Decálogo 3 nos plantea una curiosa historia que transcurre durante la nochebuena y en la que  nuestro protagonista, Janusz (Daniel Olbrishky), un taxista que aparece disfrazado de Santa Claus para pasar la noche con su familia, será apartado de ella para ayudar a una ex-amante, Ewa (Maria Pakulnis) a encontrar a su esposo Edward. Dice el catecismo de la Iglesia Católica al respecto:

Los cristianos deben santificar también el domingo dedicando a su familia el tiempo y los cuidados difíciles de prestar los otros días de la semana. (En par. 2186)

Deben dar todos un ejemplo público de oración, de respeto y alegría, y defender sus tradiciones como una congribución preciosa a la vida espiritual humana. (En par. 2187)

Obviamente Janusz, con su decisión de ayudar a su ex-amante, todo y asistir a la misa del Gallo como buen cristiano, se aparta del espíritu de la nochebuena, fiesta de precepto de naturaleza esencialmente familiar y religiosa, al poner una excusa - el robo de su taxi - para poder ayudarla.

Janusz y Ewa, protagonistas de Decálogo 3.

Para el comentario de la película vamos a dividir su trama en dos partes, cada una de ellas para dar cuenta de lo que, según mi comprensión, pretende transmitirnos la película.

I. PRIMERA PARTE: RESENTIMIENTO, ENVIDIA Y CULPA.

Hay noches en las que el porvenir queda abolido, en las que de todos sus instantes solo susbsiste aquel en el que elegiremos dejar de ser (E. M. Cioran) [1]

- La trama.

Este episodio de la serie merece una descripción de la trama antes de entrar en su análisis, precisamente para una mejor comprensión de éste. Como en todas las películas de Kieslowski el elemento simbólico tiene su importancia. Vemos así como, y después de la escena de Janusz disfrazado de Santa Claus (cruzándose, como es habitual en otros decálogos en Kieslowski, con el padre protagonista de Decálogo 1) repartiendo regalos para toda su familia, se nos muestra a una joven (Ewa) que visita a su tía en un asilo... Mientras la otra gente del asilo está celebrando la Nochebuena, la tía está sola en su habitación durmiendo. Ewa se acerca para dejarle sobre su mesa un regalo. La tía despierta y la reconoce si bien con algunas deficiencias debido a alguna enfermedad senil... Tras unas pocas palabras vuelve a dormirse... La evasión de  una realidad marcada por la soledad y los recuerdos confusos en el tiempo. Probablemente una imagen del miedo de la propia Ewa proyectada al futuro y que aclararemos en este comentario...

Otro elemento presente en toda la película es la nieve, las calles nevadas, gélidas, húmedas y vacías... como la propia soledad que siente Ewa.

Ewa con su tía

Posteriormente vemos a Janusz con su familia en la Misa del gallo y allí ve, para su sorpresa, a Ewa que desde unos bancos más atrás le sonríe...Más tarde, cuando Janusz está brindando con su familia a la vuelta de la misa suena el portero automático... le dice a su extrañada mujer que parece que les están robando el coche. Al bajar es cuando descubre que quien le ha llamado es Ewa. Ésta le cuenta que Edward, su esposo, ha desaparecido, que no ha llegado a casa y le pide que la ayude a buscarlo... Janusz accede a ello y para ello miente a su mujer diciendo que le han robado el coche. Le pide que llame a la policía mientras él sale a intentar buscarlo. Janusz y Ewa van entonces a un hospital que atiende las urgencias esta noche festiva, pero resulta que no se trata de éste sino de otro. Desde allí llaman a ese hospital y confirman el ingreso de alguien que ha tenido un accidente de coche y que ha perdido las dos piernas. Camino del hospital encuentran el coche de Edward (sorprendentemente sin nieve encima y sin humedad). Cuando lo miran y lo abren aparece el primer momento de tensión entre lo ex-amantes:

Ewa: ¿Por qué no vamos al hotel los dos y nos metemos en la cama? Así podrás llamarle y darle el número de la habitación.
Janusz: No, no fui yo quién le llamo aquella vez.
Ewa: Querías que acabáramos y volver a casa. A tu hogar, dulce hogar.
Janusz: Yo no le llamé...
Ewa: Fue él quien me lo dijo... Es cierto, no diste tu nombre...
Janusz: Ewa, en serio, no fui yo quien le llamó, debes creerme.
Ewa: Hacemos buena pareja. De acuerdo, olvidémoslo.

Aquí descubrimos que se reveló su condición de amantes y que parece que Ewa le culpa de haberlo hecho él para liberarse de ella y poder volver a su tranquilidad hogareña, si bien él lo niega.

Luego la lleva al hospital de guardia y allí al mostrarles el cadáver - pues el hombre ya ha fallecido, volvemos a tener un nuevo momento de tensión. Ewa reacciona como si fuera Edward... pero cuando se quedan solos le dice que no lo tape, que no es Edward y le dice entonces lo siguiente:

No hace falta que lo cubras. No se trata de él... Aunque me gustaría que lo fuese. O que lo fueses tú. Cuantas veces habré imaginado vuestras caras aplastadas por los neumáticos de un camión. Una vez soñé contigo. Tenías el cuello roto y la lengua completamente fuera. Cuando te vi me eché a reír. Me pregunté a quien hizo daño este de aquí - refiriéndose al cadáver - que se va a regocijar con lo que le ha pasado.

Ewa expresa su resentimiento a ambos hombres, por Edward y Janusz. Al salir del hospital Janusz conduce muy rápido y son parados en un túnel por la policía quienes creen que son los ladrones del coche (pues la mujer de Janusz ha puesto la denuncia). Al demostrar Janusz que es el propietario y al decir Ewa que lo han encontrado les dejan ir y entonces encontramos un tercer momento de tensión...

Janusz: Tienes razón respecto a que conduje demasiado rápido
Ewa: Podrías haber estrellado el coche y habernos matado a los dos. ¿Quieres que lo volvamos a hacer?
Janusz: ¿Quieres?
Ewa: - asiente en silencio -
Janusz: Ponte el cinturón.
Ewa: - niega en silencio -

Janusz arranca entonces bruscamente y encara el coche a toda velocidad contra un tren que va por el lateral del túnel... Lo enfrenta y observamos como Ewa asiste ello sin mover ni un músculo, sin pestañear... Aparece entonces "el ángel del destino"(el personaje que ya hemos ido viendo en los otros episodios) y justo unos metros antes del choque Janusz desvía el coche.

Unos metros antes del choque

Este es un momento importante para reflexionar... ¿Qué mueve a Ewa a plantear la idea del suicidio que no tiene nada de broma? Una idea que adquiere fuerza ante su impasibilidad frente la acción arriesgada de Janusz. ¿Desea realmente suicidarse Ewa? ¿En todo caso que quiere significar con ello Ewa? Hay algo en su expresión que transmite que realmente está dispuesta a suicidarse si es con Janusz... ¿Morir... pero quizá no morir sola? ¿Morir acompañada?

Tras ese momento deciden ir a casa de Ewa... Al llegar ésta le dice que antes de subir se espere por si Edward estuviera... que aguarde a una señal suya si no está. Observamos entonces algo que ya es muy sospechoso. Aunque la mesa está puesta para dos luego coloca en el cuarto de baño un cepillo, una maquinilla de afeitar y una brocha que humedece en agua. Se hace obvio para el espectador que algo no cuadra con la historia de Edward. Confirma que algo no va cuando además Ewa llama al servicio de urgencias para avisar que un tal Edward Garus está desvanecido en una parada de autobús... Luego avisa a Janusz para que suba. Es aquí donde la historia de lo que ocurrió entre ambos se va clarificando:

Janusz: En serio que no fui to quien hizo aquella llamada hace tres años... Aquello me importaba. Tú eras importante. Si realmente quieres saberlo... Yo te quería. Y estaba deseando cambiarlo todo. Cuando nos vestimos y él estaba allí de pie, dándonos la espalda ni tan siquiera me miraste. Te cogí la mano y me la rechazaste. Fue entonces cuando dijo que podías elegir o quedarte o irte con él. Y fuiste tras él sin decir palabra.
Ewa: Si, así fue como ocurrió... Pero Edward puso otra condición más. Podía volver con él siempre que no nos volviésemos a ver.
Janusz: Si, y tú dijiste que no tenías intención de volverme a ver. Y  yo dije que de acuerdo.
Ewa: Así es como fue... Dame la mano.

Pero Ewa sigue entonces con el resentimiento:

Ewa: Sin amor... Incomprendido. Tienes razón. Fue por mi culpa. Pero parece que has salido bien del paso. ¿No? Eres el mismo que eras antes. ¿No es cierto? Te las arreglaste para que todo volviera a funcionar de nuevo. Eres simpático, agradable, cuidadoso... Y nunca te olvidas de recoger la colada.
Janusz: ¡Suéltame! - dejándole la mano -
Ewa: ¡Con mucho gusto, apesta a gasolina!

Janusz va a lavarse las manos y Ewa, desde detrás de la puerta sigue...

Ewa: ¿¡Has pensado alguna vez en que ocurrió cuando dejamos aquel hotel!? ¿¡En cómo me sentía!? ¿Cómo me sentía cuando daban alguna película romántica en TV y el me miraba a mí en vez de mirar la tele? ¡No volvimos a hacer el amor desde aquella noche!

¿Has pensado alguna vez lo que ocurrió cuando dejamos aquel hotel?

Cuando Janusz sale del lavabo, Ewa dice que le ha mentido con lo que ha dicho, que Edward y ella son una pareja normal. Parece entonces que van a despedirse... Le da un beso en una mejilla, luego en la otra, y justo cuando va a besarla en los labios llaman a la puerta. Parece que Edward ha llegado (siempre tan oportuno - dice ella -). Pero no, son unos niños cantando villancicos... Se da entonces una tierna imagen donde ambos les miran abrazados... como una feliz pareja por unos instantes. Luego Ewa le recuerda para lo que están aquí, seguir buscando a Edward.

Como una feliz pareja por unos instantes...

Aquí acaba la primera parte de la trama de la película, cuando ya para el espectador es obvio que el tal Edward ya no está en la vida de Ewa, aunque de momento ignoramos que ha sido de él... Veamos algunos comentarios ahora sobre esta parte.

- Sobre el resentimiento y la envidia.

Observamos, hasta este momento, algunos aspectos que tenemos que destacar:

a) Su resentimiento con Janusz por un motivo que este niega: haber sido el quien denunciara su relación a Edward (probablemente una pequeña paranoia para no asumir el miedo que la llevó a elegir a Edward y sus condiciones)
b) Un incierto deseo de muerte manifestado en la escena del túnel.
c) La asunción de su culpa en relación a su separación de Janusz y elección de continuar con Edward pero que rápidamente es desviada a su envidia por el hecho de que Janusz haya rehecho su vida con su familia, a diferencia suya, y su autopercepción de víctima en toda la situación.

Es fundamental para entender este complejo comportamiento atender el siguiente texto:

La proyección de los propios impulsos destructivos del sujeto, activadas por el odio como consecuencia de la frustración y de la separación del objeto, y por la envidia ante la percepción de la capacidad autónoma que presenta el objeto para dar, crear y gozar, convierten el objeto en malo y retaliativo (resentimiento), lo cual provoca nuevos ataques defensivos contra él por incremento de las ansiedades persecutorias.

Por consiguiente, este objeto devenido malo por efectos del odio y la envidia proyectados, exacerba el resentimiento que, mediante sus fantasías vengativas funda su propia legalidad que le confiere derechos y lo exime de responsabilidad y culpa. Por ello el sujeto rencoroso necesita de una construcción paranoide, de un sistema interpretativo de la realidad hasta delirante, para sustentar la porción característica de la víctima privilegiada y castigadora. [2]

Obviamente el objeto malo es Janusz (y, como veremos más adelante, también Edward), quien es a la vez objeto de envidia al mantener y disfrutar de su familia (como veremos que también ocurre con Edward) y que por ello es también transformado en objeto de un resentimiento que libera a Ewa de su propio sentimiento de culpa y responsabilidad por la decisión que, bajo su responsabilidad, tomó de seguir con Edward. Y ya desde esta perspectiva adquiere pleno sentida la construcción paranoide de que fue Janusz quién llamó a Edward para denunciar su relación con el objeto de liberarse de ella y poder seguir con su familia lo cual permite a Ewa elaborarse como víctima privilegiada.

Dicho esto tenemos ahora que indicar que el resentimiento y la envidia forman parte de lo que se llaman pulsiones de muerte o de destrucción si bien de distinta manera. Dice Kancyper:

El impulso envidioso tiende a destruir el objeto en su capacidad creadora y de goce (M. Klein, 1960).
El impulso resentido en cambio, no persigue destruir el objeto sino castigarlo. El sujeto resentido mantiene que ese objeto, aunque malo en muchos aspectos, retiene para sí lo bueno; una posesión y un estado de los cuales ha sido "injustamente" privado, pero que "legalmente" espera aun reconquistar mediante un castigo reivindicatorio...[3]

Es lo que observamos en Ewa, el impulso envidioso como impulso destructor, cuando asiste impasible a la posibilidad de suicidarse cuando Janusz lanza el coche en dirección al tren que viene hacia ellos... (escena que me recuerda el final de Cara de Ángel, ya comentada en este blog (ver La femme fatal: perspectivas - II -) cuando Diane (Jeanne Simmons) precipita el coche al abismo junto con Frank (Robert Mitchum) incapaz de sostener su rechazo), mientras que la continua culpabilización a Janusz es más propia del impulso resentido. Si bien, según Ewa, Janusz es el objeto que la traicionó llamando a Edward para denunciar su relación, es también el hombre tierno y bueno del abrazo en la puerta frente a los niños cantando, hombre que, en todo caso, disfruta ahora otra mujer.

La familia de Janusz.

Y, por fin, un último comentario alrededor del resentimiento y de su relación con el narcisismo:

El resentimiento surge por la amenaza que significa la pérdida de completud o de la perfección narcisista que en su comienzo lo incluye todo [...]

En efecto, el resentimiento surge como consecuencia de la imposibilidad, por parte del sujeto, de asumir el desmoronamiento de la imaginaria unidad espacial y temporal, sin fracturas.

El movimiento que lo anima es regresivo: retorno a un anhelado e imposible estado anterior.

La totalidad que se ha quebrantado es la unidad mítica de completud y el intento de su recuperación reaparece por la necesidad de la naturaleza humana de poseer una unidad corporal e histórica totalizadora. [4]

Y esa es la culpa interna que siente en su interior Ewa, la culpa de haber perdido esa unidad que transforma su soledad en castigo para ella, una vez más la soledad como ausencia de amor. La culpa que por insoportable es proyectada exteriormente en Janusz a través de la paranoia de su supuesta denuncia. La venganza del resentimiento no es más que, finalmente, una venganza sobre sí mismo en lo que no es más que una imposibilidad para desarrollar una vida satisfactoria. El drama del resentimiento es que cree que a través del control y el castigo recuperará la frustración provocada por la unidad perdida. Por eso el resentido no puede destruir al objeto de resentimiento, sino mantenerlo objeto de control y castigo. Su destrucción, por el contrario, acarrearía para el sujeto dos graves problemas:

asumir la incompletud [...]; o transformarse el mismo entonces en el depositario de sus propias pulsiones, lo que acarrearía el peligro de su disgregación psicótica. [5]

Nos queda así planteada la problemática que esta primera parte de la película nos ofrece.

II. SEGUNDA PARTE: CULPA Y REPARACIÓN.

- La trama.

La trama sigue justo cuando Janusz llama de nuevo a urgencias y allá le dicen que ha habido una llamada en la cual han avisado de un desmayo de un tal Edward Garus en una parada de autobús, pero que cuando ha llegado la ambulancia ya no estaba. Le dicen que esos casos se dan a veces en borracheras y les recomiendan que miren en el centro de alcohólicos. Esta escena, como la de Ewa con su tía al principio, adquiere también una dimensión simbólica.

Ewa y Janusz van al centro de alcohólicos y allí les muestran los que han llegado esta noche. La escena que sigue es de maltrato y humillación. Les tienen encerrados y desnudos y el guardián, un tipo bastante sádico, les lanza agua fría a través de una manguera para desperezarlos mientras se ríe abiertamente... Janusz reacciona con vehemencia ante tal abuso y se enfrenta al guardia quitándole la manguera. Una infeliz imagen para Ewa que no es más que una representación de la relación de castigo que Ewa mantiene con Janusz y finalmente, consigo misma.

Cuando luego salen del centro Janusz la dice que ya no tiene sentido seguir buscando y que se vuelve a casa, que dónde quiere que la deje... Ewa le coge la mano que sujeta el cambio de marchas. Janusz arranca y a los pocos metros Ewa desvía por sorpresa el volante llevando el coche a chocar contra un árbol de navidad en la calle...

El accidente de coche provocado por Ewa

Esta escena es interesante, ya no se trata de chocar contra un tren y morir... Se trata de algo distinto, pues tras decirle que le ha estropeado el coche y que le ha arruinado la nochebuena le pide que le acompañe a la estación de tren... Tras preguntarle a una encargada de vigilancia si han visto a un hombre que Ewa describe a través de su ropa, ésta de repente le muestra una foto... La encargada niega haber visto a alguien parecido... Luego Ewa echa una mirada al reloj de la estación que marca las 7.02 y se aclara finalmente el misterio de Edward Garus y de nuestra historia, Ewa le muestra entonces a Janusz la foto en cuestión...

Janusz:¿Quién es ese?
Ewa: Edward

La foto que Ewa la muestra a Janusz de Edward

Janusz:¿Y la mujer?
Ewa: Su mujer. Y estos son sus hijos. Vive en Cracovia desde hace unos tres años.
Janusz: ¿Tres años?
Ewa: Más o menos. He dicho muchas mentiras esta noche...
Janusz: No lo sé.
Ewa:¿Conoces el juego? Si la persona que aparece por la esquina es un hombre, tendré suerte. Si es una mujer tendré mala suerte.
Janusz: Si lo conozco.
Ewa: He jugado a él esta noche. Me dije a mi misma. Si consigo pasar toda la noche contigo, hasta las 7 no importa cómo...
Janusz:¿Qué entonces?
Ewa: Entonces todo iría bien.
Janusz:¿Y si no lo conseguías?
Ewa: - le muestra entonces de su bolso las pastillas que pensaba tomarse -. Pensé en todo. Vivo sola. Es muy duro estar sola una noche como la de hoy. La gente...
Janusz: Si, se reúnen y encierran, corren las cortinas.
Ewa: Exacto

Es muy duro estar sola una noche como la de hoy.

Finalmente Janusz la lleva con su taxi donde el coche que Ewa dijo que era de Edward y allí se despiden. Es una bonita escena final donde antes de separarse Ewa le dice a Janusz que ya sabe queno fue él quien hizo la llamada aquella noche... Se nota la expresión de contento en Janusz... Ya nos veremos - le dice - Y ambos se despiden con unos guiños realizados con los faros de los coches.

La despedida.

En la última escena, además, asistimos, cuando Janusz llega a a su casa y encuentra a su mujer durmiendo en el sofá, a un descubrimiento más... La mujer de Janusz (quien ya sabía lo del coche porque había llamado por la noche) ya conoce la historia de Ewa con Janusz porque éste se la debió contar... La mujer le pregunta si volverá a salir por las noches otra vez... No, no lo haré. Me quedaré aquí - le responde -.

- Culpa y reparación.

Ewa se nos muestra en este episodio como el reverso de Dorota en el episodio dedicado al segundo mandamiento y que ya comentamos en este blog. Ewa es la mujer que se quedó sin nada, que se quedó sola. Se quedó sin su pareja, se quedó sin su amante y sin la posibilidad de formar su familia... Esta segunda parte de la película la podemos entender como el proceso de aceptación de la no completud para Ewa y la reparación de un vínculo que probablemente quedó mal cerrado siendo fuente del resentimiento que muestra Ewa:

El resentimiento puede también operar como defensa, ejerciendo una función anti-duelo, porque abandonar ese vínculo objetal significaría el derrumbe definitivo de la ilusión y la admisión de que se ha perdido real y verdaderamente el objeto. Resurge el ejercicio del poder como un intento defensivo, para cancelar o apaciguar la irrupción amenazante del dolor, de angustias y de otros afectos y representaciones intolerables para el sentimiento de la propia dignidad y para el mantenimiento de la estructuración psíquica; retornando a la memoria del rencor para huir del enfrentamiento y de la asunción de la propia responsabilidad ante los conflictos actuales y actuantes.

A diferencia de la memoria del dolor, la memoria del rencor reintroduce el tiempo circular repetitivo de los duelos interminables y comanda el destino trágicos de los sujetos y de los pueblos. [6]

Efectivamente la soledad, en ese día de nochebuena, se le hace insostenible a Ewa y lo que realiza es forzar una situación desde su resentimiento, el de ser acompañada como sea por Janusz, su ex-amante. Sin embargo, y esto es lo bonito de esta historia, el quebrantamiento de la fiesta de la nochebuena por parte de Janusz desatendiendo a su familia deriva en la transformación del resentimiento destructivo y auto-destructivo de Ewa, de su memoria del rencor a la memoria del dolor: 

La memoria del dolor admite el pasado como experiencia y no como lastre: no exige la renuncia de lo ocurrido y lo sabido. Opera como un no olvidar estructurante y organizador - pulsión de vida mediante -, como una señal de alarma que protege y previene la repetición de lo malo y da paso a una transformación y a una renovada construcción. [7]

El juego de Ewa esa noche (si llegó a las siete contigo todo irá bien) nos es más que la frontera que marca ese límite que va de la memoria del rencor a la del dolor. Del estancamiento a la transformación. Porque todo ese juego sólo tiene sentido por el amor y la importancia que le da Janusz a Ewa en esa travesía nocturna que es un "recuerdo" del amor que hubo en su momento: "Aquello me importaba. Tú eras importante. Si realmente quieres saberlo... Yo te quería. Y estaba deseando cambiarlo todo". Sólo alguien a quien se importa realiza esa entrega aun a costa de la propia familia y la propia fiesta: "Si, se reúnen y encierran, corren las cortinas". De la acusación en casa de Ewa pasamos al reconocimiento del dolor de la soledad, de las consecuencias de los hechos sucedidos (en esa caso ambos hombres tienen su familia y ella es la que ha quedado sola), la responsabilidad de la decisión que tomó y el reconocimiento de que fue él quien hizo la llamada en la estación (símbolo de puntos de partida y llegada) y en la despedida.

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(*) VER LA PELICULA EN YOUTUBE: https://www.youtube.com/watch?v=6WlF-aB1VzE

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[1] Cioran, E. M. El aciago demiurgo. Encuentros con el suicidio. Editorial Taurus, pág. 59
[2] Kancyper, Luis. Resentimiento y remordimiento. Estudio psicoanalítico. Lumen Tercer Milenio, pág. 61
[3] Ídem anterior, págs. 24 y 25.
[4] Ídem anterior, págs. 22 y 23
[5] Ídem anterior, pág. 25
[6] Ídem anterior, pág. 228 (en apéndice 2. La memoria del rencor y la memoria del dolor)
[7] Ídem anterior, pág. 205 (en apéndice 2. La memoria del rencor y la memoria del dolor)

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SERIE DECÁLOGO (pulsar en título para acceder a la entrada)

Decálogo 1. Yo, el señor, soy tu Dios. Ese frágil absoluto.
Decálogo 2. No tomarás en falso el nombre del señor, tu  Dios. Compasión vs. culpa.
Decálogo 3. Santificarás las fiestas. Resentimiento, envidia y reparación.

Hacia rutas salvajes (2007) es una de las siempre interesantes incursiones que el actor Sean Penn ha hecho en el mundo de la dirección cinematográfica. Basada en el notable libro del alpinista y escritor Jon Krakauer, la película, del mismo título que el libro, nos narra la historia del joven Christopher McCandless, alias "Alexander Supertramp", quien a sus veinticuatro años fue hallado muerto en 1992 en un antiguo autobús abandonado a modo de refugio en las desoladas tierras de Alaska. La narración de la tragedia y las primeras investigaciones realizadas por Krakauer y publicadas en la revista Outside en el mismo año suscitaron un gran interés por la historia y aventura de este joven y derivaron posteriormente en 1996 en la publicacion del libro Into de Wild (Hacia rutas salvajes) con una investigación mucho más profunda y elaborada. La película es una muy buena adaptación del libro y de su espíritu, si bien hay algunos detalles inmportantes que se hallan en el libro y que la película no puede recoger en toda su extensión. La película cuenta con la reconocida interpretación de Cristopher por parte de Emile Hirsch, acompañado por William Hurt (Walt McCandless),Marcia Gay Harden(Billie McCandless) y Jena Malone (Carine McCandless) entre otros.

Sean Penn y Emile Hirsch

I. EL ARGUMENTO DE LA PELÍCULA.

Cristopher es un joven norteamericano de veintidos años que tras graduarse en sus estudios decide abandonar a su familia (que ya hasta su muerte no tuvieron más noticias de él) y su estilo de vida para embarcarse en un largo recorrido por tierras norteamericanas (California, Oregón, Dakota del sur, etc) en las cuales fue tomando figura el impulso de vivir una temporada sólo en la Naturaleza, eligiendo para ello las complicadas tierras de Alaska, en una zona conocida como la Senda de la Estampida. Al llegar a estas tierras encontró un autobus abandonado a modo de refugio (el autobús mágico) del que hizo su morada. La realización de este proyecto le costó la vida al complicarse su salida, debido al deshielo, por la crecida del río Teklanika que le cortó el paso. La Naturaleza que debía albergarle fue, poco a poco, mostrando también su faz más hostil hasta fallecer por inanición por lo que parece que fue la intoxicación debida a la ingestión de alguna planta, fruto o semilla tóxica. La película se divide en cinco fases que hacen referencia a su evolución a esos dos años de vida nómada por las tierras norteamericanas: mi propio nacimiento, adolescencia, adultez, y sabiduría

Arriba Cristopher McCandless, abajo su intérprete: Emile Hirsch.

La historia de Cristopher nos ofrece un marco de reflexión que nos permite contemplar su peripecia desde distintas perspectivas y puntos de vista. Más allá del marco psicológico que, obviamente, tendrá su lugar, la historia nos ofrece otro marco de reflexión que se enmarca dentro del conflicto entre Civilización y Naturaleza y el alejamiento progresivo que para el ser humano implica la una de la otra. Antes de clasificar, como así se ha clasificado por muchos, la historia de Cristopher como una tontería sin sentido o una locura de un joven arrogante enfrascado en una loca y peligrosa aventura, de la misma manera que ha despertado la admiración por las motivaciones que parecía tener. Creo que más allá de deplorar o exaltar su vivencia, es justo concederle el ejercicio de la reflexión. La exaltación del mundo de la Naturaleza por encima de la Civilización aparece en muchas ocasiones como una compensación de la locura que nuestro mundo civilizado también imprime al ser humano. Las reflexiones de filósofos como Rousseau o Thoreau, o escritores como Tolstoi o Jack London (frecuentados, con la excepción de Rousseau, por el joven Cristopher) ya se han desplazado por esta tensión existente con la que el hombre vive dicho conflicto. Que evidentemente el proyecto de vivir en la naturaleza salvaje de las tierras de Alaska tuvo las funciones de un "ritual iniciático" para Cristopher lo dejan claro sus propias palabras:

Hace dos años que camina por el mundo. Sin teléfono, sin piscina, sin mascotas, sin cigarrillos. La máxima libertad, un extremista, un viajero esteta cuyo hogar es la carretera. Escapó de Atlanta, jamás regresará. La causa: "no hay nada como el oeste". Y ahora, después de vagar dos años por el mundo, emprende su mayor y última aventura. La batalla decisiva para destruir su falso yo interior y culminar victoriosamente su revolución espiritual. Diez días y diez noches subiendo a trenes de carga lo han llevado al magnífico e indómito Norte. Huye del veneno de la civilización y camina sólo por el monte para perderse en una tierra salvaje. (Alexander Supertramp, 1992) [1]

Hacia rutas salvajes se corresponde al típo de película que Jordi Batlló y Xavier Pérez clasifican como "en busca del tesoro" y de ciertas road movies que definen como:

Un viaje donde curiosamente no existe encargo (al contrario, es el viajero quien quiere escapar del hogar donde insisten para que se quede) ni tampoco un objetivo final definido. En estos films de frontera parece importar únicamente la parte central: el viaje accidentado, los aliados en el camino, la necesidad de movimiento; como si detenerse equivaliera a morir. Héroes que saben que la felicidad es un bien escaso, y que si existe sólo puede encontrarse en el nomadismo, en la huida sin fin. Una disposición argumental y anímica, una metáfora del espacio que es capital en la conciencia moderna. [2]

Sin embargo, y para empezar nuestro comentario, me gustaría comenzar por hacernos una pregunta. ¿Porqué esa decisión de cortar todo tipo de comunicación con su familia? Empezaremos por esta vertiente netamente psicológica para, poco a poco, introducirnos en la ruta que llevará nuestra reflexión.

El autobús que sirvió de refugio a Cristopher McCandless en su estancia en Alaska

II. RELACIONES FAMILIARES.

Es evidente que la película, y aun más el libro de Krakauer, ponen de relieve las dificultades de la relación de Cristopher con sus padres. Sólo la relación con su hermana Carine era intensa, y a pesar de ello incluso con ella cortó todo tipo de comunicación durantes estos dos años y cuatro meses. En distintos momentos de la película se pone de relieve esa dificultad que deja entrever los efectos de un padre exigente y autoritario (Walt McCandless es un ingeniero catalogado de un genio en su campo que trabajó para la NASA y que luego, con su mujer, fundó una empresa exitosa sobre su misma especialidad) y de unas relaciones dificultuosas e incluso violentas entre sus padres, en especial, desde la fundación de la empresa que ambos constituyeron, y que les llevaron a un abandono de las relaciones con sus hijos. Veamos las siguientes palabras:

Tanto el padre como el hijo eran intransigentes y excitables. Dada la necesidad de controlar de Walt y el caracter exageradamente independiente de Chris, el enfrentamiento fue inevitable. Mientras estudió, Chris se sometió a la autoridad paterna hasta extremos sorprendentes, pero lo hizo a costa de acumular un resentimiento cada vez mayor. Fué obsesionándose por lo que percibía defectos morales de su padre, la hipocresía del estilo de vida de su familia, la tiranía de su amor con condiciones. Al final se rebeló, y lo hizo con la desmesura que le caracterizaba. [3]

William Hurt y Marcia Gay Harden en los papeles de Walt y Billie McCandless

Sin embargo, hay un hecho que se relata en el libro y que en la película no se cita y que afectó especialmente a Chris y que parece ser que fue determinante. Krakauer lo relata, además, poniendolo en relación al propio ejemplo con su propio padre, evidenciando así ciertos parecidos en los comportamientos de ambos. A través del contacto con diversos familiares Chris se enteró de una dolorosa historia envuelta en la relación de Walt con Billie y con la que fue su primera esposa, Marcia. La historia descrita por Krakauer es la siguiente:

La separación entre Walt y su primera esposa, Marcia, no había sido facil. Mucho tiempo después de haberse enamorado de Billie y de que esta diera a luz a chris, Walt seguía viéndose con Marcia en secreto, dividiendo su tiempo entre dos casas y dos familias. Para mantener el engaño, contó mentiras que al final se descubrieron y dieron pie a nuevas mentiras para justificar las mentiras anteriores. Dos años después de que Chris naciera, Walt tuvo otro hijo con Marcia, Quin McCandless. Cuanbo la doble vida de Walt fue descubierta, la revelación hirió a todas las partes implicadas, que sufrieron terriblemente. [4]

El descubrimiento de toda esta historia paterna llevó a Chris a desarrollar un fuerte resentimiento hacia su padre, a quien empezó a juzgar como un hipócrita que había predicado unas cosas y actuado otras bien distintas. Es decir, que al resentimiento que parecía consumir a Chris por la dureza y al autoritarismo paterno se le añadió el resentimiento de lo que Chris consideró la traición relacionada con la falsedad del padre. Krakauer hace un diagnóstico más que probable:

Tras descubrir las circunstancias del divorcio de Walt, tuvieron que pasar dos años para que el odio de Chris empezase a aflorar, pero al final ocurrió lo inevitable. No estaba dispuesto a perdonar los errores de juventud de su padre y aun menos sus intentos de ocultarlos. Más adelante dijo a Carine y a otrosque el engaño urdido por Walt y Billie había convertido "toda su infancia en una ficción". Sin embargo, nunca se enfrentó con sus padres para plantearles lo que sabía, ni en aquel momento ni más tarde. En lugar de ello, eligi´´o mantener en secreto una información que le hacía daño y expresar su rabia de modo indirecto, a través de un silencio hosco. [5]

Sean Penn con Jon Krakauer

III. EL CARACTER OBSESIVO: ENTRE EL SOMETIMIENTO Y EL SADISMO.

La reacción de Chris de condena a su familia a ese "silencio hosco" cabe reflexionarla desde una estructura obsesiva. Observamos en ella algunas de sus características. Surge una pregunta inevitable tras leer el comentario de Krakauer: ¿A quién se dirige ese "silencio hosco"? Vamos a centrar nuestro comentario en dos aspectos fundamentales del caracter obsesivo.

