales, pero en comparación con la individualidad del sujeto en cuestión su realidad es sólo secundaria, un mero compromiso en el que en ocasiones los demás participan en mucha mayor medida que él. La persona es una mera apariencia... [2]

- Sobre el personaje de Elizhabet Vogler.

Este texto de Jung tiene su traslación en el lenguaje de Bergman en el comentario que le hace la doctora (Margaretha Krook) que atiende a Elizhabet desde que cayó en el estado de silencio en el que se mantiene desde que dejó de hablar en una representación de Electra , y que tras descartar cualquier causa fisiológica o neurológica, le prescribe retirarse a una casa en una isla con una enfermera que la cuidará y de la que la doctora es también supervisora (Alma). Sus palabras son:

¿Crees que no lo entiendo? El desesperado sueño de la realidad, no de lo aparente sino de lo real. Consciente en todo momento, vigilante ante el abismo que hay ante lo que eres para los demás y lo que eres para tí misma. La sensación de vértigo y el deseo constante de ser descubierta por fin, de quedar expuesta en evidencia, quizá incluso aniquilada. Cada tono de voz oculta una mentira, cada gesto una falsedad, cada sonrisa una mueca. ¿Suicidarse...? No, no... Es muy feo. No es tu estilo, pero puedes quedarte inmóvil, en silencio, así al menos no mientes y puedes aislarte en tí misma, sin interpretar ningún papel, sin tener que exteriorizar gestos falsos. Eso crees, pero la realidad es retorcida. Tu escondite no es en absoluto hermético, la vida se filtra por todas partes. Te ves obligada a reaccionar. Nadie te pregunta si lo tuyo es real o irreal, si eres auténtica o eres falsa. Ese extremo sólo tiene importancia en el teatro y, a veces, ni tan siquiera allí. Yo te entiendo Elizhabet, entiendo tu silencio, tu inmovilidad, que refuerzes tu voluntad con ese fantástico sistema. Te entiendo y te admiro. Creo que deberías seguir en el papel hasta agotarlo por completo. Hasta que deje de ser interesante. En ese momento podrás dejarlo poco a poco... como tus otros papeles.

Liv Ullman (a la izquierda) como Elizabeth Vogler

Hay una escena sumamente significativa cuando en su habitación del hospital Elizabeth contempla escenas del horror de la guerra de Vietnam. Se observa su profunda inquietud ante ese horror (toma figura en la televisión la escena de un bonzo ardiendo)... De repente se hace mayor la densidad del horror ante esa dimensión cruel de la vida. Hay algo en ella que ya nos sugiere lo que parece atenazar a Elizabeth: el miedo a la vida. Como si más allá de la máscara tan sólo aguardara el horror del sinsentido. De hecho unas escenas más adelante, ya retiradas ambas en la casa de la isla, Alma le pregunta si está de acuerdo sobre el el texto de un libro que está leyendo (y que nos recuerda las dudas del caballero Antonius, el cruzado protagonista de la película ya comentada en este blog El septimo sello). Al final Elizabeth afirma con la cabeza su acuerdo sobre el texto que dice:

... la dolorosa conciencia de nuestra condición terrenal erosiona lentamente la esperanza que tenemos depositada en la salvación eterna. El combate entre la fe y nuestras dudas ante la oscuridad y el silencio es una de las pruebas más terribles y definitivas de nuestro abandono, de nuestro aterrador e impronunciable conocimiento.

La afirmación de Elizhabet a este texto confirma el estado de desorientación que la aqueja y la mantienen en ese estado de retiro y aislamiento que no es más que su miedo, o más que miedo terror a la vida. Para los gestálticos este es un conocido estado que Fritz Perls definió en su conocida metáfora del proceso terapéutico como el de ir pelando una cebolla e ir atravesando sus capas. A una de esas capas Perls las llamó"substrato fóbico". Esta se caracteriza como aquel momento de desconcierto en la que nos damos cuenta de que ya no nos sirven los "recursos neuróticos" (la capa que Perls llama de Clichés y roles) a la vez que experimentamos un gran miedo a profundizar porque ya no sabemos (no controlamos) donde nos dirigimos tanto hacia nosotros mismos como en nuestra relación con el mundo. Es un momento de miedo y desconcierto... en ocasiones de caos. Dice Jung al respecto, y en una aproximación muy parecida a la de Perls:

Cuando la orientación consciente se derrumba, lo sucedido no es cosa baladí. Se trata de un pequeño fin del mundo, en el que todas las cosas retornan una vez más al caos de los comienzos. Uno se siente expuesto, desorientado, como un navío sin gobierno entregado al capricho de los elementos. [3]

Hallamos a Elizabeth Vogler perdida en esta capa, presa de este profundo miedo a la vida, presa de su terror hacia ella que no es más que también miedo a sí misma, presa, finalmente,de una nueva máscara como bien le indica la doctora.

