CINE Y PSICOLOGÍA

El experimento de la Prisión de Stanford (The Stanford Prison experiment, Kyle Patrick Alvárez 2015) es el tercer intento de llevar al cine el famoso experimento llevado a término por Philip Zimbardo y sus colaboradores en 1971. Basado en su libro El efecto Lucifer, es la más fiel adaptación hechos sucedidos, todo y algunas libertades que se toma en ciertos sentidos. Subvencionado por la armada de los Estados Unidos, que buscaba una explicación a los conflictos en su sistema de prisiones y en el Cuerpo de Marines, Zimbardo seleccionó con sus colaboradores un grupo de veinticuatro voluntarios de setenta que respondieron a un anuncio en la prensa. Todos eran jóvenes estudiantes universitarios, mayoritariamente blancos, de clase media y estables psicológicamente. Fueron divididos aleatoriamente en "guardias" y "prisioneros", y durante dos semanas simularían su relación en una improvisada "prisión" situada en los sótanos de la Universidad de Stanford. Recibirían 15 dólares diarios (el equivalente a unos noventa dólares de la actualidad) por su participación en el experimento. Anteriormente se habían realizado dos adaptaciones muy libres. La primera, Das Experiment, del director alemán Olivier Hirschbiegel (director de la muy interesante "El hundimiento" -2006- y de la reciente "Trece minutos para matar a Hitler" -2015-) y que, de hecho, está basada en el libro de Mario Giordano "The black box" - La caja negra - que, a su vez, se inspira en el experimento de la prisión de Stanford (EPS a partir de ahora). En el 2010 se realizó un remake de esta película, The experiment, dirigida por Paul Scheuring y protagonizada por Adrian Brody y Forest Whitaker, y que adolece de parecidos problemas a la anterior por la dramatización excesiva para hacerla más atractiva en términos de cine comercial.

Círculo IV de M. C. Escher

Philip Zimbardo escribió bastantes años después un libro en el que describe y analiza los resultados del experimento - del que él mismo forma parte - y lo extrapola a distintas situaciones. Especialmente impactante es el análisis que realiza de los abusos sufridos por los prisioneros en la cárcel de Abu Ghraib en Irak de la que todos recordamos sus imágenes escandalizadoras. La lectura de El Efecto Lucifer me afectó profundamente por como nos muestra los límites a los que puede llegar el ser humano cuando pierde las referencias, por lo cual lo considero un libro fundamental en el análisis de la naturaleza del mal y una lectura necesaria para todos para aprender a manejarnos ante las influencias situacionales que Zimbardo trata en su estudio. En una de sus primera páginas escribe acerca del grabado "Círculo IV" de M.C. Escher: "En la imagen de Escher se plasman tres verdades psicológicas. La primera es que el mundo está lleno de bondad y de maldad: lo ha estado, lo está y siempre lo estará. La segunda es que la barrera entre el bien y el mal es permeable y nebulosa. Y la tercera es que los ángeles pueden convertirse en demonios, y algo que quizá es más difícil de imaginar, que los demonios pueden convertirse en ángeles" [1]¿Qué ocurrió en el EPS para que tuviera que interrumpirse en el sexto día y que se descontrolara tan rápidamente y que muchos de sus participantes acabaran aquejados de graves desórdenes emocionales? Zimbardo, como previamente lo había hecho Stanley Milgram con sus experimentos (1961) sobre el poder destructor de la obediencia, parecen abundar en el concepto de "la banalidad del mal" que, a raíz del juicio de Eichmann (1961), nos propuso la filósofa Hannah Arendt (pulsa aquí para ver comentario de la película en este blog) y que nos dice que algunos individuos actúan dentro de las reglas del sistema al que pertenecen sin reflexionar sobre sus actos. No se preocupan por las consecuencias de estos sino sólo por el cumplimiento de las órdenes. La tortura, la ejecución de seres humanos o la práctica de "actos malvados" no son considerados a partir de sus efectos o de su resultado final, con tal que las órdenes para ejecutarlos provengan de estamentos superiores.

I. DISPOSICIÓN VS. SITUACIÓN. LA CONSIDERACIÓN SISTÉMICA.

Philip Zimbardo

Esta entrada nos permitirá reflexionar sobre la contraposición que hace Zimbardo sobre si la naturaleza del mal cabe contemplarla desde la "disposición" interna del ser humano (lo que podríamos llamar como un enfoque desde la psicología clínica), o bien si son los efectos del entorno aquellos que conforman una situación cuyas condiciones pueden determinar un cierto tipo de reacción o conducta inusual (es decir, un enfoque más propio de la sociología o de la psicología social). Dice en este sentido Zimbardo:

¿Qué condiciones pueden contribuir a determinadas reacciones? ¿Qué circunstancias pueden generar una conducta? ¿Qué aspecto tiene la situación desde el punto de vista de quienes se encuentran en ella? Los psicólogos sociales nos preguntamos en qué medida los actos de una persona se pueden deber a factores externos a ella, a variables situacionales y a procesos propios de un entorno o un marco dado. [2]

En realidad, y como suelen ser siempre las cosas, la razón se halla en los dos lados y, sin lugar a dudas, hay que buscar la respuesta en la polaridad que constituyen lo individual y lo social y, en todo caso, contemplarlos desde la realidad sistémica en la que se dan. En un momento de la historia donde la especialización es cada vez más profunda, las respuestas multidisciplinares son cada vez más esenciales. Visto desde esta perspectiva el experimento de la cárcel de Stanford nos lleva a plantearnos tres preguntas esenciales:

1. ¿Quién crea las condiciones de un sistema?

2. ¿Qué situación determinan estas condiciones?

3. ¿Qué dimensiones psíquicas individuales ponen en marcha estas condiciones?

Intentaré responder a cada una de ellas para llegar a una respuesta conjunta final pero partiendo justamente en el orden inverso a como he formulado las tres preguntas esenciales.

II. LA DISPOSICIÓN PATOLÓGICA: ¿NORMAL O NORMATIZADO? SOBRE LA INTENCIÓN AGRESIVA.

Quizá la única objeción que le planteo a las tesis de Zimbardo parte de que tiene una concepción de los factores disposicionales esencialmente clínica, es decir, una concepción clásica de la patología proveniente de la visión de la psicología clínica y de la psiquiatría. Esto conlleva también a que su utilización del concepto "normal" se torne en un concepto determinado por el abordaje clínico clásico de la patología. Pero como ya apunté en la entrada de esté blog dedicado a Hannah Arendt y a la banalidad del mal al tratar el caso Eichmann (pulsa aquí para ver comentario de la película en este blog) el concepto "normal" es un concepto ambiguo y discutible en muchos sentidos, como ya nos muestra el concepto de las "neurosis de carácter" del psicoanálisis que nos hablan de un concepto de neurosis asintomático y más relacionado con los rasgos de carácter. Distintos modelos terapéuticos ven la neurosis como un tema de grado y más allá de lo sintomático (psicologías humanistas, psicoterapia junguiana, psicoterapia psicoanalítica, etc). Algo que se pone de relieve con la "banalidad del mal" propuesto por Hannah Arendt es que es necesario introducir una substancial diferencia entre los conceptos de"normal" y "normatizado". Decía en la entrada dedicada a Hannah Arendt un tema que me parece crucial y es que, desde las perspectivas socio-político-económicas, el individuo "normal" lo es en la medida en que no es una excepción. Hay una disolución del yo en el nosotros. Dice Hannah Arendt de Eichmann:

Cuando pensamos en un criminal, pensamos en una persona con motivaciones criminales. Y si obervamos a Eichmann, vemos que no las tienes, no al menos lo que se suele entender como tal. Él quería estar de acuerdo con los demás, poder decir nosotros, y ese modo de estar de acuerdo con el resto y querer formar parte de nosotros fue suficiente para hacer posible el mayor de los crímenes. [3]

Quisiera poner énfasis en esa frase de Arendt: "no al menos lo que se suele entender como tal". Esas palabras ponen énfasis en lo dicho anteriormente. ¿Se puede circunscribir como patológico aquello que la patología describe? Para profundizar en las palabras de Arendt quisiera enunciar algo que está en el núcleo del ser humano si aceptamos de diferencia entre "normal" y "normatizado": la normatización se construye sobre la represión de la agresividad, cuya base ya se halla en la configuración de la estructura psíquica a partir de la represión primaria que, después de la fase edípica, instaurará el superyó. En un interesante escrito de Lacan, "La agresividad en psicoanálisis" (1948), nos cuenta que el resultado de esta represión de la agresividad deriva en lo que llama presión intencional o intención agresiva y de la que nos dice: "Esta agresividad se ejerce ciertamente dentro de constricciones reales. Pero sabemos por experiencia que no es menos eficaz por la vía de la expresividad" [4]. Y acerca de la "eficiencia" de esta intención agresiva añade: "La eficacia propia de esta intención agresiva es manifiesta: la comprobamos corrientemente en la acción formadora de un individuo sobre las personas de su dependencia: la agresividad intencional roe, mina, disgrega, castra; conduce a la muerte" [5]. Esta intención agresiva anida en el interior de todo ser humano y constituye su "núcleo psicopatológico". Por lo tanto y, en cierta medida, en todo ser humano anida potencialmente una disposición al mal.

Dice Lacan que este tipo de agresividad se ejerce dentro de constricciones reales. La pregunta es qué ocurre si ese campo de constricciones se flexibiliza o, lisa y llanamente, desaparece o, incluso, sus valores se invierten. Y es aquí donde, indudablemente, los criterios situacionales y sistémicos propuestos por Zimbardo adquieren un peso determinante, pues es cierto que bajo ciertas situaciones creadas por determinados sistemas (entiéndase ideologías, poderes), esta potencialidad para el mal puede liberarse y liberarse, en consecuencia, más allá de sus límites expresivos adquiriendo una virulencia más peligrosa en sus efectos de "roer, minar, disgregar, castrar; conducir a la muerte". Esto es lo que observamos en el personaje del guardia Berus (Justus Von Donhányi) en la película de Hirschbiegel o del guardia Barris (Forest Whitaker) en el remake de Paul Scheuring y que tienen su correlato -sin llegar a los excesos físicos de estas dos películas - en el EPS con las acciones llevadas a cabo, por ejemplo, por Hellman, el joven guardia de dieciocho años al que apodaron "John Wayne" y que desarrolló una actitud más psicológicamente violenta hacia los prisioneros.

John Wayne. El guardia Hellmann. Pelicula EPS

Por lo tanto, una pregunta que se hace Zimbardo es qué ocurrió en la situación para que esta potencial disposición al mal se liberara como lo hizo en cuestión de horas y se agudizara con el paso de cada día.

III. ACERCA DE LAS DISPOSICIONES SISTÉMICAS.

O dicho de otra manera... ¿Qué condiciones creó el sistema para que se diera la situación que se dio? Dice Zimbardo al respecto de las disposiciones sistémicas que:

... son las "élites de poder" que con frecuencia actúa entre bastidores; son los que organizan en gran medida las condiciones de nuestra vida y nos obligan a dedicar nuestro tiempo a los marcos institucionales que construyen. [6]

¿Cómo organizador del experimento Zimbardo y sus colaboradores qué espacio situacional crean para el experimento en cuestión, es decir, como lo normatiza? El experimento debía durar dos semanas, y para crear la simulación de una prisión, con los límites lógicos de una simulación, se determinan algunas claves: en primer lugar se propone la creación de la uniformidad, es decir, la desindividualización. Para ello todos los prisioneros se identifican con un número y llevan el mismo atuendo: una bata blanca, una especie de media en la cabeza y unas chanclas como calzado. Los guardias llevan uniforme y unas gafas reflectantes que impiden ver los ojos. Otro elemento son las reglas que determinarán la vida carcelaria, y finalmente unas vagas instrucciones dadas por Zimbardo a los guardias y que dicen: "No podremos maltratarlos ni torturarlos fisicamente [...] pero podemos crear aburrimiento. Podemos crearles una sensación de frustración. Hasta cierto punto, podemos hacer que sientan miedo. Les podemos hacer sentir que su vida está gobernada por la arbitrariedad, que están bajo control del sistema, es decir, de vosotros, de mi [...] No tendrán intimidad, estarán bajo constante vigilancia: no pasará inadvertido nada de lo que hagan. No tendrán libertad de acción. No podrán hacer ni decir nada que no les dejemos hacer, Vamos a despojarles de su individualidad de varias maneras [...] Se verán en una situación donde nosotros tenemos todo el poder y ellos no tienen nada. [7]

La despersonalización.

En tres palabras: uniformidad, poder y vaguedad de las normas. Así lo reconoció Zimbardo al contemplar los resultados del experimento. Si tomamos al Sistema (recordemos, ideología o poder) como un motor que "pone en marcha situaciones que crean contextos conductuales, unos contextos que influyen en la actuación de quienes se hallan bajo su control" no nos extrañará que los efectos de una prisión simulada cuyo sistema (Zimbardo y colaboradores) genera unos contextos situacionales basados en la uniformidad, la ostentación del poder y la vaguedad de las reglas de comportamiento y acción de los guardias, el resultado sea la de una constante y progresiva deshumanización. Estas características afectaron a parte de los sujetos experimentales a los propios experimentadores. Como reconoce Zimbardo, el primer error lo cometió él mismo al ponerse como "alcaide" de la prisión a la vez que seguir como director de investigación (curiosa duplicidad). Era cuestión de tiempo que las fronteras que dividen ambos roles se tornaran borrosas, y así observamos como Zimbardo pone su rol de poder como alcaide al servicio de sus intereses como científico (como el dice, el alcaide debía ser supervisado por el científico, no solaparse). Su obsesión por el experimento y los resultados que ofrece le hacen perder de vista la situación humana que se está gestando entre los sujetos experimentales: el experimento está por encima de sus consecuencias humanas. Es curioso ver en algunas fotos o fotogramas al propio Zimbardo entrevistando a los "presos" tras las gafas reflectantes en las que se hace patente esta solapación de roles en las que, indudablemente su capacidad de juicio queda suspendida por el propio rol de "alcaide".

Phil Zimbardo entrevistando a los "presos". (Imagen real)

También es curioso, en este sentido, como Zimbardo parece ser absorbido por su objeto de investigación de manera parecida a lo que el guardia Hellman argumentó para justificar su violento comportamiento: "Sin ningún género de duda, fue más que un experimento. En mi papel de oficial de prisiones tuve la oportunidad de llevar hasta el límite la capacidad de aguante de la gente. No fue agradable, pero me vi obligado a hacerlo por la fascinación que me provocaba probar sus reacciones. En muchas ocasiones hacía experimentos por mi cuenta" [8]. Me parece muy interesante la frase "me vi obligado a hacerlo por la fascinación que me provocaba probar sus reacciones". Es un excelente ejemplo del proceso de deshumanización.

IV. ACERCA DE LA SITUACIÓN.

Imagen real del EPS

Un sistema que genera una situación basada en la uniformidad (desindividualización y disolución en el grupo lo que favorece la sensación de anonimato) y en la división de guardias (poder) y presos (sometidos) con unas reglas de comportamiento vagas para la acción de los primeros para someter a los segundos tuvo varias consecuencias en el comportamiento de los sujetos de experimentación. Veamos:

1. La identificación con el rol. Uno de los aspectos que me parece destacable del EPS es la rápidez con la que se produce la identificación con el rol que lleva a los guardias a actuar como tales y a los presos a actuar cada vez más como víctimas. Asistimos estupefactos a lo que ocurre cuando una situación otorga "poder" a unos cuantos para someter a otros con unos límites poco precisos en el ejercicio de este poder. Desde mi punto de vista asistimos, a través de esa identificación con el rol, a la liberación de la "intención agresiva" que se transforma en una violencia destructora, o como diría Jung, la identificación con el rol favorece, en este caso, la identificación del yo con la propia sombra. Es en esta dimensión, y en el EPS como experimento, o en sucesos reales - mucho más maléficos - como los que ocurren con la esclavitud, en los genocidios (el holocausto, el genocidio armenio, Ruanda, los conflictos de la ex-yugoslavia, el conflicto palestino-israelí) o en situaciones de guerra (Vietnam, Irak, etc), lo que nos permite comprender aquello que dice Jung de la experimentación de la sombra como maldad absoluta: "mirar cara a cara la maldad absoluta supone una experiencia tan infrecuente como perturbadora" [9]. Zimbardo lo define de manera parecida cuando dice que la identificación con el rol permite una oscilación polar que migra de lo apolíneo al extremo más dionisíaco en su dimensión más destructiva.

La desnudez utilizada como humillación. Película EPS

De la misma manera asistimos con sorpresa a la asunción de los castigos y vejaciones por parte de los presos - en una identificación total con el rol de preso - cuando, tratándose de un experimento, y tal y como el contrato indicaba, podían solicitar salir de él cuando quisieran. Más allá del dinero que había a ganar, las entrevistas registran que la identificación con el rol de reo era tal que se perdía de vista esta perspectiva de poder salir cuando quisieran en varios de los presos.