- La rivalidad con el padre.

Lacan ya nos indicó que una característica del obsesivo es la rivalidad con el padre, de la misma manera que también nos indica que en el punto máximo de entrega y sometimiento al otro, es el momento donde el sujeto se eclipsa y surge el sadismo. Durante largo tiempo Chris se sometió a la autoridad paterna de manera total, pero justo en ese extremo de sometimiento, es donde también se incuba el resentimiento. De él surgió el Chris que sin mediar palabra, a través del silencio impuesto por su ausencia, abandono su familia hasta el día de su muerte. ¿A quién se dirige ese "silencio hosco"? Es un silencio creado para la mirada del padre.Un silencio transformado en acusación y venganza. Un silencio a una injusticia, a la vez que a una falsedad que lleva a Chris a postularse como ejemplo de lo que no fue su padre: la honestidad y la verdad, a la vez que en implacable vengador (surge el sadismo). Chris se erige en un claro ejemplo de una característica de los obsesivos:

Muchos obsesivos luchan por la "única verdad", el "unico camino verdadero", "la mujer correcta" y demás, y sus ideales son tan elevados que resultan irrealizables y ningún esfuerzo humanamente posible parece lo suficientemente grande para constituir un genuino paso en dirección al ideal; por lo tanto no hacen nada. [6]

Pero el caso de Chris no es el de "no hacer nada". La maniobra de Chris es su elaboración como el opuesto del padre y  hace de la honestidad y de la verdad, ante lo que considera la hipocresía de sus principios y su falsedad, su divisa. Y aun algo  más, hace de la Naturaleza el lugar en la que se halla la verdad del hombre. Lector de Thoreau cita en la película las siguientes palabras (que se hallaron subrayadas en el libro Walden. La vida en los bosques que se encontró en el autobús donde falleció) que parecen un resumen de su decisión y de su rebelión:

Dadme la verdad antes que el amor, el dinero y la fama. Me senté a una mesa en la que había buena comida y vino en abundancia y un excelente servicio, pero no había ni sinceridad ni verdad; y me marché con hambre de aquel banquete inhóspito. La hospitalidad era glacial como los hielos. [7]

Dadme la verdad antes que el amor, el dinero y la fama.

En realidad el silencio de Chris hacia su padre y, por extensión a toda su familia le abandonó a una estrecha relación que Chris estableció con su propio superyó. Yo tengo la sensación que el final de Chris en tierras de Alaska, su muerte en sus desolados territorios, no es más que la consecuencia de su fidelidad a su propio imperativo superyoico en una fiel imagen de la demanda insaciable que éste representa. 

- No ceder al deseo del Otro.

Es en la relación con la Naturaleza y el nomadismo, el no atarse a ninguna relación, donde Chris encontró su manera de no ceder al deseo del Otro. Eso, y el ideal con el que invistió su estancia en Alaska y que debía ser su batalla decisiva para destruir su falso yo interior y culminar victoriosamente su revolución espiritual. Expresión ésta que, en si misma, ya suena sospechosamente a imperativo superyoico. A pesar de la fuerte impresión que la personalidad de Chris dejó en todos aquellos que conoció  (su determinación y su vitalismo, su honestidad) a lo largo de sus viajes (como va recogiendo la película en sus encuentros con Rainey y Jan Burres, Wayne Westenberg, Ron franz, Tracy Tatro), y el fuerte apreció que suscitó en muchos de ellos siempre siguió su camino en solitario. Chris siempre mostraba esta oscilación entre una fuerte necesidad de relacionarse para luego desaparecer en la soledad de su camino, de su viaje. Nunca se quedaba demasiado tiempo, como si buscara que la implicación emocional no le apartara de la búsqueda de su verdad. Pero esa búsqueda en realidad le libraba de entrar en su vertiente agresiva, la misma agresividad y sadismo con la que "castigó" a su familia con el silencio absoluto, o en lacaniano:

Lacan plantea que el fantasma del obsesivo es un fantasma sádico. El obsesivo que se presenta tan oblativo, dispuesto a satisfacer las demandas, cercano, simpático, solidario, encubre bajo ese amor al Otro su fantasma sádico inconsciente. Y para seguir desconociéndolo ese fantasma sádico de destrucción, el sujeto va a hacer todos esos montajes. [8]

Es importante observar que el ideal con el que Alaska queda investido (destrucción del falso yo interior, revolución espiritual) se relaciona con esa tendencia del obsesivo a alienar su deseo con imágenes e ideales. Y siguiendo ese hilo, en realidad observamos en Chris que se elabora como el ideal - el yo ideal - de un superyó que le exige honestidad, verdad y justicia a la vez que le exige el imperativo de gozar (¡¡goza!!). Un imperativo que parece decir por un lado: ¡No seas como tu padre! Y que, a la vez, le dice: ¡¡Goza!! - Vimos eso claramente en el comentario a la película Aflicción (Paul Schrader, 1997) -. Eso le convierte en un ferviente creyente de sus introyecciones. Un imperativo que le lleva a tener que ser extremadamente fiel a sus creencias hasta asumirlas como verdades incuestionables y en la que dicha verdad se sostiene sobre la congruencia entre su enunciado y la acción con las que van acompañadas (a diferencia de su padre). Al mismo tiempo las introyecciones que fundamentan este imperativo implica la represión de aquel que le obliga a gozar y que, como dice Lacan, se convierte en el auténtico fantasma del obsesivo. Vimos antes que el punto máximo de entrega y sometimiento al otro, es el momento donde el sujeto se eclipsa y surge el sadismo. La oscilación de Chris entre su necesidad de relacionarse y sus desapariciones tienen que ver con eso... El regreso al viaje, al camino le aleja de ese punto de transición donde el sometimiento se transforma an sadismo como ocurrió en la relación su padre y su familia. Por otro lado. y desde esta perspectiva, podemos también considerar su relación con la Naturaleza como un desplazamiento (que no sublimación) de sus impulsos reprimidos...

El encuentro con la Naturaleza Indómita de Alaska

En el ejemplar encontrado en el autobús de Walden. La vida en el bosque (Thoreau), se encontró subrayado:

La castidad es el florecimiento del hombre; y lo que llamamos Genio, Heroísmo, Santidad y otras cosas parecidas son los frutos  que genera.[9]

Dentro de esta dinámica cabe concebir también su relación con Tracy Tatro (Kristen Stewart, la protagonista de la saga Crepúsculo), la joven adolescente que se enamora de Chris y que en una escena la hace bien explícito su deseo sexual por él. Chris curiosamente se mantiene en una relativa distancia de ella manteniéndola como una amiga. Como todas las relaciones que mantiene, todas ellas siempre son mantenidas a una cierta distancia, a pesar de la profundidad que puedan alcanzar, hasta que finalmente se va, las separa... Ninguno de los muchos testimonios de aquellos que conocieron a Chris habla de que le viera intimando con alguna joven. Probablemente el sexo fue también una intimidad de la que se mantuvo alejado como demuestran sus subrayados y notas acerca de libros como el citado de Thoreau (que hizo de la castidad un valor) o La sonata Kreutzer de León Tolstoi donde también se abordan las virtudes de la castidad. Dice Krakauer al respecto:

parece como si McCandless hubiera sido movido por una especie de sed que suplantaba el deseo sexual. En cierto modo, esta sed era demasiado fuerte para que el contacto humano la saciase. Puede que McCandless se sintiera tentado por las pasiones que le ofrecían las mujeres, pero tales pasiones palidecían en comparación con la perspectiva de un encuentro tempestuoso con la naturaleza, con el cosmos mismo, que era lo que le arrastraba hacia Alaska. [10]

Chris con Tracy

He querido poner de relieve esta relación de Chris con Tracy porque nos invita a seguir y reflexionar con el objetivo del siguiente punto.

IV. LA FALLA DE LA METÁFORA PATERNA Y EL EXCESO DE GOCE: la gran comunión.

Dice Thoreau:

La mayoría de los hombres viven una vida de tranquila desesperación. Lo que llamamos resignación no es más que una confirmación de lo que llamamos desesperación. De la ciudad desesperada pasamos al campo desesperado, y tenemos que consolarnos con la magnificiencia de los visones y ratas almizcleras. Hasta detrás de los llamados juegos y diversiones de la humanidad se encuentra una desesperación estereotípica, aunque inconsciente. No hay diversión en ellos, porque esta viene sólo después del trabajo. Pero no hacer cosas desesperadas es una característica de la sabiduría. [11]

H. D. Thoreau

Esa desesperación a la que Thoreau hace referencia nos recuerda los conceptos de discordia primordial en Lacan o de malestar (de la cultura) en Freud. La discordia primordial de Lacan haría referencia al sentimiento de incompletitud que el ser humano percibe en sí mismo y en su existencia, mientras que el malestar de Freud se refiere más al conflicto que la civilización le plantea al ser humano y que es vivido y sentido como un malestar resultado de la represión que se le impone a sus impulsos o pulsiones y a sus instintos. Thoreau ejemplifica este malestar cuando al hablar de la diversión de ciertos juegos del hombre civilizado la pone en duda "porque esta viene sólo después del trabajo". Algo que se observa en filósofos y poetas como Thoreau (también en Rousseau o Ralph Waldo Emerson, y en grado distinto en Walt Withman) en relación al hombre y la Naturaleza es el intento que se plantea de la vuelta a los orígenes, la reintegración a una "madre" Naturaleza en la que el malestar y especialmente la discordia desaparece en una visión fundamentalmente "buena" de ella. Veamos un ejemplo en el siguiente fragmento de Walden:

Hace una tarde deliciosa, en la que el cuerpo es un único sentido y y se llena de placer por cada uno de sus poros. Voy y vengo en la Naturaleza con una extraña libertad , como parte de ella misma. Mientras camino po la orilla pedregosa de la laguna, en mangas de camisa, a pesar de que el día es frío, nublado y ventoso, no veo nada particular que atraiga mi atención: me siento inusualmente cercano a todos los elementos. Las ranas toro trompetean para anunciar la noche y el viento ondulante me trae la nota del chotacabras desde la orilla. La afinidad que siento con las palpitantes hojas de los alisos y de los álamos casi me corta la respiración, pero al igual que la del lago, mi serenidad se riza sin llegar a perturbarse. Estas pequeñas olas, levantadas por el viento de la tarde, están tan lejos de la tormenta como la tersa superficie reflectora. Aunque ya oscurece, el viento sopla y ruge aún en los bosques, las olas siguen chocando y algunas criaturas acallan al resto con sus cantos. [12]

Hallamos declaraciones parecidas en Rousseau:

Rousseau

Iba con paso tranquilo en busca de un lugar salvaje en el bosque, un paraje abandonado donde nada que mostrara la mano del hombre pudiera anunciarme la servidumbre y la dominación, un refugio donde pudiese creer que era el primero en entrar y donde ningún tercero inoportuno viniese a interponerse entre la Naturaleza y yo. Una nueva magnificiencia parecía desplegarse ante mis ojos [...] Luego, mi espíritu se perdió en esta inmensidad [...]  Creo que, de haber desvelado todos los misterios de la Naturaleza, no me habría sentido en un estado tan delicioso como aquel éxtasis aturdidor [...], que en la agitación de mi arrebato me hacía exclamar de tanto en tanto: "¡Oh gran Ser! ¡Oh gran Ser!", sin poder decir ni pensar nada más. [13]

Algo que observamos como una similaridad en Chris McCandless, Thoreau o Rousseau en la cuestión que nos trae, es la importancia de la soledad "donde ningún tercero inoportuno viniese a interponerse entre la Naturaleza y yo". Dice Thoreau:

Creo que es saludable estar solo la mayor parte del tiempo. La compañía, incluso la mejor, se hace pronto cansina y nociva. Me encanta estar solo. No he encontrado un compañero que me acompañe mejor que la soledad. Normalmente estamos más sólo cuando nos reunimos con los demás que cuando permanecemos en casa. [14]

Rousseau también menciona la palabra "refugio". Es significativa, como lectura desde un punto de vista del caracter obsesivo, la referencia del refugio a esa ausencia del tercero que no es más que la ausencia del "Otro" como algo que nos permite zafar la demanda y nos lleva a abandonarnos al goce de lo que Safranski denomina "la gran comunión" y que se corresponde con la idea del "sentimiento oceánico" que Freud tomó de Rostand en el "Malestar de la cultura". Esos sentimientos se caracterizan por la rotura de límites, por los sentimientos de fusión y autosatisfacción... e incluso por la eliminación de cualquier tipo de consciencia reflexiva para ser hecho puro (Rousseau y algunos místicos describen con claridad dicho estado).

Hacia rutas salvajes: la gran comunión.

Cuando indiqué que la relación de Chris con la Naturaleza y el nomadismo parecían un desplazamiento de sus impulsos reprimidos me refería aquí al goce, goce entendido como una experiencia de fusión con el todo que cabe entender como fusión con lo materno, un retorno a la gran comunión, al sentimiento oceánico, una vez más el retorno a lo materno de Withman tras "los portales de la muerte". Goce prohibido y a la vez exigido por el superyó implacable del obsesivo.

Para que esto suceda nos encontramos ante otra característica del obsesivo y que tiene que ver con un fallo en el papel de la metáfora paterna, fundamental en el complejo edípico, y entendida esta como la ley del intercambio que dicta la separación de las generaciones y que podríamos formular de una manera gráfica como: Hijo, no desearás a tu madre. Madre, no retendrás a tu hijo. Y con el tiempo, cuando crezcas, ya como hombre tu desearás a otra mujer. Algo falla en el papel del padre en el obsesivo en su papel de interdictor del deseo del hijo y de la madre. Es como si en esta falla se invirtiera el enunciado de la ley y se dejara al hijo a merced de la madre y que lo que se prohibiera, como consecuencia de ello, fueran las otras mujeres. Por eso el obsesivo niega su deseo, porque éste queda atrapado en lo materno, le pertenece a ello. Eso abandonaría al obsesivo a ese exceso de goce que le habita y sólo el mecanismo de desplazamiento de ese impulso incestuoso a la relación con la Naturaleza - en los casos que citamos - evita la relación que dicho goce tiene con la ley del superyó y el conflicto que establece con las otras normas interdictoras que éste implica. Su coste, en el caso de Chris: el aislamiento, la necesidad de soledad y el nomadismo geográfico y relacional.

El autobús mágico en la nieve...

V. MÁS ALLÁ DE LA PSICOLOGÍA: EL CONFLICTO CIVILIZACIÓN-NATURALEZA.

No obstante, y ya más allá de lo psicológico, Chris McCandless plantea un problema que está en el núcleo de la civilización y de su patología. La vida del hombre somo sujeto social y cultural a través de la historia nos muestra un hombre progresivamente más y más desarraigado de la Naturaleza y más sometido a las "leyes de la civilización" cuanto más esta se desarrolla, leyes que progresivamente se han ido construyendo sobre y en detrimento de la Naturaleza y de nuestra propia pertenencia a ella. Somos civilización y naturaleza, pero el drama de la civilización, y esencialmente de la civilización occidental es que como un virus infeccioso o un cáncer se construye arrogante destruyendo aquello de lo que finalmente hemos surgido, de la Naturaleza. Thoreau dice:

El naturalista Darwin dice, refiriéndose a los habitantes de la Tierra del Fuego, que mientras su cuadrilla de "hombres bien vestidos estaba sentada cerca del fuego, sin sentir demasiado calor, aquellos salvajes desnudos, situados algo más lejos, le causaron sorpresa, pues estaban sudando la gota gorda". También nos han dicho que los nativosv de Australia anda desnudos sin sufrir por ello, mientras los europeos tiemblan de frío bajo sus ropas. ¿No sería posible combinar la robustez de estos salvajes con la condición intelectual del hombre civilizado? [16]

Y más adelante insiste:

Mientras volvía a casa a través de los bosques con mi sarta de pescado, arrastrando mi caña y siendo ya noche cerrada, vislumbré una marmota que cruzó furtivamente el sendero y sentí una extraña sacudida de placer indómito y la poderosa tentación de cazarla y devorarla cruda, no porque tuviera hambre en aquel entonces, sino por aprehender la vida salvaje que representaba [...] Los lugares más salvajes me resultaban inexplicablemente familiares. Encontraba en mí mismo, y aun encuentro, un instinto dirigido hacia una vida más superior o, como suele decirse, espiritual, común a la mayoría de los hombres, y otro hacia un estado primitivo y salvaje; y siento el mismo respeto por ambos. Amo lo salvaje tanto como el bien. El aspecto salvaje y aventurero inherente a la pesca resulta muy recomendable para mí. A veces me gusta plantar los dos pies en la vida y pasar el día como un animal. Quizá deba a esta ocupación y a la caza, practicadas desde mi juventud, mi intimidad con la Naturaleza. [17]

El verdadero Chris McCandless en tierras de Alaska.

Thoreau siente la necesidad de unir ese polo del mundo de lo espiritual y lo elevado, de lo intelectual con el del mundo de lo instintivo y salvaje. Algo que Jung, muchos años después, ya definió en su hipótesis del inconsciente colectivo y sobre la naturaleza de los arquetipos. El viejo conflicto entre Apolo y Dionisos que en el hombre actual, y llevados ambos a sus extremos, enloquecen peligrosamente cuando se erigen como negadores uno del otro. Thoreau ya intuye que ambos se necesitan, que uno no es la negación del otro. Dice también algo que Jung diría tiempo después:

Toda nuestra vida es de una moral sorprendente. Entre la virtud y el vicio jamás hay un instante de tregua. La única inversión que nunca quiebra es la bondad.[17]

Fijaros que Thoreau situa la bondad fuera de la moral. Lo bueno está más allá del bien y del mal (parafraseando a Nietzsche) que define una moral, cualquier moral. Dice Thoreau en otra parte:

No sea demasiado moral. Sería como hacer trampas con uno mismo. Sitúese por encima de los principios morales. No sea simplemente bueno, sea bueno por algo. Todas las fábulas tienen su moraleja, pero a los inocentes lo que les gusta es escuchar la historia [...]

Es un hecho indiscutible que el hombre puede ser bueno o puede ser malo; su vida pueder ser verdadera o puede ser falsa; y puede representar para él la verguenza o la gloria. El hombre bueno se esculpe a sí mismo; el malo se destruye a sí mismo. [18]

Éste concepto de bondad que se halla por encima de las "morales" se ejemplifica en Thoreau en esa unión de lo espiritual e intelectual con lo instintivo y salvaje como vimos en la nota 17 y que se corresponde un tanto con las ideas de Aristóteles expuestas en la "Ética a Nicómano", cuando el filósofo griego discrimina que la felicidad surge del equilibrio entre lo que él llama las virtudes éticas (propias de la relación del hombre con la Naturaleza y su propia naturaleza animal) y las virtudes dianoéticas (relacionadas con el intelecto y el alma humana). De Aristóteles y Thoreau podemos inferir que no hay felicidad en nuestro alejamiento de la Naturaleza, y que cuando arrogantemente pasamos por encima de ella, incita y desarrolla los elementos destructivos de la Civilización a la que podemos ver regida por la racionalización de la pulsión de muerte, como ya desarrollamos en la entrada "Cuando el destino nos alcance: de psicópatas y zombies. El nucleo patológico del capitalismo" - ver en concreto nota 8 -. Compárese lo que en este artículo dijimos con las palabras de Leonardo Boff:

Leonardo Boff

La ética va más allá de la moral. Por ella expresamos el comportamiento justo y la manera correcta de relacionarse el ser humano, en consecuencia con su dinámica propia e intrínseca de la naturaleza de cada cosa. Lo decisivo en la ética no es lo que queremos que sea o lo que conseguimos imponer mediante el poder (ahí se crean las diferentes morales), sino lo que la realidad misma dice y exige de cada uno de los que se ponen a su escucha y en sintonía con ella.

La ética de la sociedad hoy dominante es utilitaria y antropocéntrica. El ser humano estima que todo se ordena a él. Se considera señor y patron de la naturaleza, que está ahí para satisfacer sus necesidades y realizar sus deseos. Como ya se observó anteriormente, tal postura básica lleva a la violencia y a la dominación de los demás y la naturaleza. Niega la subjetividad de los pueblos, la justicia a las clases y el valor intrínseco de los demás seres de la naturaleza. No percibe que los derechos sólo se aplican al ser humano y a los pueblos, sino también a los otros seres de la creación. Hay un derecho humano y social como hay un derecho ecológico y cósmico. No tenemos derecho a destruir lo que nosotros mismos no hemos creado. [19]

La rebelión de Chris, más allá de lo psíquico estructural nos pone de relieve la locura implícita en nuestra civilización: desarraigada de la Naturaleza nos acerca más al zombi que al vivo. Entre leyes y deberes, expectativas que ni tan sólo tenemos tiempo de digerir y que ni siquiera sabemos si son nuestras ingresamos sin darnos cuenta en una especie de Matrixque simplemente nos transforma en piezas de una maquinaria al servicio de los poderes que nos dicen lo que está bien y lo que está mal, poderes religiosos, poderes políticos, económicos y los mass media... La rebelión de Chris contra su padre y su familia es también una rebelión contra la locura civilizada que nos dice que debemos querer, lo qué debemos desear, por qué debemos ilusionarnos, que tenemos que pensar... Sigo con Thoreau (como podríamos seguir con Rousseau, Walt Withman, Jung, Eric Fromm, Herbert Marcuse o Leonardo Boff):

Fui a los bosques porque quería vivir deliberadamente, enfrentándome sólo a los hechos esenciales de la vida, y ver si podía aprender lo que la vida tenía que enseñar, no fuera que cuando estuviera por morir descubriera que no había vivido. No quería vivir nada que no fuera la vida, pues vivir es algo muy valioso, ni tampoco practicar la resignación, a no ser que fuera absolutamente necesaria. Quise vivir intensamente y extraer el meolllo de la vida, vivir de manera tan dura y espartana como para apartar todo lo que no fuera vida, surcar una divisoria y llevar la vida hacia un rincón y reducirla a elementos básicos y, si resultaba mezquina, obtener entonces toda su genuina mezquindad y hacerla pública al mundo, y si fuera sublime, saberlo por experiencia y poder dar cuenta de ello en mi próxima excursión. Porque me parece que la mayoría de los hombres se halla en una extraña incertidumbre acerca de si la vida es cosa del diablo o de Dios, y han deducido algo apresuradamente que el fin principal del hombre aquí es “gloria a Dios y gozar de Él eternamente. [20]

Se podrá estar de acuerdo o no con las ideas de Thoreau pero, en todo caso, rezuman un sano vitalismo y un experiencialismo recomendable a todos contra esa desesperación y resignación que residen en la civilización cuando esta pretende imponerse por encima de la Naturaleza, y lo que es peor, cuando nos quiere imponer un estilo de vida basado en la pobreza del ser... cuando nos reclama ser sujetos pasivos ante su demanda. Chris, con todas sus cosas, con las críticas recibidas por su temeridad y el dolor infringido a sus padres, transmitía esto a quienes le conocieron, sus innegables ganas de vivir más allá de las estrechas miras a la que nos conmina nuestra Matrix civilizada gestionada por auténticos robots religioso-político-economico-comunicativos. Como una gran metáfora de nuestros tiempos Matrix nos ayuda a reflexionar sobre esa civilización que en nombre de un bienestar construido finalmente sobre un sinfín de inutilidades al servicio del consumo y una falsa libertad sostenida en el tener hace que de repente algunos despierten al "desierto de lo real" que no es más que el desierto del ser, en su pobreza y esclavitud, con la que vivimos alejados de nuestra esencia que se enraíza también en la Naturaleza. Nuestra civilización, más allá de las cuestiones psíquicas estructurales es altamente neurotizadora. Su estilo de vida genera enfermedad psíquica. Eso creo que lo compartimos muchos profesionales. Vivimos más pero... ¿cómo vivimos ese tiempo de más? ¿cómo inmersos en un civilización de la imagen, de la competitividad desleal, del engaño, de las falsas necesidades y de los deseos vanales, de los placeres compulsivos, de la inmediatez y el resultadismo, de la  manipulación y la desigualdad disimulada y la injusticia legalizada?

Guerrero Mursi con su Kalhasnikov

Y ya para finalizar una anécdota. Hace poco tiempo estuve visitando el sur de Etiopía. Visité algunas de las tribus que viven en las sabanas ya fronterizas con Kenia. Asistí con pena - y desgraciadamente como un farangi, como partícipe turista occidental - al impacto que la vanguardia de la civilización empieza a ejercer sobre esos hombres y mujeres que aun viven inmersos en la Naturaleza - y que al ser Naturaleza no necesitan reflexionarla, simplemente son con ella -, en los que su cultura aun forma parte de ella, cuidadosamente, no elevándose por encima y enfrentándola en su misterio y crudeza con agradecimiento, respeto y temor. Sin embargo, ejemplos de los primeros efectos de la llegada de la "civilización":Kalashnikov en lugar de lanzas (producto del tráfico de armas en la frontera Keniata), aparición del alcoholismo en algunas de ellas producto del ya incipiente desarraigo sobre sus formas naturales de vida y sobre los intentos de desplazarles de sus lugares (resultado de la aplastante colonización económica China), el triste y avaricioso efecto de la aparición del dinero en su mundo cuando no hace mucho aun comercializaban con trueque...

VI. UNA REFLEXIÓN FINAL.

Chris eligióla pastilla roja para dejar la Civilización, pero a su vez tomó otra azul que idealizó el "desierto de lo real"a través de la Naturaleza. Buscó refugio en ella, pero como bien se dice en el libro de Krakauer: "Desde hace mucho tiempo, Alaska ejerce una atracción magnética sobre los soñadores e inadaptados que creen que los enormes espacios inmaculados de la Última frontera llenarán el vacío de su existencia. Sin embargo, la Naturaleza es un lugar despiadado, al que le traen sin cuidado las esperanzas y anhelos de los viajeros". Sin embargo, alguna cosa hace pensar que ese encuentro final con "lo real" de Chris probablemente le habían dado un contrapunto de claridad en su búsqueda... Compensó su necesidad de refugio y soledad en la Naturaleza con la necesidad también de compartir. El último libro que tuvo oportunidad de leer fue Doctor Zivago (Boris Pasternak). Al lado de un pasaje del libro Chris anotó: "LA FELICIDAD SÓLO ES REAL CUANDO ES COMPARTIDA". El pasaje en cuestión dice lo siguiente: "Y así resultó que sólo una vida similar a la vida de aquellos que nos rodean, fusionándose con ella en armonía, es una vida genuina y que una felicidad no compartida no es felicidad". Y, no obstante, Chris nos dejó algunas reflexiones que a todos nos convendría quizá hacer de tanto en tanto. En una carta a Ron Franz, quién estableció con Chris una fuerte conexión antes de partir hacia Alaska, Chris dice:

Te equivocas si piensas que la dicha procede sólo o en su mayor parte de las relaciones humanas. Dios la ha puesto por doquier. Se encuentra en todas y cada una de las cosas que podemos experimentar. Sólo tenemos que ser valientes y empezar a vivir al margen de las convenciones.

Lo que quiero decir es que no necesitas tener a alguien contigo para traer una nueva luz en tu vida. Está ahí afuera, sencillamente, esperando que la agarres, y todo lo que tienes que hacer es el gesto de alcanzarla. Tú único enemigo eres tú mismo y esa terquedad que te impide cambiar las circunstancias que vives. [21]

Ron Franz (que es un pseudónimo) contaba en aquellos momentos con 81 años y tomó las palabras de Chris para dejar su terquedad y cambiar radicalmente su vida.

Ron Franz y Chris: "todo los que tienes que hacer es el gesto de alcanzarla"

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[1] Krakauer, Jon.Hacia rutas salvajes. Ediciones B.S.A. pág. 132
[2] Batlló, Jordi y Pérez, Xavier. La semilla inmortal. Los argumentos universales en el cine. Anagrama. Colección Argumentos, págs. 24 y 25
[3] Ver nota 1, pág. 56
[4] Ídem anterior, pág. 101
[5] Ídem anterior, pág. 102
[6] Fink, Bruce. Introducción clínica al psicoanálisis lacaniano. Gedisa Editorial, pág. 177
[7] Thoreau, Henry David. Walden. La vida en los bosques. Errata Naturae. pág. 341
8] De Francisco, Mercedes. Un tipo de amor en la neurosis obsesiva. Ver: http://www.nel-mexico.org/articulos/seccion/textosonline/subseccion/La-neurosis-obsesiva/429/Un-tipo-de-amor-en-la-neurosis-obsesiva
[9] Ver nota 7, pág. 231
[10] Ver nota 1, pág. 58
[11] Ver nota 6, pág. 10
[12] Ver nota 7, pág. 137
[13] Safranski, Rudiger.¿Cuanta verdad necesita el hombre? Ensayo Tusquets, págs. 23 y 24. Cita de una carta de Rousseaua Malesherbes de 1762.
[14] Ver nota 7, pág. 144
[15] Ídem anterior, págs. 12 y 13
[16] Ídem anterior, págs. 19
[17] Ver nota 7, pág. 221
[18] Thoreau, Henry David. Cartas a un buscador de sí mismo. Errata naturae. págs. 19 y 23
[19] Boff, Leonardo. La dignidad de la tierra. Ecología, mundialización, espiritualidad. Editorial Trotta, pág. 39
[20] Ver nota 7, pág. 91
[21] Ver nota 1, pág. 52

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OTRAS PELÍCULAS RELACIONADAS DE INTERÉS EN EL BLOG.

Decálogo 4 nos plantea la historia de un padre, Michal (Janusz Gajos) y de su hija Anka (Adrianna Biedrezinska), cuya relación se va a ver perturbada por el descubrimiento de una carta dirigida al futuro dejada por una madre que falleció cuando su hija tenía unos pocos días para ser leída por esta cuando Michal muera... Como vamos a ver, en este episodio volvemos a tener la mentira como un elemento decisivo tanto en el desencadenamiento de los hechos como en el de su reordenamiento, volviendo a plantearnos el tema que Zizek indica al respecto sobre si podemos sostener una vida mediante una mentira que la fundamenta. Por otro lado, y como ya es habitual en Kieslowski, el mismo mandamiento será puesto en una situación paradójica.