- Sobre el personaje de la enfermera Alma.

A estas palabras de la doctora que ponen de relieve la falsedad, a la vez que la realidad de la máscara, podemos añadir las palabras de Alma, su enfermera, quien nos describe perfectamente eso que Jung define como  la engañosa sensación de ser individuo [...] no siendo más que realmente un papel interpretado en el que toma la palabra la psique colectiva.  Creo que de una manera un tanto simbólica, Alma hace su monólogo mientras parece aplicarse alguna crema en su rostro. Veamos:

Es extraño. Vamos por la vida de cualquier manera, sin detenernos a pensar. Me casaré con Carl Henrich, tendré hijos y los criaré. En mi interior lo tengo todo decidido. No hay nada que reconsiderar. Eso da seguridad, y además tengo un trabajo que me gusta. Eso es bueno, en otro sentido, pero es bueno... Si.

Bibi Andersson como la enfermera Alma

Es decir, Alma no es más que "aquello que se espera de ella", y a ello no ofrece grandes cuestionamientos, a pesar de que al final de sus palabras, en su tono de voz, emerge una cierta duda. La máscara, en su respuesta a lo colectivo, nos da seguridad, nos refugia en nuestro limitado mundo de "lo seguro".

Estos nos permite reflexionar dos consideraciones necesarias a realizar sobre el arquetipo de la persona. Por un lado esta su dimensión de identificaciones con los padres y también con los ideales colectivos, y que en el caso de Alma se nos muestran como maternidad, familia y trabajo seguro. En el psicoanálisis este aspecto de la persona recibe el noimbre de ideal del yo y constituye un modelo al que el sujeto intenta adaptarse y que le depara seguridad por ser colectivamente aceptado. Por otro lado la persona incluye también el conocido en psicoanálisis como yo ideal, es decir, un tipo de identificación con otro ser al que se considera de manera notable por su cualidades:

El yo ideal sirve de soporte a lo que Lagache ha descrito con el nombre de identificación heroica (identificación con personajes excepcionales y prestigiosos): «El yo ideal se revela también por la admiración apasionada hacia grandes personajes de la historia o de la vida contemporánea, que se caracterizan por su independencia, su orgullo, su ascendiente. [4]

Pronto observamos esta admiración de Alma por Elizabeth, célebre actriz de teatro y cine. En relación a la sencilla Alma, enfermera que aun satisfecha de su trabajo, se siente  insegura y dudosa de sus capacidades, Elizabeth aparece como ese personaje excepcional sobre el que Alma se proyectará tras la llegada a la isla. De hecho, en uno de sus monólogos, Alma nos muestra también esa presencia del yo ideal de la persona, en comparación con la pobre impresión que tiene de ella su pareja Carl Henrich:

Dedicar toda tu vida a algo... Ya sabes... Creer en algo e intentar conseguirlo. Encontrarle sentido a la vida. Eso me gusta. Dedicarse a algo obstinadamente, con tenacidad, sin rendirse. Significar algo para los demás.¿No es bonito? Ya se que puede parecer infantil, pero es lo que creo.


II. EN LA ISLA (I): SOBRE LA TRANSFERENCIA ESPECULAR. 

En un interesante artículo, la psicoanalista Sylvie Le Poulichet reflexiona sobre el silencio del analista y dice:

... el silencio del psicoanalista se ajusta en el eco de su propio lugar [...] no se puede reducir al hecho de callar la persona del analista. Es que este lugar [...] sólo cobra consistencia en tanto hace surgir otros lugares [...], pero también ciertos espectros. El lugar del analista, como su silencio, posee entonces la cualidad de una sombra que bosquejándose, despierta y revela ciertos actos psíquicos, así como la perspectiva de una incógnita. [5]