Imagen real del EPS

2. Deshumanización y desconexión moral. En cuestión de seis días asistimos progresivamente al descenso al Corazón de las tinieblas que nos recuerda la historia de Joseph Conrad y el Coronel Kurtz que F. F. Coppoda llevó al cine en Apocalypse Now (pulsa aquí para ver comentario de esta película en este blog) con la guerra de Vietnam como escenario. Después de un intento de revuelta de los presos, asistimos a como los guardias van a tomar su rol como una manera de imponer orden a través de la amenaza, la vejación, la humillación y de diversas "técnicas" que implican la desmoralización y el desánimo de los presos. Es decir, liberada la "intención agresiva" apoyada por el poder otorgado, la desindividualización y la ambiguedad de las reglas del sistema amplifica aquellos efectos que Lacan definía: "roe, mina, disgrega, castra; conduce a la muerte". Como reconoce el mismo Zimbardo: "Mientras yo me centraba en la cuestión abstracta del poder de la situación conductual y el poder de la disposición individual, había pasado por alto el poder mucho mayor del Sistema que yo había ayudado a crear y mantener" [10]. La ceguera que el propio Zimbardo desarrolló desde la descarga de su propia "intención agresiva" como alcaide de la prisión y la ceguera que también desarrollo como director de la investigación conllevaron que los guardias no tuvieran límite (liberación de la intención agresiva) en su acción cada vez más violenta, tanto en los que la desarrollaban como los que se mantenían más al margen (la pasividad no esta exenta de responsabilidad). El resultado de todo este proceso de deshumanización llevó a la aplicación de prácticas cada vez más humillantes y sádicas: humillación y degradación personal, humillación y degradación sexual, privación del sueño, aislamiento, sobrecarga emocional. Vaya como muestra y ejemplo de estos actos la siguiente colección de fotos del EPS.

Imagen película EPS

V. DEL EXPERIMENTO A LA REALIDAD: LA MANIPULACIÓN DEL SISTEMA.

La foto emblemática de las torturas de Abu Ghraib

Uno de los aspectos que resulta más aterrador del trabajo de Zimbardo en el Efecto Lucifer es el análisis que hace de las torturas que se dieron a conocer de las cárceles de Abu Ghraib y Camp Bucca (también de Guantánamo) en Irak al haber participado en los juicios contra los soldados de Abu Ghraib que cometieron los actos de tortura ya de todos conocidos. Precisamente de sus investigaciones y del estudio de las investigaciones precedentes (especialmente del informe realizado por el general Antonio Tabuga - pulsa aquí para ver informe- ) ponen de relieve la gran manipulación del sistema (el poder o la jerarquía militar o de la CIA) al atribuir esos hechos sólo a los factores disposicionales de los soldados, así como su posible inspiración en el mismo EPS - como sospechan algunos, y el mismo Zambardo -. Sin que ello obvie la responsabilidad de estos soldados en los hechos atroces que cometieron, ellos también se transforman en el chivo expiatorio de algo que posteriormente se confirmó que sólo fue la punta del iceberg de la dejadez y la ambiguedad con las que los mandos militares dejaron a los soldados en una situación de alto stress y a la presión por la participación de los miembros de la CIA que llevaban a cabo las torturas en la cárcel. En el juicio se obviaron absolutamente los factores situacionales creados por la cúpula militar y de los servicios de inteligencia sobre esos soldados. Los descubrimientos posteriores sobre la implicación de estos últimos acabó simplemente con el retiro anticipado de algunos mandos (el general Ricardo Sánchez o la general Jarnice Karpinski) o penas leves, o simples amonestaciones, a la oficialidad implicada. Evidentemente, de los participantes de la CIA ni palabra. Por el contrario, los soldados implicados fueron condenados a años de prisión. Zimbardo repasa otros casos (Vietnam, Afganistán), y siempre nos tropezamos con la misma respuesta: responsabilización a soldados apoyándose en los factores disposicionales obviándose cualquier responsabilidad en la creación de la situación por parte del sistema.

Finalmente, de la guerra Zimbardo pasa a la manipulación sistémica de los poderes políticos sobre los ciudadanos, es decir, de la creación de climas situacionales con el objetivo de justificar acciones socio-político-económicas, acciones militares o simplemente recuperar popularidad. Y es importante, como Zimbardo indica, resaltar en ese aspecto "el poder del miedo" - recordemos los trabajos del sociólogo Zygmunt Bauman sobre "el miedo líquido"-. Asistimos cada vez más hoy al conflicto establecido entra las libertades y la seguridad, y todos sabemos que tras los climas de miedo creados por el terrorismo, por poner un ejemplo, los Estados quieren aprovechar la inflación de la seguridad para crear sistemas de control y de vigilancia dirigidos a reducir las libertades civiles.

VI. LA REVOLUCIÓN DE LA CONSCIENCIA.

Obviamente, y para enfrentarnos a las manipulaciones sistémicas y las situaciones que pretende crear sólo disponemos de nuestra consciencia. Phil Zimbardo enumera diez características para enfrentarse al clima situacional creado por los poderes del sistema. No es éste el lugar para desarrollar el tema (podéis consultar el libro de Zimbardo al respecto - el capítulo 16 - o su página http://www.lucifereffect.com), pero si enumeraré los criterios que recomienda y que no son más que aquellos que hacen que un ser humano devenga más consciente de sí mismo y de su entorno y tome su responsabilidad:

1. Ser capaz de reconocer los propios errores.
2. Estar atento en relación a cómo funcionamos en nuestra vida cotidiana. En este sentido es interesante la entrada que dediqué a "Delitos y faltas: Woody Allen, el humor y la violencia cotidiana" - pulsa aquí para ver entrada -.
3. Ser responsable.
4. Afirmar la identidad personal.
5. Respetar la autoridad justa pero revelarse contra la injusta.
6. Desear ser aceptado, pero valorar la propia independencia.
7. Estar más atento a las formulaciones. Dedicar tiempo a reflexionar sobre como se plantean ciertas ideas o conceptos, sobre su solidez y fundamentos, más allá de los criterios seductores que las fundamentan.
8. Equilibrar la propia perspectiva del tiempo, es decir, no precipitarse perdiendo de vista de donde venimos y a dónde vamos. Nada hay más peligroso que un aquí y ahora exento de responsabilidad.
9. No sacrificar libertades civiles por la ilusión de seguridad.
10. Puedo oponerme a sistemas injustos.

Ante el aluvión de mensajes políticos y socio-económicos que hoy en día intentan justificar el intervencionismo sobre las libertades civiles, sobre la necesidad de reducir el estado de bienestar, sobre la cultura que justifica la desigualdad social, sobre el cambio climático, sobre las barbaridades que justifican no tener en cuenta a los más necesitados, a los inmigrantes. etc. etc. es hoy necesaria una nueva revolución no basada en más ideologías - al final más de los mismo, lo vemos continuamente con los partidos políticos - sino en un activismo social sustentado en la claridad de la consciencia.

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[1] Zimbardo, Philip. El efecto Lucifer. El porqué de la maldad. Paidós, pág. 23
[2] Ídem anterior, pág. 29
[3] Arendt, Hannah. La última entrevista y otras conversaciones. Página indómita, pág. 54
[4] Lacan, Jacques.Escritos I. La agresividad en psicoanálisis. Siglo XXI, pág. 97
[5] Ídem anterior, pág. 97
[6] Ver nota 1, pág. 32
[7] Ver nota 1, págs. 92 y 93
[8] Ver nota 1, pág. 267
[9] Jung, C. G. Aion. Contribuciones al simbolismo del sí mismo. OC
[10] Ver nota 1, pág. 250

Shine, el resplandor de un genio (1996), es una película australiana dirigida por Scott Hicks. Interpretada por un magnífico Geoffrey Rush, premiado con el Oscar al mejor actor (a parte de muchos otros como el Globo de Oro y el BAFTA), nos narra la historia de David Helfgott, un niño prodigio del piano quien marcado por la extremadamente insana relación con su padre (un también excelente Armin Mueller-Sthal) le llevó a la manifestación de una psicosis que le apartó de la interpretación musical durante muchos años. La historia también nos relata la fuerza del amor de Gillian (Lyn Redgrave), la que será su compañera, y que le recuperará para que pueda volver a los escenarios. Sobre el tipo de trastorno sufrido por David hay, como siempre, varias opiniones que van desde el trastorno de personalidad esquizotípico al trastorno esquizoafectivo pasando por la esquizofrenia hebefrénica o desorganizada. Mi opinión es que, sin lugar a muchas dudas, el trastorno de David es de naturaleza psicótica más allá de la etiqueta concreta que le podamos adjuntar. No obstante, y desde el prisma psicodinámico, el caso de David nos ofrece un punto de reflexión sumamente interesante ya que se trata de un caso de psicosis que está ligado de manera muy clara a la figura paterna. Soy deudor de la comprensión de esta relación padre-hijo simbiótica al trabajo del psicoanalista Luis Kancyper, quien ya ha aparecido en varias ocasiones en este blog, y que en su análisis de la obra de Jorge Luis Borges [1], y en relación a lo que el denomina el laberinto narcisista padre-hijo, introduce el concepto de la "simbiosis padre-hijo" que nos será de mucha utilidad para comprender el origen de la dimensión psicótica de David.

I: RELACIÓN FAMILIAR: LA SIMBIOSIS PADRE-HIJO.

Interpretando "La polonesa" de Chopin

Observemos el inicio de la película. Un hombre bajo la lluvia llama a un bar. Está cerrado pero una joven camarera le abre. Pronto nos damos cuenta que estamos ante un personaje que psíquicamente no está bien, no ya por su discurso o sus extrañas reacciones sino también por el nivel de angustia que manifiesta. Entre su discurso inconexo oímos frases del tipo: "¿Quién soy yo? ¿Quién soy yo? No lo sé ni yo mismo"; "Si haces algo mal puedes ser castigado para el resto de tu vida. Es una lucha eterna"; "Hay que sobrevivir, hay que sobrevivir"; "Lo importante es que yo no tengo alma... papá, papá decía que el alma no existe"; "Soy ridículo y zafio decía papá". La película cambia entonces y se dirige hacia la infancia del protagonista. Vemos un niño (interpretado por Alex Rafalowicz) que avanza tenso y tímido entre el público, hacia el escenario, repitiendo"voy a ganar, voy a ganar, voy a ganar". Va a tocar el piano, la polonesa de Chopin (como dice su padre, ya que la tensión de David no le permite hablar). Vemos el rostro de escepticismo de Ben Rosen (Nicholas Bell), el profesor de música que forma parte del jurado, ante la complejidad de la pieza que se pretende interpretar. David empieza a tocar. El rostro del profesor cambia su expresión al escuchar el increíble talento con la que aquel niño la interpreta. El piano se mueve y se desplaza sobre sus ruedas dificultando la ejecución de David quien, no obstante, sigue tocando poniéndose de pie. En ese momento surge el padre airado diciendo que el piano se mueve, pero el director le dice que su hijo es genial. La expresión del padre cambia y orgulloso manifiesta: es mi hijo, mi hijo.

Este ES MI HIJO, como vamos a ver, no es una simple muestra de orgullo o satisfacción, sino que es una pura expresión de la posesión que Peter ejerce sobre David. Pronto la película nos muestra un hombre que ejerce un presión brutal sobre su hijo que va más allá de la rigidez y el autoritarismo. Veámoslo mientras juegan una partida de ajedrez, cuando le dice:

Peter: Vas perdiendo, perdiendo, perdiendo. ¡David, tienes que ganar siempre! ¡Ganar siempre! - recordemos el "voy a ganar, voy a ganar, voy a ganar" - Cuando era... cuando era un chaval de tu edad me compré un precioso violín. Había ahorrado mucho para comprarlo y ¿sabes qué paso?
David: Si, que él lo aplasto - dice indicando el cuadro del padre de Peter -.
Peter:¡Si, lo aplastó! ¡David, tú tienes mucha suerte! Mi padre nunca me dejó oír música.
David: Lo sé.
Peter:¡Tú tienes mucha suerte! Repítelo.
David: Yo tengo mucha suerte...
Peter: Mucha... Suerte.

¡David, tienes que ganar siempre!

También vamos viendo que toda la familia (la madre de David y sus dos hermanas) vive bajo su tiranía. La madre de David se nos muestra como una mujer sumisa y atemorizada que parece no tener ningún rol en relación a su hijo y que acepta sin más el rol tiránico de Peter. La madre no se establece como el necesario contraste del padre, todo lo contrario, parece ser su auxiliar - aunque sea desde el miedo - a la hora de validar sus excesos y exabruptos. Cuando el profersor Rosen esta intentando convencerla de que intente interceder ante Peter para que le dejen ir a estudiar a Estados Unidos, Rachel, la madre, dice: "Es su padre quien debe decidirlo [...] Es un niño señor Rosen, aun moja la cama". Ningún contraste, ningún peso. Es aquí donde observamos la acción de Peter que Luis Kancyper define como "la técnica de robo del rol de la madre y el rol del hijo". Veremos progresivamente, en el desarrollo de esa primera parte de la película, como el padre ha anulado el vínculo madre-hijo, lo que nos hace suponer que no permitió la necesaria triangulación edípica y, por ello, tampoco es un padre que realize la función paterna al ser él quien se apropia del hijo como objeto de su posesión. Como dice Kancyper:

Esta alianza narcisista cierra el acceso del hijo hacia la búsqueda de la madre como objeto total. Es una relación dual padre-hijo que obtura el movimiento hacia la triangulación.

Por ende, este padre no cumple con sus funciones parentales de dar acceso hacia la realidad, sino que, activamente, mantiene la simbiosis padre-hijo. Esta simbiosis cabalga básicamente sobre el mecanismo de la renegación, renegación de la primera simbiosis biológica y afectiva entre la madre y el hijo. [2]

Recordemos que la renegación es un mecanismo de defensa que reemplaza una realidad por otra, que no es cualquiera sino la recíproca. Se niega una mientras se afirma su opuesta. Es por ello que, en el caso de David Helfgott, la forclusión (rechazo de la función paterna o del significante del Nombre del Padre y determinante en el desencadenamiento de las psicosis) es ejecutada por el propio padre.

La llegada del profesor Ben Rosen interesándose por David y proponiéndole a Peter darle clases es despachada sin ningún miramiento. Veamos algunos momentos del diálogo entre ellos dos:

Ben: Le hemos concedido un premio especial por su valor
[...]
Peter: ¿Premio por perder?
[...]
Ben: Estoy seguro que David ganaría muchos concursos con una instrucción adecuada.
Peter: Le he enseñado yo.
Ben: Si, es obvio que lo ha hecho muy bien.
Peter: Ya. Yo aprendí solo. Nada de profesores de música.

Esta escena se repetirá posteriormente, y con más violencia hacia David, cuando ya más mayor (interpretado por Noah Taylor), y tras ganar varias concursos (Peter cede finalmente a que aprenda con Rosen) recibe una invitación para seguir estudiando en Estados Unidos. Peter reacciona brutalmente arrancándole la carta a David: "¡David no irá a ninguna parte! ¿¡Qué estáis mirando todos!? ¡David no irá a América! ¡¡No consentiré que nadie destruya esta familia!! (quema la carta) ¡Yo sé lo que te conviene porque yo soy tu padre! ¡¡SOY TU PADRE y esta es tu familia!!¿Qué observamos en un padre de estas características?

¡Yo se lo que te conviene porque soy tu padre!

Dice Kancyper:

El padre se ofrece como objeto de idolatría y el hijo es colocado como objeto de veneración. Entonces se crea un pacto, una alianza Dios-hijo.

Esta relación vincular "padre Dios - hijo Venerador Esperante" instrumenta un engaño, consciente o no, y subvierte una situación para obtener fines distintos.

Bajo la apariencia de dar al hijo, su objetivo es inverso: sacar del hijo.

Es un dar que resta, inmoviliza, posee y empobrece al hijo; es un dar que quita... [3]

David es arrebatado por su padre para realizar y vivir a través de él lo que no pudo realizar ni vivir en su propia vida. Eso es lo que saca del hijo. Éste es considerado como una extensión suya, un centauro cuya cabeza ocupa Peter y cuyo cuerpo es el de David. Éste cuerpo ejecuta meramente lo que la cabeza le dicta. David queda encerrado en el pasado de su padre para reparar su frustración a costa de no tener ni vida propia ni identidad, ese es su empobrecimiento. Pero todo esto disimulado en el que todo es por su bien, por que Peter sabe lo que le conviene porque es su padre. La manipulación es obvia. En otra escena observamos esta proyección paterna sobre el hijo cuando Peter encuentra al pequeño David intentando tocar unas notas del tercer concierto para piano y orquesta de Rachmaninoff (uno de los más complejos y que más esfuerzo requiere del pianista). David le pregunta si se lo enseñará. Aquí Peter topará con sus límites "didácticos", siendo ese el motivo por el que le permitirá tomar clases con el profesor Ben Rosen. Al final de esta escena le abraza y le dice:

Peter: "Sabes... un día la interpretarás y yo estaré muy orgulloso, muy orgulloso, si... ¿Y la próxima vez que vamos a hacer?"
David: "¿Vamos a Ganar?
Peter: Ganaremos, si...

Ganaremos, si...

Ese plural que utiliza ya lo dice todo. En él se nos muestra con claridad la simbiosis o confluencia Padre-hijo. La intrusión paterna se hace presente en todo momento y la presentimos en la fuerza de las introyecciones o creencias que David recibe y sufre de su padre: hay que ganar siempre, tienes suerte, la introyección del cumplimiento del deseo paterno como una expectativa que no se puede defraudar y a la que, tras quemarle la carta de invitación en los Estados Unidos e impedir a Ben Rosen que le de más clases, se nos mostrará con su rostro más terrible:

Hijo, nadie te querrá como yo.

David, hijo mío, es terrible odiar a un padre. La vida es cruel, pero la música, la música siempre, siempre será tu amiga, todo lo demás te defraudará. Todo te defrauda créeme, todo [...] No me odies. La vida es cruel, pero hay que... hay que sobrevivir, hay que sobrevivir, dilo - David lo repite -. Hijo, nadie te querrá como yo. No puedes fiarte de nadie, pero yo siempre estaré ahí. Ven, dame un abrazo - David le abraza -. Siempre estaré contigo, siempre - siempre papá repite David, siempre-.