I. INTRODUCCIÓN: LA EVANESCENCIA DEL LÍMITE.

Antes de la partida de Michal por un viaje de trabajo, vemos a Anka observar un sobre que pone "Abrir sólo tras mi muerte". Seguidamente podemos ver unas imágenes que nos muestran la buena relación que parece existir entre padre e hija. No obstante, también podemos observar algunos detalles como alguna mirada de Michal a su  hija, o como éste escucha una conversación de su hija con su novio en la que Anka dice que pueden estar tranquilos que "me ha venido el periodo esta mañana. Gracias a Dios".

Anka y Michal.

Tras despedirse en el aeropuerto Michal le dice a Anka que haga unas gestiones que se le olvidaron y le dice un cajón donde están los recibos que tiene que pagar... Y, curiosamente, en este cajón está también el misterioso sobre... Sigue luego una curiosa escena simbólica en el oculista, cuando Anka se está revisando la vista:

Oculista:¿Tienes problemas de visión?
Anka: Sí, ayer vi despegar un avión, se volvió un mancha borrosa. Al final sólo era una forma difusa. Y luego recordé que sólo veo bien los números de los autobuses cuando están muy cerca.

La oculista le coloca entonces un foroptor (aparato oftalmológico de lentes de prueba) y le empieza a señalar letras en los optotipos (paneles con diferentes tipos y tamaños)...

Anka: ... F ... A ... T... H ... E ... R ... Father (Padre)

[...]

Anka:¿Por qué eligió esta palabra?
Oculista: Reviso la inteligencia a la vez.
Anka: Mi padre subió a aquel avión que no pude ver claramente.

Curiosa escena donde se avanza aquello de lo que el episodio va a tratar, de la figura del padre que se torna evanescente y difusa en su función...

... F ... A ... T ... H ... E ... R ... Father

Anka prosigue observando el sobre... haciéndose clara la tentación de abrirlo. Luego, sentada delante de un lago la vemos con el sobre y unas tijeras. Justo cuando ya va a abrirlo se ve interrumpida por el personaje que ya hemos visto en los anteriores episodios del "Ángel del destino", un remero que sale del agua con su canoa a cuestas y que se queda mirándola interrogativamente. Guarda el sobre de nuevo y suelta las tijeras... Más tarde se hace clara que dentro del sobre hay otro sobre que pone: "Para mi hija Anna".

Sigue entonces otra escena simbólica. Anka está estudiando teatro y ensaya una escena de Romeo y Julieta con su novio Jarek, también estudiante. El profesor insiste a Anka en que se concentre... "Se supone que le quieres" - le dice -. Se establece entonces el siguiente diálogo entre ella y el profesor:

Anka: ¿Porqué le quiero? No sé qué significado oculto tiene.
Profesor: ¿Cómo que no? Todos tenemos algo por lo que ser amados.
Anka: Pero por qué le quiero.
Profesor: Encuentra una razón.
Anka: Pues...
Profesor: Porque te está mirando embobado.
Anka: Bueno si usted lo dice.

Sigue entonces el ensayo y el profesor le sigue indicando que no está concentrada hasta que él mismo la coge y recita el texto de Shakespeare: "Diciendo buenas noches otra vez no dejaría que te durmieras". El rostro de Anka muestra su sorpresa... "Lo ves, ahora estás concentrada".

"Diciendo buenas noches no dejaría que te durmieras..."

El cambio de interés de Anka que va de su interpretación desinteresada con Jarek, el que es su compañero y novio (¿Por qué le quiero?) a la concentrada cuando es sorprendida por su profesor en el papel de Romeo es obvio. Una nueva indicación de Kieslowski sobre lo que se va perfilando como el movimiento de algo que le ocurre a Anka con su padre: la evanescencia del límite que establece la función paterna conocida como el tabú del incesto.

Vemos luego a Anka revolviendo un bolso (que luego sabremos que es de su madre) y observando una foto que se halla entre su contenido. De él extrae también un sobre idéntico al sobre misterioso que su madre ha dejado para ella. Luego la vemos escribiendo, como intentando imitar la letra de la madre, en el sobre en blanco...

II. LA TRAMA: CRUZANDO EL LÍMITE.

Seguidamente vemos a Anka esperando en el aeropuerto la llegada de su padre. Le espera con una seria expresión en su rostro. Tras insistir Michal en que le ocurre, Anka empieza a decir ante el rostro de circunstancias de su padre:

Mi querida hija, no sé cómo serás cuando leas esta carta. Debes ser ya mayor, y Michal debe de haber muerto ya. Ahora eres un bebé y sólo te he visto una vez. Ya no te traen más porque me voy a morir. Tengo algo importante que contarte. Michal no es tu padre. Aunque no importa quién es tu padre. Fue una estupidez, un error. Sé que Michal te querrá como una hija. Estoy segura que estarás bien con él. Intento imaginarte en el momento en que leas esta carta, en tu casa. Tienes el pelo oscuro ¿verdad? Tus manos son delgadas y tienes un cuello suave. Me hubiese gustado tanto verte... Mamá.

El padre le da una bofetada y se va...

"Michal no es tu padre"

Tras las primeras reacciones de unos y otros (Michal rompe el cristal de una puerta después de propinarle una patada y Anka le dice a la madre de Jarek que quiere casarse ya, que Michal no es su padre) se produce luego el encuentro. Este se da en un ascensor y, como ocurre con los otros episodios, aparece también en él el protagonista de otro, en este caso del Doctor del episodio 2. Cosa nada gratuita viendo el desenlace que este episodio va a tener. Luego Michal y Anka bajan al sótano donde le muestra el bolso de la madre (el que antes ya había hurgado Anka) y la foto que antes ella había mirado (una foto que muestra dos mujeres y dos hombres, una de ellas su madre). Michal le dice que cree que uno de los dos puede ser el padre. Veamos el diálogo que se establece entre ellos:

Anka: ¿Cuándo lo supiste?
Michal: Nunca estuve seguro. Aunque siempre lo sospeché.
Anka: Me has decepcionado.
Michal: Nunca me preocupó. Siempre has sido mi hija.
Anka: Debiste decírmelo.
Michal: En principio pensé en darte esta carta cuando cumplieses los diez años. Pero eras demasiado joven. Entonces decidí dártela cuando cumplieses quince. Entonces ya eras demasiado mayor. Así que lo metí en aquel sobre amarillo.
Anka: Que fácil.
Michal: Pensé que no cambiaría nada entre nosotros.
Anka: Pero una mentira... es una mentira.

Veamos aquí como nos encontramos con la primera extrañeza. El sobre debía haber sido entregado a la hija no tras la muerte de Michal, eso lo determinó él al ocultarlo en el otro sobre. La siguiente escena pone de relieve un segundo tema... Michal había hecho lo posible en este viaje para que Anka lo descubriera... Anka le dice que leyó la carta porque él quería que lo hiciera, lo cual se revela como cierto. Sigue entonces el momento crucial, cuando Anka le revela "el significado oculto"de que ella la haya leído:

Desde hace años, intuía el significado de esa carta. Cuando tuve mi primer novio sentí que estaba traicionando a alguien. No podía entenderlo. Pero eras tú. Siempre estoy buscando a alguien. A otra persona. Cuando alguien me toca pienso que son tus manos. Cuando estoy cerca de alguien no estoy con él, sino... (se lleva las manos a la boca) ¿Cómo debo llamarte ahora?

No lo sé - responde Michal -.

"¿Cómo debo llamarte ahora?"

- El deseo de Anka por su padre.

El límite ha sido cruzado. Anka, al verse librada aparentemente de la paternidad biológica de Michal, puede liberar y manifestar su deseo por él. Como dice Nasio en su libro sobre El edipo, este momento se correspondería con el segundo momento edípico: La niña desea a su padre.

quiere ser el objeto del padre. ¿Qué significa esto? Significa que la pequeña quiere ser ella misma, en su totalidad, el preciado Falo. En otros términos, quiere llegar a ser la preferida del padre [...]  al deseo incestuoso de ser poseída por él... [1]

Como dice Zizek en su comentario: la hija "honra al padre" bajo la forma de un ardiente deseo incestuoso hacia él [1].  Se desatan entonces unos momentos de fuerte intensidad emocional en los que junto a la desesperación de Anka (quiere que su padre hable y esté con ella) se une una cierta confusión de Michal. Tras unos momentos de enfado Anka retoma seguir hablándole a Michal y la situación sigue clarificándose:

Anka: Siempre me he sentido culpable en la cama. Y ahora sé por qué. Te estaba engañando de algún modo.
Michal: Yo nunca lo he sentido.
Anka: Vamos a establecer unas normas. Si mientes y te pillo debes admitirlo, ¿Vale?
Michal: Muy bien.
Anka: Mentiste al decir que nunca sentiste eso.
Michal: Si.
Anka: Lo sentiste.
Michal: Lo sentí. Vives como te place. Eres libre de hacer lo que quieras. Yo finjo que no me cuesta. Incluso si quisieras casarte con ese Jarek, no te diría que no, a pesar de que sé que te gustaría si te dijera que no. No tengo derecho a prohibirte nada. Si te prohibiese algo o te forzara a hacer algo me consideraría celoso. No celoso como un padre hacia su hija. Serían como los típicos celos masculinos. Sobre una mujer. Yo nunca quise que fuese así, pero así es como ha sido. No sé por qué.

"No tengo derecho a prohibirte nada".

- Introyección paterna y  fidelidad al amor por el padre omnipresente.

Observamos que la hija es el resultado del padre... Un padre cuya función paterna se disuelve con su propio deseo incestuoso y la culpa que siente por él. Michal justamente enuncia el resultado de compensar la función de límite que debería ejercer como padre con  el exceso de libertad con el que deja a la hija por la culpa que siente como hombre: No tengo derecho a prohibirte nada. Curiosamente la consecuencia de la culpa de Michal por su deseo se transforma en la culpa de Anka por traicionarlo.

En esta fase asistimos, hablando en términos edípicos, a la manifestación del padre introyectado cuando ésta no está compensado adecuadamente por la madre con la consecuencia de lo que Nasio llama el desarrollo de una de las neurosis femeninas más tenaces, la histeria de amor:

que consiste en el rechazo del vínculo amoroso. La mujer enteramente habitada por su padre fantaseado no puede comprometerse en una relación amorosa duradera; todos sus receptores de amor están saturados por la omnipresencia paterna. No forma pareja sino que queda intensamente impregnada de su padre amado; permanece sola e insatisfecha pero colmada por su pasión secreta. No es resentida ni odiosa respecto de los hombres, sencillamente se retira de la vida amorosa y sexual. En suma, prefiere conservar a su padre interior antes que comprometerse en una relación afectiva, siempre frágil, en la cual se siente expuesta de ser abandonada. [2]

Sigue entonces un ejemplo de las consecuencias de ese "no derecho a prohibir". Michal encontró a su hija con un chico en la cama hacía tres años y simplemente se fue y les dejó... Unos momentos después Anka le dice que hace un año quedó embarazada y abortó... El diálogo que sigue es muy interesante:

Michal: Escúchame. Te dejaba sola porque deseaba que sucediese algo irreversible. Pensé que sucedería con el primero. Pero no. Desde entonces sueño que tendrás un bebé. ¿Entiendes?
Anka: Por eso aborté. Porque lo habrías aceptado sin remilgos. Y por eso tampoco te conté nada. Temía que me dijeses: "Bien, aborta si así lo deseas, no pasa nada cariño". ¿No pensaste que yo no quería que ocurriese nada irreversible? ¿Para qué quería que tuviese un bebé? Solo querías que las cosas sucediesen si verte implicada en ellas, al igual que la carta.

Michal espera que el mundo externo realice la función de separación que él no realizó, y la libertad que aparentemente le da a su hija no hace más que confirmar su deseo y cautivar el de Anka.

- Falla del la ley paterna: El exceso de sensualidad en la relación padre-hija.

Finalmente Anka descubre a su padre, el padre que refugió su afecto en su hija y que sintiéndose culpable no se dio el derecho a prohibir, sobrecargando a su hija con ese exceso. Queda muy claro en las palabras de Anka:

Cuando era pequeña me acariciabas la espalda cuando lloraba. A veces lloraba a propósito para que me acariciases debajo del pijama. Me estremecía. Nunca has querido que creciese verdad - Michal asiente -. Querías que siguiese siendo una niña - Michal sigue asintiendo -. Aunque tenía pecho no querías que llevase el top del bañador. Cuando tuve la regla por primera vez, me llevaste a las montañas para pararlo. Y no te casaste nunca, ni con Marta ni con ninguna otra. Me daban miedo. Miedo innecesario porque nunca te volviste a casar. Estabas esperándome verdad. Estabas esperando. Si. Tenía que ocurrir [...] Yo no soy hija tuya - tras quitarse la blusa y mostrarse desnuda ante Michal -. Y ahora ya soy una mujer. ¿Quieres tocarme? ¿Quieres?

"Yo no soy tu hija. Y ahora soy una mujer. ¿Quieres tocarme?"

Esa escena parece hacer realidad aquello que muchas niñas dicen de su padre: "cuando sea mayor me casaré con él". En todo caso aparece en ella ese exceso de sensualidad que precisamente en ese exceso deriva en traumatizante. Dice Nasio al respecto:

la persona experimentó un traspiés; si, el niño edípico sufrió la experiencia de haber sido superado por un placer erógeno demasiado intenso que se apoderó de él. Su yo, aun inexperto, no supo contener la impetuosidad de un deseo enloquecedor ni asimilar el excesivo placer resultante. ¿Deseo o placer?, dirá el lector. Es perfectamente equivalente pues,como hemos visto, el niño edípico vive las sensaciones, el deseo y el placer como una misma cosa. Nosotros somos quienes separamos los elementos de esa totalidad. Es por ello que, cuando el placer erógeno es excesivo, el yo infantil queda traumatizado.

[...] Así es como se moldea, en el inconsciente virginal del niño, el prototipo de una escena fantaseada en la que se ve seducido por uno de los padres. [3]

Anka finalmente revela no el abuso de Michal, por lo menos el abuso consciente, pero si el inconsciente... Observamos en Anka algo que está presente en la neurosis histérica en la que el sometimiento al padre se transforma en rebelión contra el hombre, rebelión causada por la angustia tanto a depender de él como a ser abandonada por él. Todo ello, finalmente, deriva en una fuerte incapacidad para amar. Como vimos en la anterior entrada en el caso de Chris McCandless, la falla de la metáfora paterna en el caso de Anka implica que la ley se invierte quedando a merced del deseo paterno a la vez que le prohíbe el acceso a los otros hombres y, además, le dificulta la identificación con lo femenino a través de la madre (exceso de introyección paterna y déficit de identificación materna).

III. EL FINAL Y RESTAURANDO EL LÍMITE: LA RESTAURACIÓN DEL PADRE.

Ante la desnudez de Anka, Michal reacciona tapándola con una chaqueta... Surge a partir de ese momentos el porqué de las mentiras. Anka le solicita una última pregunta que no es más que por qué quería que leyera la carta. Michal le responde:

Porque deseaba lo imposible [...] Por eso hoy, por primera vez, te he pegado... Por haber leído la carta. Por querer que la leyeras. Y por mamá. Porque en esa carta te dice cosas que a mí nunca me contó. Porque te quiero y no eres mi hija. Porque todo podría haber sido tan diferente. Y porque los días que dejamos atrás ya nunca vuelven. 

Por las veces que me acariciabas la espalda cuando lloraba, el Rey del Caramelo - dice Anka -. El Paje Pastelito, la Princesa Mazapán - sigue Michal -. Y ambos susurran una canción de la niñez.

Luego sigue la escena final en la que Anka, despertándose por la mañana y pensando que su padre se va al verle partir con una bolsa desde la ventana, le grita diciéndole que le ha mentido. Sale corriendo hacia él y le confiesa que ha mentido. Que la carta la escribió ella - en ese momento pasa el "Ángel del destino" con su canoa a cuestas como antes delante del lago. Apareció en la gestación de la mentira y surge ahora en la manifestación de la verdad. El padre simplemente iba a comprar leche... Surge entonces la cuestión de qué hacer con la verdadera carta... Ambos padre e hija deciden quemarla.

La Carta que no llega a su destino.

Finalmente queda una pequeña parte lateral visible de la carta. Anka lee: "Mi querida hija... Me gustaría decirte algo muy importante. Michal no es..." El resto de la carta está quemado. El episodio acaba enfocando la cámara la foto en la que la madre sale entre los dos hombres...

Este final se abre a distintas reflexiones. Dice Zizek en su comentario:

Padre e hija queman de común acuerdo la carta de la madre, asumiendo así la ignorancia como base de la relación: no una mentira, sino una retirada consensuada de la verdad, una actitud de "es mejor no saber". ¿No saber qué? No saber la verdad sobre la paternidad contenida en la "carta de una madre desconocida". En éste caso para mantener el frágil y delicado equilibrio libidinal de la vida diaria, es preciso que la carta NO llegue a su destino. [4]

IV. REFLEXIONES FINALES.

Es curioso precisamente que esta renuncia a la verdad que implica honrar al padre se base paradójicamente en no honrar la madre, en no respetar su voluntad de que la cartaSI llegue a su hija. Una vez más Kieslowki nos pone ante la mentira como desencadenante y la paradoja ante las lecturas absolutas de las leyes:

En primer lugar el ocultamiento del sobre de la hija para la madre en un sobre posterior que Michal pide sea abierto tras su muerte.
En segundo lugar la mentira del sobre supuestamente abierto que dice Anka haber leído.
En tercer lugar la verdad que se decide que no va a ser revelada para aplacar lo que la mentira sobre el supuesto sobre leído ha desatado.
En cuarto lugar, y finalmente, qué verdad o que mentira quizá no revelada por la madre dejó pendiente en ese sobre.

Y al mismo tiempo la paradoja. La mentira de Anka revela la verdad del amor incestuoso entre padre e hija. El sobre de la madre, cuyo contenido es finalmente desconocido, revela la verdad del miedo del esposo y del miedo a los ambiguos sentimientos del padre hacia su hija y, finalmente, la renuncia a saber de padre e hija les devuelve a su equilibrio... El teatro (como también anuncia la escena de Romeo y Julieta) como fuente de revelación de verdades ocultas que finalmente permiten hablar a padre e hija de aquello que es necesario hablar entre ellos para fundamentalmente decidir, y esa decisión es finalmente seguir como padre e hija.

Obsérvese como con cada episodio de Decálogo que vamos comentando, Kieslowski se mueve a partir de las bases propuestas en el primer episodio en el que poniendo en suspenso la existencia del absoluto se nos devuelve a la situación de vulnerabilidad y complejidad de la condición humana. Ese mismo suspenso se aplica a la ley como absoluto para entrar no en su administración ciega sino el espíritu de la ley,aquella que es animada por una voluntad de justicia que nos invita a pasar de la norma moral a la reflexión ética, de la mirada culpabilizadora a la  mirada compasiva. Del castigo al aprendizaje de la libertad y del amor y de sus complejas relaciones, estos los grandes aprendizajes como camino de vida del ser humano.

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(*) VER LA PELICULA EN YOUTUBE: https://www.youtube.com/watch?v=ZqHymM_eG5w

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[1] Nasio, Juan David. El Edipo. Concepto crucial psicoanálisis. Paidós, págs 61 y 62
[2] Ídem anterior, pág.
[3] Ídem anterior, pág.
[4] Zizek, Slavoj. Lacrimae rerum. Ensayo sobre cine moderno y ciberespacio. Debate, págs. 21 y 22

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SERIE DECÁLOGO (pulsar en título para acceder a la entrada)

Decálogo 1. Yo, el señor, soy tu Dios. Ese frágil absoluto.
Decálogo 2. No tomarás en falso el nombre del señor, tu  Dios. Compasión vs. culpa.
Decálogo 3. Santificarás las fiestas. Resentimiento, envidia y reparación. 
Decálogo 4. Honrarás a tus padres. El edipo honrado.

Stalker (1979) es una de las grandes obras maestras de Andrej Tarkovsky,  y otra de esas películas que me marcaron cuando la ví por primera vez (como Solaris, del mismo Tarkosky, 2001 de Kubrick o El séptimo sello de Bergman). Tarkovsky es otro de mis más estimados directores en el que la poesía, la psicología, la filosofía y el misticismo se dan mágicamente la mano para constituir una envolvente obra donde la imagen, el sonido y la palabra nos llevan a los más misteriosos lugares de la psique y de la condición humana, no en vano Tarkovsky se enmarca en la tradición literaria rusa que marca Dostoievski con sus personajes atormentados y en "crisis interior". Basada en la conocida obra de ciencia ficción Picnic extraterrestre, de los hermanos Arkadi y Boris Strugatski, la película se aparta notablemente de la obra, todo y contar con los hermanos Strugatski como guionistas en colaboración con el mismo Tarkovsky. De la misma manera que ya ocurría con Solaris de Stanislav Lem, la ciencia ficción es lo de menos o, en todo caso, una mera excusa, para abrirnos a dimensiones ocultas del alma humana. Dice al respecto Tarkovsky:

La ciencia ficción no era en Stalker más que un punto de partida táctico, útil para ayudarnos a destacar aún más gráficamente el conflicto moral, que era lo esencial para nosotros. Pero en todo lo que le sucede al protagonista en esa película no hay ciencia ficción de ningún tipo. La película se hizo de tal manera que el espectador podía tener la impresión de que todo aquello podía suceder hoy mismo y de que la zona estaba muy próxima. [1]

La base argumental de la película de Tarkovsky gira alrededor de"la zona", en la que los rumores hablan de la caída de un meteorito o de que fue habitada por una civilización extraterrestre que posteriormente se fue. Esta zona se halla ahora cerrada y fuertemente protegida por los militares dado que muchos hombres que entraron en ella jamás volvieron. Dos hombres, llamados el escritor (Anatoly Solonitsin) y el profesor (Nicolay Grinko), se embarcan en un viaje acompañados por un "stalker"(un acechador, una excelente interpretación de Aleksander Kaidanovski), un personaje que en la película de Tarkovsky es un guía de "la zona". En "la zona" hay misteriosos objetos, pero ellos parten a la búsqueda de una habitación que se halla en su centro y que tiene la facultad de realizar los deseos más ocultos del ser humano. Sin embargo, es necesario indicar que aquí el stalker no es un  mero y simple guía:

Stalker no es simplemente el guía de un tour por la zona, él es también un guía espiritual. El hombre santo-loco que no puede dejar de predicar, y en el que la mayoría de sus monólogos conllevan un claro mensaje religioso. Su punto de vista tiene la forma de la tradición taoísta, pero su mansa filosofía de la no-violencia está infusa con temas visionarios apocalíptico-transfigurativos. [2]

El entorno de la película es efectivamente de tono post-apocalíptico y es utilizado por Tarkovsky, quien era un admirador del libro de la Biblia del Apocalipsis, también llamado libro de la Revelación, para justamente destacar ese elemento. Efectivamente, la zona es lugar de "revelaciones"entendidas como , sugiere la palabra, como manifestaciones de verdades o secretos ocultos de origen divino o sobrenatural. Veremos posteriormente como Tarkovsky utiliza esto para el tema de su película.

Arcadi i Boris Strugatski

Dentro del excelente análisis que hacen Jordi Batlló y Xavier Pérez sobre los grandes temas del cine, Stalker cae dentro del argumento de la búsqueda del tesoro, y al respecto de éste objeto maravilloso destacan:

su carácter dual y contradictorio que lo aproxima de manera ejemplar a la utilización que el cine hace de este tipo de tesoros [...] un objeto que contiene espiritualidad y pureza pero que también genera codicia y trivialidad. [3]

El vellocino de oro, el Santo Grial o el arca de la alianza son ejemplos de este tipo de tesoros. Batlló y Pérez destacan una clásica estructura en este tipo de películas: el encargo, el viaje lleno de vicisitudes, el enfrentamiento con el poseedor del objeto (o como veremos en stalker con el objeto mismo) y finalmente el retorno heroico que, con más o menos variaciones se corresponde con el viaje del héroe de Joseph Campbell que ya describimos en detalle en la entrada dedicada a la película IT. El viaje de retorno. Como veremos, Stalker nos ofrece una profunda reflexión apoyándose con unas interesantes variaciones sobre estos temas. En todo caso parece interesante leer las propias apreciaciones de Tarkovsky al respecto:

Hablar de la ruta, del viaje. Si hablamos del viaje, desde una perspectiva metafórica, es importante destacar que lo importante no es donde uno llega, lo importante es embarcarse en el viaje.

[...] lo importante no es lo que se logra al final del camino sino el entrar en el camino para lograrlo. ¿Por qué no importa donde se llegue? Porque el camino es infinito. Y el viaje no tiene fin. Por eso no tiene mucha importancia lo cerca o lejos que te encuentres del final, porque el viaje no tiene fin. Y si no entras en él, lo más importante es entrar. Y aquí reside el problema. Para mí es mucho más importante que el camino, el momento en el cual se entra en él, entrar en el camino.[4]

Nos encontramos aquí el tema que ya abordamos en 2001: Una odisea en el espacio de Kubrick, o en El séptimo sello de Bergman o más recientemente en Hacia rutas salvajes, de Sean Penn. No es lo importante el tesoro al final del camino, el tesoro es el camino en sí mismo y las experiencias que entrar en  él y su andadura nos depara.

Tarkovsky con el actor Aleksander Kaidanovski durante el rodaje.

Stalker es una película de largo y profundo calado como siempre lo fueron las películas de Tarkovsky, de múltiples temas: la metáfora del camino, sobre la naturaleza del deseo, del tiempo y su relación con la realidad, también de inquietud religiosa y finalmente un misterio. Es por ello que el comentario nos requerirá un largo comentario que nos ocupará dos entradas (correspondientes a cada parte de la película), como ya antes ocurrió con la película El proceso de Orson Wells o It de Tommy Lee Wallace, pero creo que una película así las merece.

I. EL LLAMADO O EL ENCARGO: LOS PERSONAJES Y LA ZONA

La película se inicia grabada en color sepia y con una de las características del cine de Tarkosky: la densidad y la profundidad del tiempo. La cámara avanza lentamente hacia una habitación entreabierta y penetra en ella. Luego enfoca una bandeja de comida que de repente empieza a temblar por la llegada de un tren. La cámara se desplaza hacia la izquierda lenta, muy lentamente y vemos primero a una mujer durmiendo, luego a una niña para llegar finalmente a nuestro protagonista, el stalker. Su familia. La cámara hace el camino inverso hacia la bandeja y luego vemos como él se levanta silencioso y procura no despertarles. La mujer no obstante esta despierta y sale acusándole temerosa de que vuelve a salir a la zona, de que vuelve a abandonarlas a ella y a su  hija y que si no tiene suficiente con cinco años de cárcel... Tras una discusión el stalker se zafa de ella y se va dejándola en estado de desesperación. Llega luego a una zona portuaria donde va a recoger a un hombre que le indica que una mujer elegante y con un coche deportivo quiere venir a la zona con ellos... Stalker la despacha con un directo y seco váyase (luego veremos por qué). Luego se dirigen con el hombre a una taberna donde aguarda por ellos otro hombre. Ahí se presentan por su oficio. "El escritor", "El profesor" y él mismo, el stalker.

El profesor, stalker y el escritor.

Es justo en este encuentro cuando "El escritor" plantea el problema esencial en relación a la búsqueda de la maravillosa habitación que realiza los más recónditos deseos:


En un interesantísimo documental sobre cine y psicoanálisis "The pervert's guide to the cinema"(Guía de cine para el perverso, ver a pie de entrada información sobre el video) del filósofo Slavoj Zizek plantea el mismo problema:

El problema para nosotros no consiste en si nuestros deseos están o no satisfechos. El problema es: ¿Cómo sabemos qué desear? No hay nada espontáneo, nada natural en el deseo humano. Nuestros deseos son artificiales. Hay que "enseñarnos" a desear.

Como veremos más adelante el stalker sólo acepta guiar a personajes que se hallan desesperados o que son desgraciados - por eso rechaza la mujer elegante y con un coche deportivo que acompaña al escritor en su encuentro inicial -. Y, efectivamente, esto es así. Conforme avanza la película pronto vemos en "el escritor" a un personaje cínico y escéptico que ya no cree en nada y que ha perdido la inspiración, y"al profesor", un científico sin perspectivas, desengañado y dominado por el miedo y resentido. Es interesante que nos focalicemos en los personajes de la película y en "la zona" pues ellos ya nos dicen mucho de la película.

- SOBRE LOS PROTAGONISTAS.

Un elemento a destacar es que los protagonistas no tienen nombre, son identificados por su función:el stalker (acechador), el escritor, el profesor, monita (la hija mutante del stalker que carece de piernas) Puerco espín (el maestro de Stalker) y la mujer del stalker sin nombre ni identificación. Sutil detalle que ya nos sitúa en la identificación de los protagonistas con su "función", es decir, en la identificación de su ser con una representación de sí mismo y que se relaciona con ese aspecto que define al yo como una función de identificación. En términos junguianos podemos decir que cada personaje representa un arquetipo. Stalker sería un representante del arquetipo del self (el guía interior como representante del sí mismo, del ser), el escritor y el profesor representan el arquetipo de la persona (la máscara), monita el arquetipo de la niña divina y dejamos la mujer del Stalker (que no tiene nombre) para más adelante. Profundizemos un poco en cada uno de ellos:

Stalker (Aleksander Kaidanovski)

Stalker (Aleksander Kaidanovski). Como ya dijimos anteriormente Stalker no es ser un guía cualquiera. Primero de todo es una vocación y luego, ya en la zona, es un acechador, y no sólo de la zona sino también de sus viajeros. Su función está entre el guía espiritual y el loco iluminado. Entre el sabio taoísta y el místico cristiano. Mitad maestro mitad bufón. Recuerda a la carta del loco del Tarot (es curioso como en la zona le va siguiendo un perro negro). Su hogar esla zona, es allí donde él se siente libre, sintiendo el otro lado, el mundo convencional, como su cárcel. Dice en un momento de sí mismo:

El stalker no puede entrar en el cuarto. Aun más el stalker no puede entrar en la zona con fines lucrativos [...] No he hecho nada en este mundo y nada puedo hacer. Ni a mi esposa le he podido dar algo. Además no puedo tener amigos. ¡No me quiten lo mío! En si, ya me han arrebatado todo, allí, al otro lado de los alambres de púa. Todo lo mío esta aquí. ¿Me entienden? ¡Aquí! ¡En la zona! Mi felicidad, libertad, dignidad... ¡Todo lo tengo aquí! Pues traigo para acá a otros como yo, desdichados, desesperados... Soy su última esperanza. ¡Y puedo ayudarlos!