En la isla (una especie del temenos junguiano) Elizabeth continua en silencio mientras Alma habla y habla... Poco a poco el silencio de Elizhabet se va transformando en la escucha atenta y paciente y la mirada interesada y comprensiva que la van transformando en una especie de psicoterapeuta o psicoanalista de Alma en cuya escucha y mirada esta encuentra el no juicio que la lleva a narrar cada vez con más profundidad su historia, a la vez que se va dando el fenómeno de la proyección en forma de transferencia, y que en un momento dado hace que Alma le diga a Elizhabet:

Nadie se ha molestado en escuharme a mi como tú ahora, tú me estas escuchando. Me parece que eres la primera persona que me escucha [...] No paro de hablar, pensarás que soy una pesada, pero es tan agradable. Da una sensación de calidez, nunca me había sentido así... Siempre quise tener una hermana. Tengo un montón de hermanos. Tiene gracia, luego llegué yo. He estado toda mi vida rodeada de hombres. Me gustan los hombres, pero que te voy a contar a tí con toda tu experiencia como actriz...

Y así, poco a poco, el relato de Alma va trazándose sobre el acogedor silencio de Elizabeth hecho de escucha y mirada, también acompañado en ocasiones del contacto físico de un masaje o una sencilla caricia... Escuha, mirada, contacto tierno y cariñoso y silencio, extraordinario receptáculo para la palabra de Alma y para su transferencia sobre Elizabeth.

"Me parece que eres la primera persona que me escucha" (Alma)

A través de ese silencio acogedor que destaca la escucha, la mirada y el contacto, Alma va abriendo su relato al más allá de su máscara hasta llegar a un episodio doloroso de su biografía donde emergió, en una de las escenas de más intensidad erótica del cine, la fuerza del deseo, la impulsividad sexual y el intenso placer que, no obstante, desembocan en el embarazo inesperado y el aborto. En el relato de Alma surge su profundo sentimiento de culpa y se apunta también al personaje velado tras la persona... al otro rostro que se oculta tras el rostro de la máscara, y llorando amargamente dice:

No tiene sentido... no tiene ningún sentido. Luego tenemos remordimientos absurdos. Tu no entiendes... ¿Y que pasa con todo aquello en lo que creemos...? ¿No deberíamos respetarlo? ¿Es posible que no seamos siempre la misma persona? Me refiero a que a lo mejor no fui yo quien lo hizo...¡Que tontería! La verdad es  no se porque demonios me pongo a llorar.

"¿Es posible que no seamos siempre la misma persona?" (Alma)

Paralelamente a ello asistimos al proceso de idealización de Elizabeth por parte de Alma para, a le vez, convertirse en su propio espejo:

Ya lo ves, no he dejado de hablar. Yo hablando sin parar y tu escuchándome. Te habrás aburrido. Que interés puede tener mi vida para tí. Deberíamos ser todos como tú. Oye... Sabes que pensé una noche que vi una película tuya... Entré en casa, me vi en el espejo y me dije: me parezco a ella. No me malinterpretes, tú eres más guapa, pero en ciero modo nos parecemos, me parece que podría convertirme en tí si me esforzase un poco, quiero decir interiormente y tu podrías convertirte en mi como si nada, aunque tu alma sería demasiado grande. se saldría por todas partes.

Creo que es interesante, para comprender el posterior desarrollo de la película, reflexionar un poco sobre el concepto que introdujo Heinz Kohut dentro de la comprensión del fenómeno de la transferencia, y al que llamó transferencia especular. Se entiende a esta como el tipo de proyección que el paciente realiza sobre el analista o psicoterapeuta y que parte del concepto indicado por Kohut como "resonancia empática", es decir: la necesidad de todo ser humano de ser reflejado - por otro - para reconocerse a sí mismo:

Si nadie en el mundo se alegra de que yo exista, si no hay nadie que me comprenda, que aprecie y ame lo que soy y lo que hago, me será muy difícil mantener un equilibrio narcisista saludable y un sentido de autoestima realista. [6]

Alma desarrolla hacia Elizabeth una de las dos direciones posibles que, en distintos niveles de intensidad, desarrolla el paciente hacia su psicoterapeuta en ese tipo de transferencia: la de transformalo en la figura esencial para su propio equilibrio psíquico interno. En el extremo de esta transferencia hallamos:

En este último tipo de transferencia se llega a valorar a tal punto el analista que cualquiera de sus respuestas, por mínima que sea, determina que el paciente se sienta bien, o por el contrario, que llegue incluso a dudar de su derecho a existir. Cada palabra, cada gesto del analista, el paciente los experiementa como una señal de aceptación o rechazo. Como una especie de veredicto emitido por el espejo. [7]

El silencio que resalta la escucha, la mirada, el contacto de Elizhabet constituyen un espejo ideal para Alma, para hallar en ellos la "resonancia empática" a la que Kohut se refiere. No obstante, y cuanto más extrema es este tipo de transferencia, los psicoterapeutas y analistas saben que es muy importante tolerar esa idealización - pues es necesaria para su paciente - y que su necesario proceso de desidealización se dé de manera gradual evitando formas demasiado radicales o abruptas, puesto que sus consecuencias pueden ser graves o incluso traumáticas.