¡Y tanto que lo llevará siempre! El padre intruso que es Peter se perpetúa como un superyo obsceno sobre el que se construye un yo ideal tiránico y asfixiante que, prácticamente, no deja ningún espacio psíquico al yo de David, no hay espacio para construir identidad ni individualidad. Y, en este sentido, podemos adjudicar a David, palabra por palabra, las siguientes palabras de Kancyper:

... lleno de una alteridad ominosa y vacío de una mismidad por carecer de una espacialidad psíquica discriminada. El proceso de intrusión explica el "lleno en exceso" de un objeto que no se ausenta jamás. El sujeto queda preso de los deseos de redención del otro. Éste representa un objeto excesivamente presente que habita en el yo ideal del sujeto, apropiándose de sus cualidades. Así el redentor deviene en un encumbrado héroe que liberará, mediante el propio sacrificio, las heridas no cicatrizadas concernientes a las historias parentales. [4]

Como ejemplo de ello vaya que gran parte del esfuerzo de David será interpretar el citado concierto de Rachmaninoff tal y como su padre le demanda. David vive presa de las frustraciones, vergüenzas, desengaños y culpas que no le pertenecen. Vive secuestrado en el mundo paterno que apropiándose de él pretende reparar, redimir todas esas sombras del pasado.

II. SOBRE LA REBELIÓN DE DAVID Y LA VENGANZA DE PETER.

Señora Prichard: "Nadie puede impedírtelo".

Llegamos así hacia el final de esta primera parte de la película. Igual que la presencia excesiva del padre como poder tiránico es compensada por Ben Rosen, el vacío materno lo será por la señora Katherine Sussanah Prichard (Googie Withers), una escritora australiana que fue la fundadora del partido comunista de Australia, que fascinada por la manera de interpretar de David le pedirá que vaya a tocar para ella. Es a ella a quien le mostrará la beca que, en esta ocasión, recibe para ir a estudiar al Royal College of Music de Londres. Desesperado le dice que su padre no se lo permitirá, pero ella le dice que "no puede impedírtelo". Es probablemente por la presencia de Ben Rosen primero y de Sussanah Prichard después que David acopia el suficiente valor para enfrentarse a su padre. Dice Kancyper al respecto de estos momentos de ruptura:

Pero ¿qué sucede cuando la realidad material rompe el sistema especular del niño-hijo-eterno perpetuado en un padre-Dios? Es decir, cuando el propio hijo obtiene, en el transcurso del tiempo, logros de crecimiento que son incluso socialmente valorados y que lo conducen a su individuación y reconocimiento como sujeto?

Aparece una ruptura de la alianza, que se manifiesta en momentos confusionales de extrema y violenta agudeza. Pues implica la destrucción de una instalación narcisista que desencadena las fantasías anteriromente descritas. [5]

¡¡Yo soy tu padre!! ¡Soy el que lo ha hecho todo
por ti

Las fantasías a las que Kancyper se refiere son las propias de la angustia de separación y de castración (o de fragmentación como precisa). Y, en relación a esto, lo que vamos a ver en la película es justamente lo que nos describe como "momentos confusionales de extrema y violenta agudeza". David se enfrenta a su padre y le dice: "Yo quiero ir y tú no me lo vas a impedir". La reacción de Peter es brutal. Le grita y le pega diciéndole: "¡¡Yo soy tu padre!! ¡Soy el que lo ha hecho todo por tí! ¡¡Todo!! ¡Insensible y zafio chiquillo!! [...] David se sigue reafirmando: "Ya soy mayor para decidir por mí mismo". Peter continúa: "¡Piensa que se va a ir a Londres! [...] ¿Y qué crees que va a pasarte ahí en Londres?"David se retira a su habitación pero Peter sigue presionándole con toda la maldad: "¡David! ¡David! Si te vas nunca podrás regresar a esta casa. Ya no tendrás familia. Las chicas perderán a su hermano. ¿Es eso lo que quieres, deseas? ¿Deseas destruir la familia?". David persiste en su decisión a lo que Peter sigue y sigue implacable: ¡¡David, David, si me quieres olvidaras todo eso y no atravesarás esa puerta. David... si te vas serás castigado para el resto de tu vida. Mi pequeño, no me obligues a hacerlo". David finalmente se va ante la desesperación y la ira de su padre, quien en las imágenes siguientes le vemos quemando todos los recortes de los periódicos que guardaba de David.

Sin lugar a dudas, Peter es un personaje que podemos identificar como un narcisista patológico. Reúne muchas de sus características: falta de empatía, envidia, desdén por la pareja, negación, manipulación, arrogancia e intolerancia a la críticas, distorsión de la realidad, etc. Su efecto sobre David ha sido, es y será demoledor como la película nos lo mostrara en una ocasión más.

Las chicas perderán a su hermano. ¿Es eso lo que

quieres, deseas? ¿Deseas destruir la familia?

Efectivamente, esta sucede cuando David retorna de Londres, tras su primera crisis, a Australia y llama a su padre y le dice que ha vuelto. Peter, fiel al castigo eterno que ha prometido, le cuelga el teléfono y le niega la vuelta al hogar. Eso le convirtió en un exiliado de familia que queda sólo en su patria. El resultado fue una disgregación absoluta de su personalidad que le llevo al ingreso en un asilo psiquiátrico iniciando un largo período de doce años perdido en las brumas psíquicas.

III. LA CRISIS PSICÓTICA.

Si de algo adolece la película de Hicks es la poca claridad y la confusión de las imágenes con las que aborda precisamente este período oscuro que llevó al desarrollo de la psicosis a David y a su posterior ingreso en un asilo psiquiátrico en Australia a costa de que renunciara a tocar el piano. Incluso hay un exceso de dramatización en la película cuando nos muestra una brillante interpretación del tercer concierto para piano y orquesta de Rachmaninoff en el Royay College of music, cuando en realidad la interpretación fue bastante lamentable porque David ya no estaba bien como él mismo ya percibía:

Sabía que el cuarto año sería un desastre, ¿pero qué podía hacer? Tenía que obedecer las órdenes del college porque habían invertido todo ese dinero en mi, e insistía en que me quedara. Querían que actuara en el Albert Hall. Así que me enfrentaba a ese dilema. Estaba atrapado, en una trampa de acero. Pero no debería haber puesto el pie dentro. Debería haber seguido lo que me dictaba mi propia intuitive [6]

David Helfgott

Podemos aplicar a Peter aquellas palabras que Jung dijo de la madre posesiva: "un eros inconsciente se presenta siempre como poder, por lo que este tipo, a pesar de su exhibición de sacrificio [...], es incapaz de llevar a cabo ningún verdadero sacrificio, antes bien, con una en ocasiones despiadada voluntad de poder, hace prevalecer [su deseo] hasta destruir la personalidad y la vida personal de los hijos". [7] (en el original [su deseo] es "instinto maternal"). Sin embargo, en la infancia y adolescencia de David hubo figuras como el profesor Ben Rosen o la escritora Katherine Sussanah Prichard que se constituyeron como figuras compensadoras que dieron amor, respeto y reconocimiento a David (de la voluntad de poder a la voluntad de amor). Fueron figuras que le apoyaron para que continuara sus estudios fuera de Australia. Y aun cuando lo logró, su psique ya estaba muy afectada, y una vez sólo y lejos de casa, en Londres y en la institución universitaria, era cuestión de tiempo que la crisis se fueran instituyendo. Poco a poco el derrumbre se acercaba y llegó con el cuarto año de su residencia en Londres.

¿Cuál fue el desencadenante de la psicosis en David? Todo parece indicar que fue lo que el psicoanalista Jean Claude Maleval define como "perplejidad angustiada", una dificultad para responder de aquello que le ocurre (una progresiva invasión del goce) también acrecentada por la dificultad de comunicarlo. Probablemente en David esto se daba como él mismo expresa: "¿Quién soy yo? ¿Quién soy yo? No lo sé ni yo mismo". Esta es la pregunta que no encuentra respuesta en David y, como nos mostró Lacan, esa pregunta sin respuesta es el desencadenante de la psicosis, probablemente una esquizofrenia hebefrénica. Dice Maleval acerca de esta perplejidad angustiada que es:

permanecer en un estado central altamente inestable en cuyo seno se comprueba que la perplejidad se asocia con perturbaciones del lenguaje, de la relación y la emotividad. [8]

IV. DEL AMOR AL PODER AL PODER DEL AMOR.

David Helfgott y Geoffrey Rush

De la misma manera que cuando niño y adolescente, y tras su larga enfermedad y retiro forzado del piano durante doce años, son ahora otras las figuras que le dispensarán cuidado y amor y que le ayudarán a recuperarse ayudándole a retomar a un elemento determinante: su amor por la música. En especial Sylvia (Sonia Todd), la camarera del local donde empezará a tocar el piano y, sobretodo, Gillian (Lynn Redgrave), la que será su pareja. Con Gillian va a suceder algo que nos permite comprobar el poder del amor. De la misma manera que Peter introyectó a David desde la voluntad de poder, Gillian le introyectó desde la voluntad del amor, desde la voluntad de ayudarle y sanarle. Y ¿qué significa esto? Me parece muy interesante el el análisis que hace el psicoanalista Jorge Bafico (ver nota 8) cuando indica que Gillian lo que logró es dar a David una articulación de su historia, por decirlo de una manera: poner orden en el caos:

Lo interpreta, le devuelve una historia, no la de David sino la que ella escucha de él. Lo construye, fabrica un personaje que de alguna manera él introyecta, es en esto que la cuestión del mito adquiere fuerza, como en el orden de una construcción que permita otra verdad.

David se presenta hasta esta encuentro, como un sujeto donde sus identificaciones imaginarias no asientan una unidad, por no tener de un rasgo singular que fije su identidad más allá de las imágenes.

Es a partir de este encuentro y de lo que esta relación consigue, que se pueda cimentar una especie de yo ortopédico.[9]

Gillian y David Helfgott

Es a partir de esta construcción que David empezará a dar sentido a su vida y a acepar su locura de una manera distinta, o como dice Bafico: el delirio de David toma sentido en el discurso de su esposa. Y esta ordenación provocará un cambio notable en la vida de David que le permitirá no sólo llevar una vida más plena sino el retorno a los escenarios para tocar el piano. Como consecuencia de esta reestructuración del delirio, David también recompondrá la figura de su padre tiránico como un padre, al decir de Jorge Bafico, "que lo sabe todo y que controla en armonía". Así Gillian nos relata en el libro Shine las siguientes palabras de David después de haber interpretado ya varios conciertos:

Sabes querida, padre está orgulloso. Yo sabía que estaba entre el público, y dice que estaba escuchando y que se alegra por mí y se siente orgulloso de mí [...] Ves, de alguna manera, padre sabe todo lo que pasa. Sabe como estoy y está satisfecho. De alguna forma, de una forma sutil, casi misteriosa, en espíritu, de forma residual, él estaba en el concierto. [10]

Esta parte del cambio de David merecería una entrada a parte, pero el tema que me interesaba presentar aquí era fundamentalmente el de la simbiosis padre-hijo. Para este punto os recomiento leer el artículo de Jorge Bafico cuya entrada encontraréis en las notas al pie.

David Helfgott interpretando "El vuelo del morcardón"

en la ceremonia de los Oscar.

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[1] Kancyper, Luis.Jorge Luis Borges o el laberinto de Narciso. Paidós. Ideas y perspectivas. En especial págs. 32 a 40.
[2] Ídem anterior, pág. 33
[3] Ídem anterior, pág. 33
[4] Kancyper, Luis. Resentimiento terminable e interminable. Psicoanálisis y literatura. Lumen tercer milenio. pág. 88
[5] Ver nota 1, pág. 35
[6] Helgott, Gillian y Tanskaya, A. Shine. Ediciones B, pág. 229
[7] Jung, C. G. Los arquetipos y el inconsciente colectivo. OC 9/1. Los aspectos psicológicos del arquetipo de la madre. Ed. Trotta, par. 167
[8] cita Grivois, H. por Bafico, Jorge. Muy buen artículo en internet sobre David Helgott: "El pianista" (Pulsa el título para acceder)

[9] Ver nota anterior.
[10] Ver nota 6, pág. 357

Opera prima de Darren Aronofsky, la película Pi, fe en el caos (1998) es un ejercicio que nos permite reflexionar sobre distintas dimensiones de la relación del ser humano con el absoluto. La reflexión nos permite hacerlo tanto desde un punto de vista psicológico (es obvio el aspecto obsesivo y paranoico de su protagonista), como desde un punto de vista más existencial en lo que podemos definir como la necesidad de entender el absoluto desde la razón y el intelecto frente a la posibilidad que nos ofrece su aproximación a través de la intuición, la contemplación y la belleza. Rodada en un blanco y negro extremo, y con la música electrónica de Clint Mansell, e incluyendo obras del mismo de grupos como Massive Attack, Spacetime Continuum, Autechre y otros, la película tiene un marcado acento surrealista y onírico. El protagonista de la película es Max Cohen (Sean Gullete), un matemático que cree que toda la naturaleza está representada por los números (tal y como ya propuso en la antigua Grecia Pitágoras y sus discípulos de la Escuela Pitagórica), y que pretende, con la ayuda de su ordenador Euclides, deducir un modelo de comportamiento de la bolsa. Así en los inicios de la película Max dice lo siguiente:

Reitero mis sospechas:

1. Las matemáticas son el lenguaje de la naturaleza.
2. Todo lo que nos rodea se puede representar y entender mediante números.
3. Si se hace un gráfico con los números de un sistema se forman modelos. Estos modelos están por todas partes en la Naturaleza, Pruebas: el ciclo de las epidemias, el aumento y la disminución del número de caribús. El ciclo de las manchas solares, las crecidas del Nilo... ¿Y la bolsa? Una infinidad de números que representa la economía global. Millones de manos trabajando, millones de mentes, una inmensa red llena de vida. Un organismo, un organismo natural.

Mi hipótesis, la bolsa forma también un modelo. Lo tengo delante, escondido ente los números, siempre lo ha estado.

Esta declaración de intenciones de Max ya nos pone sobre la pista que entronca sobre lo que en filosofía, y más concretamente en Metafísica, es llamado "lo Absoluto", es decir, aquello que sólo es ante sí mismo y que no depende de nada y que, no obstante, es el fundamento o la causa primera de todo. Cuando Max dice "Todo lo que nos rodea se puede representar y entender mediante números"hace de estos últimos "lo absoluto", tal y como Pitágoras ya había hecho en la antiguedad al formular que "todo es número".Este va a ser un tema implícito en la película.

No obstante, y dadas sus características, voy a dar un enfoque a la reflexión sobre esta película como si de un sueño se tratara y que, desde distintos puntos de vista, nos llevará a ver los elementos de la película como proyecciones psíquicas de Max.

I. EL ABSOLUTO: Demasiada luz nos ciega.

Max Cohen (Sean Gullete)

Tan sólo iniciarse la película Max nos cuenta un episodio de la infancia en la que desafiando la prohibición de su madre miró al sol fijamente cuando tenía seis años. La lesión fue grave - dice que los médicos no sabían si quedaría ciego -, pero finalmente se recuperó, si bien nos precisa entonces que: "¡Estaba aterrorizado! Sólo en la oscuridad. Poco a poco la luz se filtró entre las vendas y pude ver, pero algo había cambiado en mí". Esta es una bonita metáfora que nos presagia lo que le suele ocurrir a aquel ser humano que quiere demostrar "el absoluto" y se obstina en ello, o cuya fascinación por encontrarlo le llevan a una búsqueda sin fín al querer descubrirlo y desentrañarlo de la realidad. Algún ejemplo hemos tenido en este blog de este tipo de personajes, como por ejemplo el Dr. Eddie Jessup de "Viaje al fondo de la mente" - Atered Sates". Tampoco deja de ser significativa la vinculación entre el hecho descrito y la cita de su madre en ella. Lo digo por algo que sucederá hacia el final de la película.

II. DE LA REPRESIÓN Y EL MUNDO INTERNO DE MAX.

¿Cómo se nos presenta a Max? Solitario, enfermo - le vemos tomando unas pastillas - y encerrado, sufriendo de fuertes migrañas que le atormentan profundamente. Cerraduras y pestillos defienden su casa. Le vemos vigilante mirando a través de la mirilla que no haya nadie en la escalera. Al salir le aborda una niña asiática quien juega con él dada su gran capacidad mental para el cálculo numérico. Luego, mientras pasea, narra su visión de la Naturaleza como números, y tras reflexionar en ese sentido sobre la bolsa le vemos ya sentado frente a su ordenador, de nombre Euclides.

- El yo obsesivo de Max.

En los sueños tendemos a ver la casa como una proyección del propio soñante. Tomado desde esta perspectiva, ¿qué nos dice la casa de Max y la actitud que muestra en ella? Nos hallamos esencialmente en La casa como refugio hacia un mundo externo cuyo paso lo barra no sólo la puerta sino varias cerraduras y pestillos y que, por lo tanto, ya nos hablan de una actitud desconfiada y paranoica correspondiente a una percepción amenazante del mundo, que no es más que una proyección de una percepción amenazante de su propio mundo interno y, en ese sentido, la casa también es una proyección del propio mundo interno de Max. Esta es, esencialmente, el ordenador Euclides y, en consecuencia, nos hablan de un ser humano centrado esencialmente en el mundo del intelecto y la razón, un gran cerebro entendido como un gran procesador y almacenador de datos, si bien carente de las dimensiones emocionales e instintivas propias del ser humano.

Max y el ordenador Euclides

Observamos en el aislamiento de Max en su casa uno de los preceptos fundamentales del obsesivo: el tabú del contacto. Sólo en ese aislamiento logra el obsesivo no contagiarse de los afectos y de los impulsos reprimidos. Es lo que se constata en la película en las escenas en que Max coincide con Devi, una guapa vecina de origen hindú.

- La represión del deseo.