Stalker es el guía de la zona y del camino y él, un intermediario entre el mundo convencional y la zona... Una especie de Santo o místico que como hijo de Dios puede acceder a él mediando así entre el cielo y la tierra. Acusado de "simplón" en un momento de la película por el escritor, su simpleza, no obstante, es la sabiduría del hombre que es capaz de mirar como un niño viendo así  las cosas de manera distinta a como vemos los adultos, y así se dirige y se comporta en la zona con el respeto, el asombro, el miedo y el amor a ella debida. El camino requiere atención y prudencia. Dice de él Antonio Mengs en su excelente libro dedicado a esta película:

Mientras aguarda a los otros, antes de reemprender la marcha o adoptar la dirección a seguir, el Stalker a menudo busca recogerse por un instante, y su apartamiento implica una estrecha y directa relación física con la naturaleza. La tierra es a la vez lugar de contemplación, de veneración y profundo descanso: el reposo exige un lecho sustancial donde mantener la sensitividad activa. De manera análoga, caracteriza su andadura un dinamismo de fricción, por así decir, con el aire y la niebla, la piedra y el musgo, el charco y la arena en la que su propia entidad corporal evoluciona con cierta ligereza no exenta de esfuerzo, pero flexible y llena de soltura. [5]

El escritor (Anatoly Solonitsin)

El escritor (Anatoly Solonitsin).El escritor es el personaje más activo con el Stalker. Ya le definimos como cínico y escéptico, descreído y perdida su inspiración. Es rebelde y continuamente provoca al Stalker y mantiene una actitud desafiante hacia la zona. El stalker, a su vez, mantiene con él una acción más focalizada y le frustra (le acecha) constantemente: reacciona agresivamente cuando arranca una planta de la zona, le vacía la botella de vino que lleva, le quita una pistola que porta y le hace trampas en un sorteo para ver quien es el que va entrar en el túnel de hielo llamado el molino de carne por la cantidad de gente que en él murió. El cinismo y la rebeldía que muestra le hace, más tarde, encontrarse con la desesperación de la realidad de su persona como imagen, como máscara:

No tengo conciencia, sólo nervios. Una mala bestia me injuria: me provoca una herida. Otro canalla me elogia: me provoca otra herida. Si les dedicas tu alma y corazón, se los zampan. Si sacas las inmundicias del alma, se las tragan. Ellos son instruidos. Todos tienen hambre sensorial. Por eso se amontonan a tu alrededor: periodistas, redactores, críticos, ciertas mujeres en torrente constante. Todos exigen: ¡Dale, dale! ¡Que diablos de escritor soy yo, si odio escribir! Si para mi eso es un tormento, una ocupación dolorosa y bochornosa, algo así como la extracción de un hemorroide. Antes yo pensaba que algunos se hacían mejores leyendo mis libros. Pero... ¡No le hago falta a nadie! Cuando me muera, no pasarán dos días y ya comenzarán a comerse vivo a otro. ¡Yo pensaba transformarlos y ellos fueron los que me cambiaron! A su imagen y semejanza. Antes el futuro era la continuación del presente, y todos los cambios se traslucían más allá del horizonte. Ahora el futuro se ha mezclado con el presente.

Este texto creo que le define suficientemente y que nos lo muestra en lo más profundo de su desesperación y nos presenta un hombre perdido en su propia máscara.

El profesor (Nicolay Grinko)

El profesor (Nicolay Grinko). Personaje bien distinto al escritor, el profesor es más bien un personaje silencioso y frío, distante, de pocas palabras y con una interacción escasa con el Stalker, al que éste parece ignorar expresamente. Físico de profesión parece el clásico representante del mundo de la ciencia... enfrascado en su lógica y en su racionalismo intelectual da la sensación de estar allí por sus intereses (que al final se aclararán) y asentándose en su propia observación para aprender, negando la posibilidad de aprender de otro. Pretende sostenerse en la solidez de sus conocimientos. Conflictúa verbalmente en distintos momentos con el escritor de quien es su opuesto y, generalmente, provovado por el cinismo de éste. Al igual que el artista se confronta con su imagen en la sala de arena, el profesor lo hará en otra habitación (en la que misteriosamente suena un teléfono o una bombilla de luz genera un resplandor espectacular) donde se mostrará el resentimiento que anida en él contra un compañero de trabajo y aun más cuando se hace extensiva a la motivación política por la que se halla en la zona:

¿Se imagina que pasará cuando todos crean en la existencia de este cuarto? ¿Y cuando todos ellos se precipiten para acá? Eso es cuestión de tiempo. ¡Si no es hoy será mañana! ¡No serán diez, miles! Los emperadores frustrados, los grandes inquisidores, los fuhrer. ¡Y otros supuestos bienhechores del género humano! ¡No es por dinero, ni por inspiración, sino para transformar al mundo! [...] Usted  no es el único stalker del mundo. Ninguno de los stalkeros saben lo que traen para acá y que se llevan las personas que ustedes conducen. ¡Y aumentan los crímenes no motivados! ¿No es ese el resultado de su trabajo? ¿Qué decir de los golpes militares y de las mafias de los gobiernos? ¿No serán esos sus clientes? ¿Y las armas láser junto a las superbacterias, toda esa inmundicia oculta ahora en cajas fuertes?

Y para ello lleva una pequeña bomba atómica para volar la zona...

Monita, Natasha Abramova

Monita (la hija del Stalker, Natasha Abramova). La hija de Stalker es es una mutante que carece de piernas. Sin embargo, Monita se identifica con el arquetipo del niño divino... Ella es una extensión de la zona y por ello representa la posibilidad de ver más allá de la "apariencia de las formas" y la "ambiguedad de las palabras". Por ello tampoco habla. Ella pertenece al mundo de lo pre-consciente. Ella protagonizará el final de la película donde su presencia adquirirá una especial fuerza y dimensión. Dentro de los distintos significados del arquetipo del niño yo quisiera destacar uno que creo fundamental en la película: el niño como esperanza (que tan bellamente recoge la película Hijo de los hombres de Alfonso Cuaron). El niño como posibilidad de futuro y de totalidad. Dice Jung al respecto:

Un aspecto fundamental del motivo del niño es su caracter de futuro. El niño es futuro en potencia. Por eso, la aparición del motivo del niño en la psicología del individuo suele significar una anticipación de desarrollos futuros [...] La vida, no hay que olvidarlo, es un transcurrir, un fluir hacia el futuro, y no una marea en retroceso [...] El niño prepara una futura transformación de la personalidad [...] Es, por eso, un símbolo que une los opuestos, un mediador, un salvador, es decir, un hacedor-de-la-totalidad. [6] 

Mujer de Stalker, Alissa Freindlich

La mujer del Stalker (Alissa Freindlich).La mujer de Stalker es la mujer que sufre su vocación y su frustración (sentirse encarcelado en el mundo normal)... Pero al igual que Monita, al final de la película, esa mujer toma figura y manifiesta el amor y admiración que siente por Stalker también por ser como es, a pesar del sufrimiento que también le depara. Dice al respecto Tarkovsky:

En Stalker lo digo de forma abierta y yendo hasta las últimas consecuencias: al amor humano es ese milagro capaz de oponerse eficazmente a cualquier especulación sobre la falta de esperanza en nuestro mundo. Lo malo es que también nos hemos olvidado de qué es el amor

En Stalker, el escritor reflexiona sobre el aburrimiento de la vida a un mundo sometido a reglas, en el que incluso la casualidad es el resultado de una ley que para nosotras era hasta entonces desconocida.

Quizá por esto es por lo que el escritor está a gusto en la zona, donde se encuentra con algo desconocido, capaz de sorprenderle, de maravillarle. En realidad lo que maravilla es precisamente aquella mujer sencilla, con su fidelidad y sus valores humanos.¿Es qué realmente todo está sometido a la lógica? ¿Es qué realmente todo se puede disgregar en sus componentes, todo se puede calcular? [7]

La mujer de Stalker representa un elemento del existencialismo de Tarkovsky que él significa con la palabra sacrificio, y que posteriormente ampliará con sus dos últimas películas: Nostalgia y Sacrificio. Sacrificio, entendido más como entrega, como un acto libre y espontáneo.

Puerco Espín (Dikoobras). Puerco Espín es un personaje que se cita si bien no tiene presencia física. Se trata de un stalker que fue el maestro de nuestro stalker protagonista, y cuya historia nos orienta sobre la problemática de la habitación de los deseos que se halla en la zona. Sintiéndose culpable de la muerte de su hermano, Puerco Espín (a quien antes se llamaba simplemente maestro, dice Stalker) se dirigió a la habitación para que su hermano pudiera recobrar la vida. Al volver, el stalker se vió de repente enriquecido... A la semana se ahorcó. Esta es la realidad de la habitación de los deseos: no se cumplen los simples deseos que la persona cree desear, sino aquellos más recónditos e inconscientes.

- LA ZONA.

La zona es sencillamente la zona. Es la vida que el hombre debe atravesar y en la que sucumbe o aguanta. Y que resista depende tan sólo de la conciencia que tenga en su propio valor, de su capacidad de distinguir lo sustancial de lo accidental. [8]

La zona

En la zona aparece el color y se abandona el color sepia. Así se marca claramente un límite y una diferencia. A pesar de que es conocido como a Tarkovsky le enojaba que le preguntaran sobre que simbolizaban los temas que utilizaba en sus películas, en ese sentido me parecen interesantes las apreciaciones de Zizek al respecto cuando equipara la zona como la propia blancura de la pantalla de cine. El lugar donde podemos proyectar nuestras "proyecciones" y así recuperarlas, hacerlas nuestras:

No hay nada específico sobre la zona. Simplemente es un lugar donde un cierto límite es colocado, y aunque las cosas permanezcan como eran, lo percibimos ahora como un lugar distinto, precisamente el lugar sobre el cual podemos proyectar nuestras creencias, nuestros miedos, aspectos de nuestro espacio interior.

Podemos unir este texto de Zizek al anterior de Tarkovsky y precisar aun más qué es la zona: un lugar donde reapropiándonos de nuestras proyecciones podemos distinguir lo sustancial de lo accidental. La zona es el lugar donde la desesperación tiene una oportunidad, la oportunidad de perderse y así encontrar el camino hacia sí mismo.

Pero hay más, aun hay más en la zona. Recordemos a Thoreau en la película recientemente comentada Hacia rutas salvajes acerca de la tranquila desesperación del hombre. Vivimos una sociedad tranquilamente desesperada donde la desesperación se pretende amortiguar con el engaño y la evasión convirtiéndola así en una apacible resignación: el ser que languidece. A diferencia del color "sepia" del inicio de la película, que nos muestra una indeterminada ciudad industrial, sucia, contaminada, la zona se nos muestra en color y con la conjunción de objetos y construcciones humanas abandonados, oxidados y en ruinas entre la vegetación. La zona deriva así en una imagen que representa el pensamiento y el sentimiento de Tarkosvky: la futilidad del materialismo y la necesidad del misterio, la presencia de lo numinoso. Tarkovsky comparte con Jung esa misma sensibilidad, la zona representa también este misterio, este númen que está más allá del reduccionismo materialista:

Es importante que tengamos un secreto y el presentimiento de algo incognoscible. Ello llena la vida de algo impersonal, de un numinoso. Quien no ha experimentado esto, se ha perdido algo importante. El hombre debe percibir que vive en un mundo que en cierto sentido es enigmático. Que en él suceden y pueden experimentarse cosas que permanecen inexplicables y no tan sólo las cosas que acontecen dentro de lo que se espera. Lo inesperado y lo inaudito son propios de éste mundo. Sólo entonces la vida es completa. Para mí la vida fue desde sus comienzos infinitamente grande e incomprensible. [9]

La zona nos devuelve también a lo que Rudolf Otto llamó sentimiento de creatura, es decir, al sentimiento de pequeñez y anonadamiento que se siente ante una potencia superior o que nos embarga ante la grandiosidad del misterio (ver más detalle en la entrada 2001 Una odisea en el especio: mis aproximaciones). En este sentido el stalker es un claro ejemplo de este aspecto que representa la zona cuando nos manifiesta con claridad la cárcel que es para él el "otro lado de los alambres de púa": racionalismos, fundamentalismos, materialismos, espiritualismos vacíos e interesados y todo tipo de ismos que no son más que cárceles a la expansión que todo espíritu humano anhela. Es más allá de esos ismos y lo que nos deparan cuando determinan políticas, ideologías, economía, religión, espiritualidad etc. que el stalker dice que "mi felicidad, libertad, dignidad... ¡Todo lo tengo aquí!"

La zona es un lugar de transformación. Nadie que entra sale igual...

Tarkovsky en el pasisaje de La zona.

II. CAMINO DE LA ZONA: LAS RESISTENCIAS.

Tras conocerse en el bar, nuestros héroes inician su viaje hacia la zona. La salida de la ciudad se nos muestra de manera sencilla como una salida peligrosa... El camino hacia sí mismo es siempre un camino donde las amenazas siempre se hacen presentes. Esas amenazas que pretenden mantenernos en nuestra cárcel-matrix son conocidas, en un sentido psíquico, como las resistencias que se oponen a esa "dudosa" aventura que nos lleva hacia sí mismo. Como es sabido, Freud describió en su artículo Inhibición, síntoma y angustia cinco tipos de resistencia que tienen su origen en las tres instancias psíquicas: el yo, el ello y el superyó. Todas ellas tienen como objetivo "prohibir" el camino hacia la zona, también entendida como aquel lugar en el que reside nuestra verdad. Observamos en el momento en que atraviesan "el alambre de púas" a los militares disparándoles como esa frontera custodiada por la ley,o el guardián del umbral al que se refería Joseph Campbell y que ya observamos al comentar la película IT -Parte II -, aquella figura que pretende que no abandonemos nuestro mundo ordinario, nuestra cárcel-matrix.

Una vez atravesada la alambrada y los controles se inicia el viaje en motorrail hasta llegar a la zona donde la imagen cambia del sepia al color. Y una vez más asistimos en ese intermedio a esa densidad del tiempo que tanto caracteriza a Tarkovsky, en este caso para marcar el cambio de un lugar a otro... los espacios de transición que además se cargan de una sutil tensión emocional donde cada personaje está ensimismado en sus sentimientos y en sus pensamientos, en sus incertidumbres y en sus miedos y que la cámara va siguiendo con magistral lentitud... con el convencimiento de que la conciencia requiere lentitud, atención... apreciación.

Transición: hacia la zona

Cuando finalmente llegan a la zona, Stalker dice: ya estamos en casa.

III. LOS PRIMEROS PASOS EN LA ZONA.

Una vez llegados allí se nos muestran las primeras irregularidades en la zona y surgen los primeros desacuerdos entre Stalker y el escritor, mientras el profesor se mantiene silencioso sin poner aparentemente problemas. Desde la llegada empezamos a notar algunos temas que se irán repitiendo a lo largo de la estancia en ella:

En primer lugar observaremos las retiradas del stalker, su apartamiento de tanto en tanto de sus viajeros para estar en contacto íntimo con la zona. Recordemos las palabras antes dichas: su apartamiento implica una estrecha y directa relación física con la naturaleza. La tierra es a la vez lugar de contemplación, de veneración y profundo descanso: el reposo exige un lecho sustancial donde mantener la sensitividad activa.

Stalker en contacto con la zona

En segundo lugar veremos también que desde algunos de estos apartamientos, Stalker suele ofrecer algunos monólogos cuyo sentido iremos viendo a medida que aparezcan. En esta primera fase y tras "acechar" al escritor vaciándole la botella de vino, lanzándole una barra de hierro por arrancar unas hierbas (Este no es un lugar para paseos. La zona exige que la respeten, de lo contrario castiga) o avisándole de que en la zona el camino más corto puede ser el más peligroso... Tras pasar por todos estos encontronazos Stalker les dice:

La zona es un sistema muy complejo. Con sus trampas, todas mortales. No sé que pasa aquí, cuando no hay ningún ser humano. Pero basta que entren personas aquí para que todo se ponga en movimiento. Desaparecen las trampas viejas y aparecen nuevas. Lugares que eran seguros se hacen intransitables. El camino se pone fácil o complejo hasta lo imposible. Esto es la zona. Quizás parezca caprichosa. Pero ella es tal y como la hace el estado de ánimo del ser humano [...] Pero todo lo que ocurre aquí, no depende de la zona, sino de nosotros.

Observemos como en este punto Stalker nos da ese sentido de la zona como pantalla de proyección(ella es tal y como la hace el estado de ánimo del ser humano [...] todo lo que ocurre aquí, no depende de la zona, sino de nosotros), es decir un límite que la demarca y que nos permite pasar del estado de consciencia dormida en una zona ordinaria a un estado de consciencia despierta en una zona no ordinaria... siempre que queramos ver. No hay duda que la figura de Carlos Castaneda tuvo su influencia en esa concepción. En sus diarios dice Tarkosvky:

He vuelo a leer las Lecciones de don Juan de Castaneda. ¡Es un libro fenomenal! Y muy auténtico, porque 1) el mundo no es para nada tal como lo percibimos, y 2) seguro que puede cambiar en determinadas condiciones. [9]

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PARA VER PARTE II DE STALKER PULSA AQUÍ.












VER PELÍCULA STALKER:

Ver película en VIMEO: Parte I. http://vimeo.com/groups/35mmandrisdamburs/videos/18281666
Ver película en VIMEO: Parte II. http://vimeo.com/groups/35mmandrisdamburs/videos/18468786
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DOCUMENTAL: GUÍA DE CINE PARA PERVERSOS.
Slavoj Zizek
Duración 2 h. 45 min.
Directora: Sophie Fiennes

Excelente, profundo y original documental donde uno de los filósofos y psicoanalista más interesantes de la actualidad nos muestra como el cine nos ayuda a comprender los complejos conceptos psicoanalíticos y psicológicos. Aunque el dvd es en inglés, los subtitulos en castellano están disponiblen en internet.


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[1] Tarkovsky, Andrej. Esculpir el tiempo. Libros de Cine. Rialp, págs. 222 y 223
[2] Skakov, Nariman.The cinema of Tarkovski. I. B. Tauris. London. pág. 147. La traducción es mía.
[3] Batlló, Jordi & Xavier Pérez.La semilla inmortal. Los argumentos universales en el cine. Anagrama. Colección argumentos, pág. 17
[4] Illg, Jerzy & Neuger Leonard. Entrevista a Tarkovsky. I'm Interested in the problem of inner freedom (Estoy interesado en el problema de la libertad interior). La traducción es mía.
Enlace: http://people.ucalgary.ca/~tstronds/nostalghia.com/TheTopics/interview.html
[5] Mengs, Antonio. Stalker, de Andrei Tarkovsky. Libros de cine Rialp, pág. 57.
[6] Jung, C. G.Arquetipos e inconsciente colectivo. Acerca de la psicología del arquetipo del niño. Editorial Trotta OC-9/1, pár. 278
[7] Ver nota 1, págs. 221 y 222
[8] Jung, C. G. Recuerdos, sueños y pensamientos. Seix Barral. Biblioteca breve, pág. 360
[9] Tarkovsky, Andrej. Martirologio. Diarios. Editorial Sígueme, pág. 186

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OTRAS PELÍCULAS COMENTADAS DE TARKOVSKI.

SOLARIS (1972)
Andrej Tarkovski

Actores: Donatas Banionis, Natalia Bondarchuk, Juri Jarvet, Anatoly Solonitsyn.

Pulsar aquí para ir a la entrada.

La parte II de Stalker entra de lleno en el camino que siguen nuestros protagonistas en la zona para llegar a la habitación de los deseos, y es aquella parte que Joseph Campbell llama el camino de las pruebas y que es introducido por Tarkovsky con una imagen del reflejo del cielo en el fondo del agua de un pozo perturbado por el impacto de una piedra sobre ella... Con esa imagen de las ondas distorsionando el reflejo se oye la voz del Stalker diciendo las siguientes palabras:

Veamos una vez más esta mezcla de prédica tipo libro de las revelaciones (Que se cumpla lo previsto) y del taoísmo ( la dialéctica entre lo fuerte y lo débil). De hecho, las palabras de Stalker que empiezan con "Cuando el hombre nace su cuerpo es débil y ligero, etc." corresponden a Lao Tsé y esta anotada en los diarios de Tarkovsky el 28 de diciembre de 1977.

Sin embargo, hay en este texto una reflexión interesante sobre las pasiones cuando las define como "un roce del alma y el mundo exterior". En su documental The pervert's guide to the cinema, Zizek dice: "el deseo es una herida en la realidad".¿Qué significa esto? Significa que nuestras pasiones y nuestros deseos se inscriben en la realidad distorsionándola.

El reflejo perturbado en el agua: las pasiones... un roce entre el alma y el mundo exterior

Esta relación entre la realidad y el deseo es algo que la imaginería popular y literaria ha resgistrado y que ha inspirado distintos cuentos como la conocida historia de Aladino y la lámpara maravillosa, cuento de origen sirio registrado en Las Mil y una noches, o el famoso cuento de W. W. Jacobs La pata de mono,ambas llevadas al cine y la televisión en distintos formatos y variaciones y que nos vienen a decir simple y llanamente ojo con lo que deseas. O quizá mejor dicho ojo en qué deseas y cómo formulas el deseo. La distorsión entre deseo y realidad se observa especialmente en el cuento de La pata de mono cuando un padre y una madre le piden a ese objeto mágico 200 libras para saldar deudas. El deseo se satisface al cobrar dicha cantidad tras la muerte por accidente laboral de su hijo. Luego, desesperada, la madre le exige al padre que pida a la pata de mono que le devuelva vivo a su hijo... Presionado por la desesperación de la mujer el padre cede y pronto se oyen unos golpes en la puerta. El padre, aterrorizado por lo que aguarda tras la puerta (se entiende que el deseo se satisface devolviendo al hijo no exactamente vivo sino como un no-muerto), pide a la pata de mono que se lleve eso que se ha invocado... Cuando la mujer logra desatrancar la puerta tras ella no hay nadie salvo que "un viento helado entró en la escalera". En otras ocasiones, como en la leyenda de Aladino, el deseo de felicidad es asociado a logros, pertenencias o riquezas en las que el tiempo y la inmadurez del protagonista pronto le desengañan...

A lo que asistimos en esta fase en la zona es a la rigidez de carácter del Profesor y el Escritor. El primero, haciendo caso omiso de las advertencias de Stalker, los deja momentáneamente para ir a buscar una mochila que se ha dejado atrás. Mientras, Stalker y Escritor siguen por la zona atravesando ruinas invadidas por el agua y asistiendo a pequeños "misterios" que muestran la variabilidad espacio-temporal que se da en ella. Sorprendentemente, y tras atravesar la zona de ruinas y agua, encuentran a la salida del tunel que han atravesado al profesor...

Las ruinas y el agua

El papel de las ruinas entre la naturaleza y las aguas es un impacto en la conciencia acerca de la transitoriedad, como dice Antonio Mengs:

La ruina visual dignifica la conciencia. El hombre está más desnudo entre la ruina, su palabra resuena con mayor intensidad. [1]

En un artículo inédito mío y sobre el trabajo con un sueño de un paciente sobre unas ruinas perdidas en el medio de la naturaleza escribía:

Con esta introducción empieza Decálogo 5, uno de los episodios de la serie que sencillo en su planteamiento argumental es quizá uno de los más profundos en algunas de sus concepciones alrededor de la ley y la justicia. Decálogo 5 parte del mandamiento "no matarás". Y, como no podía ser de otra manera, Kieslowsky aprovecha la ocasión para entrar de lleno en el tema de la justicia y lo justo, y también de lo obsceno. Y además lo hace tomando el ejemplo extremo: la pena capital, la pena de muerte. Para poder entender mejor el desarrollo del comentario que aquí realizamos detallemos el argumento del episodio.

Piotr (Krysztof Globistz), es un joven abogado que defiende a Jazek Lazar (Miroslaw Balka), un joven de aun no veintiun años que comete el asesinato de un taxista (Jan Tesarz) y que finalmente arrestado es condenado a morir en la horca.

El joven letrado Piotr.

El episodio transcurre en tres fases:

Primero se oye la voz en off de Piotr pronunciando el alegato con el que hemos empezado el comentario a la vez que las imágenes nos lo presentan antes de entrar en la sala donde se va a dictar sentencia. Luego el episodio va alternando la presentación de los personajes protagonistas: Valdemar Revskovski, el taxista que será asesinado; Jazek Lazar, el asesino y a Piotr hablando (siempre enfocado en primer plano) con el que luego se verá que es el fiscal que ha dictado la sentencia... El taxista se nos presenta como un individuo más bien poco amable que, en más de una ocasión, disfruta dejando a sus clientes tirados o molestando a algunos transeuntes.

¿En qué sentido es citada esta frase en este contexto? Hay un cierto pensamiento troglodítico que se apoya en justificar la desigualdad como algo inherente a la vida y, por lo tanto, por qué iba a ser distinto con el hombre (lo cual se traduce como siendo la sociedad desigual la sociedad esencialmente no es justa). ¿Para qué entonces hemos devenido seres conscientes? - parece una pregunta obvia - ¿Para seguir actuando como los seres no dotados de consciencia? En todo caso el problema de la naturaleza no es un problema de justicia, pero el hombre y las relaciones que establece con otros, y no sólo con sus congéneres, también con la tierra misma y lo que ella alberga, si es un tema de justicia. Visto así, ¿a qué mejora se refiere nuestro abogado en su alegato? Evidentemente no es lo mismo naturaleza que cultura. La cultura obviamente debe trascender la desigualdad que justifica la injusticia. Es la desigualdad moral, la desigualdad política o económica la implícita en las decisiones humanas (que no son decisiones "por naturaleza") las que aquí compete como manejar, y ese manejo es el objeto de la justicia.

Fue el genio de Nietzsche (ese genio visionario que reveló la hipocresía fundamental sobre la que se edifica nuestra sociedad) quien desveló una de las bases fundamentales de la justicia en nuestra cultura y que la liga fundamentalmente al castigo: la generación de la deuda. Y así dice Nietzsche en la Genealogía de la moral:

F. Nietzsche por Edward Munch

Durante el más largo tiempo de la historia humana se impusieron penas no porque al malhechor se le hiciese responsable de su acción, es decir, no bajo el presupuesto de que sólo al culpable se le deban imponer penas: ––sino, más bien, a la manera como todavía ahora los padres castigan a sus hijos, por cólera de un perjuicio sufrido, la cual se desfoga sobre el causante, ––pero esa cólera es mantenida dentro de unos límites y modificada por la idea de que todo perjuicio tiene en alguna parte su equivalente y puede ser realmente compensado, aunque sea con un dolor del causante del perjuicio. ¿De dónde ha sacado su fuerza esta idea antiquísima, profundamente arraigada y tal vez ya imposible de extirpar, la idea de una equivalencia entre perjuicio y dolor? Yo ya lo he adivinado: de la relación contractual entre acreedor y deudor, que es tan antigua como la existencia de «sujetos de derechos» y que, por su parte, remite a las formas básicas de compra, venta, cambio, comercio y tráfico. [1]

- El estado como una maquinaria superyoica.

Efectivamente, cuando el joven abogado se pregunta a quién venga la ley, si verdaderamente venga al inocente, así como también se pregunta sobre la inocencia de aquellos que hacen la ley, está tocando una de las bases fundamentales del ejercicio de la justicia: ¿es la justicia justa? No parece que lo importante de la justicia es que sea justa sino que sea vengativa, inspiradora de amenaza a través del castigo, una justicia digámoslo ya superyoica, incapaz de discriminación y obsesionada por el castigo, ejemplificadora a través del castigo. Ramón Llull dijo que no hay justicia sin bondad, de la misma manera que no hay castigo que no se base en la venganza, o como dice Zizek respecto a Decálogo 5:

¿es la repetición del asesinato por parte del aparato estatal un asesinato también, y por lo tanto una violación de este mandamiento? [...] Lo que resulta verdaderamente insoportable en Decálogo 5 es el SEGUNDO asesinato (el cástigo). [2]

La ejecución de Jazec Lazar

Tiene razón Zizek cuando dice que la ejecución de Lazar deviene en lo insoportable. Y no porque el asesinato del taxista no sea un acto brutal y condenable, sino porque en la ejecución de Jazek el asesino es el Estado. Un asesinato resultado de una maquinaria impersonal y absurda que avanza fría y distante, implacable hacia su meta final. Toda la escena de la ejecución de Jazek es nauseabunda en sí misma.

Nietzsche decía también que la más fría mentira del Estado es decir que él es el pueblo (Así habló Zaratustra). Digamoslo ya: El Estado no es más que el superyó del pueblo y, en consecuencia, el más enconado enemigo de la democracia (Jacques Rancière). Las leyes del estado, con la excusa de que son para el pueblo, las decreta también para controlarlo y manipularlo (Giorgio Agamben) y, en la medida de lo posible, para minimizar la propia democracia en sí. En el espíritu del estado - y, por lo tanto, de la ley - reside siempre un dictador en potencia. En La vanguardia del domingo día 24/06 Miquel Roca escribe lo siguiente:

Un conocido representante de una aún más conocida escuela de negocios hace una intervención en un seminario para empresarios, ejecutivos e inversores. En el coloquio hace una dura crítica contra el mundo político; entre otras acusaciones - por cierto, bien poco originales -, señala que hay demasiados políticos, demasiado gasto institucional, etcétera. Todo muy tópico y típico. A la pregunta de un asistente que se preocupa por si no esta defendiendo o apelando a un dictador, el conferenciante, con toda la tranquilidad, afirma que si el dictador es competente ¿por qué no?

Sin embargo, la cuestión se hace sutilmente extensiva al mismo Miquel Roca cuando la perversión del sistema nos hace preguntarle si cualquiera, en caso de necesidad, puede recurrir a su despacho de abogados Roca Junyent... Que la abogacia se transforme en un negocio que determina abogados o equipos de abogados inaccesibles para cualquiera que necesite ser defendido y que sean, por así decirlo, abogados de aquellos que pueden pagarles, ya nos hace dudar de esa otra mentira que el Estado nos cuenta:que la justicia es igual para todos.

Son esas dudas las que asaltan a Piotr cuando asiste impotente al funcionamiento mecánico de la justicia:

... Me llamó Jazek... al llamarme así me eché a llorar.

Del mismo año es La Tierra contra los platillos volantes (Earth vs. Flying saucers, Fred S. Sears, 1956), la Tierra sufre la invasión de unos platillos volantes procedentes de un mundo moribundo. El doctor Rusell (Hugh Marlowe) y su mujer (Joan Taylor) se ven envueltos en la lucha por liberarse de esos seres.

El doctor Rusell y su mujer, protagonistas de La Tierra contra los platillos volantes.

También del mismo año 1956 merece especial mención la película Planeta prohibido (Forbidden planet, Fred M. Wilcox), basada en La Tempestad de Shakespeare. En ella un padre (Morbius, interpretado por Walter Pidgeon) y una hija (Altair, interpretada por Anne Francis) viven aislados en un planeta hasta la llegada de una nave al mando del comandante Adams (un joven Leslie Nielsen). Pronto empezarán a sufrir hechos extraños protagonizados por monstruos invisibles que tienen su origen en una máquina de los Krell, los habitantes desaparecidos del planeta, que tiene la propiedad de realizar los deseos... pero también los de id, el ello, la mente inconsciente. Con todo transcurre la historia de Morbius, un padre edípico que quiere retener a su hija, y el interés del comandante Adams por ella. Película precursora de las posteriores Solaris, Stalker, Horizonte final o La esfera.

Altair con el comandante Adams. Planeta prohibido, 1956.

En todas ellas observamos algunas características parecidas y que se resumen en una contraposición entre el mundo emocional del ser humano y el mundo racional, frío e insensible o incluso inhumano de los extraterrestres, con la sola excepción de la película Ultimatum a la Tierra (The day the Earth stood still, Robert Wise, 1951), en la cual el extraterrestre (Klaatu, interpretado por Michael Rennie) viene a advertir a la Tierra de que no pueden proseguir con la escalada de sus armas nucleares. Hay un remake del 2008 protagonizada por Keanu Reeves.

En cualquier caso me parece destacable el comentario de Susan Sontag al respecto:

Las películas de ciencia ficción no tratan de ciencia. Tratan de la catástrofe, que es uno de los más antiguos del arte. En las películas de ciencia ficción, la catástrofe rara vez es concebida intensivamente; lo es siempre extensivamente. Es cuestión de cantidad y habilidad. Si se prefiere, es cuestión de escala. Pero la escala, especialmente en las películas en color y con pantalla panorámica [...], lleva el problema a otro nivel.