Después de esa noche en la que Alma le revela su dolor a Elizhabet tiene un extraño sueño (la película juega constantemente con una ambiguedad deliberada entre la realidad y la fantasía) en el que de forma velada ya se anuncia la relación vampírica que se va a establecer entre ellas... La transferencia realizada por Alma sobre Elizhabet va a sufrir precisamente un cambio abrupto por el descubrimiento de una nueva realidad tras al fondo de la máscara que el silencio de Elizhabet oculta.


Vemos en ese sueño,simbólicamente representado, lo que ya se nos sugiere como una doble dimensión de la relación de Elizabeth con Alma: la aparente y la real representada en las dos puertas. La Elizabeth que entra por una y la que sale por la otra. La aparentemente contenedora y facilitadora y una segunda ya más sospechosa, que nos la muestra con un caracter más vampírico en el que ella parece alimentarse del mundo emocional de Alma y sobretodo de su carencia afectiva. Es muy sugerente la evolución de las últimas imágenes frente a la cámara de este fragmento, en el que el contacto no esta exento de cierta tensión sexual - tan propia del mundo de los vampiros -. Como mientras la cabeza de Elizhabet se acerca al cuello de Alma. el primer plano se va oscureciendo hasta desaparecer. Sin embargo, una de las imágenes más asociadas a la película es justamente esa que no puede verse porque en la película es justamente velada:

Elizabeht y Alma.

III. EN LA ISLA (II): EL SURGIMIENTO DE LA SOMBRA Y LA TRANSFERENCIA ESPECULAR NEGATIVA.

La escena que da un cambio al desarrollo de la película se produce cuando Alma lleva unas cartas en coche. Hay una de ellas que tiene el sobre abierto... Es una carta de Elizabeth a la doctora. Alma no resiste la tentación y extrae la carta y la lee

Querida, me gustaría vivir siempre así, este silencio, este aislamiento, esta sensación del alma abatida que finalmente comienza a recobrar fuerzas. Alma me mima de un modo realmente conmovedor. A propósito, me parece que se lo está pasando bien y que se siente impresionada por mí, facinada de una manera inconsciente y deliciosa. Resulta divertido estudiarla. Anoche me confesó entre lágrimas sus pecados del pasado. Una orgía ocasional con un chico a quien no conocía y cuya conclusión fue un aborto. Le atormenta el hecho de que sus ideas sobre la vida no concuerden con su conducta.

La decepción de Alma es obvia. No sólo por su frivolización en ese "resulta divertido estudiarla", sino porque es traicionada desde el momento en el que Elizhabet revela sus "pecados" a la doctora... A partir de ese instante surge la Alma vengativa quien voluntariamente deja un cristal roto de un vaso para que Elizabeth se corte con él... Cosa que sucede. Alma la mira tras la ventana y Elizabeth le devuelve la suya sorprendida... Ambas saben que ahora las cosas han cambiado. En ese momento la pantalla se resquebraja y surgen unas imágenes aparentemente erráticas y a gran velocidad, entre las que destacan la imagen de un diablo, la de la muerte y la de una mano a la que se le está clavando un clavo (crucifixión). Tras ellas la mirada de un ojo nos abre finalmente a la segunda parte de la película: las personas se abren a sus sombras y el silencio es ahora infierno.Tras el cambio de imagen ambas protagonistas aparecen vestidas de negro y Alma le pide que le hable, que necesita que le hable... De sus palabras surgen la decepción y el enfado:

... necesito tu ayuda ahora mismo, no es complicado, únicamente necesito que me hables [...] Sólo quiero que me hables unos minutos, un minuto... puedes leerme algo de tu libro. Unas palabras... [...] De veras querida, necesito oirte hablar. Tabto te cuesta decirme una sola palabra... ¡Sabía que te negarías! No sabes como me siento. Siempre había creído que los artistas estaban dotados de una enorme capacidad de compasión. Que lo que les impulsaba a crear era su íntima voluntad de ayudar a los demás. Soy estúpida.