En una escena siguiente, que se corresponde con una alucinación, podemos observar la más que probable relación de sus migrañas conla represión que, en gestalt, recibe el también acertado nombre de desensibilización. Efectivamente, y tras medicarse por su fuerte migraña, Max empieza a ver como la puerta empieza a temblar, y como las cerraduras y pestillos varios también lo hacen, como si una fuerte presión exterior quisiera hacer ceder a la puerta. Finalmente esta revienta y penetra un fuerte resplandor. De la misma manera que teme ser invadido por el mundo externo, Max teme también ser invadido por su propio mundo interno reprimido, en especial el mundo del deseo y del instinto. Es algo que observaremos en distintos momentos de la película cuando Max, sumido en sus reflexiones o ante Euclides oye de fondo la voz jadeante de una mujer haciendo el amor. De la misma manera que le vemos rechazar continuamente a Devi (Samia Shoaib), su bella vecina quien da muestras de que le gusta y que se preocupa habitualmente por él. La dicotomía entre la razón y la vida se da en varias ocasiones. Una vez más, en una escena, vemos a Max sumido en sus reflexiones sobre la razón aúrea y la serie de Fibonacci(que está presente en muchas formas de la Naturaleza) mientras una bella Devi le llama para ofrecerle algo de comida. La observa tras la mirilla y finalmente no le abre la puerta.

Devi obervada tras la mirilla

Una bonita imagen de como un obsesivo observa el deseo y como se posiciona ante él negándolo. En ese sentido Devi puede ser también vista como una proyección de su propio deseo reprimido: el deseo llamando a la puerta. Como dice el psicoanalista Philippe Julien en su decálogo acerca del obsesivo. por un lado tenemos:

Tu deseo es, en verdad, desvalorizar, anular, destruir el deseo del Otro. En efecto, es el tuyo o el suyo. [1]

y por otro:

Tu propio deseo lo pondrás en juego mañana, pasado mañana, más adelante. Tienes tiempo, hazte el muerto. Así sabrás hacer esperar al Otro mucho tiempo, puesto que sólo hay deseo en lo imposible. [2]

Esto último explica, como veremos, la focalización de Max en la búqueda del absoluto, puesto que, como dice Julien: "solo hay deseo en lo imposible".

- La función del self y su función proyectiva.

Tampoco deja de ser significativo que sea un insecto el causante del fallo de Euclides (bug=bicho) que genera un misterioso número de 216 dígitos que pronto se van a convertir en el misterio que parece dar cuenta del orden del mundo, un número que parece encerrar el secreto del orden el caos. El "bug" es un buena metáfora de que la vida no se deja encajar en un modelo, y algo que un ex-profesor y amigo de Max, el profesor Sol Robeson (Mark Margolis), le dice: "En la vida hay algo más que matemáticas. Me pase cuarenta años buscando el modelo de pi y no encontré nada" - "Encontraste algo" - les responde Max - Sol ríe y le dice: "Si... algo, pero no el modelo". Sol es un reflejo de lo que le aguarda a Max de continuar con su obsesión y, en cierta medida, podríamos verlo como una proyección de su propio self en lo que sería una función prospectiva del sueño, es decir, un pronóstico de lo que le puede ocurrir al mismo tiempo que le sugiere la actitud a desarrollar: "En la vida hay algo más que matemáticas". En una de sus encuentros Sol le recuerda que su obsesión fue lo que le llevo a sufrir un infarto. En otro de ellos, y ante la creciente obsesión de Max, éste sigue advirtiéndole que la vida es más que números y que la puerta que cree haber abierto lo único que le acerca es al abismo, a la muerte.Él mismo, y tras su última conversación con Max, encontrará la muerte por un nuevo infarto tras intentar retornar a resolver el problema.

Sol Robeson: esa puerta a lo único que te acerca es al abismo.

- La Sombra de la codicia.

Dos personajes más aparecen interesados por el trabajo de Max: Marcy Dawson (Pamela Hart), una ejecutiva de una empresa de inversiones que, a cambio de proporcionarle un chip de última generación para su ordenador, está interesada en que Max pueda darles datos sobre la bolsa, y luego está Lenny Meyer (Ben Shenkman), un fundamentalista judío de la secta hasídica que ve en Max la posibilidad de que les proporcione el verdadero nombre de dios a través de estos 216 dígitos y llegar así al paraíso perdido. Ambos, Marcy y Lenny, aun representando mundos tan alejados como el materialismo del mundo de las finanzas y el espiritualismo cabalístico se ven unidos, no obstante, en una misma pasión: la codicia. En los diccionarios vemos habitualmente las dos descripciones:

1. Deseo vehemente de poseer muchas cosas, especialmente riquezas o bienes.

1. Deseo vehemente de poseer o lograr una cosa inmaterial, en especial algo bueno.

Veo en Marcy y Lenny la manifestación de la sombra de Max como la codicia entendida como codicia de absoluto o, como manifestará más tarde codicia de Dios y que le lleva a esa paradoja espiritual (a la que me gusta llamar espiritualidad narcisista) que también observamos en Lenny y en sus compañeros de la secta hasídica y que Lacan indica acerca del obsesivo cuando dice:

"Si me resulta difícil sostenerme y progresar en lo que pienso, no es tanto porque lo que pienso sea culpable, sino porque me resulta absolutamente necesario que piense en mí y nunca en el vecino, en otro" [3]

- El superyó obsesivo y la obstinación.

Esa codicia del absoluto, que como veremos será finalmente codicia de Dios, confiere una característica a Max propia del obsesivo: la terquedad, la obstinación. Y esta la podemos entender en función del superyó del obsesivo. Como bien sabemos el superyó del obsesivo es un superyó de características sádicas y esencialmente crueles, cuando no obscenas. Esta terquedad u obstinación es una de las respuestas que el obsesivo opone a su superyó. La obstinación se define como el mantenimiento de la propia posición (sean ideas, actos, intenciones...) con una firmeza excesiva en detrimento de otro u otros. Otto Fenichel (1945) la define como un tipo pasivo de agresividad cuando no hay la posibilidad de desarrollar otro tipo de actitudes, y así nos dice:

Esto ocurre por primera vez en la vida de un niño cuando este está en condiciones de desafiar el empeño de los mayores mediante la constricción de sus esfínteres. Más tarde todavía, "el poder del impotente" puede no ser de carácter real, sino mágico, y luego la superioridad mágica puede ser reemplazada por una especie de superioridad "moral". La aparición del factor moral en esta situación nos muestra que el superyó desempeña un papel decisivo en el desarrollo ulterior de la terquedad. Los mismos recursos utilizados por el niño para resistir las fuerzas de sus educadores puede utilizarlos más tarde en la lucha contra su propio superyó. Lo que habitualmente se llama terquedad en la conducta de las personas adultas, es un intento de usar otras personas como instrumentos en la lucha contra el superyó. Provocando la injusticia de los demás, el terco se esfuerza por lograr un sentimiento de superioridad moral, que necesita para acrecentar su autoestima, a objeto de contrarrestar la presión del superyó. [4]

Vamos a tener una justa representación de este conflicto yo-superyó cuando Max es llevado por Leny al rabí Cohen (Stephen Pearlman) (no es quizá casualidad que lleven el mismo apellido) quien le pide que les entregue la llave del secreto de los 216 dígitos que representan el nombre de Dios y que les dará acceso a entrar en el Sancta Santorum, la residencia terrestre de Dios y así volver al paraíso perdido, a la que solo accederán aquellos que sean puros. Tras explicarle la historia Max llega a la conclusión de que ha visto a Dios y el diálogo sigue así:

Max: Eso es lo que pasó. Vi a Dios.
Rabí: ¡No, tu no eres puro, y no puedes ver a Dios si no eres puro!
Max: Yo lo vi todo...
Rabí: ¡Tu no viste nada, sólo una luz, y muy poco más! ¡Con esa llave podemos abrir la puerta, podemos mostrarle que somos puros!
Max: ¡Tú no eres puro! ¿Por qué tú? ¡La encontré yo!
Rabí: ¿Quien te crees que eres? ¡Tú eres insignificante para nuestro Dios! Solamente nos traes algo que nos pertenece.
Max: Esto está dentro de mí, está en mi interior y me está cambiando.
Rabí: ¡Esto te está matando porque no estas preparado para recibirlo!
[...]
Max: ¡Yo lo tengo! ¡Yo lo tengo y lo entiendo! ¡Veré a Dios! ¡Rabí, soy el elegido!

El rabí Cohen (Stephen Pearlman)

Aquí tenemos los juicios de insignificancia, impureza (tan típicos del obsesivo), inadecuación contra los que tercamente Max se rebela poniéndose en una posición de superioridad moral a partir de la revelación que se la hace a él de los 216 dígitos: "¡Yo lo tengo! ¡Yo lo tengo y lo entiendo! ¡Veré a Dios! ¡Rabí, soy el elegido!"

De la misma manera la superioridad moral la demuestra ante Marcy Dawson cuando afirma que sus investigaciones sobre el modelo de la bolsa nada tienen que ver con interés por el dinero. A él lo que le interesa es el desvelamiento del modelo, siempre hallar el absoluto.

III. SOBRE EL GOCE Y LA PULSIÓN DE MUERTE.

El sentido del sentido es el goce (J. A. Miller)

Max se siente un elegido. Este momento de la película es importante puesto que nos relaciona la posición de Max, convencido de estar en posesión de una puerta que le lleva a Dios, con la posición de Sol, quien le indica que la puerta que ha abierto es una puerta al abismo, una puerta a la muerte. Dos conceptos psicoanalíticos vinculan ambas posiciones: el goce y la pulsión de muerte.

De manera muy parecida a lo que vimos en nuestro comentario a la película "Hacia rutas salvajes" (Sean Penn, 2007) - pulsa aquí para acceder entrada -, Max desvía sus impulsos reprimidos hacia Dios porque recordemos que el obsesivo niega su deseo porque debido a una falla en la metáfora de la función paterna, éste queda preso de lo materno, le pertenece. Si cediera a él se abandonaría al exceso de goce que lo habita, y solo el mecanismo de desplazamiento de ese impulso incestuoso a la relación con Dios logra evitar el conflicto que le supone la relación de dicho goce con el superyó y sus interdicciones. El sentirse elegido es lo que le permite sobreponerse al peso del superyó a través del mecanismo de la desviación. El precio de esta desviación es, como ya hemos visto, el aislamiento y la soledad entendidos como negación del otro y su búsqueda del absoluto suple el deseo.

El final de la película es ejemplar en ese sentido. Ante uno de sus nuevos ataques de migraña, Max, en esta ocasión, renuncia a tomar las pastillas habituales. En dos ocasiones anteriores había tenido alucinaciones en las que Max observaba su propio cerebro dañado. En una de ellas veíamos algunas hormigas moviéndose sobre su superficie, como los bugs (bichos) que causan que los ordenadores se averien. Max destruye entonces su ordenador Euclides mientras grita los números de la serie de los 216 dígitos para finalmente abrir una ventana y dejar que la luz entre (recordar la escena de cuando miró al sol transgrediendo la prohibición materna)... La escena nos muestra entonces a Max en un espacio de una blancura resplandeciente (una vez más el parecido con una escena de "De la vida de las marionestas" - Ingmar Bergman, 1980 - es sorprendente - pulsa aquí para acceder a la entrada -).

Allí el sigue recitando números pero lo que aparece es una voz femenina que le dice: "No Max no, no me dejes Max... Oh Dios mío Max" - mientras, una mano femenina se extiende sobre otra hasta cogerla fuertemente -. Luego tras un grito de Max diciendo "no" aparece abrazado fuertemente a una mujer... Finalmente vemos a Max nuevamente en su habitación con un Euclides destruido.

Parece que finalmente la experiencia cambia a Max... Parece comprender una de las características del goce. Que éste no es satisfacción, que se trata de una pulsión, un empuje hacia una ausencia que de perseverar en ella solo lleva a la muerte, a la locura, a la disgregación del ser. En fin, es la relación del goce con la pulsión de muerte de la que su profesor Sol le advierte.

Vemos luego a Max quemando la serie de 12 dígitos y, posteriormente, en una dura imagen disponiéndose a taladrar su cerebro en un lugar en el que tiene una cicatriz. En la escena final vemos a un Max relajado contemplando sencillamente las hojas de los árboles, ya sin necesidad de buscar modelos, de reducir el mundo a los números ni a las matemáticas. La pequeña niña asiática que vive en su escalera le pregunta cuanto da una compleja multiplicación... Max sonrie y mueve la cabeza y dice no se... Max ya no necesita del orden que de fe del mundo, ni de los números ni de las matemáticas para explicarlo, Max ya no tiene porque seguir como un muerto postergando su deseo en pos de un goce absoluto... Max ya no necesita saber, ahora puede sencillamente vivir.

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[1] Julien, Philippe.Psicosis, perversión, neurosis. La lectura de Jacques Lacan. Amorrortu Editores, pág. 143
[2] Ídem anterior, pág. 143
[3] Ídem anterior, pág. 143
[4] Fenichel, Otto. Teoría psicoanalítica de la neurosis. Paidós psicología profunda, pág. 319

Es difícil pensar que este mundo tan rico fuese demasiado pobre como para no poder ofrecer un objeto al amor de una persona. Ofrece espacio infinito para cada uno. Antes bien es la incapacidad de amar la que roba al hombre sus posibilidades. Este mundo solamente es vacío para aquel que no sabe dirigir su libido a las cosas y personas para hacérselas vivas y bellas (C. G. Jung) [1]

El retrato de Jennie (The portrait of Jennie, 1948) es considerada una obra maestra del cine producida por el gran David O. Selznick y dirigida por uno de los directores más originales y profundos de la década de los 40, el judío-alemán William Dieterle. Luis Buñuel la consideraba una de las diez películas más bellas de la historia y no nos sorprenderá que Hitchcock se inspirara en ella para su gran película Vértigo. Es sorprendente que, en referencia a este director, tanto él como su obra siguen siendo, en general, desconocidos por el gran público. Autor de otras grandes películas como la obra con la que debutó "The last flight" (1930), o toda una serie de películas como "La tragedia del doctor Pasteur" (1936), La vida de Emile Zola (1937), Juárez(1939), "Esmeralda, la zíngara" (1939), "Cartas a mi amada" (1945) o la película que aquí nos trae, se caracteriza su cine por temáticas complejas y reflexiones profundas, si bien quizá sea una de sus grandes características la utilización de la imagen. Influenciado por Max Reinhardt, F. W. Murnau o Paul Leni, este tratamiento de la imagen alcanzará con El retrato de Jennie su culminación. Con la colaboración de Joseph H. August (fotografía) "Juntos proceden a largos experimentos a fin de acentuar la delicada poesía de lo fantástico, con pinturas sobre cristal, efectos de filtro y contraluz, así como con la luz del norte. Desarrollan un estilo de iluminación "impresionista" que mantiene pequeñas manchas de luz junto a zonas de penumbra en un mismo plano. Y usan también blancos y grises velados, creando así una atmósfera de extrañeza, que acaban de completar unos encuadres extremadamente estudiados y las tonalidades fascinantes de la música de Debussy". [2]

William Dieterle.

Excelentemente interprertada por Joseph Cotten, en el papel del artista Eben Adams y por Jennifer Jones, en el de Jennie Appletone, se trata de una película cuyo visionado deja con una extraña, a la vez que cercana sensación. Es como si algo de esta historia nos afectara íntimamente. El argumento, basado en una novela de Robert Natham, considerada también una obra maestra, va más allá de la apariencia de una clásica historia de fantasmas, y la relación que se establece entre Eben y Jennie pronto nos pone de manifiesto que las aproximaciones de esta película van más allá de lo que su argumento puede aparentar.

La película, y a modo de introducción de la historia que se nos va a exponer, ya empieza con la siguiente reflexión: "Desde el principio de los tiempos el hombre ha sido consciente de su pequeñez, su insignificancia ante el tiempo y el espacio, el infinito y la eternidad, y se ha estremecido ante el misterio de lo que el hombre llama vida y llama muerte. Porque... ¿quién sabe si morir no será vivir, y lo que los mortales llaman vida no será la muerte?". Hay algo en estas palabras que nos indican algunos elementos fundamentales de la película: lo eterno en relación a la pequeñez, a lo ínfimo y la vida en relación a la muerte o viceversa. A la última frase, correspondiente a Eurípides (¿quién sabe si morir no será vivir, y lo que los mortales llaman vida no será la muerte?) sigue la del poeta romántico de corta vida (veintiséis años) John Keats:"Belleza es verdad, verdad es belleza, es todo cuanto sabemos en la tierra, y todo cuanto necesitamos saber", a la que quiero relacionar con la de otro gran poeta, Rainer Maria Rilke, quien dijo: "Lo bello es el comienzo de lo terrible que todavía podemos soportar". Frase que nos dirige hacia las reflexiones de Freud (partiendo de los trabajos de Kant) acerca de lo bello y lo siniestro. Y todo ello, como veremos, reflexionado a través de la importancia del amor.