Así, el cine de ciencia ficción (como un género contemporáneo muy diferente, el happening) está relacionado con la estética de la destrucción, con las peculiares bellezas que pueden procurarnos los estragos, la confusión. [2]

Añadir que desde mi perspectiva, esto es cierto pero también insuficiente. Creo que hay una relación directa entre la catástrofe y las temáticas secundarias de este tipo de películas. La catástrofe, producida por causas naturales o por alienígenas invasores, corre paralelamente con las historias afectivas que caracterizan al ser humano y, especialmente, entre un hombre y una mujer. Los alienígenas, frios e implacables, carentes de emociones, de amor o cualquier otro sentimiento, o en su defecto algun tipo de catástrofe natural o cósmica, amenazan con acabar con ese tipo de relación emocional propia de los seres humanos descrita habitualmente como su valor más esencial y entrañable. Es inevitable poner el contenido de algunas de estas películas en relación con un momento histórico relacionado con la guerra fría entre USA y la antigua URSS, y en la cual había una cierta tendencia, aunque no en todos los casos, a relacionar el comunismo con los alienígenas queriendo conquistar el ser humano del "mundo libre" representado por esta libertad de manifestar los sentimientos (en realidad más que discutible).

II. UN INTERLUDIO: LA CIENCIA FICCIÓN DE LOS AÑOS SESENTA Y SETENTA: la soledad del hombre.

Tras esta época dorada de la ciencia ficción de los cincuenta siguió lo que llamo "interludio", un interludio que separa la ciencia ficción de los cincuenta con la que dará inicio a un nuevo modelo de finales de los setenta que llegó con la irrupción en el género de Steven Spielberg, especialmente en el cine de catástrofes. Pues bien, este interludio está caracterizado por lo que determinará los modelos fundamentales de la ciencia ficción, y que podríamos denominar modelos basados en la soledad del hombre. Y, en este sentido, nos referimos a tres modelos básicos:

- La soledad del hombre en entornos post-apocalípticos.
- La soledad del hombre frente a los poderes políticos y económicos.
- La soledad del hombre en entornos extraterrestres y / o tecnológicos.

Muchas películas se basarán en ellas o en su combinación

- La soledad del hombre en entornos post-apocalípticos.

Cuyo modelo esencial se halla en la película de El último hombre sobre la Tierra (The last man on the Earth, Ubaldo Ragona y Sidney Salkow, 1964), basada en el libro Soy leyenda de Richard Matheson y protagonizada por un Vincent Price en su mejor momento. Película de la que posteriormente tenemos dos remakes, la protagonizada por Charlton Heston (The Omega man, Boris Sagal, 1971), y la más reciente Soy leyenda (Francis Lawrence, 2007), protagonizada por Will Smith. En ellas los protagonistas son sobrevivientes de una plaga de virus que ha arrasado con el ser humano pero, en este caso, convirtiéndolos en una especie de vampiros. El protagonista debe vérselas para librarse de ellos durante sus ataques en la noche con la esperanza de encontrar en algún momento a otros seres humanos. Los personajes protagonistas viven presa de la amargura de su soledad y también de ser responsables de la causa de la extinción del ser humano.

Morgan, El último hombre sobre la Tierra

Otra gran película, una verdadera obra maestra de estos años en este sentido es El planeta de los simios (Franklin J. Shaffner, 1968), interpretada por Charlton Heston en el papel del astronauta George Taylor y en la que al volver de una misión sufren un accidente y logran salvarse él y dos astronautas más del hundimiento en las aguas de la nave en lo que parece ser un planeta desconocido. Más tarde son capturados por simios inteligentes que parecen ser sus pobladores y que tienen reducidos a unos seres parecidos a los humanos como animales de trabajo o servidumbre, incluso como mascotas... Capturados los compañeros de Taylor estos mueren mientras el intentará con la ayuda de unos simios científicos que comprenden qué representa Taylor huir. El final de la película es apoteósico, cuando Taylor descubre en la orilla de la playa los restos de la estatua de La libertad... El planeta desconocido es finalmente el planeta Tierra al que Taylor llegó en una especie de viaje al futuro apoyándose en la relatividad del tiempo derivada de las teorías de Einstein.

El planeta de los simios.

Se observa en estas películas la preocupación ya no tanto por la invasión comunista propia de los años cincuenta, sino el temor de la destrucción de la humanidad por le ceguera del propio hombre, por el peligro que representa por sí mismo. La soledad del hombre es puesta de manifiesto en tanto en cuanto se hallan solos y carentes de relación en situaciones atípicas con el consecuente sufrimiento que ello les depara...

2. La soledad del hombre frente a los poderes políticos y económicos.

Nos encontramos aquí con dos películas paradigmáticas. La primera de ellas, otra gran obra maestra, se trata de Fahrenheit, 451 (François Truffaut, 1966), basada en el libro de Ray Bradbury, y en la que se especula con una sociedad que considera peligrosa los libros y en la que la función de los bomberos es quemarlos. El bombero Guy Montag (excelentemente interpretado por Oskar Werner), a instancias de una joven cuya familia es tachada de "antisocial" porque pretenden "pensar por sí mismos" sufre la tentación de leer algunos de ellos dándose cuenta de la infelicidad y enmortecimiento en la que el gobierno les mantiene.Un gobierno que les "procura" una aparente felicidad con la única condición de que no piensen por sí mismos y, en consecuencia, por ello son peligrosos los libros. Montag, cada vez más en contra de la situación, es denunciado por su propia esposa, logrando finalmente huir al lugar donde habitan los hombres-libro, un lugar donde cada ser humano recuerda de memoria un libro.

Fahrenheit 451

De parecidos significados es 1984 (Michael Radford, 1984), en la que un regimen totalitario liderado por el Gran hermano ve con malos ojos a aquellos que intentan reflexionar por sí mismos. Hay también la versión cómica del tema en la pelicula El dormilón (Sleeper, Woody Allen, 1973).

Otra gran película es Cuando el destino nos alcance (Soylent green, Richard Fleischer, 1974), ya comentada en este blog (pulsar aquí para acceder a la entrada), y en la que otra vez con Charlton Heston como protagonista, ahora como el agente de policía Robert Thorn, descubrirá el horror que se halla sobre el soylent green, un preparado alimenticio que abastece a una tierra superpoblada y dividida entre una élite que disfruta de todos los beneficios y una gran masa empobrecida que se alimenta de ese preparado. El descubrimiento de Thorn le costará la vida, y es que el preparado alimenticio se realiza a partir de cadáveres humanos que la empresa que lo gestiona incentiva además "suicidando" a seres humanos a cambio de un final en el que se recrea a través de música y pantallas como era el mundo antes de la superpoblación. Así fallece Sol Roth (el magnífico Edward G. Robinson), el amigo de Taylor.

Soylent Green (Cuando el destino nos alcance)

Una lectura parecida, aunque en clave metafórica, puede ofrecerse de la segunda versión de La invasión de los ladrones de cuerpos de 1978 dirigida por Philip Kaufmann. Dice Roman Gubern al respecto:

...la situación política del país era distinta, por lo que respetando lo esencial del inquietante argumento original, añadió el matiz de que la alienación urbana de la vida moderna en las grandes ciudades hace virtualmente imposible distinguir a las personas de los impasibles seres vegetales. El psiquiatra doctor Kibner (Leonard Nimoy) lo enuncia netamente en el film: "la gente está cambiando. Cada vez es menos humana". [3]

No hay mayor soledad que aquella que experimentamos rodeados de los otros.

La invasión de los ladrones de cuerpos, versión de 1978 de Philip Kaufmann

- La soledad del hombre en entornos extraterrestres y / o tecnológicos.

En esta sección encontramos algunos de los grandes clásicos de la época y de todos los tiempos. A menudo combinan el elemento del entorno y el tecnológico con algunas de las otras dos características anteriores. Iniciaremos nuestro comentario con la más grande película filmada hasta aquellos días y una de las más aclamadas desde siempre: 2001. Una odisea en el espacio (Stanley Kubrick, 1968), basada en el relato de Arthur C. Clarke "EL centinela" y que comentamos ampliamente en este blog (pulsar aquípara ver la entrada). La película tiene múltiples lecturas, pero rescatamos aquí el elemento del hombre en relación al cosmos y el sentimiento de creatura que experimenta frente a él y del hombre en relación a la tecnología y a su implacabilidad e impredecibilidad. Recordemos que uno de sus protagonistas es el famoso ordenador HAL 9000 cuyas decisiones cuestan la vida a toda la tripulación menos al astronauta Bowman (Keir Dullea).

Los astronautas Frank Pool y David Bowman obsrvados por HAL9000 2001. Una odisea en el espacio.

Cuatro años más tarde aparecía Solaris (Andrej Tarkovski, 1972), en la que experimentamos la soledad del hombre con sus propios fantasmas hechos realidad a través de la extraña interacción con un planeta llamado Solaris que parece extraer de sus mentes sus temores o deseos más perversos. El psicólogo Kelvin afronta así su sentimiento de culpa y sus remordimientos por el suicidio de Harey, su mujer, iniciando así una propia odisea personal abordo de la estación que orbita alrededor del planeta. Pulsa aquí para ver el comentario que le dedicamos a esta película en este blog.

Kelvin ante el cadáver del doble de Harey (Solaris, 1972)

A parte del inferior remake de Solaris de Soderbergh del 2002, otras películas que afrontan esta misma temática, pero sin la misma profundidad, son Horizonte final (Event horizon, Paul Andersson, 1997) y La esfera (The Sphere, Barry Levinson, 1998), esta última transcurriendo en una estación submarina en la que un equipo científico investiga una nave espacial hundida en el océano de origen desconocido. Tienen su precedente, como ya dijimos en Planeta prohibido (1956)

Del mismo 1972 tenemos una película injustamente valorada. Naves misteriosas (Silent running, Douglas Trumbull, 1972) en la que Bruce Dern interpreta al botánico Freeman Lowell que forma parte de una de las tres naves que preservan la vida vegetal de una Tierra en la que esta ha desaparecido con la esperanza de que quizá un día pueda volver a regenerarse. Ante la orden de destruir los bloques que conservan las especies vegetales, Lowell se revela y acaba con el resto de la tripulación para preservar el bloque botánico...

A partir de se momento Lowell se esforzará por humanizar a los robots de mantenimiento para compensar su sentimiento de soledad así como los remordimientos que siente por haber asesinado a sus compañeros por la misión de protección que se autoimpone.

Lowell con sus dos androides de mantenimiento, Naves misteriosas, 1972

Otra de las obras maestras del género surgió con Alien el octavo pasajero (Ridley Scott, 1979), interpretada po Sygourney Weaver en el papel de la teniente Ripley, acompañada por Tom Skerrit y John Hurt entre otro y que combina la soledad del hombre en el espacio con el tema tecnológico del androide programado al servicio de la empresa Weyland-Yutani que pasa el interés de la conservación del alien capturado por encima de la de los tripulantes de la nave Nostromo. Finalmente el alien, un perfecto superviviente (como lo define Ash, el androide), un depredador implacable, una máquina de matar... no es una buena metáfora de la empresa que tiene por encima de cualquier valor el valor del beneficio.

Alien el octavo pasajero, 1979

Alien tuvo tre secuelas más: Aliens, el regreso (James Cameron, 1986), Alien3 (David Fincher, 1993) y Alien resurrection (Jean Pierre Jeunet, 1997)

Muchas películas de los setenta se mantienen en estas claves, y así tenemos La amenaza de Andrómeda (Robert Wise, 1971), Almas de metal (Michael Crichton, 1973), El engendro mecánico (Donald Cammell, 1977), Mad Max (George Miller, 1979), o la ya comentada recientemente en este blog de Stalker (Tarkovsky, 1979) y, como no, La guerra de las galaxias (George Lucas, 1977) y sus posteriores secuelas  de los años ochenta El imperio contrataca (1980) y El retorno del Jedi (1983), y algunas otras más.

III. LA IRRUPCIÓN DE STEVEN SPIELBERG: La crisis de la función paterna.

Durante los ochenta las coordenadas de la ciencia ficción siguieron, en general, las líneas argumentales definidas por los sesenta y setenta con una cada vez mayor presencia de los efectos especiales que los recursos técnicos e informáticos permitían. Grandes películas de los ochenta son Atmósfera cero (Peter Hyams, 1981), Blade Runner (Ridley Scott, 1982), La Cosa (John Carpenter, 1982), Dune (David Lynch, 1984), Brazil (Terry Gillian, 1985), Enemigo mío (Wolfgang Petersen. 1985), etc. No cabe olvidar aquí la que sería la precursora de las películas que especulan con los mundos virtuales, cuyo máximo exponente llegaría a finales de los noventa con Matrix, y que se trata de Tron (Steven Lisberger, 1982)

Tron, 1982

Pero hay que destacar aquí la irrupción de Steven Spielberg con su revolucionaria Encuentros en la tercera fase (1977), y en la que se hacían patentes dos elementos clave: primero, los extraterrestres aquí no son invasores fríos y desalmados sino seres amigables que quieren establecer contacto con nosotros; y segundo, la irrupción de las familias, el papel de los niños y la debilitada o inexistente figura paterna, todos ellos elementos clave en la ciencia ficción de Spielberg. El papel de estos elementos se hizo cada vez más patente en sus siguientes producciones como ET El extraterrestre, Parque Jurásico I y Parque Jurásico II, AI Inteligencia artificial y La guerra de los mundos. Incluso las dos últimas películas de la saga de Indiana Jones (La última cruzada y la calavera de cristal) pueden contemplarse desde esta perspectiva. Y cuando indico la aparición de "familias" y niños me refiero esencialmente a la debilidad o ausencia con la que smanifiesta la figura paterna y a una propuesta de posterior recuperación de la figura y aurotidad paternas. Veamos:

En Encuentros en la tercera fase /Close encounters on the thrid kind, 1977), el protagonista Roy Neary (Richard Dreyfuss) abandona su familia para perseguir el  lugar de contacto que cree que le ha sido comunicado tras un encuentro con una nave extraterrestre. Paralelamente une sus esfuerzos a Jillian (Mellinda Dillon), quien habiendo sufrido la misma clase de encuentro sufre, además, la abducción de su hijo. La motivación de Jillian en toda la aventura es encontrar y recuperar a su hijo. Mientras por un lado Roy abandona la familia para marcharse con los extraterrestres, Jillian, por otra recupera a su hijo... Mensaje que se afianzará en las siguientes películas: los padres no están y las madres si, a veces incluso demasiado.

Encuentros en la tercera fase, 1977

En  ET, el extraterrestre (ET, 1982), Elliot (Henry Tomas), el niño protagonista es abandonado por el padre (como se menciona someramente en el inicio de la película). La figura de ET, otro "buen" extraterrestre aparece como una figura mediadora que se corresponde con la realidad del propio Steven Spielberg: un amigo imaginario que Steven se creó tras el divorcio de sus padres. Un "mediador evanescente" que suple la falta dejada por el padre. La figura de mediación de ET finaliza cuando el científico (Peter Coyote) encargado de la investigación de ET parece que empieza a intimar con la madre de Elliot, Mary (Dee Wallace). Es entonces cuando el parte...

El concepto "mediador evanescente" es una figura hegeliana recuperada por Fredric Jameson y Slavoj Zizek para indicar un "agente catalítico que permite el intercambio de energías entre dos términos que de lo contrario se excluirían" (Fredric Jameson). Y a lo que se añadiría que una vez ha realizada su función debe desaparecer.

ET, el extraterrestre, 2007

En Parque Jurásico I (Jurassic Park, 1993) el personaje interpretado por Sam Neill, el paleontólogo Allan Grant, muestra claramente su poca simpatía por los niños (es clara la imagen al principio de la película en la que asusta a un niño narrándole como lo destriparía un velociraptor utilizando una garra fósil de este saurio que conserva como una especie de talismán). Por el contrario, el personaje interpretado por Laura Dern (la paleobotánica Ellie Sattler), muestra su simpatía y su deseo por ellos. Zizek dice al respecto de esta película y cogiendo la imagen citada de la garra de velociraptor:

... esta garra es sin duda el pequeño objeto-la mancha que, más tarde, estalla en los dinosaurios gigantes, por lo que se puede aventurar la hipótesis de que, dentro del universos fantasmático de la película, la furia destructiva de los dinosaurios es una materialización de la furia del superyó paterno. Un detalle apenas perceptible que se produce más tarde, en el centro de la película, confirma esta lectura. El personaje de Sam Neill es perseguido junto a los dos niños por los dinosaurios carnivoros, por lo que acaban refugiándose en un gigantesco árbol. Neill pierde la garra de dinosaurio que estaba atrapada en su cinturón, y es como si ésta pérdida accidental tuviese un efecto mágico - antes de dormirse, Neill se reconcilia con los niños mostrando su cálido afecto y cuidado hacia ellos. Significativamente los dinosaurios que se acercan a ellos son del tipo dinosaurio herbívoro benevolente... [4]

Parque Jurásico I

En Parque Jurásico II (The lost world: Jurassic Park II, 1997) asistimos a una historia del estilo entre otro de los protagonistas de Parque Jurásico I interpretado por Jeff Goldblum, el doctor en matemáticas Ian Malcom con su hija Kelly (Vanessa Lee Chester) quien se queja del poco tiempo que su padre le dedica. Al marchar éste a la Isla Nublar al rescate de su novia, la paleontóloga Sarah Harding (Julianne Moore), su hija se cuela con el equipo y Malcom deberá protegerla durante la aventura. Como en todos estos casos, los peligros de la aventura refortaleceran los vínculos padre-hijo/a

En IA, Inteligencia artificial (IA, 2001) se recrea la historia que Spielberg ya había abordado en El imperio del sol (1987), solo que ahora el protagonista es David (Haley Joel Osment), un niño-robot programado para establecer la impronta con Mónica (Frances O'Connor), la madre, y ser capaz de establecer un vínculo amoroso. Debido al desarrollo de la trama de la película, David es abandonado (su madre así lo prefiere antes que "desguazarlo"). Perdido empieza su largo periplo de "retorno a la madre". En su viaje contará con la ayuda de gigolo Joe (Jude Law) y de Teddy, el oso de peluche robot. Finalmente, logrará su objetivo dos mil años después, cuando recuperado por una raza humanoide superior (los Mechas), en una tierra cambiada por el cambio climático, recrearán a partir del ADN de un rizo de pelo que David conservaba de la madre, un clon de ella,  aunque ésta sólo podrá sobrevivir un día. Se dará así el esperado encuentro de David con Mónica donde esta le manifestará todo su amor. La película acaba con David reposando sobre el cuerpo de la madre.

IA, Inteligencia Artificial

Es curioso porque IA plantea un curioso problema desde un punto de vista edípico. Al establecer la impronta con la madre, el niño-robot queda inevitablemente fijado a ella... Es curioso que la figura paterna sea obviada en el proceso ya que, recordemos, la función paterna se caracterizaría entonces por otro tipo de impronta: la ley que separa de la madre, y a éste del hijo, y que, consecuentemente, lleva a la identidad. Justamente es eso lo que David no puede experimentar, por lo que su destino es estar apegado a la madre. El final de la película es significativo en éste sentido.

Finalmente tenemos la versión de la Guerra de los mundos (War of the worlds, 2005), donde la temática es aun más obvia. Protagonizada por Tom Cruise en el papel de Ray Ferrier, un padre divorciado de clase obrera que mantiene una relación un tanto descuidada con sus hijos Rachel (Dakota Fanning) y Robbie (Justin Chatwin). La tensión es obvia con este último quien mantiene actitudes despreciativas hacia él. La figura de la invasión alienígena permitirá a Ray re-ocuparse de sus hijos y despertar sus sentimientos más paternales hacia ellos. Finalmente tendrán su recompensa en el reconocimiento de Robbie hacia él.

La guerra de los mundos 2005

De manera parecida se plantea la temática en Indiana Jones y la última cruzada (Indiana Jones and the last crusader, 1989), en la que se recrea toda la dificultad relacional entre Indiana Jones (Harrison Ford) y su padre, el investigador del Santo Grial, Henry Jones (un espléndido Sean Connery). Como siempre, las dificultades de la aventura tendrán como resultado el acercamiento padre-hijo y el mútuo respeto, verdadero grial que es el que al final encuentran ambos.

Indiana y Henry Jones: Indiana Jones y la última cruzada.

Y, por último, en Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal (Indiana Jones and the kingdom of the crystall skull, 2008), el asunto trasciende ahora al propio Indiana Jones quien a través de Marion Ravenwood - Karen Allen, la protagonista de En busca del arca perdida -, madre del joven Mutt (Shia LaBeouf), le  revela que es su padre. Una vez más la aventura les unirá a ambos en lo que hasta ahora les era desconocido. Aquí tenemos como "mediador evanescente" a Oxley (John Hurt), el descubridor del cráneo de cristal, extrañamente ido y que ha hecho las funciones de un padre con Mutt.

Indiana Joners con Mutt

Acabamos aquí con esta parte y dejamos ya para la segunda la evolución que estos planteamiento de Spielberg han tenido en la ciencia ficción contemporánea y como incluso ha evolucionado en el tratamiento de algunos temas.

TO BE CONTINUED... (CONTINUARÁ)

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[1] Zizek, Slavoj. Zizek. El verdadero acontecimiento de Hollywood.
 Ver en http://tifoideo.wordpress.com/2011/12/25/s-zizeck-y-el-verdadero-acontecimiento-de-hollywood/
[2] Sontag, Susan. Contra la interpretación y otros ensayos, E. de Bolsillo, pág. 208
[3] VV.AA.APOCALIPSIS YA. El cine del fin del mundo. Cap. 2. Terrores inhumanos: Intrusos del cosmos y rebeldes del entorno (por Roman Gubern). Ed. Sendemá, pág. 70
[4] Ver nota 1.

PULSA AQUÍ PARA VER PARTE I DE ESTE COMENTARIO.

PARTE II. DE LA CIENCIA FICCIÓN DE LA DÉCADA DE LOS 90 HASTA NUESTROS DÍAS: SOBRE EL SER PADRE COMO ESPEJO DEL SER HOMBRE.

A los tres grandes temas enunciados sobre la soledad del hombre, la década de los 90 desarrolló dos temas clave: los mundos virtuales (Desafío total (Paul Verhoeven, 1990), El cortador de cesped (The lawnmover man, Brett Leonard, 1992), Nivel 13 (Josef Ruznak, 1999) y Matrix (1999) son sus grandes exponentes) que, no obstante, bajo esa versión de la virtualidad, siguen adaptándose a los modelos de la soledad del hombre, a la vez que también se consolidó el modelo Spielberg, que más allá de sus películas generó hacia finales de los noventa dos películas clave de catástrofes, ambas comentadas aquí en la entrada dedicada a la película The Dark, y que se tratan de Deep Impact (Mimi Leder, 1998) y Armageddon (Michael Bay, 1998) - (pulsar aquí para ver la entrada). Ambas, tras el trasfondo del impacto de meteoritos llamados "destructores" que acabarán con toda la vida sobre la Tierra, desarrollan temáticas de fondo en las que la relación entre hijos y padres es fundamental. Y este modelo ha tenido su explosión y continuidad indiscutible desde el 2000 en las películas de catástrofes o de corte más catastrófico.

Siguiendo la línea de las dos películas de Parque Jurásico llegó sin ser dirigida por Spielberg (pero si producida) ni basada en libro alguno de Michael Crichton, Parque Jurásico III (Jurasic Park III, Joe Johnston, 2001) que recupera de nuevo la figura del paleontólogo Allan Grant (Sam Neill) y que en esta ocasión será contratado de forma manipulada por Paul (William H. Macy) y Amanda (Tea Leoni), una pareja de divorciados a la búsqueda de Eric (Trevor Morgan) su hijo perdido en la Isla Sorna tras sufrir un accidente con un amigo de la madre. Obviamente, al final de la aventura, en donde un terrible Spinosaurus, una banda de velociraptotes y un pajarero lleno de Pteradones serán el infierno de todos ellos, la familia se vuelve a unir. A pesar de ser la más floja y criticada de las tres aquí nos sigue interesando sobretodo por el personaje de Allan Grant, al que iremos mencionando a lo largo de la entrada.

Los protagonistas de Parque Jurásico III

El día de mañana (The day after tomorrow, Rolan Emmerich, 2004), donde más allá de la catástrofe climática encontramos de nuevo el tema de los padres divorciados con el padre ausente entregado a su trabajo científico (el personaje de Jack Hall, interpretado por Dennis Quaid), con una relación defectuosa con su hijo (Sam, interpretado por Jale Gyllenhall) y la madre (Lucy interpretada por Sela Ward). El rescate del hijo por parte del padre devendrá en la reconciliación de ambos y en su restauración como figura respetada. En esta película, como las que comentaremos seguidamente, parece que insisten en vincular el final del mundo con la crisis de la estructura familiar.

El cuarto remake de la Invasión de los ladrones de cuerpos, Invasión (Oliver Hirschbiegel, 2007), parte de la relación un tanto absorbente entre Carol Bennel (Nicole Kidman), una psiquiatra-psicoterapeuta y su hijo Oliver (Jackson Bond) y, obviamente, con un padre ausente y divorciado, Tucker (Jeremy Northam), un investigador del CDC que investiga un accidente de la nave Columbia que es la transportadora de las esporas del espacio que duplican a los humanos mientras duermen. Tucker es uno de los primeros infectados y tras promover desde su puesto la expansión de la invasión, vuelve para reclamar tener a su hijo lo que le toca legalmente con el objetivo de duplicarlo. Carol contará con la ayuda de su amigo Ben (Daniel Craig) para evitar que Oliver y ella misma sufran la duplicación.

Invasion, 2007

Imagen final (jardín del edén) de Señales del futuro (2009)

Este último esquema lo encontramos también en la película siguiente:

2012 (Rolan Emmerich, 2012). Nueva variante de Emmerich, especializado en películas de catástrofes, con el mismo esquema de padres divorciados con dos hijos. Jackson Curtis, interpretado por John Cusak, un padre "modelo Ray" (La guerra de los mundos, Spielberg), que mantiene una relación difícil sobretodo con el hijo (las hijas siempre son más benévolas con los padres); Kate (Amanda Peet), una madre sobreprotectora con una pareja, Gordon (Thomas McCarthy),  que hace además de "buen padre"... Todo el transcurso de la catástrofe que cambiará la Tierra restituirá el papel de Jackson como padre que además contará con la "inestimable" muerte de Gordon, el "mediador evanescente". 2012 insiste en un tema característico de estas películas: el tema del arca de Noé. Un mensaje en el que impera que para que las cosas cambien lo que ya no puede continuar debe desaparecer.

Encontramos temáticas parecidas en Super 8 (J. J. Abrams, 2011), producida por Steven Spielberg, también en After Earth (M. N. Shyamalan, 2013) o en el remake de Ultimatum a la Tierra (The day the Earth Stood Still, Scott Derrikson, 2008).

Ultimatum a la Tierra, 2008

II. SOBRE LA CRISIS DE LA FUNCIÓN PATERNA: SOBRE EL SER PADRE Y EL SER HOMBRE.

Ray Ferrier, un padre a la fuga.

Charles Baudelaire solía empezar el relato de su vida con una frase que el tiempo y el asombro hicieron famosa: "Después de haber asesinado a mi padre...". No menos contundentes fueron las declaraciones de otros escritores: "Todo lo que escribí, lo escribí contra mi padre. Publiqué panfletos contra su patria, la palabra patria no es sosportable ya que significa país del padre" (Eugene Ionesco). "Cumpleaños de mi padre. Hoy cumpliría noventa y seis años. Pero afortunadamente no los tiene. Su vida hubiera acabada con la mía. ¿Qué habría ocurrido? No hubiera publicado. No habría escrito libros. Inconcebible." (Virginia Woolf). "Cuando era niño mi padre me derrotó y hasta ahora por ambición, no he podido abandonar el campo de batalla; aunque siempre volveré a ser derrotado." (Franz Kafka), [1]

En varias ocasiones en este blog ya hemos hablado sobre la función paterna (entradas como Solaris, Aflicción, Decálogo 4 o Hacia rutas salvajes tocaron ya el tema). Sin embargo, y para precisar de que hablamos cuando hablamos de "crisis" de la función paterna, realizaremos una visión lo más amplia posible del tema, porque yo creo que eso que hoy en día se llama "crisis de la función paterna" no es más que el desvelamiento de una larga crisis que, en todo caso, ha puesto mayormente de relieve lo que también podríamos llamar la labilidad de la estructura de la familia. En primer lugar me gustaría reflexionar sobre las siguientes palabras de la historiadora feminista Ivonne Knibhieler, cuando dice lo siguiente:

Lo que parece más nuevo en esta descripción del oficio de la paternidad es el movimiento perpetuo que caracteriza a nuestra cultura: todo evoluciona demasiado deprisa. El padre ya no puede ayudar a su hijo escolar porque los saberes y los métodos están en mutación continua; no puede imponerle un oficio, ni siquiera una moral, por razones análogas; y cómo los papeles masculino y femenino tienden a confundirse, no puede preparar a su hijo para una virilidad semejante a la suya. Aquí llegamos al corazón del problema: preguntarse cómo ser padre es también preguntarse cómo ser hombre» [2]

Veamos aquí un primer punto importante de referencia: "preguntarse cómo ser padre es también preguntarse como ser hombre". Si observamos la lista de padres-protagonistas de las películas citadas: Roy Neary (Encuentros en la tercera fase), Allan Grant (Parque Jurásico), Ian Malcom (Parque Jurásico II), Ray Ferrier (La guerra de los mundos), Henry Jones (Indiana Jones y la última cruzada), Jack Hall (El día de mañana), Jackson Curtis (2012), John Koestler (Señales del futuro) o las referencias a la ausencia de la figura paterna en ET, Inteligencia artificial, Invasión o Ultimatum a la Tierra, nos encontramos ante un panorama desolador. Dice Tomás Valentí acerca de Roy Neary:

No es casual que, desde el primer momento, Roy sea mostrado como alguien que se refugia en la fantasía para hecer frente a su mediocre realidad cotidiana: la formada por la rutina que se ha apoderado de su matrimonio con Ronnie, del cual han nacido tres hijos insoportables que, contraviniendo los deseos del padre, prefieren ir a un parque de atracciones que ir a ver la versión Disney de Pinocho... [3]

Roy Neary y su mundo familiar en Encuentros en la tercera fase.

Podemos hacer ahora un ejercicio de imaginación y ver a, por ejemplo, Ray Ferrier, Jackson Curtis o John Koestler como el día después de Roy Neary sin poder ser, en sus casos, abducidos por los extraterrestres. En todos ellos observamos hombres con una profunda sensación de fracaso que se extiende, en consecuencia, a una relación con los hijos en los que la acusación de abandono, de "no estar" se hace obvia. Casos como los citados, a los que podemos añadir a Roy Neary, Ian Malcom, Jack Hall o Henry Jones, o el mismo Indiana Jones, se corresponden con lo que se llama"padres a la fuga", padres que deponen el ejercicio de su función:

La fuga de la función paterna está más cerca de la pérdida, de la evaporación o de la cultura líquida (Baumann, Zygmunt, 1999), y de los efectos de la fragilización de valores sólidos y permanentes (Lewkowicz, I., 2004). Más cerca del sentido de corrosión y deponer: porque a padre despuesto consumo impuesto. En tiempos de lo efímero, de la obsolescencia programada, de la lógica del flash, y por lo tanto de la pérdida de coherencia, se impone un estilo de vida disociado y disociativo, con los tiempos abruptos de la fuga maníaca. La palabra está en fuga, los adultos capaces de ejercer la autoridad están en fuga, los marcadores de fronteras o criterios de diferenciación [...]