Tras esto surge la revelación del sentir de Alma, su dolor por la traición de Elizhabet. Recordemos que antes cité las palabras de Mario Jacoby que para el paciente en transferencia especular el psicoterapeuta puede determinar que  "el paciente se sienta bien, o por el contrario, que llegue incluso a dudar de su derecho a existir.· Dice Alma:

Te has servido de mí, y ahora que ya no me necesitas sencillamente me desprecias. ¡¡Si ya se que suena a tópico barato, que suena a falso; me has utilizado y ahora me desprecias, pero es la pura verdad!! Me has hecho daño. Te has reído de mi a mis espaldas.

En su excelente comentario a esta película, Susan Sontag nos dice alrededor de la transformación del silencio en esta parte:

El silencio de la actriz se convierte en una provocación, una tentación, una trampa. Lo que desarrolla Bergman es una situación que recuerda la obra en un acto de Strindberg La más fuerte, que describe un duelo entre dos personas, una de las cuales se mantiene agresivamente callada. Y como en la obra de Strindberg, la persona que habla, la que vuelca su alma, resulta ser más débil que la que permanece en silencio. Porque la naturaleza de dicho silencio se altera continuamente, se vuelve cada vez más potente: la mujer muda no cesa de cambiar. Cada gesto de Alma - de afecto confiado, de envidia, de hostilidad - queda invalidado por el silencio inflexible de Elizhabet. [8]

- El surgimiento de La Sombra por identificación.

Alma le revela a Elizabeth que ha leído su carta y surge entonces de ella el dolor de la traición: "¡Tu me hiciste hablar! ¡Me hiciste contarte cosas que no le he dicho a  nadie y tú luego las cuentas! ¡Vaya... que interesante!. ¡No vas a... Desde luego que vas a hablar!" Tras estas palabras surge entre ellas el diablo como el mal, la muerte como la no existencia y el dolor de la traición (el clavo clavado sobre la palma de la mano). Surge de los fondos de la psique La Sombra, el lado oscuro de la persona, el opuesto de la persona. Ambas se enzarzan en una pelea en la que Elizhabet abofetea a Alma y esta amenaza con tirarle el agua de una olla hirviendo... La sombra surge de repente por identificación con ella (- para profundizar ver el post El arquetipo de la Sombra en el cine (Parte I): Dr. Jeckyll y Mr. Hide y también el dedicado a La Chaqueta metálica: la transformación del soldado patoso), en lo que se conoce como posesión por identificación.

El enfrentamiento entre Elizabeth y Alma.

- La proyección de la sombra: la transferencia especular negativa.

 La escena que sigue es muy interesante. Una Alma más calmada se dirige a Elizabeth y le dice:

¿Tiene que ser así...? Es muy importante no mentir, decir la verdad, hablar con un tono de voz sincero. ¿Puede vivir alguien sin hablar francamente? Mentir, disimular y evitar la realidad. ¿No es mejor abandonarse y aceptar las cosas que fingir? Tal vez sería un poco mejor si te mostrases abiertamente. No, tu no lo entiendes. No entiendes lo que te digo, eres inaccesible. La doctora dijo que estabas mentalmente sana pero que tu locura es la peor. Te haces la sana, y lo haces tan bien que todos te creen. Todos excepto yo que se que estas podrida.

Elizabeth se retira de repente y Alma se pregunta entonces qué ha hecho. De repente Alma, aun sin decirlo, es como si cayera en la cuenta de que le ha dicho a Elizhabet es lo mismo que podría decirse ella... Alma ve en Elizhabet a su propia sombra y ejerce sobre ella el juicio que se ejerce sobre sí misma. En la retirada de Elizabeth está también su propio auto-rechazo y en este rechazo está también su dolor más profundo: el dolor de la muerte, de la no existencia. Corre detrás de Elizabeth para pedirle perdón, para decirlo lo importante que es para ella, perdón que ésta le niega sumiéndose y sumiendo a Alma en el infierno de su silencio. Alma desesperada huye entonces diciendo: "¡¡No piensas perdonarme!! ¡Eres demasiado orgullosa y no estas dispuesta a rebajarte porque  no me necesitas para nada...! ¡¡Para nada...!! ¡¡¡Para nada...!!!