Eben Adams (Joseph Cotten) con Miss Spiney (Ethel Barrymore)

1. PRIMER ENCUENTRO DE EBEN CON JENNIE.

Efectivamente, el inicio de la película nos presenta a Eben Adams (Joseph Cotten) como un hombre sin rumbo, un muerto en vida, un artista sin pasión y sin inspiración sumido en las tinieblas de la desesperación que le lleva a mantener una actitud defensiva hacia el mundo como se lo hace notar Miss Spiney (Ethel Barrymore), la propietaria de una galería a quien le muestra sus lienzos y sobre los cuales le añade: "No hay ni un asomo de amor en estos [...] ¿Qué le pasa a usted Adams? Tendrá que aprender a interesarse profundamente por algo". Vemos en Eben a un ser humano cuya realidad psicológica describe Jung acertadamente como "un ser que vive hacia atrás, que busca a su infancia y a su madre, y que huye del mundo maligno y frío, que ni siquiera quiere entenderle". [3] Inmediatemente después de esta escena, y tras comprarle Miss Spiney un cuadro de unas flores, asistimos al primer encuentro con Jennie (Jennifer Jones), curiosamente anticipado por unas imágenes de claro carácter onírico y unas poéticas palabras de Eben diciendo: "De prontó sentí el presentimiento de algo extraordinario. Los ruidos de la ciudad se habían apagado, quedaban lejanos, parecía como si vinieran del pasado, como el sonido del verano en la pradera hace mucho tiempo..."Instantes después aparece una niña recién entrada en la primera adolescencia: Jennie Appleton. La jovencita se interesa por sus dibujos, pero en su rostro inquieto se nota que no le gustan... Curiosamente le recomienda que en vez de pintar paisajes quizá deba pintar personas. Más tarde le acompaña un rato y le canta a Eben una misteriosa canción que dice:

De donde vengo, nadie lo sabe.
Y a donde voy, todo va.
El viento sopla.
El mar se agita.
Nadie lo sabe.
Y hacia donde voy, nadie lo sabe.

Se percibe ya, desde este momento, algo que les une a ambos y que es, precisamente, esa sensación de que se trata de dos seres que han perdido el rumbo (nadie espera por mi le dice Jennie a Eben). Un pañuelo que la jovencita se dejará certifica su unión a partir de este momento, así como algo que Jennie le dice: "Deseo que espere a que crezca para que estemos siempre juntos". Desde este momento Eben queda atrapado en la imagen de Jennie.

Las sugerentes y poéticas imágenes de Dieterle que preparan la aparición y desaparición de Jennie.

Tras este primer encuentro Eben, presa de la imagen de la chica empieza a dibujarla. No en vano, ya en la soledad de su apartamento manifiesta: "No se por qué seguía recordando la canción que cantó la niña y pensé en lo último que me dijo, que la esperase hasta que creciera, pero nadie puede esperar a que crezcan los demás. Había algo distinto en aquella criatura. Me preguntaba si mi lápiz podría captarlo". Posteriormente Matthews, el socio de Miss Spiney, ve el dibujo de Eben y sorprendido manifiesta: "Hay algo en esta niña que me hace recordar tiempos pasados, y en la mujer siempre tiene que haber algo que trascienda el tiempo, algo eterno. Lo observará usted en todos los famosos retratos de otras épocas. Le dan la impresión de haber conocido a estas mujeres y haber sido inspirado por ellas". Llegados a este punto, y desde una perspectiva psicológica, qué es esta descripción sino una descripción del ánima junguiana y más concretamente de lo que Jung llamó "la femme inspiratrice" (la mujer inspiradora).

Dibujando a Jennie.

- Jennie y el aquetipo del ánima.

Como en los sueños, la aparición de la misteriosa Jennie, coincide con la aparición de las figuras que representan el ánima masculina para seducir al soñante a embarcarse en un necesario camino de comprensión, un camino que se inicia en muchas ocasiones, y parafraseando la canción, hacia un lugar que nadie sabe y que, sin embargo, a ello todo va. Unas palabras de Jung parecen especialmente ajustadas para el camino que Jennie representa para Eben:

El camino comienza en el país de la infancia, es decir, en la época en que la consciencia racional del presente no se había separado aun del alma histórica, del inconsciente colectivo. Si bien la separación es inevitable, no determina, empero, un alejamiento tal de esa psique crepuscular de los tiempos primitivos que suponga una pérdida absoluta del instinto. La consecuencia es una falta de instinto y, por ende, una desorientación en la situación humana general. [4]

No deja de ser significativo que Jennie se presente ante él como una niña pre-adolescente como espejo del propio estancamiento infantil en el que Eben se halla y del que se defiende con su amargada resignación y que hace que su vida haya caído en la más absoluta aridez.

Curiosamente y, después de este encuentro, en el que el surgimiento de Jennie parece que responda al llamado de Miss Spinney cuando le dice a Eben que "tendrá que aprender a interesarse profundamente por algo", las cosas parecen mejorar para nuestro artista. Gracias a la intervención de un amigo, éste logra que a cambio de un mural en un restaurante su propietario le sirva las tres comidas diarias. Por otro lado, fascinado por el dibujo de Eben, Matthews se lo compra por un buen precio (veinticinco dólares de los años cuarenta). Pero lo más interesante, y que coincide con la aproximación de Jung, es que hablando con Miss Spinney éste le revela algo de su pasado en un pueblo de Maine: "Era un pueblo muy bonito con lagos, ríos, montañas... Mi padre tuvo allí un almacén hasta que murió. Mi madre murió dos años después. Entonces yo luché para estudiar... una historia fascinadora..." Inmediatamente después de estas palabras manifiesta la inseguridad y la poca confianza que tiene en él mismo: recordemos que Jennie dice aquello de que nadie espera por mí. Estos recuerdos del pasado coinciden la apreciación de Jung al respecto de circunstancias vitales como la de Eben:

La vida queda seca y paralizada, de suerte que se procura encontrar la fuente. Pero la fuente no puede encontrarse si la conciencia no se digna a volver al país de la infancia para recibir allí, como antes, las indicaciones de lo inconsciente. Infantil no es solamente aquel que continua siendo niño durante demasiado tiempo, sino también quien se separa de la infancia y piensa que lo que ya no ve no existe. [5] - la negrita es mía -

Paralelamente a Jennie, hemos de destacar el papel que de repente empieza a jugar el elemento humano para Eben. El amigo que se preocupa por él o los roles parentales que Miss Spinney o Matthews juegan para él, especialmente la primera, quien parace proyectar en él el hijo que no tuvo.

II. EL SEGUNDO ENCUENTRO.

El segundo encuentro con Jennie sorpende a Eben al verla ya como una joven más adolescente. Dieterle recurre una vez más a la imagen para sugerir el extraño origen de la muchacha. La luz y la sombra vuelve a dar la entrada como le dará luego la salida. Este encuentro servirá para que Eben empiece a investigar, a partir de los datos que tiene de la joven, sobre ella y su familia.

Segundo encuentro entre Jennie y Eben.

Poco a poco descubre el drama de la niña que perdió a sus padres en un accidente de trapecio en el circo y que luego fue internada por una tía en un convento. Pero todo ocurrió treinta años antes: "Aquella noche lo veía todo como en sueños, los rascacielos, las luces de la ciudad, porque ahora sabía que Jennie no era una niña soñadora. Era un ser que huía del tiempo y de la razón. Instintivamente me fui acercando al banco del parque... al banco de Jennie, y al hacerlo me iba dando cuenta de una atmósfera poco usual, algo así como si el tiempo se estuviera fundiendo con la nieve". Atmósfera que da paso a unos sollozos y a Jennie llorando en el banco... lo que da lugar al tercer encuentro.

- Sobre lo numinoso.

Quisiera hacer notar que los encuentros con Jennie vienen precedidas por percepciones por parte de Eben que se corresponden con atmósferas oníricas... Hervé Dumont, autor de un magnífico estudio sobre Dieterle, dice:

inserta esos momentos milagroso, de suavidad melancólica, en un marco muy real. El de Nueva York de la depresión, cubierto por un manto de frío e indiferencia, en ese Manhattan helado de 1934 poblado por personajes de carne y hueso... [6]

Observemos que esto es característico de la experiencia numinosa que afecta el ser humano al acercarse a un arquetipo, tal y como indicó Jung, quien tomo de Rudolf Otto este concepto para explicar ciertas experiencias que se producen en la relación del yo con el inconsciente parecidas a las que el ser humano experimenta ante ciertas manifestaciones de caracter religioso como Rudolf Otto estudió. En la película es la manera de hacernos notar que los encuentros con Jennie pertenecen a otra esfera que no es la de la realidad. En palabras de Jung, al reflexionar sobre el anima y el animus:

la mayoría de las veces se perciben como algo numinoso o que produce fascinación. A menudo están rodeados de una atmósfera de susceptibilidad, intangibilidad, misterio, escrupulosa intimidad o incluso de incondicionalidad. [7]

Más allá de que El retrato de Jennie puede leerse como una historia de fantasmas, una lectura más psicológica nos referirían a lo que es una aproximación de Eben hacia el arquetipo del ánima para, como ya apuntamos, atraerlo hacia una mejor comprensión de su actitud resignada y defensiva. De hecho la propia atracción que siente Eben por Jennie, que se incidirá en las escenas siguientes, ya ponen de relieve un cierto resquebrajamiento de estas actitudes, si bien al coste de establecer una fuerte relación de dependencia hacia ella que encuentra un cierto paralelismo en la realidad en la relación materno-filial que establece con Miss Spinney.

Tercer encuentro con Jennie.

III. EL TERCER ENCUENTRO.

Este encuentro está marcado por el dolor de Jennie por la pérdida de sus padres. Me parecen destacable sus siguientes palabras: "Lloro más bien por mi, porque ya no están y me he quedado sola, pero quizá no esté siempre sola. No se por qué pero no creo que esté sola por mucho tiempo". Y más tarde añade acerca de su extraña situación con el rápido paso del tiempo, como le desvela Eben: "Quizá sea porque tengo que encontrar algo [...] No estoy segura, pero algún día lo sabré [...] en el momento en que lo encuentre. Y sabe usted una cosa. Usted también lo sabrá". En este momento se hace evidente que Jennie es prácticamente un espejo de Eben. Es como si a través de ella se manifestaran los sentimientos de soledad y desamparo del propio Eben, su carencia de amor encerrada en la coraza de su carácter.

Tras este encuentro Eben echa cada vez más en falta la presencia de Jennie. Presa de un estado melancólico decide que la próxima vez que se encuentren le propondrá pintarle un retrato. Miss Spinney presiente lo que Jennie significa para el artista: "No me había dado cuenta de cuanto la necesita. Pasó mucho tiempo buscando algo que sacase su talento a la luz". Jennie se ha transformado para Eben en el sentido. Ella le dota de dirección vital, por ello no puede imaginar no volver a verla (en un momento dice "sabía en el fondo de mi corazón que no sería nadie hasta que Jennie regresara"). Y una vez más, prólogo del que será el cuarto encuentro, nos encontramos con estas extrañas sensaciones que surgen antes de los encuentros con Jennie. Se constataría, en este caso, la observación hecha por Jung según la cual:

el ánima es complementaria al carácter de la persona. El anima suele contener todas aquellas cualidades genéricamente humanas que le faltan a la actitud consciente. [8]

IV. EL CUARTO ENCUENTRO.

Al llegar a su estudio encuentra de nuevo a Jennie, y es aquí donde le propone retratarla, a lo que Jennie responde con entusiasmo. Jennie, con cada encuentro con una edad mayor que en la anterior, le lleva al convento en el que está internada tras la muerte de sus padres... Allí le dice: "cada vez me siento un poco más cerca de la verdad... como si pronto fuera a comprender". Y como siempre persiste en que todo esto tiene que ver con Eben. Cuando de nuevo vuelve a desaparecer Eben continua obsesivamente con el cuadro. Lo muestra entonces a Miss Spinney y a Matthews. Ambos coinciden en que están delante de una obra maestra, y Matthews sigue con la misma idea que le dijo a Eben cuando le compró el dibujo de una Jennie aun niña, el hecho de que aun separados por la edad, se ha captado en ambos rostros"algo" que no es del presente ni del pasado, "algo" que es eterno.

El tema del retrato, como también el del espejo, que refleja el alma es un tema de amplio espectro en el mundo del arte. Recordemos, en este sentido, la conocida obra de Oscar Wilde, también llevada al cine, "El retrato de Dorian Gray", por poner un ejemplo, o cuentos como El retrato oval de E. A. Poe, siendo un tema habitual en los cuentos y relatos fantásticos. Justamente esa dimensión eterna, esa dimensión "más allá del tiempo y del espacio" es lo que hace que Eben se de cuenta de algo: "Empezé a darme cuenta de que era presa de un encantamiento fuera de todo tiempo y de todo cambio. Supe por fin que el amor es infinito y que la pequeña felicidad de hoy no es más que una parte de él". Tenemos que contemplar este comentario al lado de otro motivo que siempre inquieta a Jennie y la pone triste: una pintura de Eben de un lugar real llamado el "faro del fin del mundo" correspondiente a un faro en Cape Cob en Nueva Inglaterra.

El faro, más allá de sus múltiples significados simbólicos, es una torre coronada por una luz, para que esta, desde su altura, sea bien visible avisándonos de la frontera que separa a dos mundos: el mar y la tierra. Y el aviso del faro es para que los hombres que navegan en la mar no tengan accidentes al acercarse a costas a menudo peligrosas por su naturaleza abrupta, o por las tinieblas que confunden en ocasiones la costa como su lugar de encuentro: toda frontera siempre tiene algo de borroso. El objetivo de los faros es evitar que los viajeros que surcan los mares puedan ser arrastrados a sus profundidades por ese encuentro a veces conflictivo entre el mar y la tierra, por esa zona borrosa que es el encuentro de dos mundos.

Faro en Grave Islands, Nueva Inglaterra, en la que se rodó la escena final.

¿Qué tiene que ver eso con nuestra historia? Cuando Eben reflexiona que se halla presa de un encantamiento fuera del tiempo y de todo cambio no anda desencaminado. Se trata de un hombre que navega a la deriva en esa zona fronteriza, y por tanto borrosa, entre el mar y la tierra, es decir, entre el inconsciente y el consciente. Y aunque en un cierto nivel demuestra darse cuenta, Eben parece elegir vivir el encantamiento, un encantamiento en esa zona fronteriza que además se relaciona con el "amor infinito". Si bien... ¿qué es el amor infinito sino el reflejo de algo más oscuro, el de la necesidad infinita? ¿No es ese acaso el presupuesto subliminal de todo amor romántico? Instantes antes de este cuarto encuentro Eben describe mejor cuál es su relación consigo mismo en ausencia de Jennie: "Sabía con certeza que yo no valía nada, y de pronto sentí miedo. El mundo pareció quedar de repente vacío y silencioso. Una nota lo volvería a la vida, una nota podría hacer de él un instrumento, pero al parecer esa nota no había sonado aún, y todo mi arte seguiría siendo una caja vacía". Y esa "nota" es lo que Jennie representa para Eben.

Como poco a poco va descubriéndose en la película Jennie es un fantasma que murió precisamente en una tormenta en el faro del fin del mundo de Cape Cob, y que parece no querer morir sin experimentar el amor en cuanto a amar y ser amada, el "algo" que tiene que encontrar. ¿Pero no es ese acaso éste el problema de Eben en vida? Recordemos a Spìnney: "No hay ni un asomo de amor en... sus cuadros". Es como si constantemente Jennie diera voz a la necesidad de Eben. Se encuentran un muerto en vida (Eben) con una viva en muerte (Jennie) y, que como muchas veces ocurre con el ánima, ésta transmite vitalidad y apasionamiento allí donde hay abandono y resignación, pero como bien dice Jung, todo arquetipo tiene una doble cara y por ello podemos aplicar la cita de Rilke cuando decía que "lo bello es el comiezo de lo terrible que todavía podemos soportar" y, por lo tanto, y dentro de lo que Kant ya nos mostró y Freud profundizó, tras lo bello (lo sublime, y qué es si no el amor infinito) acecha lo siniestro.

V. EL QUINTO ENCUENTRO.

El quinto encuentro con Jennie, siempre surgiendo de las sombras y la luz, pone de relieve una de las características del amor infinito dentro de esa visión romántica del amor: su postergación. El amor que experimenta Eben por Jennie se corresponde finalmente más con la ausencia que con la presencia (el evasivo objeto de deseo). De hecho, este encuentro parece tener todas las características de una despedida. A pesar de que se habla del futuro, su tono melancólico (la música de Debussy está magistralmente utilizada) denota que el encuentro de Eben y Jennie tiene otro significado que el de vivir juntos como una pareja. Las imágenes de Eben y Jennie en un Mahattan dormido y solitario ponen aun más de relieve que su relación "no es de este mundo". Su amor es un amor fusional, un amor no para este mundo. La nueva desaparición de Jennie coincide con el final del retrato. Desde una perspectiva psicológica podemos hallar un fundamento en ello: sólo la imposibilidad de la fusión permite al yo crecer por sí mismo abandonando la dependencia para sostenerse en el autoapoyo. La fusión es siempre huida de las dificultades de vivir y lo podemos ver como el lado siniestro del amor de Eben por Jennie. Al otro lado tenemos con el autoapoyo la implicación con la vida para hacer con ella "nuestra vida".

La siempre vaporosa imagen de Jennie.

Es después de este encuentro que Eben confirma que Jennie murió ahogada en el faro del fin del mundo arrebatada por una gran ola, y es allí, en la misma fecha que sucedió la desgracia, que él se dirige convencido de que es allí donde se producira el sexto encuentro.

SEXTO ENCUENTRO: EL FINAL.

Tras alquilar un pequeño bote, Eben se dirige hacia el faro del fin del mundo. Al llegar estalla una gran tormenta. Eben llega al faro y sube por él en busca de Jennie. Las imágenes en el interior del faro son especialmente sugerentes y recuerdan inevitablemente las de Scottie en el campanario de la misión de San Juan Bautista en Vértigo de Hitchcock. La escalera de caracol tiene ese extraño efecto de absorción, tanto cuando se la mira hacia arriba como cuando se la mira hacia abajo. Una lectura posible es que la absorción hacia arriba es el camino de la luz, el camino del self o el sí mismo, mientras que la absorción hacia abajo es el camino del abismo de la no identidad, la regresión al mar como al útero materno, símbolo finalmente de la confrontación entre el amor como muerte o el amor como vida. Jennie no está en el faro, llega desde el mar, como el ánima llega desde el inconsciente a la consciencia llegando con esa doble dimensión materna (que incluye el lado siniestro de la regresión) como el de inspiradora. Al tratar sobre el anima Jung los definió muy acertadamente:

... presente en todas partes como una imagen sin edad [...] toda madre y toda amante es portadora y la realizadora de este peligroso espejismo, que se adecua en lo más profundo del ser del hombre. Le pertenece a él, es la fidelidad, que por mor de la vida no siempre puede guardar; es la imposible, necesaria, compensación por el riesgo, los esfuerzos, los sacrificios, que todos terminan en desilusión; es el consuelo frente a toda amargura de la vida y, junto a todo ello, es la gran seductora que suscita ilusión hacia esa misma vida, y no sola hacia sus aspectos racionales y útiles, sino también hacia sus terribles paradojas y ambiguedades, en las que se compensan el bien y el mal, el éxito y el fracaso, la esperanza y la desesperación. [9]

Jennie llegó a la vida de Eben como la mujer inspiradora, y eso es lo último que se va a manifestar en la escena del faro.