La fuga de la función paterna, viene operando, en fin, a modo de fuga psicógena, en la cual hay pérdida de identidad, despojamiento del pasado y del futuro: todo es aquí y ahora, de cualquier modo, sin otras coordenadas más que la de los fenómenos confusionales. [4]

Finalmente tenemos al paleontólogo Allan Grant de Parque Jurásico, el hombre que no ejercerá como padre, como queda claro en Parque Jurásico III, donde su figura vuelve a ser protagonista. No deja de ser curioso como se inicia la película en este sentido: le vemos jugando con un muñeco de dinosaurio con un niño... Momentos más tarde Ellie Sattlet, la paleobotánica de Parque Jurásico I, aparece con un bebé en los brazos, para instantes después comprobar que son los hijos de Ellie con otro hombre. En todo caso, casi todos ellos se refugian en su mundo profesional (ideal para padres a la fuga o los que directamente no quieren acceder a la paternidad) o en una resignada desesperación vital (padres con sensación vital de fracaso).

- Sobre la función paterna.

Recordemos que tres son las operaciones básicas de la función paterna:

- Prohibición: que implica la resignación del deseo del niño por la madre.
- Separación: que implica el corte madre / hijo
- Tutelaje: partiendo de la ejecución de las otras dos operaciones, se inicia la función de guía y protección del padre.

Como sabemos las dos primeras son operaciones estructurales, están implícitas en la función paterna dentro de la estructura familiar, si bien para que esta se ejecute se necesita el reconocimiento materno del padre como ley. Una parte de la efectividad de estas operaciones, así como especialmente la de la tercera, estarán también en función de como el padre ejerza su paternaje, es decir, de aquello que se sitúa en lo personal y que está más allá de lo estructural. Más allá de las fallas estructurales que pueden complicar la función paterna, como, por ejemplo, el no reconocimiento materno del padre como ley, la crisis a la que nos referimos hace referencia al ejercicio de la paternidad o paternaje como hombre y que pone de relieve, como vamos a ver, que la crisis de la función paterna está íntimamente relacionada con precisamente qué significa "ser hombre". Son padres que como hombres eligen la confusión propia antes que intentar conocer-se y quizá tener que enfrentarse a la imagen con pies de barro que se han construido acerca de su masculinidad

Relación padre-hijo en After Earth (2013)

- Crisis de la función paterna... ¿pero qué crisis?

Para comenzar, es fundamental señalar un factor clave, a mi entender poco analizado, y que marca la realidad psíquica de la vida de los hombres: la identidad masculina se configura en la necesidad de separarse/distanciarse de la madre, de todo lo vivenciado con ella en los primeros años de la vida y de lo que la madre, la mujer, se ha visto obligada a representar –la feminidad– que es connotada de modo devaluado y en oposición a la cual se configura la masculinidad, a la que se le adscribe una supuesta superioridad. [5]

Creo que esta es una reflexión importante para comprender que la crisis de la función paterna se refiere actualmente al rol que la mujer juega en la civilización occidental y a la presión que la propia sociedad crea sobre los hijos. Desde un cierto punto de vista la función paterna probablemente siempre ha estado en crisis, probablemente también la función materna y por ende la propia estructura familiar, porque tanto la función paterna como la materna se fundamentan sobre lo que significa ser hombre o ser mujer. De la misma manera que Lacan dijo aquello de la pregunta histérica ¿qué es ser mujer, si no es ser madre?, parecería que podríamos tener un equivalente masculino que dice ¿qué es ser hombre, si no no ser padre?¿Cómo si no es que el padre se configura tanto con la ausencia y el abandono?

Curiosamente, en este sentido, la película Invasión nos da una ligera pista sobre este tema. Tucker, el padre ausente de Oliver se hace presente - como duplicado alienigena - como pura ausencia, vaciado de todo contenido. En cierta manera, el Tucker alienigena responde a la función paterna clásica, que no por clásica ha sido menos crítica y que el trabajo María Asunción González pone de manifiesto:

Tal precaria «construcción» (correspondiente al binomio fálicocastrada, que Freud señalara) va a suponer que la identidad masculina se configure de modo defensivo, en oposición a, y, por tanto, dominada por la negación de la dependencia, la fragilidad, la vulnerabilidad que representan los sentimientos más primitivos de todo ser humano y que se vivencian de modo más acusado en los primeros años de la vida. Etapa ésta en que la propia existencia, la satisfacción de las más elementales necesidades –emocionales y materiales–, están en completa dependencia del Otro, la Madre que, por tanto, representa el Poder absoluto (Vida y Muerte: Amor y Temor), poder que será adscrito al Padre posteriormente, en consonancia con todo el proceso histórico-simbólico señalado, como el psicoanálisis ha descrito exhaustivamente. 

Con la negación de tales sentimientos, al colocarse del lado de una presunta Potencia, seguridad, fortaleza, independencia, el varón rehuye la introspección, la atención a la subjetividad (la propia y la de los otros) porque la «mirada hacia dentro» le descubriría la falacia de su posición. [6]

Tucker con Oliver en Invasión.

Así, eso que he llamado función paterna clásica se ha basado en el postulado también clásico del patriarcado acerca de la superioridad del hombre sobre una mujer devaluada y menospreciada y con una configuración paterna que encarnaría la Ley ejercida desde la autoridad y la amenaza sobre los hijos, obviando los aspectos afectivos, emocionales y cuidadores que del rol, obviamente, también son necesarios y deseables. Lo devastador de ese ejercicio de la función paterna queda puesto de manifiesto en el siguiente comentario:

Su función paterna era realizada desde ese lugar y la identificación de los hijos a tal patriarca pasaba por la sumisión durante la infancia, y la identificación con el agresor después –sin abandonar la sumisión frente a los poderosos–, apenas ingresaban en el grupo superior de los varones. El ejercicio del poder sobre todas/todos los considerados inferiores les ha permitido a los varones velar/escatimar defensivamente tal precaria identificación con el padre, más basada en el temor que en el vínculo emocional: el afecto, el cuidado, la comunicación... [7]

El punto al que antes hacía mención M. A. González es cierto, y es precisamente una de las incógnitas del "ser hombre", un ser que se elabora como oposición a lo materno y, por extensión, como oposición a lo femenino (tan patente en el machismo). Y esa elaboración por "oposición a", una elaboración fundamentalmente reactiva, es con lo que los hijos varones se han venido identificando. Pero dicho esto, es justamente en ese punto donde se afianza la forma actual de la crisis de la función paterna, para diferenciarla de la crisis patriarcal, como la que no encuentra adecuación a las transformaciones sociales que han sobrevenido con los cambios en el rol de la mujer en la sociedad y la familia y con la presión que los propios cambios sociales implican sobre los hijos.

Observemos los casos de nuestros padres-protagonistas antes citados. ¿Qué determina que sean exactos modelos de "padres a la fuga"? Hay una profunda contradicción entre el ser hombre elaborado desde el modelo patriarcal como "oposición a lo femenino" con las necesidades que los cambios actuales implican en el hombre como padre. Veamos:

En el pasado, la paternidad ha contado con todo el apoyo legal y consuetudinario (en el que pueden incluirse algunos de los ritos de la couvade) que suponían un reconocimiento/refrendo de la posición incuestionada del poder paterno/masculino dentro y fuera de la familia. Pero, con el decaimiento del modelo del patriarca, ha emergido la dificultad de buena parte de los padres para: 1) Adaptarse a la pérdida de la autoridad absoluta y redimensionar su papel en consonancia con las reales aportaciones de ambos padres (en el ámbito económico, laboral, trabajo doméstico, emocional), y para ser capaz de sustituir el autoritarismo con los hijos por la firmeza. 2) Acomodarse a los cambios (de valores, aficiones, reivindicaciones de derechos) que le plantean la mujer y los hijos e hijas. 3) Integrarse en la dinámica familiar no tanto con el mando como con la cooperación, la responsabilización, la cercanía emocional, el asesoramiento no coercitivo. [8]

Roy Neary, Ray Ferrier, Jackson Curtis, Ian Malcom, Tucker... todos ellos se hallan en los principios de las películas respectivas como padres a la fuga, padres que han depuesto su función. Pero si observamos con más detalle veremos además la tensión existente con sus respectivas ex-parejas o aun parejas en especial en relación a los hijos. Esa tensión da testimonio de un conflicto esencial en esos cambios que se han venido produciendo, y es que esos padres a la fuga huyen porque en su relación se manifiesta un elemento clave que estos cambios han puesto de manifiesto:

a cómo está ubicado en la relación con la esposa-madre, ya que, como afirmaba CLERGET (1992), el lugar paterno no existe sino por el vínculo que un padre mantiene con la madre, quien «da padre» a su hijo. Y ese difícil lugar, que no le viene dado por su otrora inflacionado papel biológico, sino que le remite –nuevamente, angustiosamente– a la dependencia del vínculo con una mujer, deja al descubierto, una vez más, al escultor hecho de barro, propiciando la huida negadora en lugar del acercamiento o la adecuación a (el deseo de) la Otra, una mujer que reivindica cambiar su posición de objeto (de demandas sin fin =madre) a la de sujeto, aunque también, a veces, sólo se ubica como Gran Madre. [9]

La tensión entre padre, madre e hijos (La  guerra de los mundos, 2005)

Dejamos para una reflexión posterior esa indicación de las mujeres que se ubican como Gran Madre, o como "sólo madre", pues este constituye el lado sombrío de la maternidad. Recordemos, a modo de ejemplo, a madres como las vistas en este blog en Los pájaros de Hitchcock o El cisne negro. Ejemplos de este tipo de madre son también las mostradas en La pianista (Michael Haneke, 2001) o Llámame Peter (Stephen Hopkins, 2004). No deja de haber en algunas madres de nuestras películas algo de ello, como observamos especialmente en Carol Bennel (Invasión), y más desdibujadamente En Kate (2012) o en Mary Ann (La guerra de los mundos).

- El ritual de paso inverso: un ritual para padres en fuga.

La función de los "ritos de paso o de iniciación" permiten simbolizar en las sociedades tribales la transición en los jóvenes varones que va de la infancia y el vínculo materno a pasar a formar parte del mundo masculino adulto. Generalmente estos ritos se han caracterizado por su dureza e incluso por su peligro y crueldad... Un aspecto que podemos observar en esta forma en que se dan los ritos de paso es que el apartamiento del mundo materno se ha caracterizado en el hombre por dos elementos clave: la represión del miedo y la represión del dolor, lo que ha implicado una general represión de su mundo emocional. Probablemente ese es el sentido de esa dureza, acompañada en ocasiones de peligrosas y crueles pruebas, y que no es más que sobrepasar a través de ellas el miedo y el dolor a abandonar la seguridad del mundo materno que constituye en sí misma una enorme fuerza apego. Una lectura moderna de este comportamiento que, aunque parecido se aparta del rito precisamente porque no hay rito, y también porque se relacionan con la ausencia del padre - los ritos requieren del padre patriarca - y un exceso de fijación materna, son los comportamientos compulsivos demostrativos de masculinidad:

También en los años cincuenta, un conocido teórico de la familia, Talcott Parsons, aludía a otras consecuencias que generaría la ausencia paterna en la masculinidad de los hijos: una intensa fijación a la madre y la consiguiente necesidad de desarrollar una masculinidad compulsiva, que le impelerían a interesarse por pruebas atléticas, proezas físicas, en definitiva por actividades valoradas en las que destacarían sobre las mujeres. Podríamos ponerle nombres actualizados a esas obligadas proezas masculinas señaladas por Parsons –a las que aludimos anteriormente denominándolas efectos boomerang del falo–, que conservan, sin embargo, el mismo sentido: el fisioculturismo, la pasión por el automovilismo, motociclismo, otros deportes y actividades de riesgo en general, que generan, por ejemplo, la mayor causa de mortandad en jóvenes (4 veces más en los varones que en las mujeres), debido a accidentes de tráfico por exceso de velocidad e imprudencia temeraria. [10]

Pues bien, una característica de estas películas de catástrofes, es que la catástrofe es el ritual en cuestión. Pero en este caso no es un ritual para los hijos sino para esos padres en fuga, un ritual tan brutal como los otros, pero estos encaminados a realizar una operación inversa: la de devolver al hombre su mundo emocional y afectivo. Tanto para nuestros protagonistas, como para sus hijos, la catástrofe es un auténtico descenso a los infiernos en cuyo pasaje se producirá el desarrollo de las funciones paternales que tienen más que ver con el paternaje real y que quedaron definidos en la nota 5 y que implican el desarrollo de las capacidades de protección, ternura y amor sin que esto implique dejar de ejercer la firmeza necesaria como padre ante un hijo/a. Es más, el posible ejercicio de la firmeza desde el amor evitaría a nuestros hijos las difíciles experiencias de la indignidad y la humillación con las que el padre patriarcal ejerce su autoritarismo y dispensa sus castigos.

Jack Hall (El día de mañana) al rescate de su hijo Sam

De la misma manera que, ya sea por el efecto de un padre del modelo patriarcal, ya por el exceso de fijación materna por un padre a la fuga, o ya por efecto de la mujer identificada con la "Gran Madre", la separación del mundo materno se ha fundamentado en la represión del miedo y del dolor en el hombre como "oposicion a" ese mundo más maternal basado en la protección, la ternura o el cariño, no es  ningún dislate imaginar que un nuevo rito representado por la catástrofe puede despertar el mundo emocional que un paternaje adecuado requiere hacia sus hijos.

Ray con sus hijos Rachel y Robbie.

- Preguntarse como ser padre es también preguntarse cómo ser hombre.

Es por todo esto que me parece importante esta vinculación del ser padre con el ser hombre en tanto en cuanto la función paterna nos interroga sobre nuestro ser hombre. Un padre a la fuga lo que pone de relieve es que huye de sí mismo a la hora de enfrentarse a cómo es su ser hombre. Elige la confusión, el no ver para no contactar con su propia vulnerabilidad y dependencia y las emociones con ellas relacionadas. Podríamos decir de los padres a la fuga que, finalmente, también son hombres a la fuga.

En nuestras películas sólo el extremo de la catástrofe (cruento y violento como los rituales de iniciación) puede liberar a algunos de nuestros protagonistas a su componente emocional que es la que lo convierte finalmente en un auténtico protector, tutor y guía de sus hijos. Observemos en algunos de ellos su evolución durante el tránsito por la aventura catastrófica con su cada vez mayor sensibilización hacia sus hijos donde ya se aprecia que su autoridad se ejerce desde el amor que también sienten por ellos.

Jackson Curtis con su hija en 2012.

El camino de todo ser humano, cuando deja de huir, es un camino que tiende hacia la totalidad, y planteado esto en términos de ser padre y ser madre lo podemos aplicar a las cuestiones de si "una mujer es sólo madre" o un "hombre es no padre". Esta totalidad convierte estas frases en una "mujer es más que madre" y un "hombre es también padre". Y esta misma totalidad es la que nos tiene que permitir re-eleborarnos como mujeres y hombres que se configuran unas planteando su ser mujer como ser el objeto de deseo del hombre y el ser madre, y otros no elaborando su ser hombre sólo por "oposición a" lo femenino y abriendo su mundo emocional y afectivo como elementos también fundamentales del paternaje. Hay un momento de la película El día de mañana donde Sam le cuenta a Laura (Emmy Rossum) - la chica que le gusta - lo siguiente, tras preguntarle esta por sus vacaciones favoritas:

Sam: Fui a Groenlandia con mi padre en uno de sus viajes hace unos años... y el barco se averió y encallamos. Llovía sin parar.
Laura: Parece muy aburrido.
Sam: Pues fue muy bonito. Mi padre y yo colgados allí durante diez días...

Este breve y sencillo extracto pone de relieve lo que un hijo necesita con su padre: INTIMIDAD.¿Pero qué intimidad va a tener un padre con su hijo si no la tiene consigo mismo como hombre? Es el potencial de un hombre para la intimidad lo que realmente le confiere autoridad hacia los hijos. Esa intimidad que no exenta de firmeza se maneja con el límite y el amor en mutuo apoyo no perdiendo nunca de vista que en el ejercicio de la firmeza no puede estar la falta de respeto. Incluso la sanción o castigo - como trasngresión del límite - puede ser puesta con respeto y amor de tal manera que el hijo tema la sanción por la coherencia paterna y no al padre en sí mismo como autoridad tiránica o perversa (como padre saturnal como vimos en el comentario a El hombre lobo y la naturaleza de la violencia - pulsar aquí pare acceder a la entrada -). Creo que éste es un tema fundamental del ser padre que una vez más afecta al ser hombre... ¿Cómo ser hombre asumiendo la propia vulnerabilidad, los propios miedos y temores sin caer en el menosprecio que, generalmente, un superyó tiránico nos impone a lo que se supone que "debe ser un hombre?

Noé, 2014

En este sentido me parece interesante la propuesta de la, en ciertos aspectos, tan justamente discutida Noé (Noah, Darren Aronofsky, 2014), en la que su director, en su particular y libre visión del mito del diluvio y de Noé con su Arca, nos presenta un Noé (Rusell Crowe) torturado por su fidelidad a la exigencia de Yahvé, un auténtico superyó tiránico, un padre perverso, gozante que exige muestras de fidelidad exigiendo sacrificios, y al que finalmente no sigue cuando llega el momento de matar a las hijas de Ila, su hija adoptiva: triunfa finalmente el amor por su hija y sus nietas antes que la fidelidad al deber de lo que se supone que se debe hacer. Triunfa la posibilidad en el amor ante el fin del castigo. Una curiosa muestra más, como diría Erich Fromm, de que "si la capacidad de desobediencia constituyó el comienzo de la historia humana, la obediencia podría muy bien, provocar el fin de la humanidad". 

Justamente lo que encontramos en algunos de los padres de nuestras películas es el rechazo de la intimidad por el miedo al cuestionamiento de sus hijos (y también de la mujer, aspecto éste que ocultaba la tradicional superioridad y autoridad patriarcal). En éste sentido, me parece muy interesante el siguiente comentario:

Entre las perturbaciones relacionadas con el miedo, podemos determinar:

1) El miedo paterno a la falta de amor y de cariño, así como a la pérdida de aprobación filial.
2) El temor parental a la agresión, al descontento filial y en general a todas las reacciones de malestar de los hijos ante las frustraciones (no sólo inevitables sino necesarias) que acarrea el NO como organizador del psiquismo y como garantía de integridad psíquica.
3) El miedo de los padres al establecimiento del conflicto con los hijos.

[...]

Y, en este pasaje del miedo al padre al miedo al hijo – tiempos del “terror” mediante – subyace el padre que desiste de la ley, desdibujándose, fugándose como representante de la ley, que expresa este miedo al hijo. Si antes había que temerle, estructuralmente al padre, y esto se ha ido diluyendo… ¿a dónde habrán ido a parar, entonces, el miedo y la angustia que en última y primera instancia eran angustia y miedo a la castración? Nos preguntamos, en fin, si la ausencia del Miedo a la Autoridad, hoy tan peligrosamente generalizada, no será una de las razones de mayor incidencia en el incremento de las fobias o de las neurosis de angustia, o de esta moda ya no tan reciente de los ataques de pánico. [11]

Veamos, a modo de ejemplo, un extracto de las siguientes escenas entre Roy Ferrier y su hijo Robbie:

Robbie: Si tuviéramos pelotas volveríamos atrás y nos cargaríamos una de esas cosas (refiriéndose a una de las naves invasoras)
Ray: Claro... Pero ya tomo yo las decisiones importantes.
Robbie: Y cuándo vas hacerlo Ray, al paso que vas nunca...
Ray:¡¡Oye, deja ya el ray de los cojones!! ¡Soy señor, o papa, o mejor señor Ferrier! Suena un poco raro, pero tu decides.
[...]

Ray: Cada vez que no queráis hacerme caso, pienso decirle a vuestra madre que no me hacéis caso.
[...]

Robbie: ¡¡Nunca te ha importado una mierda lo que he hecho!! [...] ¡Oye, por qué no nos dices la verdad! ¡No tienes ni idea de donde ir! ¡Quieres demostrar que eres más listo que nadie! ¡Sólo quieres ir a Boston porque crees que mamá está allí! ¡Y si está allí nos dejarás tirados con ella y así sólo tendrás que preocuparte por ti que es la única cosa que te interesa! 

Y ante la presencia de Ray su hija Rachel increpa a Robbie diciéndole:

Rachel: ¡¡Robbie!! ¿¡A dónde quieres ir ahora!? ¿¡Por qué te quieres ir!? ¿Quién se encargará de mi si te vas?

Esas son muy bien las escenas que un padre teme.

Finalmente decir algo del caso que nos muestra el paleontólogo Allan Grant. Éste nos deja un cierto lugar para el pesimismo y es que... ¿Puede un rito, por duro que sea, flexibilizar definitivamente la estructura de carácter en un hombre? Allan Grant parece mostrarnos que no. Que el acercamiento de los niños que tuvo en Parque Jurásico I no fue suficiente para acercarle a ellos como padre, tal y como se nos muestra en Parque Jurásico III. Y como en los cuentos clásicos, como ya vimos en las historias de parejas de la década de oro de la ciencia ficción de los años 50, en todos los casos las películas no nos hablan de como siguió la cosa tras el "rito del desastre". En un momento de la película Parque Jurásico III se establece esta conversación entre Allan y el joven Eric:

Allan: Tus padres están aquí, han venido a buscarte.
Eric: ¿Juntos?
Allan: Juntos...
Eric: Que peligro... No se llevan nada bien
Allan: Te sorprendería de lo que es capaz la gente cuando no tiene más remedio.

Es decir, que cuando las cosas vuelvan a la "normalidad" y tengan aparentemente remedio... ¿Qué ocurrirá?

Esta nota pesimista es la que parece aportar el protagonista de Señales del futuro, el astrofísico John Koestler a quien los alienigenas-angélicos al final de la película le prohíben subir al arca con su hijo en una reinterpretación, una vez más, del mito del arca de Noé que también aparecía en la versión moderna de Ultimatum a la Tierra, y en la que Klatu finalmente vuelve a apostar por la posibilidad del amor antes que el fin del castigo, mientras que los alienigenas-angélicos parecen apostar por la continuidad que se apoya en el sacrificio de lo viejo. En todo caso, si me gustaría acabar este comentario con otro momento donde Allan Grant hablá con Eric acerca de lo que dijo a Billy, su colaborador aparentemente desaparecido bajo las garras de los pterodones, cuando este cogió dos huevos de velociraptor que llevó a que la manada de velociraptores les persiguiera para recuperarlos:

Eric: Siento lo de Billy
Allan: ¿Sabes que fue lo último que le dije... Le dije "Billy, eres igual que las personas que levantaron este lugar... y no era cierto, Billy era sólo joven. Yo tengo la teoría de que sólo hay dos clases de jovenes, los que quieren ser astrónomos y los que quieren ser astronautas. El astrónomo, o el paleontólogo llega a estudiar estas maravillas desde un posición de seguridad plena...
Eric: Pero nunca llega a ir al espacio.
Allan: ¡Exacto! Es la diferencia que hay entre imaginar y ver, tener la posibilidad de... tocar. Eso es lo que pretendía Billy.

Una vez más, como en Parque Jurásico I, Allan se da cuenta de su error al juzgar antes que comprender y, en todo caso, acompañar y ensañar. Allan quizá es aquel que nos muestra un poco el camino que ahora nos toca andar a los hombres y, por lo tanto, también como padres: dejar de ser astrónomos y pasar a ser astronautas.

PULSA AQUÍ PARA VER PARTE I DE ESTE COMENTARIO.

_________________

[1] Marieta Gargatagli. "Jorge Luis Borges: el padre literario." en Figuras del padre. Editado por Silvia Tubert. Ed, Cátedra, pág. 255
[2] Knibhieler, Yvonne. "Padres, patriarcado, paternidad" en [Ver nota 1] pág. 135
[3] Fernández, Tomás. Sueños del ayer, pesadillas del mañana en El cine de ciencia ficción. Explorando mundos. Ed. Valdemar / intempestivas, pág.
[4] Acquesta, Miguel Ángel y Vergel, Graciela.El síndrome de la función paterna en fuga. Revista Hologramática, nº 12, Vol. 3, págs. 73-83.
Artículo disponible: http://www.cienciared.com.ar/ra/usr/3/514/hologramatica_n12vol3pp73_83.pdf.
[5] González, Maria Asunción. La crisis de la función paterna, el nuevo lugar/deseo de las mujeres y el ejercicio de la parentalidad. Artículo disponible en http://documentacion.aen.es/pdf/libros-aen/coleccion-estudios/salud-mental-diversidad-y-cultura/parte2-infancia-adolescencia-y-familias/153-la-crisis-de-la-funcion-paterna.pdf.
[6] Ídem anterior
[7] Ídem anterior
[8] Ídem anterior
[9] Ídem anterior
[10] Ídem anterior
[11] Ver nota 3

Decálogo 6 puede abordarse desde distintos puntos de vista y, en este sentido, creo que la música de Zbigniew Preisner es una referencia que los envuelve a todos ellos. De su música hablaremos más tarde. Antes de empezar con el tema que nos ofrece su argumento, Decálogo 6 también nos permite reflexionar un poco sobre el papel de la mujer en la serie en general. Tenemos ahora ya varios referentes con Dorokta de Decálogo 2, Ewa de Decálogo 3 y Anka de Decálogo 4, a la que ahora se unirá Magda de Decálogo 6. Es un referente contemplado desde la perspectiva masculina. Algo que seguiremos observando en Decálogo 7 y Decálogo 9. En su análisis de la serie, y citando el trabajo de Alicja Helman [1], dice Zizek al respecto:

El Decálogo se centra en lo masculino: casi todos sus relatos son contados desde la perspectiva de un héroe masculino, y las mujeres se ven reducidas a su papel estándar de causantes de estallidos histéricos que alteran la calma del héroe masculino. Las mujeres son excesivas, un peligro para ellas mismas y para los demás:  son infieles y se vuelven contra sus maridos cuando estos están vulnerables (cuando tienen un cáncer como en Decálogo 2, o cuando son impotentes, como en Decálogo 9); como femme fatales, humillan al chico inocente que se enamora de ellas (como en Decálogo 6). En Decálogo 3 y 4, la heroína protagoniza un espectáculo histérico que dirige al hombre una demanda excesiva e incondicional: el examante debe abandonar su familia el Día Sagrado para ayudarla a encontrar a su marido; el padre tiene que hacer frente a la provocación incestuosa de su hija. [2]

Todo lo contrario de lo que ocurrirá posteriormente en películas como La doble vida de Verónica o la trilogía de Tres colores, donde el acercamiento a lo femenino es mucho más intuitivo, sutil y bello. Probablemente tenga que ver con una evolución del propio Kieslowski hacia la mujer y el mundo femenino. Sin embargo, creo que la lectura de género también puede centrarse en dos tendencias que las definen: el exceso femenino y el miedo masculino.

Pero volviendo a Decálogo 6 y abundando en este tema...

Kieslowski comenta sobre la amplia utilización de planos subjetivos de la siguiente manera: Vemos la acción desde el punto de vista de la persona que está amando y  no de la persona que es amada. La amada es meramente fragmentos, un objeto. Por ellos, las dos terceras partes de la película se representan a través de los ojos de Tomek. [3]

I. SOBRE LOS PROTAGONISTAS DE DECÁLOGO 6.

Decálogo 6 nos plantea la historia de Tomek (Olaf Lubaszenko), un joven de diecinueve años que está perdidamente enamorado de su vecina Magda (Grazyna Szapolowska), a la que como voyeur observa desde un catalejo en su apartamento. Las caracterizaciones de ambos personajes responden un tanto a esa diferencia de género a la que antes aludía. Tomek es un chico huérfano que vive con la madre de un amigo que está con los cascos azules en Libia. Fue ese amigo quien le habló de Magda: "Una mujer... Una tía buena que echa muchos polvos". Fue él también quien le mostró la ventana donde mirar y quien le dio unos prismáticos que luego substituye Tomek robando un catalejo.

Tomek

Tomek, que en varios aspectos responde a las líneas de carácter de la personalidad voiyeur, es un muchacho muy tímido, sin más amigos que el citado, sin novia y que trabaja en una estafeta de correos donde falsifica giros postales que pone en el buzón de Magda para que vaya y así poder verla de cerca. Tomek no sólo la observa y falsifica giros, también le retiene el correo de un ex-amante que se fue a Australia y le envía unos técnicos de gas para que interfieran cuando ella está a punto de tener relaciones sexuales con uno de sus amantes... Finalmente, y para verla aun un poco más, se acoge a un pequeño empleo matinal de repartidor de botellas de leche con el único objetivo de dejarle la botella de leche en la puerta. Toda su vida parece girar alrededor de Magda.

Tomek observando a Magda

Hay de hecho una transición en la actitud voyeurista de Tomek (quien, como ya hemos dicho, se acerca a las características de la personalidad voiyeur de joven adolescente tímido con dificultades para iniciar o mantener relaciones de pareja) que se caracteriza por el abandono de la masturbación mientras observa, y que determina el paso de la satisfacción sexual al de la idealización amorosa. Veamos cómo nos lo muestra el siguiente diálogo:

Magda: ¿Qué más sabes de mí? Dime que ves cuando tengo compañía.
Tomek: Hace el amor. Solía observarla cuando hacía el amor. Ahora ya no tanto.
Magda: Eso no tiene nada que ver con el amor. Dime que hago en esas ocasiones.
Tomek: Se quita la ropa. Y la de ellos. Se la quita. Entonces se tumban en la cama. A veces en el suelo...
Magda: ¿Dónde más?
Tomek: En la cocina. Ud. cierra los ojos y levanta los brazos
Magda:¿Cómo? - Tomek mueve sus brazos -. ¿Alguna vez has tenido novia?
Tomek: No.
Magda: ¿Te tocas mientras me espías cuando hago el amor con alguien?
Tomek: Antes lo hacía, pero ya no.
Magda: ¿Sabes que es pecado?
Tomek: Si, pero ahora solo pienso en Ud.

Ese dejar de tocarse para solo pensar en ella es el paso a la idealización amorosa, y que conlleva en Tomek esa especie de retraimiento de la satisfacción sexual.

Magda, por el contrario, es ya una mujer madura, artista de profesión, suele tener habitualmente relaciones sexuales con amantes, algunos mas ocasionales que otros, y que en una fase de la película se nos muestra como una persona descreída del amor.

A pesar de sus relaciones se aprecia en ella la desesperación de la soledad y un más que probable refugio en el contacto sexual como sucedáneo de su necesidad afectiva y que, en cierta medida, amplifican aun más dicha sensación de soledad.

Magda.