Asistimos a dos fases en esa escena. Por un lado al juicio de Elizhabet que implicaría, a diferencia de la transferencia especular de cariz positivo que vimos antes, a una dimensión de corte más negativo. Cuando hablamos de la transferencia especular vimos que podía tomar dos direcciones. Aquella en la que se idealiza al  psicoterapeuta y se lo convierte en base del equilibrio psíquico y la otra, aquella en el que el psicoterapeuta es devaluado, es decir, cuando se le proyectan los propios sentimientos reprimidos de poco valor, impotencia, inutilidad o indignidad.

Ahora bien, ni Elizabeth ni Alma están en una relación terapéutica, Y ni una es psicoterapeuta  ni la otra paciente, por lo menos en el contexto de lo que éste tipo de relación implica. La reacción de Elizabeth es abandonar a Alma y esta experimenta de nuevo el rechazo... El rechazo por haberse ahora portado mal. Y aquí nos hallamos en la segunda fase de esta escena: Alma no sostiene el rechazo al que siente como una reducción a la no existencia, a una muerte afectiva.Por ello persigue desesperadamente a Elizabeth pidiéndole perdón, recordándole lo importante que es para ella... lo importante que es no acabar como enemigas. Pero, en última instancia, Elizabeth le vuelve a dar la espalda y Alma se desespera.

IV. EN LA ISLA (III): SOBRE EL FENÓMENO DE LA VAMPIRIZACIÓN.

La tercera parte de la película nos habla del fenómeno de la vampirización. Quizá para comprenderla podamos recurrir una vez más a la transferencia especular:

Dado que el analista, en su función de espejo, es experimentado inconscientemente como si formara parte del paciente (el auto-objeto del que habla Kohut), resulta natural que el paciente tenga ataques de posesividad cuando se da cuenta de que el analista no sólo lo refleja a él, sino también a muchas otras personas, a las cuales puede, incluso, preferir más que a él. El paciente siente como si perdiera una parte de sí mismo. En esta situación, resulta muy importante que el analista empatice con estos miedos que están tan profundamente arraigados en el paciente, ya que esto es lo que le impedirá sentirse aprisionado por sus molestos ataques de posesividad. Si no lo hace, probablemente trate de liberarse de "las cadenas que le aprisionan" haciendo comentarios agresivos, grotescos o burlones. [9]

Esta consideranción del otro como parte de sí mismo es lo que hace a Alma susceptible de ser vampirizada. Su necesidad de Elizabeth, su necesidad de reconocerse a través del otro, la hacen dependiente de ésta y su silencio negador la precipita en los abismo de la pérdida de la identidad. En cierta manera el silencio de Elizabeth es el abismo de La Cosa lacaniana, perderse e su más allá. Tras el rechazo de Elizabeth, Alma entra en un extraño mundo donde realidad y fantasía son difíciles de discernir. Donde es difícil reconocer si lo que sucede sucede en la realidad o en la fantasía de Alma si bien, y como diría Jung, constituyen finalmente su realidad psicológica. Llega así la escena del encuentro con la pareja de Elizabeth, el señor Vogler (Gunnard Bjonstrad)...  Alma es confundida por ella y tras una breve resistencia adopta el rol de Elizabeth y, de hecho se torna ella. Tal y como ocurre en ocasiones con el mundo de los vampiros, el ser vampirizado está en conexión psíquica con el vampiro y así ve lo que ve él... y actúa como él. Es curioso cuando Elizabeth, que contempla la escena, toma la mano de Alma y la lleva al rostro de Vogler para que le acaricie... Habla por ella y a través de ella muestra cariño y ternura por Vogler, también por su hijo...

Alma, Vogler y Elizabeth: la fusión vampírica

Pero en ese proceso de vampirización, Alma también entra en contacto con la parte más sombría de Elizabeth, y así de repente y como si entrara en trance, el tono de las palabras se troca en desesperación y dice a Vogler:

¡¡La anestesia acaba conmigo... No lo soporto!! ¡¡Que verguenza, que verguenza... Que verguenza, déjame en paz, déjame en paz, estoy podrida. Soy fría e indiferente. Todo en mí es una mentira y un engaño!!