Imágenes de la escalera de caracol en el Faro del fin del mundo.

Eben lucha por salvar a Jennie del final que llega con la gran ola, pero es finalmente Jennie quien le muestra el camino a Eben. Es el paso que va del amor como muerte al amor como vida que se manifiesta cuando le dice: Eben, no puedo seguir... Te lo ruego, sigue tú sin mi.Jennie abre finalmente el camino para Eben dejándole partir y poniendo énfasis en la importancia de amar y haber sido amado. Le dice: La vida no es vida amor mío hasta que no se ama y se es amado.

Eben, no puedo seguir... Sigue tú sin mi.

Y a la entrega de dejar partir hacia la vida se la tiene que acompañar también de la entrega de dejar partir hacia la muerte. Y esa es la entrega que finalmente observaremos en Eben cuando recuperado de la tormenta que asoló al faro le dice a Spinney: "Si, Spinney, he vuelto a ver Jennie. Está bien, no la he perdido. Todo está bien ahora". Observamos en Eben el rostro sereno de la aceptación. Ahora es consciente de que, a través de Jennie, en su interior hay capacidad de amar y de ser amado, de creatividad y sensibilidad, de fuerza y pasión para la vida: el retrato de Jennie es también el retrato de su alma (anima). A través de su interés (su amor) por Jennie, Eben aprendió a respetarse y amarse a sí mismo, presupuesto sin el cual no es posible amor alguno. La película acaba mostrándonos un catálogo del pintor Eben Adams y un texto que una voz en off nos lee:"No hay nada destacable en las primeras obras de Eben Adams. Pero es un hecho reconocido que su último período fue brillantemente inspirado. Comenzó con su obsesionante y casi legendario 'Retrato de Jennie'".

La película acaba con la imagen en color del retrato de Jennie ya en el museo. Como ella le dijo tras contemplar su propio retrato: "quiero que pintes todas las cosas bonitas que hay en el mundo". Y para eso es imprescindible captar la propia belleza. Jennie, como proyección del arquetipo del ánima, y en su dimensión de mujer inspiradora, acompaña a Eben a encontrar el amor por sí mismo, el amor por aquello que está más allá de aquello que su caracter resignado y desesperado del principio oculta y no deja manifestar.

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[1] Jung, C. G. Sobre el amor. Minima Trotta, págs. 15 y 16
[2] Dumont, Hervé. William Dieterle. Antifascismo y compromiso romántico. Editan Filmoteca española y Festival de Cine de San Sebastián, págs. 180 y 181
[3] Jung, C. G. Aion. Contribuciones al simbolismo del sí mismo. OC 9/2. Editorial Trotta, pár. 21
[4] Jung, C. G. Psicología y alquimia. OC 12. Editorial Trotta, par. 74
[5] Ídem anterior, pár. 74
[6] Ver nota 1, pág.181
[7] Ver nota 2, par. 53
[8] Jung, C. G. Tipos psicológicos. OC 6. Editorial Trotta, par. 804
[9] Ver nota 2, par. 24

Vuelvo a Ingmar Bergman en el blog con otra de sus grandes obras maestras. Se trata de Gritos y Susurros (1972), una colosal obra en muchos sentidos. Clásica película de lo que se llama "cine de cámara" (por su estructura parecida a la de una obra de teatro) vuelve a los temas comunes de Bergman entre los cuales, y más allá de la muerte, la religión o las relaciones, está la mujer como tema en sí mismo. La fascinación que ejerce la mujer sobre Bergman (Liv Ullmann dice en una entrevista que comprende mejor el mundo de la mujer que el de los hombres), me ha dado que pensar sobre qué dice, hablando en términos junguianos, de la propia anima de Bergman, si bien esto sería objeto de una reflexión distinta de la que aquí proponemos. No obstante, películas como "Tres mujeres" (1952), "El silencio" (1963), Persona (1966), "Cara a cara" (1976), Sonata de otoño (1979), o la misma que aquí comentamos, ponen de relieve esa fascinación por la mujer.

Gritos y susurros fue rodada en una mansión de finales del siglo XVIII redecorada por el el equipo de Bergman según sus directrices, y en la que va a transcurrir la película que nos narra la historia de cuatro mujeres: Agnes (Harriet Andersson), que esta muriendo de un cáncer de útero, María (Liv Ullmann) y Karin (Ingrid Thulin), las dos hermanas que la están cuidando en sus últimos días y Anna (Kary Sylwan), la sirvienta de la casa que está también cuidando a Agnes. La película se inicia con unas imágenes de carácter otoñal en los alrrededores de la mansión para pasar inmediatamente al interior de la casa ofreciéndonos distintas imágenes de relojes de la época dando la hora sobre el fondo de su tic tac característico. Sigue la imagen de María durmiendo en una butaca y luego la imagen de Agnes en la cama con su respiración dificultuosa. La cámara nos ofrece un primer plano, habitual de Bergman, en el que nos la muestra dormida para luego despertarse y rápidamente ofrecernos su rostro desfigurado por el dolor que siente. Tras levantarse y deambular un poco por la habitación escribe en un diario y nos enteramos que sus hermanas la están cuidando. Luego vuelve a acostarse y vemos aparecer a Anna trayendo el desayuno a María, mientras también por el fondo vemos llegar a Karin. Todas ellas vestidas de blanco sobre el fondo rojo de las habitaciones. Así nos presenta Bergman a las protagonistas de su película.

Karin, Anna y Maria.

Otoño, el tiempo y el rojo y el blanco son la presentación que Bergman nos ofrece. Otoño y el tiempo representan a Agnes en su inevitable acercamiento a la muerte. El rojo y el blanco nos hablan de las otras tres mujeres. En comentarios sobre esta película Bergman comenta que para él, y ya desde niño, el rojo era el color del alma. Rojo, símbolo de las pasiones, contrapuesto al blanco de las mujeres, símbolo de la pureza, ya nos anuncian la relación figura-fondo que estos personajes van a mantener en esta historia y que nos servirán, para reflexionar sobre lo que podríamos considerar cuatro arquetipos básicos de mujer.

1. AGNES. La identificación con la madre.

El personaje de Agnes (Harriet Andersson), quien vive en la mansión familiar, se nos presenta como una mujer sensible y delicada que se ha quedado sola viviendo en la mansión. Bergman nos la presenta esencialmente a partir de algunos recuerdos de infancia, particularmente en relación a su madre:

Casi constantemente mamá está presente en mis pensamientos, aunque han pasado ya veinte años desde su muerte. Recuerdo que venía con frecuencia al parque en búsqueda de paz y soledad. Recuerdo que la seguía de lejos, sin proponérmelo. La espiaba porque la quería con un amor ilimitado y celoso. La adoraba por ser tan hermosa, tan buena, tan activa. Por imponer tan dulcemente su presencia. Pero podía mostrarse también fría y cruel hasta repelerme. Y ahora, al envejecer, comprendo mejor sus ansias, sus melancolías, su soledad.

Posteriormente se nos presenta como una niña retraída, triste, melancólica, con sentimientos de exclusión, celosa especialmente de la relación de su madre con María. Su personaje, así como el tipo de relación que mantiene con su madre, nos recuerda en ciertos aspectos a la Eva de Sonata de Otoño (pulsa aquí para ver la entrada). Siguiendo, como hice en aquella ocasión, los diferentes posicionamientos de la mujer en relación al complejo materno, tal y como Jung nos lo describió, Agnes, como Eva, se encuadra en la tipología determinada por "la identificación con la madre" y, de alguna manera, se establece entre ellas la habitual relación máscara-sombra, donde la hija es la sombra de la madre. Como si la hija, tras la máscara de actividad, alegría y desenfado captara y trajera a su superficie esas "ansias, melancolías y soledad" ocultas. El posicionamiento de esta hija en relación con la madre lo definen muy acertadamente las siguientes palabras de Jung:

La personalidad propia se proyecta sobre la madre, porque no tiene conciencia del propio mundo instintivo, ni del instinto erótico ni del maternal. Todo lo que en estas mujeres recuerda la maternidad, la responsabilidad, la vinculación personal y las exigencias eróticas, provocan sentimientos de inferioridad y obliga a escapar, naturalmente hacia la madre, que de manera perfecta, por así decir como personalidad superior, vive todo lo que a la hija le parece inalcanzable. Objeto involuntario de la admiración de la hija, lo ha vivido todo antes y no le ha dejado nada a la hija. [1]

Es por ello que de las tres hijas es la que se ha quedado sola viviendo en la casa materna, en la que, como una especie de útero, se ha mantenido durante toda su vida.

2. KARIN. La defensa contra la madre.

Karin (Ingrid Thulin), la hermana mayor, se nos presenta como una mujer fría, insensible y racional. Es también el mundo de la represión. A parte del blanco inicial con la que Bergman nos la presenta, el negro es su color habitual. En el contexto de esta obra de Bergman podemos ver en ese negro la muerte como muerte emocional y que registramos en la frialdad y la intolerancia al contacto que Karin nos muestra y bajo las cuales se esconde una profunda amargura, la de una muerte en vida que posteriormente en la película se nos presentará en función de la relación que mantiene con Fredrik (Georg Arlin), un hombre reflejo de ella misma. Es un negro al que se opondrá, como veremos, el rojo de Maria. El asco que siente por él no es más que el que siente por sí misma.

Hay una escena fundamental, después de las imágenes de la cena con su marido, en la que se nos mostrará la coraza en la que vive y esta amargura interna que la corroe. En ella la veremos primeramente no sostener la dulce mirada de Anna ordenándole que no la mire y, posteriormente, abofeteándola por volverlo a hacer, para luego pasar a pedirle que la ayude a desvestirse. Una prenda, y otra prenda y otra y otra se suceden hasta llegar a su desnudez. Una imagen metáfora de lo oculta que lleva su vulnerabilidad. Asistimos luego a la dura imagen de su lesión con un vidrio roto que se infringe en su sexo (y que nos recuerda a la de la protagonizada por Isabelle Huppert en La pianista de Michael Haneke, si bien en un sentido muy distinto) y que luego, desafiante, muestra ensangrentado a su marido a la vez que se embadurna su rostro con su misma sangre.

¡No me mires!

Hay un gran parecido entre Karin y el personaje de Ester, también interpretado por Ingrid Thulin, en El Silencio (1963), así como también lo hay, salvando la distancia del tiempo y de los extremos caracteriológicos con el personaje de Marion, interpretada por Gena Rowlans en Otra mujer (1988) de Woody Allen, película también comentada en este blog (pulsa aquí para ver la entrada), por lo que, y siguiendo los trabajos de Jung, Karin se posiciona con lo que el denomina "la defensa contra la madre"que suele llevar a una negación de la madre (nunca seré como ella) y a una mayor identificación con el padre con la correspondiente identificación excesiva con el animus. Me parecen muy ajustadas para Karin las siguientes palabras de Jung:

Todas las necesidades, todos los procesos instintivos tropiezan con inesperadas dificultades; o la sexualidad no funciona, o los niños vienen a despropósito, o los deberes de madre resultan insoportables, o las exigencias de la vida en común tienen como respuesta la impaciencia y la irritación. Porque en el fondo de todo eso no pertenece a los hechos esenciales de la vida, ya que la meta suprema de la vida está constituida única y exclusivamente por la constante defensa, de la forma que sea, contra la prepotencia materna. [2]

a lo que, más adelante, añade:

Esa mujer se acerca al mundo mirando hacia atrás, como la mujer de Lot, que vuelve la cabeza para clavar la vida en Sodoma y Gomorra. Así, el mundo y la vida pasan a su lado como un sueño, como una molesta fuente de ilusiones, desengaños e irritaciones, todo lo cual no tiene otra causa que resistirse a mirar hacia delante. Su vida se convierta así en lo que ella más combate, en lo sólo-maternal-femenino a consecuencia de su actitud, meramente inconsciente-reactiva, ante la realidad. [3]

Dice desde esa amargura corrosiva que la tortura acerca de su vida y de la relación que mantiene con un hombre al que detesta: "NO ES MÁS QUE UNA SARTA DE MENTIRAS. TODO MENTIRA".

3. MARÍA. La hipertrofia del eros.

María (Liv Ullmann) es justamente el opuesto de Karin. Seductora y superficial, hipócrita, se pierde en sus propias pasiones mientras se mantiene en una relación con un hombre débil y cobarde. Presa de una aparente emoción que es emocionalidad fingida y sentimiento que no es más que afectado sentimentalismo, bajo su apariencia de dulzura y calidez se esconde una voluntad esencialmente perturbadora y, en ocasiones, destructiva. Dice Jung que tratándose de una mujer con poco instinto maternal desarrolla:

un excesivo desarrollo del eros, que lleva casi sistemáticamente a una inconsciente relación incestuosa con el padre. Los celos de la madre y los deseos de sobrepujarla se convierten en motivos directores de posteriores empresas, que a menudo son de naturaleza catastrófica. Un caso de este género prefiere, por sí mismas, las relaciones extravagantes y sensacionales y se interesa por los hombres casados, aunque menos por el bienestar de estos que por el mero hecho de que estén casados, teniendo así la oportunidad de destruir un matrimonio, lo cual era la meta principal de la operación. Una vez alcanzada esa meta, desaparece todo interés por falta de instinto maternal, y llega el turno a otra. [4]

María se nos presenta a través del color rojo propio de la "femme fatal", que en este contexto exteriorizado y erótico puede relacionarse con el peligro de las pasiones cuando rigen inconscientemente, la pasión ciega. Una breve escena de alto contenido sensual (el llamado de Maria a David - Erland Josephson -, el doctor de la casa, tras la puerta) nos pone en relación con un hecho del pasado, donde aprovechando la ausencia de su marido flirteará con el doctor y se nos perfilará esta hipertrofia del eros que, no obstante, David pondrá de relieve al enfrentarla al espejo:

Eres hermosa, quizá aun más hermosa que en nuestros tiempos, pero has cambiado. Quiero que veas como has cambiado. Tu mirada es ahora rápida, calculadora. Antes tu mirada era clara, directa, abierta, sin disimulo. Tu boca ha adquirido un pliegue de instisfacción y de hambre. Antes era blanda, suave. Tu tez es pálida, ha perdido frescura, te maquillas. Tu pura y amplia frente tiene ahora cuatro arruguillas sobra cada ceja que solo se descubren a la luz del día. ¿Sabes de dónde vienen esas arrugas? De la indiferencia María. Y el trazo delicado que va desde el lóbulo de la oreja a la punta de la barbilla ya no tiene su antigua perfección. Es la huella de tu pereza, de tu indolencia María. ¿Por qué haces ----- tan despreciativos? ¿No lo ves? ¿Te burlas de los otros demasiado? Busca en las arrugas labradas por el aburrimiento y la impaciencia.

Quiero que veas como has cambiado.

Finalmente, y sobre esa figura de seducción, de erotismo y de pasión nos encontramos al final con un fondo, como diría Baudelaire, de una mujer sumida en el hastío de una relación matrimonial en la que se aburre como madre y como esposa en su relación con Joakim (Henin Moritzen), un hombre débil como se nos muestra con su patético intento de suicidio fallido y que tras pedirle a Maria ayuda y salvación, ésta se niega huyendo ante esta visión.

4. ANNA. La hipertrofia de la madre

Anna (Kary Sylwan), es la sirvienta de la casa que ha devenido, además, en cuidadora de Agnes. Ambas se profesan mucho cariño y ternura. Una escena al principio de la película nos muestra que Anna perdió a su pequeña hija. Aunque es el personaje que desprende más ternura y calidez, amable y buena, una imagen posterior nos resulta cuanto menos curiosa. Ante una Agnes presa de profundos dolores Anna, al atenderla, se desabrocha el camisón y apoya la cabeza de Agnes sobre él. Toda la escena parecen los cuidados que depara una madre a una hija enferma. Efectivamente, algunos trazos de ella coinciden con el tipo que Jung definió como "hipertrofia de lo materno", caracterizado por una proyección excesiva sobre el instinto maternal en detrimento del eros. Quizá por ello Bergman dispone su papel como el de sirvienta. Veamos algunos descripciones de Jung al respecto que se ajustan a Anna:

La personalidad propia es un asunto secundario; muchas veces, es incluso más o menos inconsciente, porque la vida se vive en los demás y a través de los demás, al existir una identificación con ellos porque no se percibe de modo consciente la propia personalidad. Esa mujer vive primero pegada a los embarazos y luego a los hijos, pues sin ellos no tiene razón de ser. [5]

Es algo que Karin percibe cuando dice que le molesta su manera de mezclarse o entrometerse con la familia. En Anna observamos especialmente esos rasgos agradables de la mater amantissima que también nos describe Jung como uno de sus lados carcaterísticos dentro de la ambivalencia que la caracteriza entre la ternura y la crueldad:

es esa imagen de la madre que ha sido cantada y ensalzada en todos los tiempos y todas las lenguas. Es ese amor de madre que cuenta entre los recuerdos más emotivos e inolvidables que se tienen en la edad adulta y que constituye la secreta raíz de todo devenir y toda cambio, la vuelta a la paz del hogar y el último y silencioso fundamento de todo principio y de todo fin. [6]

No me separaré de tí

Se observa en Anna una más que posible compensación en Agnes por la hija que perdió. Esta compensación le permite seguir manifestando su afecto y sus cuidados, su amor y ternura que con la muerte de la hija quedaron sin destinatario. Otro elemento que me parece interesante indicar es que, de la misma manera que cuando Agnes se referencia a su infancia aparece la madre y no hay ninguna referencia del padre, la foto que Anna mira al inicio de la película nos la muestra a ella con su hija. Siempre hallamos esta ausencia de la figura paterna.