Como vamos a ver, ambos, Tomek y Magda, representan dos posiciones (idealización y descreimiento) con respecto al amor determinadas por dos momentos vitales bien distintos: la de un joven inexperto enamorado y la de una mujer madura cuya experiencia la lleva a la desesperanza y el descreimiento. Ambos, a su manera, experimentan la crudeza de la soledad:

Los críticos ven usualmente Decálogo 6 como una historia de amor, como un relato sobre un amor obsesivo no correspondido y destructivo, y la música romántica de Preisner enfatiza claramente este aspecto de la película. Kieslowski modifica la historia del cliché acerca de una mujer madura que lleva a cabo el papel de educadora sexual de un hombre mucho más joven en un juego de pares de opuestos como experiencia frente a inocencia o cinismo frente a ingenuidad, que retrata el encuentro de dos almas perdidas, dos personajes aislados... [4]

II. TOMEK Y EL AMOR IDEALIZADO.

En una escena posterior a cuando Tomek le confiesa a Magda que es él quien la observa y la acosa, y cuando le deja delante de la puerta la botella de leche y Magda la abre y le tumba sin querer, se establece el siguiente diálogo:

Magda: Me imaginaba que serías tú. ¿Quieres pasar? Estoy sola. No tienes mal aspecto. Vaya un luchador. - Tomek se levanta sintiéndose objeto de burla y se retira. Magda va luego hacia él - Dime ¿Por qué me espías?
Tomek: Por que la quiero... La amo.
Magda:¿Y qué es lo que quieres?
Tomek: No lo sé.
Magda: ¿Quieres besarme?
Tomek: No.
Magda: Quizá quieres que hagamos el amor.
Tomek: No.
Magda: ¿Entonces qué quieres?
Tomek: Nada.
Magda: ¿Nada?
Tomek: No. Nada... - Tomek parece irse, pero luego se da la vuelta y vuelve a Magda - ¿Te gustaría ir a tomar un café o un helado?

Tomek: Por que la quiero... La amo.

Inmediatamente la escena cambia y vemos a Tomek corriendo con su carro de leche contento por la cita que ha obtenido con Magda. Justamente en ese momento aparece, como ya viene siendo habitual en la serie, el ángel del destino, quien mira sonriendo la felicidad del muchacho. Sin embargo, su aparición no sólo es para mostrar la felicidad momentánea de Tomek, sino también para indicar el giro que se va a producir cuando la mujer que ha sido idealizada se va a transformar ahora en mujer de carne y hueso, cuando se produce el paso que va de la observación al contacto.

- ¿A qué responde la idealización?

¿Qué idealiza Tomek en Magda? Obviamente el amor de Tomek es un amor falso en tanto en cuanto responde a una visión idealizada de Magda y, en ese sentido, es producto de su narcisismo. No ha habido ni las circunstancias ni el tiempo para que se construya amor, puesto que éste necesita precisamente del contacto, de la relación y la convivencia. Por lo tanto, nos enfrentamos ante una proyección que Tomek realiza sobre Magda. En términos psicoanalíticos se diría que Tomek proyecta en ese enaltecimiento de Magda su propio ideal del yo. Magda, en ese sentido, es lo opuesto a Tomek: artista, asertiva, desinhibida... Observemos que en la idealización, el sujeto que idealiza busca la mirada del objeto idealizado como mirada de aceptación, también como mirada amorosa. De alguna manera busca hacerse digno de ese ideal que, por decirlo de alguna manera, ha encarnado externamente invistiéndolo en un objeto. La alegría de Tomek cuando Magda acepta su invitación es una primera manifestación de esto. Es como si el ideal del yo de Tomek le diera un primer atisbo de aceptación:

La idealización lleva a la exaltación del objeto y procura su completud del otro.Sólo los enamorados están seguros del Otro, creen que hay Otro del Otro: Un padre inmaculado que puede resguardarnos bajo su tutela amorosa. [5]

En términos psíquicos, los procesos de idealización amorosa se ven confrontados con la realidad del objeto idealizado. Veamos lo que le va a suponer a Tomek toparse con la realidad de Magda.

- La confrontación con la realidad.

Tras la confesión de Tomek a Magda de que la observa podemos destacar tres momentos de este acercamiento de Tomek a la realidad:

En un primer momento Magda, en lugar de cerrar las ventanas lo provoca diciendo que se ponga al teléfono sospechando que la observa... Tomek descuelga el teléfono y asistimos a la siguiente conversación:

Magda: ¿Estas mirando ahora?
Tomek: Si.
Magda: ¿Te has dado cuenta de que he movido la cama?
Tomek: Si
Magda: Pásalo bien.

Instantes después llega el amante de Magda y hacen el amor ante la mirada de Tomek. Luego observamos como ella le cuenta al amante que les están observando señalando hacia su ventana. El amante sale a la calle y le grita y le insulta y le dice que baje... Tomek baja y recibe un puñetazo que le deja un ojo morado.


El segundo momento, que ya vimos antes, es cuando Tomek sube a dejarle la botella de leche y Magda, al abrir la puerta, le tumba. Hay que destacar aquí el momento en el que ella se burla del "luchador" que es, en referencia a su encuentro con el amante de la noche anterior. De ese momento, y cuando él le manifiesta que la ama, surge el encuentro para tomar un café, donde Magda le avergüenza una vez más cuando al pedirle que le tome la mano le observa su falta de experiencia mostrándole como lo hace otra pareja...



El tercer momento surge después de tomar el café (donde Magda ya le observa su falta de experiencia al tomarle la mano y acariciarla), cuando juntos en el apartamento de Magda esta se revela como una femme fatale que humilla a Tomek... Tras hablar sobre lo que sabe de ella y sobre que veía cuando la espiaba (lo vimos más arriba, en el primer diálogo de este comentario), la escena toma un giro cuando ella empieza a acariciarle el pelo diciéndole:

Magda: Ahora no digas nada... Sabes que no llevo ropa interior, ¿verdad...? - Tomek asiente con la cabeza - Cuando una mujer desea estar con un hombre se humedece. Y así estoy ahora mismo... Que manos tan delicadas - tomando las de Tomek  -. No tengas miedo - llevándoles sus manos a sus muslos -

Tomek se excita cuando sus manos llegan a su sexo... Tanto que sufre una eyaculación inmediata. En ese momento baja la cabeza y llora. Surge entonces una Magda que actúa como una femme fatale humillando a Tomek sin ningún reparo:

Magda:¿Has terminado? ¿Te ha gustado? Ya ves, aquí tienes todo lo que representa el amor. Puedes limpiarte, hay una toalla en el baño...



Tomek sale corriendo desesperado del apartamento de Magda... Esta lo observa desde su ventana como se dirige hacia su apartamento y como, en ese momento, Tomek vuelve a cruzarse con el ángel del destino... Magda empieza a sentir remordimientos y es entonces ella quien coge unos prismáticos y observa a Tomek en su habitación... Éste apaga la luz y Magda, creyendo que tal vez la observe, coge el teléfono para señalarle que la llame... Pero Tomek no llama. Tomek se dirige en ese momento hacia el baño y llena de agua una palangana. Mientras, Magda escribe en una hoja grande "LO SIENTO, VUELVE, POR FAVOR". En la escena siguiente vemos a Tomek sacando la cuchilla de afeitar de una maquinilla. Magda coloca el papel en la ventana, pero mientras, Tomek pone las manos en el agua de la palangana y se corta las venas. Más tarde, cuando Magda se asoma a la ventana, ve una ambulancia salir de la puerta del edificio donde vive Tomek.



Y aquí, con el intento de suicidio de Tomek es cuando empieza la historia de Magda. Pero antes acabemos de reflexionar sobre la reacción de Tomek. Recordemos que al describir el proceso de idealización dijimos que lo que se proyecta en el Otro es el Ideal del yo y la búsqueda de su aceptación a través del amor. Es por ello que en Tomek se observa junto a su enamoramiento mucho miedo. Junto al deseo de la aceptación convive el miedo del rechazo, un rechazo que, obviamente, va más allá de Magda y que entronca ya no sólo con el ideal del yo, sino con la conjunción de éste con el temible superyó, que con la escena vista une el rechazo con el desprecio y la humillación, eso si, perfectamente encarnados en la acción de Magda. Esa reacción traumatiza a Tomek y le lleva al intento de suicidio. Vemos aquí el reverso temible de la idealización que, en el caso de nuestro protagonista, implica una crítica dimensión letal.

III. MAGDA Y EL DESCREIMIENTO DEL AMOR.

Decía que con el intento de suicidio es cuando empieza la historia de Magda. Su reacción hacia Tomek hay que entenderla desde la necesidad de destruir aquello en lo que Magda ya ha dejado de creer: el amor. Se observa eso en distintos momentos de la película. En el café que toman juntos se da el siguiente momento:

Magda:¿Recuerdas lo que me has dicho esta mañana? Dilo otra vez.
Tomek: Te quiero.
Magda: El amor no existe.
Tomek: Si que existe.
Magda: No.

Al final de la noche Magda parece querer demostrarle "físicamente" esto: Ya ves, aquí tienes todo lo que representa el amor. Sin embargo, hay una escena, que Tomek contempla a través del catalejo, en la que vemos a Magda salir del coche de su amante enfadada. Luego, al entrar en su apartamento, y mientras Tomek sigue observando, ella tras derramar una botella de leche se echa a llorar profundamente.


Creo que esta escena nos da una dimensión de la realidad de Magda y que Gabriel García Márquez define en su libro Memorias de mis putas tristes:"El sexo es para consolarnos del fracaso del amor". Magda experimenta en ese momento su profunda soledad. La soledad afectiva que hay tras sus encuentros con amantes en los que el amor es sustituido por el deseo y el sexo. Pero quizá ese dolor que Magda se niega a reconocer se desvela como la venganza sobre el Tomek enamorado. De hecho la relación entre Tomek y Magda tiene mucho de las características de las películas de la femme fatale, o como también dice Zizek de un slasher film [6]

Sin embargo, el remordimiento de Magda la acerca más a Tomek... Desde el instante en que ve la ambulancia, es ella la que empieza a mirar su ventana (en un cambio de rol de observador y observado) esperando verle en algún momento. Incluso llega a ir a la casa donde vive para llevarle el abrigo. Allí la madre del amigo que le cuida (quien también había observado por el catalejo cuando Tomek estaba en el apartamento de Magda) le cuenta que se lo llevó la ambulancia  pero sin decirle que se intentó suicidar... Y allí asistimos al siguiente diálogo:

Magda: ¿Ha salido?
Madre: No. Está en el hospital.
Magda: ¿Qué ha pasado?
Madre: Nada importante. Le darán el alta en una o dos semanas como mucho.
Magda: Me gustaría ir a verle. Sabe, se fue tan de repente de mi casa...
Madre: Ya lo sé.
Magda: Creo que... Yo... le hice daño-
Madre: Es mejor que no vaya a verle. Volverá pronto.
Magda: Dígame que le ha pasado.
Madre: Quizá ud. lo encuentre divertido. Pero el se enamoró de ud. Este es su catalejo, con el que la espiaba. Supongo que lo ha robado. Antes tenía unos prismáticos. Y éste es el despertador. Se lo pone a las 20.30. Ud, vuelve a esa hora, ¿verdad?
Magda: Más o menos
Madre: Se ha enamorado de la persona equivocada.
Magda: Si.
Madre: Yo cuido de él.
Magda: Ud. tiene un hijo ¿no?
Madre: Esta fuera. Cuando venga volverá a irse. Siempre ha estado huyendo algún sitio. Nunca ha querido quedarse aquí conmigo.Soy mayor. No tengo grandes necesidades  ni deseos. No me gusta estar sola. Quiero que alguien viva conmigo.
Magda: Buenas noches.

Por un momento Magda encuentra en esas palabras de ese madre su propio espejo: el espejo de su soledad. Por unos instantes se encuentra con su desesperada realidad, como cuando lloraba en la cocina quedándose dormida luego sobre la leche que derramó. Justamente en ese punto es cuando Magda se obsesiona con Tomek estando pendiente de su llegada, preguntando en la estafeta de correos,  hasta que un día, mientras observa su ventana ve la sombra de la mujer que le cuida tras las cortinas, y luego la sombra de Tomek. Vemos entonces su contento, aunque  a la mañana siguiente, cuando la mujer que cuida a Tomek pasa a dejarle la leche a Magda y ésta le pregunta si ha vuelto... la mujer le responde que no. Finalmente se dirige a la estafeta donde ve a Tomek sentado en su ventanilla. Ambos se miran... Ella entra y le sonríe... Tomek unos instantes después le dice: Ahora ya no la espío. Y acaba el episodio con la cara entristecida de Magda "mirando" a través del agujero de cristal, tal y como empieza la película con Tomek en el mismo plano.


IV. REFLEXIONES FINALES.

Obviamente la confrontación con la realidad ha acabado con la idealización de Tomek por Magda. Ha acabado con la imagen que el se forzó a  base de su fantasía, de sus sueños y anhelos, para encontrarse con una mujer que en el contacto le muestra una cara menos amable y que con su humillación acaba por traumatizarle. A Magda, le pone de relieve la soledad y la desesperación en la que finalmente vive, le desmonta su defensa, una negación para evitar el dolor de no sentirse amada y con ello, como ocurre con Tomek, el dolor de la humillación que su propio superyó le podría infringir. Su acción sobre Tomek demuestra la falsedad de su postura y su agresividad latente hacia el hombre que sólo la desea pero que no la ama y, probablemente, hacia sí misma por el rol que acepta asumir bajo una máscara de cinismo y descreimiento.

Decálogo 6 se resume en las siguientes palabras de Zizek:

Así pues, la fórmula resumida de la lección de Decálogo 6 será: no existe el amor (pleno, recíproco), sólo existe una INMENSA necesidad de amor... Cada encuentro amoroso concreto fracasa y nos devuelve a nuestra soledad. Tal vez sea que sólo cuando estamos enamorados somos capaces de enfrentarnos a nuestra soledad. [7]

Detrás de la música aparentemente romántica de Preisner para este episodio se encuentra ese elemento melancólico que suscita es INMENSA NECESIDAD DE AMOR. Y también el dolor del fracaso en el amor, del encuentro que finalmente desemboca en el desencuentro, y finalmente también en el dolor más de fondo de como ese inmensa necesidad de amor y el dolor del fracaso en el amor ponen de relieve el profundo rechazo que experimentamos hacia uno mismo: buscamos el amor que no encontramos en nosotros mismos. 


Encontramos en la melodía melancólica de Preisner esa soledad transformada en castigo como ausencia de amor donde se demuestra finalmente el poco amor, el  poco respeto y el profundo rechazo y auto-humillación que se siente por uno mismo, y que en Decálogo 6 se nos muestra en el intento de suicidio de Tomek (una acción claramente retroflectora o de vuelta contra sí), o en el refugio en el cinismo de Magda (una acción claramente deflectora ).

Cómo siempre ocurre con Kielowski, la puerta que se deja abierta es la del aprendizaje y a que nuevos horizontes éste nos lleva. ¿Qué habrán aprendido Tomek y Magda de su experiencia?

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[1] Helman, Alicja, Woman in Kieslowski late films en Lucid dreams: the films of Krzysztof Kieslowski by Paul Coates, Tadeusz Lubelski, Alicja Helman and Charles Eidsvik (Aug. 1998)
[2] Zizek, Slavoj, Lacrimae Rerum. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio, Debate, pág, 60
[3] Haltof, Marek. The cinema of  Krzysztof Kieslowski. Variations on destiny and chance. Wallflower press, citando a Katarzina Jablonska, pág. 120.
[4] Ídem anterior, pág.
[5] Gerez Ambertín, Marta. Sublimación, idealización y subjetividad. Biblioteca digital Universidad Autónoma Metropolitana. Xoximilco. Revista Tramas,  pág. 167
[6] El cine slasher es un subgénero del cine de terror que se caracteriza por la acción de un psicópata que asesina a adolescentes y jóvenes que se hallan fuera del control o supervisión de un adulto. Generalmente la víctima se halla relacionada con temas de sexo prematuro o consumo de drogas.
[7] Ver nota 2, pág. 14

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SERIE DECÁLOGO (pulsar título para acceder a la entrada)

Decálogo 1. Yo, el señor, soy tu Dios. Ese frágil absoluto.
Decálogo 2. No tomarás en falso el nombre del señor, tu  Dios. Compasión vs. culpa.
Decálogo 3. Santificarás las fiestas. Resentimiento, envidia y reparación. 
Decálogo 4. Honrarás a tus padres. El edipo honrado.
Decálogo 5. No matarás. Estado, poder, ley y obscenidad.
Decálogo 6. No cometerás adulterio. Idealización y descreimiento en el amor.

Como dice Slavoj Zizek, la película de John Carpenter "Están vivos" (They Live, 1988) es una de las obras maestras olvidadas  - yo matizaría curiosamente olvidadas - de lo que él llama el Hollywood de izquierdas. En todo caso se trata, junto a"La cosa" (The thing, 1982) y En la boca del miedo (In the mouth of madness, 1995), de una de las mejores películas de éste director, que fue también su guionista (con el pseudónimo de Frank Armitage), a quien admiro especialmente por su manera de contar historias de terror y ciencia ficción con originales guiones y presupuestos de bajo nivel. Mi objetivo al tratar esta película, a la que ya he mencionado puntualmente en diferentes ocasiones en este blog, responde a tres motivos: rendir mi pequeño homenaje a John Carpenter, recuperar la plena vigencia del desvelamiento del verdadero rostro del capitalismo disfrazado de democracia que nos propone, y recuperar su valor metafórico para comprender lo real de nuestra estructura psíquica y, en los dos casos, la dificultad y el dolor que supone el despertar del sueño que en ambos casos vivimos para adentrarnos en el más allá del mundo de la ideología que tiene su paralelo psíquico en términos como el ideal del yo y el yo ideal (psicoanálisis), la persona o máscara (análisis junguiano) o el autoconcepto (psicoterapia gestalt), por citar aquellos modelos psicológicos que me son  más próximos.

Yo como del cubo de la basura todo el tiempo. El nombre de este basurero es  ideología (S. Zizek - en la imagen - en The pervert's guide to ideology)

John Carpenter

El argumento de Están vivos se constituye como un claro antecedente de la emblemática película Matrix (Hermanos Wachowski, 1999), si bien la película de Carpenter va mucho más lejos en su denuncia social. John Nada (Roddy Pipper), su protagonista, es un personaje sin hogar que viaja de un lado a otro con su mochila buscando trabajo aquí y allá. A su llegada a Los Angeles pronto se tropieza con un sacerdote que lanza un extraño sermón de tono apocalíptico en la calle:

¡Utilizan su lengua para engañar! ¡El veneno de la serpiente está bajo sus labios! ¡Su boca está llena de amargura y maldiciones! Y en el pasado sólo hubo ruina y miseria... ¡El temor a Dios nunca ha existido para ellos. Se han apoderado de los corazones y de las mentes de nuestros dirigentes... ¡Los ricos y los poderosos les pertenecen! ¡Nos han cegado con la mentira! Nuestro espíritu humano se ha corrompido ¿¡Por qué les rendimos culto!? Porque más allá del límite de nuestra vista se alimentan de nosotros posados sobre nuestros cuerpos desde que nacemos hasta que morimos. Nos tienen controlados, son nuestros dueños, nos poseen. ¡Despertad, estan a vuestro alrededor y en vuestro interior!

Roddy encuentra trabajo en la obra donde conoce a John Armitage (Keith David, un habitual de las películas de Carpenter). Este le lleva a Chesterville, un lugar donde se alojan los indigentes en tiendas de campaña y chabolas, y donde alguna organización de caridad les da comida. Pronto Frank describe la situación de crisis por la que pasa el país y la resume con la frase: "La ley del dinero. Quien maneja el dinero hace la ley". Ante ese Frank más indignado, Roddy se nos muestra conmo un individuo conformista que cree en el sueño americano:"Seguiré trabajando para ganar algo esperando mi oportunidad. Yo creo en América, respeto las reglas. En estos tiempo todo el mundo pasa apuros". Es decir, el individuo, en palabras del sacerdote, dormido en la domesticación social.

Frank (Keith David) y John (Roddy Pipper) en Chesterville

Al llegar la noche pronto Roddy observa unas extrañas interferencias en la televisión en las que aparece un hombre que, como el sacerdote, sigue con un extraño discurso:

Nuestros impulsos están siendo dirigidos. Vivimos en un estado de consciencia provocada artificialmente, y nosotros no podemos [interrupción]... Estas manipulaciones de la gente fueron identificadas hace ocho meses por un reducido número de científicos que vieron que estas señales procedían de [interrupción]... Los pobres y los marginados continuan creciendo. Ya no existe ni la justicia racial ni los derechos humanos. Han creado una sociedad represiva y nosotros somo sus cómplices involuntarios. Nos han hecho sentir indiferencia hacia nosotros mismos y hacia los demás, solamente pensamos en nuestro bienestar. Tenemos que [interrupción]... Están intentando destruir por todos los medios nuestra conciencia. Nos han rodeado de amigos... Por favor, tienen que comprender que no estarán a salvo hasta que logremos descubrirles. Ese es su método principal de supervivencia. Nos mantienen dormidos, hacen que seamos egoístas y no nos damos cuenta. 

Mientras, Roddy observa al sacerdote que vio anteriormente a su llegada a Los Ángeles con otras personas de la comunidad reuniéndose en una iglesia cercana a las chabolas. En otra interferencia posterior oímos: "Están acabando con nuestra adormecida clase media. Cada día hay más pobres, ya no tenemos identidad. Se están apoderando de nosotros, nos están convirtiendo en esclavos..." Cada vez que se producen estas interferencias los espectadores sufren de un fuerte dolor de cabeza (como veremos, el efecto de la represión al ver más alla de la aparente realidad). Roddy entra en la Iglesia y descubre que es allí desde donde un grupo de personas emite estas interferencias a la vez que descubre unas cajas que no tienen tiempo de abrir y ver su contenido...

Durante la noche siguiente se produce el desmantelamiento de Chesterville por parte de las fuerzas policiales a parte de la detención y posible muerte de algunos agitadores (el personaje que sale en la interferencias o el sacerdote ciego). Roddy huye y se refugia en un edificio abandonado ante la extrema dureza de la carga policial y la destrucción de las chabolas.

La carga policial en Chesterville

Cuando ya todo ha pasado, Roddy vuelve a la iglesia donde descubrió las cajas, coge una de ellas y se refugia en un callejón cerrado para descubrir su contenido. Ante su decepción, la caja simplemente contiene gafas oscuras de sol. Cogiendo una de ellas empieza a andar por las calles de Los Angeles hasta que, en un momento dado, se las pone. Es entonces, cuando al mirar el suelo, se da cuenta que con las gafas ve en blanco y negro. Sorprendido se las quita y luego vuelve a ponérselas y mira hacia la ciudad y ante su sorpresa se da cuenta que las gafas revelan, en ese mismo blanco y negro, que las vallas publicitarias ocultan mensajes distintos de los que aparentemente publicitan. Así, en la imagen aparente de una valla publicitaria sobre una empresa informática, aparece con las gafas la palabra OBEDECED. Luego mira otra valla que dice "VEN AL CARIBE", y tras ponerse de nuevo las gafas aparece "CASAROS Y REPRODUCIROS". Y así en otros casos, donde simples anuncios se transforman en sentencias como: NO PENSÉIS, CONSUMID. Finalmente mira la ciudad más extensamente y... OBEDECED, CONSUMID, RESIGNAOS, MIRAD LA TV, SOMETEOS, NO PENSÉIS, COMPRAD, NO DESPERTÉIS, NO CUESTIONÉIS LA AUTORIDAD, NO A LA IMAGINACIÓN... Tras la realidad de la vida convencional de la ciudad, la gafas de Roddy descubren lo real que se esconde tras ella. Veamos ahora la escena en toda su extensión ya que no tiene pérdida:


Veamos el comentario de Zizek al respecto:

Según dicen, vivimos en una sociedad pos-ideológica. Somos interpelados, es decir, dirigidos por la autoridad social, no como sujetos que deben cumplir su cometido y sacrificarse, sino como sujetos de los placeres: realiza tu verdadero potencial, sé tu mismo, lleva una vida satisfactoria... Cuando te pones las gafas ves la dictadura en democracia, el orden invisible que sustenta tu aparente libertad. [2]

La realidad es así una forma de percibir que viene determinada por nuestros propios mecanismos de percepción y también nuestros propios mecanismos psíquicos. En cambio, lo real es aquello que surge cuando la realidad queda despojada de los mecanismos bajo la que es percibida e interpretada. Recordemos el ejemplo de la película por excelencia en este sentido: MATRIX. La realidad percibida a través de Matrix, y lo real de la dominación mecánico-informática para quien el ser humano no es más que una simple pila energética.

Una visión que en nada nos es ajena a los psicoterapeutas, psicoanalistas, etc. puesto que en el plano del individuo ocurre algo parecido entre la ilusión de identidad del yo y "el orden invisible" que lo soporta y que no son más que las creencias introyectadas que gestiona nuestro superyó y los contenidos pulsionales de nuestro inconsciente, y ante los cuales los mecanismos de defensa que aplicamos definen la ilusión del yo, y no sólo del yo sino también del otro y la de los significados sociales. Siguiendo a Zizek:

... esta es precisamente la ilusión definitiva. La ideología no se nos impone simplemente, la ideología es nuestra relación espontánea con el entorno social, cómo percibimos cada significado y demás. En cierta forma gozamos nuestra ideología. [3]

¿No es esta finalmente la elección del personaje de Cypher - Cifra - (Joe Pantoliano) en Matrix, quien ante "el despertar" de lo real desvelado tras la ilusión de Matrix elige, tras negociar - a costa de traicionar a sus compañeros - con el temible agente Smith (Hugo Weaving), su retorno a la ilusión? Y esto nos permite introducirnos a un tema decisivo: la dificultad del despertar.

Cypher eligiendo la ilusión de Matrix

II. LA DIFICULTAD DEL DESPERTAR. SOCIEDAD Y ENFERMEDAD PSÍQUICA.

Cuando se ve por primera vez la película de Estan vivos sorprende la famosa escena de la pelea entre Roddy y John para lograr que éste último se ponga las gafas oscuras. La escena dura unos seis minutos y es claramente una metáfora de la "resistencia y el dolor de despertar". Dice nuevamente Zizek:

Salir de la ideología hace daño, es una experiencia dolorosa. Debes forzarte a hacerlo [...] Puede parecer irracional... ¿por qué este tipo [John Armitage] rechaza tan violentamente ponerse las gafas? Es como si estuviera al tanto de vivir naturalmente en una mentira, que las gafas le haran ver la verdad, pero que esta verdad puede ser dolorosa, puede destrozar muchas de sus ilusiones. Esta es una paradoja que tenemos que aceptar. La extrema violencia de la liberación, debes ser forzado para ser libre. Si confias simplemente en tu espontáneo sentido del bienestar o lo que sea, nunca conseguirás liberarte [...] La libertad duele.

¡¡Ponte las gafas!!

El periódico El país publicaba recientemente un artículo del filósofo Byung-Chul Han titulado ¿Por qué hoy no es posible la revolución? Y en él Byung-Chul, en el mismo sentido que Zizek, reflexiona:

Byung-Chul Han

El sistema de dominación neoliberal está estructurado de una forma totalmente distinta. El poder estabilizador del sistema ya no es represor, sino seductor, es decir, cautivador. Ya no es tan visible como en el régimen disciplinario. No hay un oponente, un enemigo que oprime la libertad ante el que fuera posible la resistencia. El neoliberalismo convierte al trabajador oprimido en empresario, en empleador de sí mismo. Hoy cada uno es un trabajador que se explota a sí mismo en su propia empresa. Cada uno es amo y esclavo en su propia persona. También la lucha de clases se convierte en una lucha interna consigo mismo: el que fracasa se culpa a sí mismo y se averguenza. Uno se cuestiona a sí mismo, no a la sociedad.

Es ineficiente el poder disciplinario que con gran esfuerzo encorseta a los hombres de forma violenta con sus preceptos y condiciones. Es esencialmente más eficiente la técnica de poder que se preocupa de que los hombres por sí mismos se sometan al entramado de la dominación. Su particular eficiencia reside en que no funciona a través de la prohibición y la sustracción, sino a través del deleite y la realización. En lugar de generar hombres obedientes, pretende hacerlos dependientes. [4]

Es la postura de Roddy antes de ponerse las gafas cuando le dice a John que seguirá trabajando y esperando su oportunidad, pero también es la misma resistencia que muestra John a ponérselas, todo y su aparente belicosidad... el personaje donde todo queda en mera queja y definitivamente en la impotencia.

- Sobre la resistencia psicológica. Sociedad y enfermedad psíquica.

Quisiera ahora comparar tanto las palabras de Zizek y Byung-Chul Han con un concepto psicológico que recibe el mismo nombre: resistencia. Se entiende este concepto justamente como la actitud que el yo mantiene en muchas ocasiones frente a la posibilidad de despertar, o por decirlo de otra manera, a la oposición que el yo mantiene a que accedan a él los contenidos de su inconsciente. Decía Freud al respecto:"Los mecanismos de defensa contra los antiguos peligros retornan en la cura como resistencia a la curación, lo cual es debido a que la misma curación es considerada por el yo como un nuevo peligro" [5]. Como Freud apunta, sin con ello agotar la complejidad del fenómeno de la resistencia, sus orígenes son varios y así en su trabajo Inhibición, síntoma y angustia (1926) destaca cinco tipos de resistencia, tres de las cuales son atribuídas al yo: la represión, la resistencia de transferencia y el beneficio secundario de la enfermedad. Una cuarta es atribuida al ello y se refiere a la acción del inconsciente a través de la compulsión a la repetición y una quinta y última que es atribuida al superyó a través de la generación del sentimiento de culpa y la necesidad de castigo.

Dos tipos de resistencia me parecen esenciales tanto en el planteamiento de la película, así como de la reflexión de la sociedad de rendimiento, como Byung-Chul Han denomina nuestro modelo social. La primera, y evidente, es la que el sujeto abandonado así mismo queda enfrentado a su superyó, quien bajo el sentimiento de culpa inflinge al yo su propia auto-explotación:

El sujeto de rendimiento está libre de un dominio esterno que lo obligue a trabajar o incluso que lo explote. Es dueño y soberano de sí mismo. De esta manera, no está sometido a nadie, mejor dicho, sólo a sí mismo. En este sentido, se diferencia  del sujeto de obediencia. La supresión de un dominio externo no conduce hacia la libertad; más bien hace que la libertad y la coacción coincidan. Así, el sujeto de rendimiento se abandona a la libertad obligada o a la libre obligación de maximizar el rendimiento. El exceso de trabajo y rendimiento se agudiza y se convierte en auto-explotación. Esta es mucho más eficaz que la explotación por otros, pues va acompañada de un sentimiento de libertad, El explotador es al mismo tiempo el explotado. Víctima y verdugo ya no pueden diferenciarse. Esta autorreferencialidad genera una libertad paradójica que, a causa de las estructuras de obligación inmanentes a ella, se convierte en violencia. Las enfermedades psíquicas de la sociedad de rendimiento constituyen precisamente las manifestaciones patológicas de esta libertad paradójica. [6]

En un contexto como el descrito la supuesta libertad que nos entrega a nosotros mismos nos entrega a su vez a la violencia superyoica quien transforma la libertad en una obligación, transformando así sus potenciales logros en una cuestión de éxito o fracaso. Esa autopresión llevada a su implacable extremo compulsivo propio del superyó tiene como resultante dos de las grandes epidemias de nuestra sociedad: las crisis de ansiedad y la depresión, así como otras enfermedades psíquicas derivadas:

La depresión [...] se desata en el momento en el que el sujeto de rendimiento ya no puede poder más. Al principio, la depresión consiste en un cansancio del crear y poder hacer. El lamento del individuo depresivo, "Nada es posible", solamente puede manifestarse dentro de una sociedad que cree que "Nada es imposible". No-poder-no-poder-más conduce a un destructivo reproche a sí  de mismo y a la autoagresión. El sujeto de rendimiento se encuentra en guerra consigo mismo y el depresivo es el inválido de esta guerra interiorizada. La depresión es la enfermedad de una sociedad que sufre bajo el exceso de positividad. Refleja aquella humanidad que dirige la guerra contra sí misma. [7]

El famoso "yes, we can..." se transforma en un temible imperativo que no da lugar ni espacio para "No, we cannot..." y que hace impensable el "we don't want..."