La cámara entonces se desplaza rápidamente hacia Elizabeth y nos muestra un primer plano de su rostro a la vez que suena el sonido profundo y denso de un gong: la consciencia de Elizabeth. Justo después de este primer plano, se nos muestra en la siguiente escena como Alma aparta las manos apoyadas en la mesa de Elizabeth y descubre la foto de su hijo - que en el principio de la película había roto -. Alma, ante un rostro ahora preocupado de Elizabeth le dice que tienen que hablar de este tema... "Cuéntame Elizabeth - esta niega con la cabeza - sino tendré que hablar yo". Llega entonces una de las escenas más impactantes de la película. En ella se relata el fracaso como madre de Elizabeth - ambas mujeres comparten su drama como lo que siente cierta falla como madres - y se relata en dos ocasiones, una enfocando el rostro de Elizabeth, la otra enfocando el rostro de Alma. En el enfoque del rostro de Elizabeth asistimos a su negación y desconcierto, al miedo y a su dificultad para sostener aquello que Alma le manifiesta. Aparta su mirada de ella pero finalmente va surgiendo la tristeza y el dolor con el que Elizabeth vivió una maternidad cargada de odio al hijo desde el momento de su concepción. Lo vive como un obstáculo, un problema para su belleza, su estilo de vida, su profesión de actriz... por sus sentimientos de culpa y remordimientos posteriores... por el amor que el hijo le muestra como madre, cuando ella solo desea golpearle.

El miedo de Elizabeth.

Luego se repite la escena ahora con la cámara enfocada en Alma... y al final del relato se produce el famoso primer plano de la fusión de ambas mujeres en el rostro de Alma. Ella, como si entonces se diera cuenta se resiste: "no... yo no soy como tu, no siento como tu, soy la enfermera Alma y estoy aquí para cuidarte. No soy Elizabeth Vogler, tú eres Elizabeth Vogler".

La fusión entre Alma y Elizabeth.

Tras esa escena sigue aquella en la que Alma se ha recuperado a sí misma... Aparece vestida con su uniforme de enfermera como seña de su identidad - una máscara le devuelve su integridad -:"Yo nunca seré como tú, nunca. Cambio constantemente. Nunca te apoderarás de mi" - le dice -. Alma se enfrenta al silencio de Elizabeth dando golpes sobre la mesa para que voluntariamente vuelva a surgir su identificación con Elizabeth. Su respuesta a su silencio es ahora enfrentarla con ella misma y Alma-Elizabeth le dice:

Decirlo es inútil, no sirve de nada, es una locura. Ahora no... no... siempre contra el paso del tiempo. Cuando tenía que ocurrir no ocurrió y por lo tanto fue un fracaso. Tu no reacciones, pero yo debo hacerlo y no hacia el interior. Es preciso que avise a todos los demás, a todos los desconsolados. Tomar si... ¿pero qué es lo más próximo? Se llama... No... no... no nosotros, nuestro, mío, yo, todas palabras nauseabundas responsables de un dolor incomprensible.

Es entonces cuando Alma le muestra el brazo a Elizabeth y se corta. De la herida mana sangre y éste se avalanza hacia ella para sorberla... Tras unos segundos Alma reacciona retirándole su brazo y pegándole sin cesar... El silencio de Elizabeth no oculta más que al vampiro emocional.

El vampirismo de Elizabeth sobte el brazo de Alma

V. Y MÁS ALLÁ DE LA PSICOLOGÍA...

Reducir la obra de Bergman sólo a la psicología  no sería ni justo ni acertado como bien observa Susan Sontag, y como bien se deriva de esas escenas finales contempladas desde otras intermedias. ¿A qué dolor incomprensible se refiere Alma? Alma, como Elizabeth, se refieren al dolor de la existencia, al absurdo y el sinsentido con el que esta se nos muestra en multitud de ocasiones, el dolor implícito en la propia condición humana y al silencio final de nuestros dioses, sean cuales sean estos. La lectura de Bergman parece lanzarnos a un Universo frío e indiferente en el que "las palabras nauseabundas" (nosotros, nuestro, mío, yo) transforman al hombre en un vampiro que se alimenta de sus congéneres... Su vacío es alimentado mediante el uso del otro reducido a simple objeto ("resulta divertido estudiarla"). La posición de Bergman respecto a la condición humana me parece esencialmente descrita por Sontag:


la naturaleza de su sensibilidad, cuando es fiel a ella, tiene una sola temática: las profundidades donde se ahoga la conciencia. Si para conservar la personalidad es necesario salvaguardar la integridad de las máscaras, y si para conocer la verdad acerca de la persona hay que desenmascararla, resquebrajar la máscara, entonces la verdad de la vida, globalmente considerada reside en la destrucción de toda la fachada, detrás de la cual se oculta una crueldad absoluta. [10]