5. KARIN Y MARIA.

Tras la muerte de Agnes se irán destapando las realidades que se ocultan tras lo que, aparentemente, es el cuidado amoroso de Agnes por parte de sus hermanas. La escena culminante en este sentido es aquella en la que Karin y Maria le cambian el camisón, una escena llena de cuidado, cariño y calidez.

Tras su muerte asistimos a la relación que se abre entre las dos hermanas. Una cálida Maria quiere acercarse a una Karin que nos va desvelando la amargura y la insatisfacción que la habita, el dolor profundo que su férrea coraza oculta y que se manifiesta como su intolerancia al contacto. Más tarde le confiesa que ha deseado suicidarse en una escena en que se alternan su extrema rigidez con su desesperación. Maria intenta acercarse a ella con su calidez y su cariño, hasta que en un momento dado Karin manifiesta sus auténticos sentimientos hacia ella: "Te das cuenta de que te odio. De que considero absurdas tus coqueterías y húmedas sonrisas. Te he soportado sin decir nada en silencio. Pero sé quien eres tú con tus juramentos, tus caricias. Acaso concibes como puede ser la vida cuando se odia con esta violencia. En esto no hay piedad, ni ayuda, ni alivio. Todo lo veo, nada se escapa a mis ojos". Maria, triste, llora. Instantes más tarde, y como si tuviera una doble personalidad, Karin grita desde la rabia y la desesperación en lo que parece un acto catártico, y asi, tras salir Maria, surge una mujer distinta: "Maria perdóname, quizá tu intención era buena, quizá sólo intentabas conocerme. Maria querida, perdóname".

Y parece que entonces las dos hermanas se encuentran y se hablan y que se acarician por primera vez. La genialidad de Bergman no nos hace escuchar sus palabras sino que todo ese primer plano transcurre bajo el fondo de la suite número 5 para chelo de Bach.

V. LA ESCENA ONÍRICA.

Antes de llegar al final Bergman nos ofrece lo que podríamos llamar una escena onírica que implica a las cuatro protagonistas. Empieza con un primer plano de Anna con la cabeza apoyada en una cuna. De repente se oye lo que parece precisamente el llanto de un bebé. Anna sale azorada y se encuentra con Maria. Esta parece paralizada, como si no oyera el llanto que Anna escucha. Tan solo mueve los labios como si musitara algo que no se oye. Lo mismo sucede con Karin, que también articula alguna palabra inaudible. Al mismo tiempo que el llanto deja se sonar se oye una respiración pesada y agitada, entrecortada. Es Agnes que aun muerta no puede separarse de sus hermanas. Pide que la ayuden "a dormir". Le pide Anna que haga pasar a Karin. Esta lo hace, pero rápidamente deja las cosas claras: "Nadie sería capaz de hacer lo que tu pides. Yo estoy viva. No quiero nada que ver con tu muerte. Tal vez si te quisiera, pero no te quiero. Lo que me pides es repulsivo. Lo que me pides es repulsivo. Me marcho de aquí a unas horas". Y se va. Luego le pide a Anna que haga pasar a Maria. Al principio esta se acerca y a pesar de sus buenas palabras no soporta cuando tras acariciarla Agnes la acerca a su rostro para besarla. Maria, horrorizada, se deshace bruscamente de ella y sale gritando presa del horror de la habitación. Finalmente es Anna quien se queda con ella. La escena acaba con la famosa imagen de Anna sosteniendo a Agnes en una posición parecida a "La piedad" de Miguel Ángel.

¿Qué decir de esta escena? Posiblemente pueda dársele distintas lecturas. Siguiendo la visión psicológica de este blog, quiero realizar la lectura desde los caracteres de las protagonistas tal y como las hemos presentado y desde el caracter onírico de la escena:

Agnes. Sola en la muerte como en la vida reclama el calor y la calidez que en vida le fue negada. Quizá por eso manifiesta que aun muerta no puede dormir y que "no puedo separarme de vosotras". Fatigada pide ayuda para cruzar el umbral de la muerte con una mano cálida que la acompañe hasta la orilla de la laguna Estigia. De alguna manera muere como vivió, sumida en la soledad de la familia salvo por la presencia maternal - curiosamente - de Anna.

Karin. Acercarse a su hermana la pone en relación con su propia muerte en vida. Su taxativa afirmación "yo estoy viva" solo tiene sentido en relación al sentimiento que la mantiene viva en su muerte en vida: el odio. El odio ha sustituido aquello que Agnes pide: amor, comprensión, calidez, ternura... aquello cuya falta es finalmente la raíz de su ira y de ese odio que tan profundamente la posee. Karin reacciona con esa frialdad ante su propia sombra imagen de su vulnerabilidad, como también Maria lo hará.

Maria. En el caso de Maria, su acercamiento a Agnes, y especialmente el contacto con ella, la ponen frente a su propia falsedad. El vacio - el hastío de Baudelaire - de una vida tornada solo apariencia y sostenida a traves de la intensidad erótica - tu boca adquirido un pliegue de satisfacción y de hambre, le dice David, el doctor -, en algo finalmente parecido a Karin con el odio. La reacción de María al contemplar a Agnes como su propia sombra de vulnerabilidad es el horror, el horror del vacío.

Es desde esta interpretación que me parece significativa la parálisis que muestran Karin y Maria ante Anna cuando ésta las increpa por el llanto que oye. ¿No es acaso una buena imagen de su muerte en vida? ¿Las palabras que no se oyen no representan acaso la vaciedad de su alma?

Anna. Creo que para Anna, la única que lo oye todo, la única sensible a las palabras de Agnes, la situación se relaciona con algo que murio con la muerte de su hija. Probablemente presa de un duelo congelado, Agnes le ofrece la posibilidad de dar salida a su maternidad interrumpida a través de sus cuidados y muestras de afecto. La representación como "La Piedad" abunda en esta vision, pues que es "La piedad" sino el dolor de una madre por la muerte de su hijo como se recoge también en las obras musicales con la letra del "Stabat mater", de entre cuyas estrofas me parece idónea para Anna la siguiente:

¡Oh cuan triste y afligida
estuvo aquella bendita
Madre del Unigénito.
Languidecía y se dolía
la piadosa Madre que veía
las penas de su excelso Hijo.

Finalmente podemos ver esta escena como una confrontación de cada una de las protagonistas frente a la muerte como espejo de su muerte en vida, o de la parte de su personalidad muerta en vida.

VI. LA VIDA SIGUE IGUAL.

He decidido finalizar la entrada de la misma manera como acabé "Sonata de otoño": la vida sigue igual. El mundo de las apariencias y la vaciedad de lo formal retorna cuando en un giro inesperado una Karin tocada por la reacción de María al acariciarla y tras el encuentro que se dió después de romperse, le pide como continuarán la relación que iniciaron. Asiste triste a como María vuelve a ser la misma. Toda aquella reacción apariencia, humo que se desvanece definitivamente cuando María le dice: "Si una recordara todas sus tonterías, y no veo que una haya de justificarse por ellas. Bueno Karin, cuidate y da un beso a los niños. Nos veremos la noche de reyes como de costumbre". Y al darle un beso Karin le retira la mejilla. Todo sigue igual.

La misma miseria humana se ve en el trato deparado a Anna después de cuidar a Agnes durante doce años, en especial en las palabras de Fedrik quien parece decidir si se le tiene algún detalle o no. Sus palabras bastan: "Anna es joven y fuerte. Ya ha vivido muy bien en esta casa. No tenemos porque imponernos la responsabilidad de su futuro", y ante la posibilidad de dejarle elegir un objeto de Agnes, propuesta por Karin, sigue: "Siempre he detestado esta clase de detalles, pero lo dicho dicho está. La película acaba con Anna leyendo el diario de Agnes donde se describe la ilusión que ésta ha vivido en relación a sus hermanas, desvelada por la escena onírica tal y como nos pone de relieve. Demoledora película de Bergman.

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[1] Jung, C. G. Los aspectos psicológicos del arquetipo de la madre en Los arquetipos y lo inconsciente colectivo, OC 9/1, Editorial Trotta, pár. 169
[2] Ídem anterior, pár. 170
[3] Ídem anterior, pár. 185
[4] Ídem anterior, pár. 168
[5] Ídem anterior, pár. 162
[6] Ídem anterior, pár. 172

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OTRAS PELICULAS DE BERGMAN
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Comentamos en esta ocasión La pasión secreta de Freud (1962), película dirigida por el mítico John Huston con un guion de Jean Paul Sartre que tuvo que ser readaptado por Charles Kaufman y Wolfgang Reinhardt dado que su extensión lo hacía inviable para la gran pantalla. El desacuerdo con el resultado final llevó al filósofo francés a no querer aparecer en los créditos de la película. No obstante estos problemas, el guion fue premiado con un Oscar de la academia. Cuenta en el papel de Freud con el gran Montgomery Clift quien, dados sus problemas con las drogas y comportamientos autodestructivos, fue demandado por la Universal por sus frecuentes ausencias en los rodajes. No obstante, el éxito de la película y la gran interpretación de Monty logró que los problemas se solucionaran a satisfacción de ambas partes. Junto a Montgomery Clift, y en los papeles principales, intervienen Larry Parks como Joseph Breuer y Susannah York en el de Cecily Koertner, la paciente tratada inicialmente por Breuer y después por Freud, una paciente ficticia sobre la que el argumento va construyendo los logros de Freud, si bien no se puede obviar un cierto paralelismo con Bertha Pappemheim, el famoso caso llamado de Anna O que trató Joseph Breuer. A ellos les acompañan, entre otros, Susan Kohner como Martha Freud, su esposa, Fernand Ledoux como el Dr. Jean-Martin Charcot y Eric Portman como el Dr. Theodore Meynert.

I. LOS INICIOS: La histeria, Theodore Meynert , Jean-Martin Charcot y lo inconsciente.

La histeria (hoy en día llamado trastorno de conversión) suscitó en su momento un conflicto que vemos escenificado en la película en las posiciones que defienden Theodore Meynert en Viena y Jean-Martin Charcot en París, y que como bien plantea este último en la escena de la película en la que presenta a sus alumnos dos casos de histeria, y que corresponde al año 1885 en el que Freud se traslada al Hôpital de la Salpêtrière para aprender con él, y donde dice:

La histeria viola el principio médico de que los síntomas físicos deben tener un origen orgánico y el principio psicológico de que la mente no es capaz de pensar en varias ideas a la vez.

Meynert era un claro partidario de la relación de los fenómenos psicológicos con un sustrato orgánico y despachaba la histeria como simulación, pero las demostraciones de Charcot mediante la utilización de la hipnosis pusieron de relieve que en la histeria justamente ocurría lo contrario, es decir, que con sus experimentos utilizando la hipnosis Charcot demostraba que los síntomas físicos en la histeria no se correspondían con ningún sustrato orgánico, mientras que, por otro lado, mostraba que también se podían generar síntomas psíquicos a partir de pensamientos introducidos inconscientemente en el paciente y, de paso, también mostraba la existencia de la histeria masculina, hasta entonces siempre asociada con la mujer. De todo ello Freud concluye:

lo importante es que esas ideas siguen siendo un misterio para el paciente. Es decir, son inconscientes. Hoy en día se habla mucho sobre el inconsciente. Hasta ahora solo ha sido una abstracción filosófica, pero el profesor Charcot nos ha permitido palparlo. Ahora debemos aceptar el hecho de que puede existir pensamiento a un nivel no consciente. ¿Son esas ideas inconscientes el producto de una mente trastocada, o están relacionadas con el trauma por una cadena lógica cuyos eslabones están aun por descubrir?

Quedaba así fundada la existencia del inconsciente.

La fundación del inconsciente.

- El camino hacia el complejo de Edipo (1).

Hay un suceso en estos inicios de la película que ya nos marca el camino que va a llevar a Freud al desarrollo del complejo de Edipo y que vemos en el momento de la despedida familiar de Freud, en la estación de tren, y en la que su padre le da un reloj que ya venía del suyo: "Sigmund, este reloj perteneció a mi padre ... y ahora que ha llegado el momento de separarte de tus seres queridos te lo regalo a tí. ¡Es un símbolo!" Sólo subir al tren, Freud hace un extraño movimiento y el reloj cae al suelo con violencia averiándose. El joven Sigmund muestra un cierto aire de extrañeza por el suceso.

2. LA COLABORACIÓN CON JOSEPH BREUER (1): La represión.

La presentación de Freud de sus experiencias con Charcot, a parte de recibir el rechazo de Meynert y la mayoría del "Olimpo" médico de Viena, suscita la admiración y el interés de Joseph Breuer quien le comenta el éxito que ha tenido mediante la utilización de la hipnosis en el tratamiento de una joven histérica, Cecily, con la que ha logrado la desaparición de distintos síntomas. Sin embargo, le cuenta una diferencia fundamental con Charcot en su utilización de la hipnosis. Breuer la utiliza para remontarse a ciertos recuerdos con los que parecen relacionarse los síntomas físicos, y demuestra que al acceder a ellos y liberarlos el síntoma desaparece. Estamos ante el fundamento del llamado "método catártico" al que, momentáneamente, se añadiría Freud en su práctica. Al mismo tiempo, y relacionado con esto, aparece el fundamento del mecanismo de la represión tan bien definido por Breuer en un diálogo con Freud:

Breuer: El trauma [...] hace que el recuerdo del incidente se borre de la consciencia.
Freud: ¿Cómo pueden los recuerdos provocar síntomas?
Breuer: Porque están rodeados de emociones que no encuentran su desahogo natural a través del estado consciente. Si te abrumas por el dolor derramas lágrimas, por la ira pegas un puñetazo, por el miedo huyes. La emoción que se ha desarrollado se descarga por medio de una acción física. ¿Pero qué ocurre si la emoción es reprimida, contenida? El fuego no sale, está bloqueado, arde sin llama y llena de humo la habitación, los pasillos, toda la casa y, finalmente, se cuela por la ventana de la despensa. Un síntoma insano sólo es energía emocional que sale por donde no debe. Freud... ¿qué opina?
Freud: Opino que se ha abierto una puerta. Ha hecho un descubrimiento tan importante como el de Pasteur. Él aisló el germen, usted el recuerdo patógeno.

Es decir, perfilando mejor el "método catártico",éste se basaría en que con la liberación de los recuerdos reprimidos se liberan también los afectos o emociones que, relacionados con ellos, también se hallan reprimidos y que, como tales, se convierten en afectos o emociones patógenos. Y es en la liberación de ellos que se fundamentaría la cura.

Joseph Breuer con Sigmund Freud.

- El camino hacia el complejo de Edipo (II), la resistencia y los sueños.

Freud entra de lleno en la práctica del método catártico. Poco a poco, a través de sus trabajos sobre distintos pacientes, va acercándose a la reflexión sobre el mecanismo de la represión: "... todo recuerdo de ellos fue borrado de la consciencia. ¿Puede haber un mecanismo físico que defienda la mente de los recuerdos intolerables [...]? ¿Un mecanismo de represión que destierre estos recuerdos hacia el inconsciente y cierre la puerta con llave?" Un incidente interesante se va a producir con su trabajo con Karl, un joven (Robert McCallum) que atacó a su padre con un cuchillo. Tras la hipnosis, el trabajo con sus recuerdos le lleva a desvelar que tras este ataque se oculta el deseo del joven por su madre. Esta escena afecta vivamente a Freud quien, muy azorado, saca a su paciente de la hipnosis indicándole que no recuerde nada y saliendo luego de la habitación claramente consternado. Tras este incidente Freud tiene un sueño en el que Karl le arrastra mediante una cuerda que les une hacia el interior de una gruta. En su interior observa la imagen de su madre bajo el aspecto de una sacerdotisa. Tapándose medio rostro con la cara observa como el joven abraza, besa y acaricia a su madre con deseo apasionado. Luego, bajo las risas del Dr. Meynert, Freud arrastra al joven para separarlo de su madre... La imagen cambia luego y vemos que es Karl quien arrastra a Freud para sacarlo de la gruta, y que es él quien ofrece resistencia y se niega a salir de ella. Finalmente le tira una roca que alcanza al joven y este se precipita en el abismo de la montaña, pero unidos por la cuerda Freud es también arrastrado a ese abismo despertándose fuertemente angustiado y gritando "madre".

La madre de Freud como sacerdotisa con el joven Karl.

Interesante representación que nos enseña como la experiencia vivida por el joven ha afectado al propio Freud. Obviamente podemos ver en la Gruta una representación del inconsciente, o incluso un útero, y a Karl como una proyección del propio Freud que le muestra su propio deseo materno - no en vano la imagen de la mujer es la de su propia madre -. La tensión de Freud apartando al joven de su madre contrasta con la inversión subsiguiente en la que es el joven quien le arrastra a él, en una clara representación de que el joven arrastrado le representa a él mismo, y que el deseo de Karl por su madre no es más que la representación de su propio deseo. Podemos también suponer que la imagen de Karl cuando le arrastra para sacarle de la gruta es una proyección de la prohibición paterna de esa relación mostrando también la agresividad hacia el padre producto de su rol de prohibición de la relación incestuosa madre-hijo.