La segunda resistencia que se observa es la vinculada a la ventaja secundaria: el dolor de renunciar "al sueño" para enfrentarse a la crudeza de lo real. Es la duda de Neo a tomar la pastilla azul o la resistencia de Frank Armitage a ponerse las gafas.

¿Pastilla roja o azul: lo real o un un sueño de realidad?

Muchos psicoterapeutas sabemos que la resistencia por ventaja secundaria es una resistencia formidable bajo la que se oculta, en muchas ocasiones, el miedo a vivir o a enfrentar la vida con la dimensión que conlleva de libertad y responsabilidad real... Están vivos ejemplifica perfectamente uno de los "males" de renunciar al sueño en detrimento de lo real: el fin de la esperanza, el fin de la ilusión. Lo ejemplifica muy bien Roddy cuando dice aquello de "Seguiré trabajando para ganar algo esperando mi oportunidad. Yo creo en América, respeto las reglas. En estos tiempo todo el mundo pasa apuros". Y éste es otro de los grandes temas de nuestra sociedad... La esperanza de la oportunidad. El apuro de hoy puede ser la oportunidad de mañana. Dejar de soñar es renunciar al sueño de la oportunidad que la sociedad capitalista de rendimiento ofrece. La crisis es una oportunidad es el mantra neoliberal. Que la encuentres o la aproveches depende de tí.

La renuncia al sueño es el nuevo peligro que presiente el yo... ¿Qué hay más allá del sueño? El desierto de lo real, por seguir la célebre frase de Morfeo en Matrix. ¿Cómo hay que entender en este contexto el desierto de lo real?

III. EL DESIERTO DE LO REAL: LA PULSIÓN DE MUERTE.

El desierto de lo real es aquello que hallamos tras el rostro amable del neoliberalismo que no es más que el rostro compulsivo de la avidez, de la pulsión de muerte. No deja de ser interesante que los alienígenas de Carpenter que se encuentran tras la ilusión de la realidad esten representandos como muertos vivientes,una especie de zombis descarnados.

Los alienígenas de Estan vivos.

Zombis descarnados para quien el ser humano y la Tierra no son más que "inversión". Se dice en Estan vivos:

Ellos son inversores. La Tierra es sólo un planeta más. Su tercer mundo... Nosotros somos sus recursos naturales. Quieren agotar el planeta y después marcharse. Quieren convertirnos en seres indiferentes. Desean eliminarnos. Podríamos ser animales de compañía, podríamos ser comida, pero lo que verdaderamente somos es ganado.

Tras el sueño de realidad hallamos un mundo simplemente en descomposición dominado por una sociedad que se ha tornado en si misma pura pulsión. Los inversores de Carpenter son hoy los mercados, auténticos zombies implacables, pura pulsión, cuya saciedad insaciable de beneficios consume la Tierra y los seres humanos para quien estos no son más que simple ganado al que explotar a través de un sueño de libertad que no es más que auto-explotación, la auto-explotación por alcanzar el sueño de una libertad imposible, una libertad paradójica que se formula como una ley implacable: Sé libre. Es la misma paradoja que implica el imperativo del debes amar: ¿Desde cuando un sentimiento complejo como el amor puede exigirse como una ley? ¿Desde cuando la libertad puede ser exigida bajo una forma imperativa? Este mundo en descomposición que se presenta como lo real tras el sueño de realidad que el neoliberalismo impone es lo que Byung-Chul identifica como "sociedad del cansancio". Compárese el siguiente texto del filósofo coreano con el texto del sacerdote o del hombre que aparece en las interferencias televisivas citados más arriba:

El cansancio de la sociedad de rendimiento es un cansacio a solas, que aísla y divide [...] el "cansancio que separa" - dice citando a Handke - [...] Este cansancio que separa atormenta "con la incapacidad de mirar y con la mudez". Solamente el Yo llena por completo el campo visual:

No, no le hubiera podido decir: "Estoy cansado de tí", ni siquiera un simple "¡Cansado!" (lo que como grito común, tal vez nos hubiera podido liberar de nuestros infiernos particulares): estos cansancios nos quemaban la capacidad de hablar, el alma.

Estos cansancio son violencia, porque destruyen toda comunidad, toda cercanía, incluso el lenguaje: "Aquel tipo de cansancio - sin habla, como tenía que seguir siendo - forzaba a la violencia. Esta tal vez se manifestaba sólo en la mirada que deformaba al otro". [8]

Y a lo que añadiría la mirada en la que uno se deforma así mismo. Es por eso que lo real de nuestra sociedad, más que nunca, es la enfermedad psíquica. Somos una sociedad enferma, la sociedad de la ansiedad y la angustia, la sociedad de la depresión... también la sociedad de la somatización y el suicidio:

Después de la crisis asiática, Corea del Sur estaba paralizada. Entonces llegó el FMI y concedió crédito a los coreanos. Para ello el gobierno tuvo que imponer la agenda liberal con violencia contra las protestas. Hoy apenas hay resistencia en Corea del Sur. Al contrario, predomina un gran conformismo y consenso con depresiones y síndrome de Burnout. Hoy Corea del Sur tiene la tasa de suicidios más alta del mundo. Uno emplea violencia contra el mundo en lugar de querer cambiar la sociedad. La agresión hacia el exterior que tendría como resultado una revolución cede ante la autoagresión. [9]

El cansancio existencial abate hoy a unos y a otros... mientras "los inversores" - léase los mercados - se alimentan de esa energía que lleva inexorablemente al cansancio como máxima expresión del fracaso propio, del fracaso del "tú puedes", o "querer es poder", o "siempre puedes esforzarte un poco más", o "el ya descansarás cuando mueras". Nos agotamos como los seres humanos de Matrix, nos agotamos como las pilas que Morfeo le muestra a Neo, y ya agotadas simplemente somos consumibles desechables.


Hoy son estos los cambios que se pretenden en nuestra sociedad con la excusa de la crisis... No creo exagerar ni un ápice si digo que nuestra sociedad camina hacia un esclavismo de bajo nivel que se esconde bajo esa "libertad paradójica" que la sociedad neoliberal ofrece con su rostro amable, y bajo el cual se ocultan salarios de indigencia, horarios de explotación camuflados, prestaciones en deterioro... Profesionales de la psicoterapia asisten cada día en sus consultas a la ansiedad de pacientes que sufren este abuso y que temen enfermar por la consecuencias que ello les puede comportar y que, encima, se castigan por no saber salir de esa situación.

La película y el guión de John Carpenter, basada en  el cuento de Ray Nelson Eight o'clock in the morning (A las ocho en punto de la mañana, escrito en 1963) [10], es una película que adelanta las consecuencias de la explosión de la invasión neo-liberal que comenzó con el mandato de Ronald Reagan (1981-1989) y de Margaret Thatcher (1979-1990) y que ha culminado en la actual crisis que no es más que un fracaso del sistema neoliberal en sí mismo y que, una vez más, paradójicamente, no ha servido más que para afianzar las doctrinas neoliberales llevándolas aun más a su extremo. Acabo este post con una imagen de la película que nos muestra el único objetivo del liberalismo:

ESTE ES TU DIOS.

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[1] Zizek, Slavoj.The pervert's guide to ideology (Guía ideológica para perversos). Documental
[2] Ídem anterior
[3] Ídem anterior
[4] Para ver enlace para el artículo pilsa AQUÍ
[5] Freud, Sigmund.Análisis terminable e interminable. OC. Biblioteca nueva Tomo 3
[6] Han, Byung-Chul. La sociedad del cansancio.Capítulo 3. Más allá de la sociedad. Pensamiento Herder
[7] Ídem anterior.
[8] Idem anterior. Capítulo 9. La sociedad del cansancio.
[9] Ver nota 4.
[10] Ver enlace para leer relato en: http://qbitacora.wordpress.com/2008/07/14/ray-nelson-eight-oclock-in-the-morning-en-espanol/
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GUIA IDEOLÓGICA PARA PERVERSOS.
Documental de Slavoj Zizek / Sophie Fiennes.

Información: http://www.thepervertsguide.com/ideology/index.html

Excelente documental del filósofo y psicoanalista Slavoj Zizek quien a través del cine nos presenta aquello que se esconde tras nuesros sueños, o como el mismo dice: "los mecanismos que dan forma a lo que creemos y a como nos comportamos".





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LIBRO PARA PROFUNDIZAR:

LA SOCIEDAD DEL CANSANCIO (2012)
Byung-Chul Han

Byung-Chul Han es una de las voces filosóficas más innovadoras que ha surgido en Alemania. Afirma en este brillante libro (maravillosamente claro) que nuestra sociedad esta sufriendo un silencioso cambio de paradigma: el exceso de positividad implantado por el neoliberalismo que nos conduce en realidad a una sociedad del cansancio.

Necesitamos más entendimiento de la naturaleza humana, porque el único verdadero peligro que existe es el hombre mismo, él es el gran peligro, y es una lástima que no estemos conscientes de ello. No sabemos nada sobre el hombre, sabemos muy poco. Su psique debería ser estudiada ya que somos el origen de toda maldad posible. (C. G. Jung)

En este ocasión me dispongo a comentar una película del CINE en mayúsculas. Se trata de La cinta blanca (Das weisse band, 2009), del director alemán Michael Haneke. Rodada originalmente en color y "lavada" posteriormente en un fascinante blanco y negro, su argumento nos muestra como la violencia toma al ser humano partiendo de entornos opresivos y autoritarios donde la humillación y la continua vejación a la dignidad y al respeto constituyen el caldo de cultivo ideal para los fundamentalismos de todo tipo. El argumento transcurre en el pequeño y aparentemente idílico pueblo de Eichwald (un lugar ficticio), entre julio de 1913 y agosto de 1914, es decir, el mismo mes y año en el que se desencadenó la primera guerra mundial. Haneke traza una obra de precisión en las relaciones de los más de veintidós personajes que forman parte del argumento de la película, veintidós personajes que, magistralmente, adquieren una especial densidad caracteriológica.

La Cinta blanca nos ofrece una dura reflexión sobre la generación de la violencia que partiendo de los estratos más autoritarios de la sociedad se extienden como un tsunami hacia todos sus recovecos. Efectivamente, hay dos figuras fundamentales en los que ley y violencia se dan la mano: el barón (Ulrich Tukur),  amo y señor del pueblo y de sus tierras, un personaje egoísta y despótico y la baronesa (Ursina Lardi), personaje cuyo contacto con los jornaleros y campesinos es objeto de desprecio y desdén; y el líder espiritual - como el mismo se define -, el pastor (un excelente Burghart Klaussner). Las actitudes injustas, caprichosas en la administración de sus leyes del primero ante una serie de sucesos que le afectan y la implacabilidad sádica del segundo actúan como un virus sobre todas la población, pero especialmente, y como se verá en el desarrollo de la película, entre sus jóvenes adolescentes.

I. LEY Y VIOLENCIA.

- Sobre la situación de la infancia y la adolescencia.

Los sucesos son narrados por el maestro de escuela (Christian Friedel). Todo empieza con un accidente premeditado que sufre el médico del pueblo quien cabalgando su caballo es derribado por un fino cable, prácticamente invisible, con el que el animal tropieza. Sigue entonces la película con dos escenas donde ya se nos ofrece el trato que es deparado a los niños y adolescentes por parte de los adultos. Especialmente dura es la segunda de ellas, en las que el pastor nos introduce a la relación que los introyectos (las creencias que son "tragadas" sin ningún tipo de discriminación o flexibilización) tienen con la generación de la culpa y la aplicación del castigo. Transcribámosla para comentarla luego :

El pastor

Ninguno hemos cenado nada hoy en esta mesa. Al ver que se hacía de noche y no aparecíais vuestra madre ha salido llorando a buscaros por el pueblo. ¿Creéis que podíamos comer y beber creyendo que os había pasado algo? ¿Creéis que podemos comer y beber ahora que os presentáis y que nos soltáis una mentira como disculpa? No sé que es más triste, o vuestra ausencia o vuestro regreso. Nos acostaremos con el estómago vacío. Estaréis de acuerdo conmigo que vuestro comportamiento no puede quedar impune si queremos convivir respetándonos mutuamente. Así que mañana por la mañana a esta misma hora os daré diez golpes de vara delante de vuestros hermanos. Mientras reflexionar sobre la gravedad de vuestra falta [...] Vuestra madre y yo pasaremos una mala noche porque mañana os tendré que hacer daño. Los golpes nos dolerán a nosotros más que a vosotros [...] Cuando eráis pequeños vuestra madre os ponía una cinta en el pelo u os la ataba al brazo. El color blanco de la cinta os recordaba la inocencia y la pureza. Creía que a vuestra edad la virtud y la decencia llenaba vuestros corazones y que ya no necesitábais tal recordatorio. Estaba equivocado...

Los hijos adolescentes del pastor, Martin (Leonard Proxauf) y Klara (Maria-Victoria Dragus) son sus protagonistas. En este párrafo tenemos un claro ejemplo de la relación del introyecto con el juicio, la culpa y el castigo, o más concretamente, la carga de la culpa y la vinculación del castigo con la humillación y la vejación. Simplemente brutal. A la falta propiamente, se le añaden las cargas por el dolor causado ya no sólo por el sufrimiento de la familia, sino que, además, se les hace responsables a los jóvenes infractores de que como consecuencia de este malestar esta noche "nos acostaremos con el estómago vacío". Esta noche nadie cenará. También se les hace responsables del dolor de tener que aplicar el castigo y, junto a todo esto, la humillación de su aplicación - a la vez que ejemplo - ante la madre  y los hermanos, así como la renovada utilización de la marca de la "cinta blanca". Paradójico el discurso de la inocencia y la pureza ante una actitud y unos hechos tan extremadamente sádicos.

"Nos acostaremos con el estómago vacío"

Posteriormente asistimos a una típica escena de Haneke donde lo que no se ve, pero se oye, nos muestra el horror aun más si cabe. Tal y como el pastor anuncia, al día siguiente, a la misma hora, se inicia el ritual del castigo. Primero vemos a la madre acompañando a Clara y Martin, los dos hijos castigados, hacia el salón donde aguarda el resto de la familia. Luego vemos salir a Martin y dirigirse al despacho del padre del que sale con la vara de castigo y volver a entrar en el salón. La puerta se cierra e instantes después empezamos a oír los golpes de la vara y, un poco más tarde, los gritos de dolor de uno de los hijos.

A todo esto los sucesos siguen aconteciendo. Una mujer muere de un extraño accidente en la serrería del barón, lo que genera una cadena de acontecimientos que afectará especialmente a la familia del granjero Felder (Branko Samarowsky), quien a raíz de la acción de su hijo Max al vengarse este de la muerte de su madre destruyendo el campo de coles del barón, perderá su trabajo así como la de su hija Frieda (Birgit Minichmayr)  en casa del barón. Sin trabajo y con ocho bocas que alimentar acabará suicidándose al ahorcarse. La violencia también se observa entre padre e hijo a raíz de estas consecuencias. Las bofetadas y el maltrato físico se hace presente en cada situación que Haneke nos presente.

La familia del granjero Felder.

Paralelamente a estos sucesos desaparece también el hijo del barón, Sigi (Fion Muter), quien es encontrado posteriormente en la vieja serrería"atado, con los pantalones bajados y las nalgas ensangrentadas por los azotes que le habían dado" (narra el maestro de la escuela). A raíz de todo esto, las consecuencias no son sólo para la familia Felder . si bien se demuestra que no es Max, el hijo del granjero quien maltrató a Sigi -. También resultan despedidos, sin ninguna razón, el tutor de Sigi y Eva (Leonie Benesh), tutora de los mellizos del barón y la baronesa y la mujer de la que se enamora el maestro que nos narra la historia. Una vez más la arbitrariedad fascista en el ejercicio de la autoridad.

Entre estas escenas va surgiendo también la figura del pastor y el ejercicio brutal y humillante de la autoridad, esta en nombre de Dios, sobre sus hijos adolescentes. Asistimos así a una segunda escena donde una vez más contemplamos la relación de la ley con la humillación y la violencia con la que vemos al pastor interrogando a su hijo Martin para que reconozca que su extraña actitud en los últimos tiempos viene determinado por un comportamiento pecaminoso: la masturbación. Con un supuesto ejemplo tomado de otra comunidad de la que es pastor le relata todas las desgracias de un joven. Y así le dice:

¿De dónde crees tú que procedían los cambios que llevaron al muchacho a tan terrible final? [...] El muchacho había visto a otro abusar de los nervios más delicados de su propio cuerpo. Ahí donde la ley de Dios ha elevado barreras sagradas. El chico imitó tales acciones, y era incapaz de dejarlo. Destruyó todos lo nervios de su cuerpo y eso le llevó a la muerte. Solo quiero ayudarte. Te quiero con todo mi corazón. Se sincero Martin... ¿Por qué te has puesto rojo al oír la historia del pobre muchacho?

Martin... por qué lloras. ¿Quieres que te ahorre la confesión?

Martin finalmente confiesa que si se masturba, y la ayuda de aquel que "le quiere de todo corazón" se concreta en ligarle las manos a unas correas cada noche al ir a dormir.

Más tarde será  Klara quien sufrirá otro de los escarnecimientos de su padre en los que la lógica de la humillación y la culpabilización a través del dolor llevará a su hija a que se desvanezca. Tras llegar a una clase en la que los chicos están jugando alborozados, sigue otro de los torturantes discursos del pastor:

El día de hoy es muy triste para mí. Dentro de muy poco vamos a celebrar la fiesta de vuestra confirmación. Desde hace meses me esfuerzo por familiarizaros con la palabra de Dios y en convertiros en personas responsables según su espíritu. ¿Y con quién me encuentro hoy al llegar aquí? ¡Con monos gritando, sin disciplina ni dignidad, tan infantiles como los niños de siete años con los que compartís esta aula! Sin embargo, lo que me entristece más es el hecho de que mi propia hija tenga el papel protagonista de este lamentable espectáculo. Durante el último año le puse una cinta blanca en el pelo. El blanco es, como todos sabéis, el color de la inocencia. Esa cinta debía ayudar a Clara a evitar los pecados, el egoísmo, la envidia, la impudicia, la mentira y la pereza. A comienzos de este año fui lo bastante ingenuo como para creer que en el año de su confirmación habría madurado y que no necesitaría la cinta. Creí en su sentido de la responsabilidad como hija del líder espiritual (Es en este momento que Clara, de cara a la pared al fondo de la clase se desvanece).

Creí en su sentido de la responsabilidad como hija del líder espiritual.

Una vez más nos encontramos con la misma fórmula: humillación pública, y públicamente es mostrada la tristeza y frustración de una hija que defrauda sus expectativas y compromete su posición como líder espiritual.

- Sobre la situación de la mujer.

Un elemento importante en la película es también el trato deparado a la mujer en aquellos tiempos. Voy a citar textualmente unos párrafos de Peter Handke (un coetáneo de Haneke. Ambos nacieron en 1942, en plena guerra mundial) quien partiendo de la historia y suicidio final de su madre, describe impecablemente que era el ser mujer en estos entornos:

Nacer mujer en un mundo así ya es de antemano algo mortal. Sin embargo, se puede decir también que es tranquilizador; por lo menos no hay ningún miedo al futuro. En las ferias, las mujeres que echaban la buena ventura solo se lo tomaban en serio cuando leían el futuro en la mano de los chicos; en las mujeres este futuro no era más que una broma.

Ninguna posibilidad, todo previsto de antemano: pequeños coqueteos, una risa ahogada, unos momentos de azoramiento. Luego, por primera vez, la cara lejana, controlada con la que una empezaba de nuevo a ocuparse de la casa; los primeros hijos; quedarse un poco después del trabajo de la cocina; que por principio no la escuchen a una; ir dejando cada vez más de escuchar a los otros; hablar sola, luego las molestias en las piernas, varices, un murmullo en el sueño solo, cáncer de matriz, y con la muerte se cumplen por fin los destinos de la Providencia. No olvidemos que los distintos pasos de un  juego al que en aquella región jugaban mucho las niñas se llamaban así: Cansancio / Agotamiento / Enfermedad / Enfermedad grave / Muerte. [1]

Observamos este mundo de la mujer en toda la película precisamente por sus silencios (que por principio no la escuchen a una). Lo observamos en Eva, cuidadora de los mellizos del barón, una joven de diecisiete años tímida y aun espontánea. Lo observamos en Frieda, la hija mayor del granjero Felder, pero especialmente en la señora Wagner (Susanne Lothard), que cuida del doctor y sus hijos y que tiene un hijo retrasado, que también es su amante y a la que desprecia brutalmente. Lo observamos también la hija del doctor, Anna (Roxane Duran), la joven adolescente de 14 años víctima de los abusos sexuales de su padre. Todas las mujeres con el pelo recogido, vestidas de negro desde el cuello hasta la punta de los pies... La escena entre el doctor y la señora Wagner es esencial en este sentido.


Violencia, rencor, envidias, venganza, perversidad... todo se da en el "idílico" pueblo de Eichwald.

II. VIOLENCIA Y PROYECCIÓN.

El final de la película nos va mostrando poco a poco el papel que los adolescentes tienen en la trama de violencia. Vemos a Klara, tras el desmayo sufrido, matando el pajaro de su padre y dejándoselo sobre la mesa con las tijeras clavadas en forma de cruz.



Posteriormente la joven Erna (Janina Fautz) habla de manera sospechosa con el maestro acerca de sus "sueños premonitorios" sobre algunos accidentes que sucedieron: dijo haber soñado algo que realmente sucedió, que alguien dejaba una ventana abierta en pleno invierno en la habitación donde dormía su hermano recién nacido. Previamente se había observado el disgusto de uno de los hermanos ante su nacimiento.También dice que ahora ha soñado que a Karli, el  hijo retrasado de la señora Wagner, le sucederá algo muy grave, cosa que efectivamente sucede cuando lo hallan víctima de una paliza brutal.



Unas escenas más tarde vemos una nueva escena de violencia que tiene como víctima de nuevo a Sigi, a quien el hijo adolescente del administrador lo tira en al río para robarle su flauta.


El maestro, intrigado por la repentina desaparición del pueblo de la señora Wagner (quien dice que Karli sabe quienes fueron sus verdugos) y del doctor y sus hijos, y tras reflexionar sobre el comportamiento de algunos jóvenes y por "los sueños premonitorios" de Erna, empieza a ligar cabos y a establecer la temible conexión entre los actos violentos sucedidos y los jóvenes adolescentes como Klara, Martin, los hijos del administrador y otros... Algunas escenas se relacionan entonces con claridad, como el disgusto del joven hijo del administrador al saber el nacimiento de su hermano, o que la violencia infringida a Sigi es la misma que la que sufrieron Klara y Martin (los golpes en las nalgas)... Evidentemente nada se puede demostrar, si bien se hace evidente. Y mientras todos estos hechos se suceden, Haneke los liga con el asesinato del archiduque Francisco Fernando de Austria, espoleta desencadenante de la primera guerra mundial con las posteriores declaraciones de guerra del Imperio Austro-Húngaro a Serbia y de Alemania a Rusia y Francia mientras invadía Bélgica. El maestro intenta comentar estos hechos al Pastor quien le amenaza con denunciarle por plantear tamaña "atrocidad".


Las palabras finales del maestro dicen: "El pastor no volvió a mencionar nuestra conversación y su amenaza de denunciarme al parecer nunca la llevó a cabo. El año 1917 me llamaron a filas. Después de que acabara la guerra vendía la casa de Wassendorf, heredada de mi ya difunto padre y con ese dinero abrí una sastrería en la ciudad. ¡Nunca volví a ver a nadie del pueblo!".



III. IDENTIFICACIÓN CON EL AGRESOR. RAÍCES DE LA VIOLENCIA Y LA SUMISIÓN.

SANDOR FERENCZI.

Esta película es un excelente ejemplo de uno de los posicionamientos posibles en relación con las introyecciones. Efectivamente, y como vemos en la película, un tipo de autoridad como la ejercida por padres al estilo del Barón, el Pastor, o del administrador, o el doctor, o incluso la del granjero Felder, que a parte de violencia incluye el abandono emocional, genera un tipo de introyectos altamente violentos, cargados de sentimiento de culpa y castigo, así como de una fuerte agresividad que puede manifestarse en dos direcciones, una introyectada hacia uno mismo como autoinculpación y autocastigo  (forma autoagresiva), que implica también el desarrollo de una forma extrema de sumisión y acatamiento que incluyen el control y la hipersensibilidad hacia el agresor, y cuya descripción parte esencialmente de los trabajos de Sandor Ferenczi; y otra proyectada hacia lo exterior como tendencia a culpar y ejercer la misma agresividad sufrida hacia otros (forma heteroagresiva), postulada esencialmente por Anna Freud, y a la que, en todo caso, cabe considerar como una extensión de los estudios de Ferenczi (generalmente y durante mucho tiempo no reconocido por el psicoanálisis freudiano). El mecanismo, tal y como se ha descrito, recibe el nombre de identificación con el agresor. A nuestros efectos me parece sumamente interesante el siguiente texto de Anna Freud en relación nuestra película:

ANNA FREUD.

Un yo que, con el auxilio de este mecanismo de defensa, atraviesa esta particular vía de desarrollo, introyecta las autoridades críticas como superyó y puede así proyectar hacia afuera sus impulsos prohibidos. Tal yo será intolerante con el mundo externo antes que severo consigo mismo. Aprende lo condenable, pero mediante este proceso de defensa se escuda contra el displacer de la autocrítica. La indignación contra los culpables del mundo externo sírvele como precursor y sustituto de sus sentimientos de culpa; y automáticamente se acrecienta cuando la percepción de la propia culpa cobra mayor intensidad. [2]

Es decir la identificación con el agresor surge de la combinación de la introyección de las leyes formuladas por poderes superiores que actúan como autoridades humillantes y violentas, también por lo que Ferenczi llamó terrorismo del sufrimiento (obvio en el caso del Pastor) y la proyección de la culpa. Es de esa manera que, como dice Anna Freud "continua el ataque activo sobre el mundo externo". Este mecanismo es el que hallamos fundamentalmente en los actos violentos que cometen los adolescentes de la película (Klara, Martin, los hijos del administrador y otros...)

La versión de la identificación con el agresor propuesta por Ferenczi tiene un claro ejemplo en las mujeres de la película que tan precisamente nos describió Peter Handke. En palabras del psicoanalista Jay Frankel, quien ha profundizado en los estudios de Ferenczi, destaca que la identificación con el agresor también se basa en las actitudes de complacencia, acomodación y sumisión, destacando las tres acciones que constituyen la identificación con el agresor:

Primero, nos sometemos mentalmente al atacante.  Segundo, este sometimiento nos permite adivinar los deseos del agresor, penetrar en la mente del atacante para saber que está pensando y sintiendo, para poder anticipar exactamente lo que el agresor va a hacer, y de esta manera saber como maximizar nuestra propia supervivencia. Y tercero, hacemos aquello que sentimos que nos salvará: por lo general, nos hacemos desaparecer a nosotros mismos a través de la sumisión y una complacencia calibrada con precisión, en sintonía con el agresor. Todo esto sucede en un instante. [3]

Los abusos del doctor a su hija Anna.

Obviamente la identificación con el agresor no asegura por sí misma librarse de la agresión de éste, por lo cual el único recurso que queda es encontrar como hacer tolerable o sostenible lo verdaderamente insoportable, Es por ello que junto a la identificación hallamos  dos mecanismos que suelen acompañarlo para sopotar esta insoportabilidad como son la disociación y la introyección.

- El paso de lo individual a lo colectivo: la banalidad del mal.


¿Por qué Haneke vincula estos "hechos" de un pequeños pueblo con el desencadenamiento de la primera guerra mundial, o con las posteriores hechos que determinaron el desarrollo de movimientos totalitarios como el fascismo o el satlinismo? Fue Erich Fromm quien ya exploró el tema en su libro "Miedo a la libertad" (1941) sobre la renuncia a la propia libertad a cambio de apoyarse en figuras fuertes y poderosas. Buscamos refugio en algo más grande que nosotros para evitar que la condición humana se las tiene que ver con la soledad y la responsabilidad sobre la propia vida y las propias decisiones. Así nos encontramos con movimientos de masa como los descritos en este blog en el comentario a la película "La ola" (pulsa aquí para acceder a la entrada) inspirados en figuras autocráticas como lo fueron Hitler o Stalin, o como también lo fueron Mussolini o Franco. Jay Frankel hace el siguiente comentario en su extenso estudio:

Estamos todo el tiempo borrando nuestra particularidad en nuestras interacciones sociales con figuras simbólicamente fuertes en cuya presencia nos volvemos temerosos, dóciles, enmudecidos o tontos: médicos, jefes, celebridades, expertos, gente que lleva uniformes o trajes. Nos volvemos pacientes complacientes, empleados dóciles (incluso si estamos resentidos), consumidores voraces, anuncios corporativos andantes, ciudadanos pasivos. La identificación con el agresor desempeña un papel cuando nos quedamos helados por el tono enfadado de alguien, probablemente incluso si se nos tranquiliza con una sonrisa seductora. La amenaza que recorre todas estas situaciones es que automáticamente ponemos a un lado nuestros propios pensamientos, sentimientos, percepciones y juicios, y hacemos (y lo más importante, pensamos y sentimos) lo que se espera de nosotros. Dado lo extendido que en definitiva puede estar cierto grado de identificación con el agresor, sugiero que la identificación con el agresor forma generalmente parte de los aspectos inconscientes de la comunicación que transcurre de manera continua entre las personas que intercactúan. [4]

Observemos que las palabras de Frankel prácticamente consituyen el soporte psicológico de la banalidad del mal propulsada por la filósofa Hannah Harendt (ver entrada en este blog pulsando aquí). Es más, encontramos aquí la relación entre la sumisión descrita por Ferenczi y la agresividad descrita por Anna Freud y que, bajo ciertas circunstancias hace que ciertos individuos aparentemente "normales" pueden llegar a ser capaces de cometer atrocidades. El caso de Adolf Eichmann fue el modelo ejemplar del tema que inspiró a la filósofa. La identificación con el agresor y la psicología de masas se juntan aquí para dar cuenta de ese aspecto destructivo que anida en ese aparente "hombre normal".

La línea de continuidad que va del pueblo de ficción de Eichwald y sus personajes a la primera guerra mundial y al surgimiento de los totalitarismos como el nazismo o el stalinismo y sus consecuencias, es la línea maestra que traza Haneke desde lo individual a lo colectivo. Es por ello que quisiera concluir esta entrada con unas palabras dichas en el que podemos considerar el escrito fundacional de la identificación con el agresor, palabras de Sandor Ferenczi:

... me agradaría que a partir de ahora concedieran más importancia a la manera de pensar y hablar de sus niños, de sus pacientes y de sus alumnos, tras los cuales se ocultan críticas, de forma que pudieran aclarar la confusión de lenguas y aprovecharan la ocasión para aprender muchas cosas. [5]
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[1] Handke, Peter. Desgracia impeorable. Editorial Alianza. Biblioteca Handke, págs. 19 y 20
[2] Freud, Anna. El yo y los mecanismos de defensa. Paidós psicología profunda, pág. 131
[3] Frankel, Jay.Explorando el concepto de Ferenczi de identificación con el agresor. Su rol en el trauma, la vida cotidiana y la relación terapéutica. Ver artículo pulsando aquí.
[4] Ídem anterior
[5] Ferenczi, Sandor. Confusión de lenguas entre el adulto y el niño. En Tomo IV OC. Editorial Espasa-Calpe, pág. 149

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PELÍCULAS RELACIONADAS

LA OLA (Die Welle, 2008)
Dennis Gansel.

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HANNAH ARENDT (2012)
Margarethe Von Trotta

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