La manifestacón de esta crueldad absoluta se manifiesta en el horror que experimenta Elizabeth cuando contempla al bonzo ardiendo o en la contemplación de una fotografía del holocausto en el que se observan niños y madres del gueto rodeados de soldados nazis... Imágenes que no tienen un trasfondo político sino que aparecen como manifestaciones de esta insoportable crueldad que aguarda tras la fachada. Recuerda Bergman una aproximación parecida a la que más tarde, con su habitual clave de humor, Woody Allen nos presentó en "Delitos y faltas".

Eso nos muestra también Bergman en su personaje de Elizabeth, su retracción en relación a la vida, su aspiración a la renuncia de sus máscaras, no hace más que manifestar su condición vampírica... Su silencio no es más que el vacío succionador de su carencia. Eso es lo que Alma le muestra cuando le reponde a su silencio con su identificación con ella. En otra de esas escenas donde realidad y fantasía - ¿un sueño? - se vuelven ambiguas, Alma entra en la habitación... ¿ahora del hospital...? Allí yace Elizabeth. Se acerca a ella y levantándola le susurra: "Ahora repite lo que yo diga... Nada... Nada,". Elizabeth, medio dormida, medio incosciente, finalmente lo repite. Nada... Bergman parece insistir en que tras la máscara no hay nada... nada salvo el sinsentido y la crueldad. Y así finalizaré esta entrada con unas palabras finales de Susan Sontag, quien en relación a las primeras y últimas imágenes y las últimas de la película, que tanto han dado que hablar, dice al respecto:

El tema de Persona es la violencia del espíritu.Si las dos mujeres se violan recíprocamente, es lícito decir que cada una de ellas se ha violado a sí misma de  una manera por lo menos igualmente profunda. En el paralelismo final con este tema, la misma película parece ser violada, parece emerger del caos del "cine" y de la "película como objeto" para luego volver a sumirse en él. [11]

Bibi Andersson, Bergman y Liv Ullman: Persona (1966)

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  [1] Scorsese, Martinen comentario del extra "Imágenes del recreo"en el DVD de Persona.
  [2] Jung, C. G.  La persona como recorte de la psique colectiva en OC. Volumen 7, Editorial Trotta, par. 245
  [3] Ídem anterior.Los intentos por liberar a la individualidad de la psique colectiva, par. 254
  [4] Laplanche & Pontalis.Diccionario de psicoanálisis. Ver acepción "Yo ideal". Editorial Paidós.
  [5] Le Poulichet, Sylvie.La efracción del silencio en El silencio del psicoanálisis (bajo dirección de J. D. Nasio) Amorrortu editores, pág. 117
  [6] Jacoby, M.El encuentro analítico. La transferencia y la relación humana. Fata Morgana, pág. 74 
   [7] Ídem anterior, pág. 82
  [8] Sontag, Susan.Estilos radicales. Editorial Debolsillo (ebook). En "Persona de Bergamn".
  [9] Ver nota 6, pág. 83
[10] Ver nota 8.
[11] Ver nota 8.
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OTRAS ENTRADAS DE INGMAR BERGMAN EN ESTE BLOG.


LOS COMULGANTES (1963)

y el horror neurótico.

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FRESAS SALVAJES (1950)
y el mensaje de los sueños.

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EL SEPTIMO SELLO (1957)
Muerte y sentido

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OTRA PELÍCULA DE BERGMAN RELACIONADA



EL SILENCIO (1963)

En el camino de vuelta a casa, al regreso de las vacaciones, dos hermanas, Anna y Ester, se ven obligadas a quedarse en un hotel de Timoka, una ciudad desconocida en un país desconocido. La causa de la detención es la enfermedad de Ester. El hotel es grande, los huéspedes escasos. También alberga a una compañía de enanos que actúa en un teatro de variedades cercano. En el lugar se habla un idioma que ni siquiera Ester, que es traductora, entiende.




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ENTRADAS RELACIONADAS CON EL ARQUETIPO DE LA SOMBRA.


DR. JECKYLL & MR. HIDE (1931) -  Robert Mamoulian -
y el arquetipo de la sombra (I)

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LA CHAQUETA METÁLICA (1987) - Stanley Kubrick -

y el arquetipo de la sombra (II): la transformación del soldado patoso.

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