El Dr. Meynert representa la resistencia, es decir, la defensa de la consciencia hacia desvelar esos contenidos propios que se vuelven tan difíciles de asimilar por el miedo, el dolor y la culpa con la que van asociados, y que llevan a Freud a abandonar momentáneamente el trabajo con sus pacientes y volver al mundo de la fisiología. Recordemos que Meynert le había dicho al mostrarle una caja que oculta escorpiones venenosos: "... cree que la luz mata los malos espíritus. Yo pienso que los revive [...] El mundo vivirá con ellos [...] Eso es Freud, deje a la noche lo que le pertenece". Y eso es lo que Freud hace momentáneamente: tras entrever sus propios contenidos inconscientes trata de encerrar sus propios "escorpiones", de devolverlos a la oscuridad evitando el contacto con ellos. Esa evitación - entre otros mecanismos - es lo que se conoce como resistencia, es decir la incidencia de los mecanismos psíquicos de defensa para evitar el acceso de estos recuerdos o contenidos inconscientes a la consciencia. Eso es lo que representa la imagen de Freud en el sueño con el rostro medio tapado con la mano, con un ojo que mira y otro que no quiere ver. La reacción de Freud ante la emergencia de esos contenidos es al mirar no querer ver.

III. LA COLABORACIÓN CON JOSEPH BREUER: la sexualidad.

En este punto la película recurre a un punto oscuro de la historia para explicar el retorno de Freud a la psicología. Recibe una citación del Dr. Meynert antes de morir y éste la confiesa que él mismo es un histérico y, ante su sorpresa, le pide que retome sus investigaciones después de confesar dramáticamente que: "Mi vida ha sido una farsa. He desaprovechado mi talento ocultándome la verdad a mí mismo. He reprimido mi auténtico yo. El resultado: me muero en un estado de orgullo e ignorancia. No sé quién soy. No he vivido yo mi vida, sino otro, la creación de mi vanidad. Rompa el silencio. Haga lo que se ha propuesto. Traiciónenos. Necesitamos un traidor en el corazón de la oscuridad". Este hecho citado en la biografía de Ernest Jones fue explicado por el propio Freud como una confesión que le hizo Meynert. Sin embargo, posteriores investigaciones (Ellenberger, 1968) ponen en duda que Meynert le hiciera estas confidencias. Tras este hecho narrado en la película, así como descubrir el suicidio del joven Karl en un manicomio tras haberle abandonado como paciente, Freud decide retornar a sus trabajos sobra la histeria y, por primera vez, y ante un escéptico Breuer, propone, ante la experiencia de Kark y la suya propia que en el origen de los síntomas ligados a la histeria se halla un conflicto de índole sexual.

Freud con Cecyl

Más tarde, cuando acompaña a Breuer para visitar a Cecily, una enferma con múltiples síntomas histéricos, entre ellos la ceguera, le pedirá que la deje hipnotizar demostrando que incluso un recuerdo puede llegar enmascarado en estado hipnótico, y que tras él se oculta, en el fondo, una temática de orden sexual (de la misma manera, y como veremos más adelante, que verá ese enmascaramiento en los sueños). Tras forzar Freud su revisión, demuestra que los doctores que aparecían en el recuerdo de Cecily eran policías, que las enfermeras de un hospital eran prostitutas de un burdel y que su padre no había muerto en la cama de un hospital sino en una cama del burdel víctima de la lujuría y con su rostro manchado de carmesí de una prostituta que se refleja en un espejo. Cuando Cecily es despertada de su hipnosis sus ojos ya ven, si bien al recordar sus contenidos maldice a Freud por haber evocado el recuerdo tal y como había sucedido. A pesar de su absoluta mejoría Cecily recae de nuevo pudiendo observar que ello se debe al enamoramiento que experimenta por el Dr. Breuer a la partida de éste a Venecia con su mujer.

Breuer con Cecyl.

- El camino hacia el complejo de Edipo (III). Los sueños

Sucede entonces la muerte del padre de Freud. En la comitiva que le acompaña en el entierro éste sufrirá un desmayo después de que su afectada madre le coja del brazo. La escena continua luego despertando agitado de un sueño y diciéndole a Breuer unas palabras que aparecen en él: "Los ojos se cerrarán". Es aquí que Freud ya nos describe su visión de cómo los sueños tienen un significado para el soñante: "los sueño tienen un significado... para el que sueña, para sí mismo, sobre sí mismo. Pero hablan en clave. ¿Podría ser que los sueños fueran ideas que escapan disfrazadas de la represión?"Luego sigue y da detalles de su sueño: "Todos estaban llorando. Todos menos yo. Estaba en mangas de camisa en el entierro de mi padre. Todos en la comitiva andaban con los ojos cerrados, los míos abiertos, muy abiertos. Por eso no se me permitía entrar por la puerta. Un cartel muestra unas palabras: "los ojos se cerrarán". Freud se hace preguntas junto a Breuer: "¿Por qué no lloraba? Yo lo quería... o no, según el sueño no". Y sigue reflexionando que por tener los ojos abiertos no se le deja cruzar la puerta asociando luego las palabras de "los ojos se cerrarán"con las bíblicas de "Los hijos cerrarán los ojos a los pecados del padre" (Ezequiel, 18-20). Se da cuenta que ha violado la ley y se pregunta a qué pecado del padre no podría cerrar los ojos. Luego le pide a Breuer que le acompañe al cementerio. Al acercarse a la puerta siente que vuelve a desfallecer. Al apartarse de ella retorna a la normalidad. Diagnostica que se trata de un síntoma histérico. De vuelta, Freud intenta recordar pero no halla recuerdos por los que odiara a su padre y le pregunta a Breuer: "¿Es posible que una neurosis empiece en la infancia?" Esta pregunta hecha por tierra su teoría sexual de la neurosis pero le abre a lo que será su propuesta más escandalosa en aquellos tiempos: la neurosis como resultado de un conflicto en la sexualidad infantil, lo que también le encaminará a proponer su teoría sobre el complejo de Edipo.

IV. FREUD Y EL TRABAJO CON CECYL. Actos fallidos, la asociación libre y la transferencia.

Al enamorarse Cecily del doctor Breuer (hecho real en al caso Berta Pappemheim, que tuvo un falso embarazo - como Cecily en la película - que llevo a Mathilde, la mujer de Breuer, a amenazarle con el suicidio si no dejaba el caso) este decide abandonar el caso pidiéndole a Freud que sea él quien continúe con su cura, pues la joven, como síntoma histérico, se halla paralítica. Ante la imposibilidad de hipnotizarla, debido a que Cecily ve la hipnosis como un acto de fidelidad a Breuer (¿Qué pensaría el doctor Breuer si supiera que me ha hipnotizado"? - le dice -), Freud empezará a desarrollar el método de la cura por la palabra. Y así empieza a detectar la importancia de los lapsus o actos fallidos que, recordemos, es entendido como un acto que pone de manifiesto una expresión diferente o incluso contraria a la que muestra la intención consciente del sujeto o, dicho en freudiano, el acto fallido constituye una "formación de compromiso entre la intención consciente del sujeto y lo reprimido" [|]. Veamos:

Cecily: ... mi padre creía que se debía disfrutar. Me llevaba a todas partes, siempre juntos. Y cuando mi madre sufrió el accidente... (interrupción)
Freud: ¿Qué accidente?
Cecily: Iba sola conduciendo una carreta y volcó. Estuvo debatiéndose entre la vida y la muerte.
Freud: ¿Qué edad tenías?
Cecily: Trece... Fue la época más feliz de mi vida... (expresión de asombro y contrariedad). No pretendía decir esto. Claro que la echaba de menos, muchísimo...

O también:

Freud: Has dicho que fue la época más feliz de tu vida. Pero tu madre volvió.
Cecily: - expresión entristecida - Y todo cambió. Lazos en el pelo y acostarse a las nueve en punto. Mi madre es alemana, hija de un soldado. Mi padre y ella venían de mundos muy distintos. Ni siquiera profesaban la misma profesión. Ella quería criarme como una prostituta... (sorpresa) como protestante. Se me ha trabado la lengua.

Ella quería criarme como una prostituta [...] Se me ha trabado la lengua.

Obviamente no pasa desapercibido para Freud la relación entre prostituta y protestante en relación su madre, así como la felicidad de Cecyl frente a la pena por el accidente.

Es también trabajando con la joven, quien ahora también se ha enamorado de Freud - lo que le hace pensar que también sus sentimientos son síntomas -, lo que le hará sospechar de la existencia de lo que después llamará transferencia:"Antes que yo fue Breuer, fue el primero... Puede que ambos seamos reflejos de la imagen de otra persona. Un amor de una persona que, por alguna razón reprimió". O como se define posteriormente dentro del psicoanálisis: "Proceso en virtud del cual los deseos inconscientes se actualizan sobre ciertos objetos, dentro de un determinado tipo de relación establecida con ellos y, de un modo especial, dentro de la relación analítica. Se trata de una repetición de prototipos infantiles, vivida con un marcado sentimiento de actualidad". [2]

Posteriormente veremos en Freud, tras una sesión con la joven, los primeros esbozos del camino hacia la asociación libre:"Tú y yo hemos encontrado el camino hacia el inconsciente sin hipnosis. Aparentes coincidencias y errores de pronunciación nos han guiado... Tu sueño, con su lenguaje simbólico te ha dicho la verdad sobre tus sentimientos sobre el doctor". Después llegará el primer esbozo del diván y de la asociación libre. Negándose a utilizar la hipnosis - Cecily ahora ya le dejaría utilizarla - Freud se sienta detrás de la joven y empieza:

Freud:Piensa en la Calle de la Torre Roja. Dí lo que te venga a la mente.
Cecily: No puedo verle...
Freud: Lo sé. No te guardes nada por trivial que pueda ser.
Cecily: Tráfico, tiendas, gente, ¿A dónde conduce esto?
Freud: A nada si censuras tus pensamientos. Sáltate la censura. ¡Ahora mismo, en qué piensas!
Cecily: Cartas de Tarot. ¿Cuando tira cartas lo hace con su esposa?
Freud: No, en casa de un colega.
Cecily: Pero le dice a su mujer que juega en casa... Todos son iguales. He pensado... No es importante... Papá me prometió ir a la ópera. Estaba emocionada. Papá llegó y dijo que lo había olvidado, que se iba a jugar al tarot con sus amigos. Empecé a llorar y me fui.

El "proto-diván" y el camino de la asociación libre.

Freud sigue llevándola a asociar y así llega a recordar algo que sucedió tras el disgusto anterior: salió sola de noche siguiendo a su padre y ve como en la calle de La torre roja, una calle donde hay prostitutas, recoge a una de ellas. "Papá ha preferido su compañía a la mía. No pude afrontarlo y me desmayé, lo mismo que ocurrió en Nápoles. ¡¡El me mintió!! Mamá estaba en el hospital y él iba por ahí cortejando mujerzuelas. ¡Le odio! ¡¡Le odio, odio a los hombres!!" Al llegar aquí Freud piensa haber llegado al recuerdo básico y le pide que se levante, que ya podrá andar. Pero no es así, y el fantasma del error de su teoría sexual de la neurosis retorna: "Todo señalaba a su experiencia en la Calle de la Torre Roja como causa de su neurosis. Pero sólo podía señalar un trauma anterior. ¿Anterior, antes de la adolescencia? De nuevo la angustiosa contradicción que señaló Breuer. ¿Cómo puede convertirse el instinto sexual en objeto de represión antes de despertar?"

- una nota sobre la contratransferencia.

He aplazado hasta ahora este tema esperando a poder mostrar primero el de la transferencia. Desde su experiencia con Karl, y como aparece en distintos momentos en su trabajo con Cecily, Freud presenta reacciones propias de lo que se llama contratransferencia, es decir, y en palabras de Freud del "influjo que el paciente ejerce sobre su sentir inconsciente" [1]. Sin entrar en detalle en la complejidad de la posterior evolución de éste concepto en el psicoanálisis, esto es lo que se observa en Freud desde su experiencia con Karl: como la vivencia de las experiencias de sus pacientes "remueven" su propio inconsciente. En un momento dado le dice a Breuer acerca de su trabajo con Cecily, y sobre un contenido de su propio inconsciente que empezó a moverse con su reacción ante el joven Karl: "siento que se mueve en mi interior como una serpiente".

V. LA SEXUALIDAD INFANTIL. DESVELANDO EL COMPLEJO DE EDIPO.

Cecily, no eres culpable. O si lo eres, tu culpa la comparten todos los seres humanos. Los inocentes nacen en un mundo dónde no pueden evitar perder la inocencia. Todo niño está condenado a ser un pecador.

La película nos va acercando hacia el desvelamiento del complejo de edipo haciendo converger la historia de Cecily con la del propio Freud. Un sueño va a esclarecer a éste la suya: Sigmund vuelve a entrar en la misma gruta a la que Karl le arrastró, pero ahora lo hace un niño vestido de árabe (su madre le llamaba mi pequeño árabe). Cuando llegan ante la madre-sacerdotisa, el pequeño se abalanza sobre ella como queriendo fundirse con su cuerpo, como si estuviera haciendo el amor con ella. Freud asiste azorado de nuevo ante esta imagen. Su madre alarga la mano y Freud coge de su brazo una serpiente que está enroscada. Una imagen gigantesca de su padre, vestido con uniforme -símbolo de la ley -, le grita: "¡Sujétala, enclenque, háblame, soy tu padre!".

¡Sujétala, enclenque, háblame, soy tu padre!

A partir de aquí Freud va construyendo lo que posteriormente devendrá con el nombre de Complejo de Edipo: El niño desea a su madre pero el padre, como ley, prohibe esta relación y genera a su vez un fuerte odio por él, lo que provoca su deseo de muerte. El "sujétala, enclenque" del padre es "repríme tu deseo" y, efectivamente, el niño o la nila aprenderán a reprimirlos:

"Inversión... si... si... Afirmó que su padre la había seducido. Falso, no era él quien deseaba a su hija. Era ella quien lo quería, y no era un recuerdo lo que tenía reprimido, era una fantasía [...] El inconsciente es oscuro. Me dije en la oscuridad que mi padre me había arrebatado a mi madre porque no soportaba que me hubiera abandonado por él [...] Cecily amaba a su padre, yo a mi madre, ella odiaba a su madre, yo a mi padre. La verdad ha salido a la superficie y se basará en una sola premisa; debe haber sexualidad en la infancia, incluso en la infancia".

Al final, el pecador no era el padre sino el hijo (el hijo cierra los ojos a sus propios pecados), si bien, y como dice luego Freud, en realidad esto es una historia de pecado o culpa o simplemente que el "mundo" es así, es decir, que el desarrollo de la psique infantil comporta este proceso. Llegamos así a la que fue la hipótesis más conflictiva y escandalosa para la época, la sexualidad infantil y la teoría de la seducción, que le costaría finalmente la separación con Joseph Breuer quien no podía aceptar semejante hipótesis, negándose a incluirla en el libro que ambos publicaron juntos: Estudios sobre la histeria (1895). La película acaba escenificando este final con el escándalo que provoca la conferencia de Freud sobre este tema (Etiología de la histeria, dada en la Sociedad de Psiquiatria y neurologia de Viena en 1896), y a Breuer obligado a reconocer que no comparte sus nuevas propuestas. Y ya para finalizar, un extracto de una conversación entre ambos antes de la conferencia:

Breuer: Freud, Sigmund. Tu padre me pidió que cuidara de ti, que ocupara su lugar en tu vida. Me has aceptado. Te he querido como a un hijo.
Freud: Si, y yo a ti.
Breuer: Como tu padre espiritual te prohibo que leas ese ensayo.
Freud: Llega un momento en que uno debe dejar a un lado a su padre y seguir solo.

Separación ésta que luego le tocará vivir a él mismo con algunos de sus más próximos discípulos: con Carl Gustav Jung especialmente y con Sandor Ferenczi. Estarán también Alfred Adler u Otto Rank.

Cinco años después de Estudios sobre la histeria, Freud publicaba, con la entrada del nuevo siglo, la que quizá sea su obra más importante: La interpretación de los sueños (1900), que impulsaría definitivamente el psicoanálisis.

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[1] Freud, Sigmund. Las perspectivas futuras de la terapia psicoanalítica. OC I. Biblioteca Nueva.
[2] Laplanche & Pontalis. Diccionario de psicoanálisis. Editorial Paidós.
[3] Ídem anterior.

Doce hombres sin piedad (Sidney Lumet, 1957) es una de las grandes obras maestras del cine basada en una obra escrita para la televisión de Reginald Rose. Interpretada magistralmente por todos los actores - con la excepción de Henry Fonda mayoritariamente procedentes del mundo televisivo -, la película es un drama de carácter judicial basada en la deliveración de un jurado compuesto por doce hombres sobre un caso de asesinato de un padre por parte de su hijo de dieciocho años. Por sus características es una película que permite reflexiones de distintas características: el tema del liderazgo, la dinámica de grupos, el ejercicio de la dialéctica, la configuración de los juicios y el efecto sobre ellos de los pre-juicios y las motivaciones personales, reflexiones desde la ética y la moral... Desde el enfoque psicológico que caracteriza a este blog vamos a contemplar su temática desde como el ser humano configura sus juicios partiendo en muchas ocasiones de pre-juicios o de una superficialidad y adaptación a ellos en lo que se observa como falta de reflexión. Eso es lo que observamos en la votación inicial, cuando al convocarla el jurado número 1 (Martin Balsam), el presidente del jurado, once de los doce jurados levantan la mano con el veredicto de culpabilidad. Tan sólo el jurado número 8 (Henry Fonda) , simbólicamente vestido de blanco, levanta la mano para defender la inocencia del acusado, ante la sorpresa del resto para los cuales el veredicto de culpabilidad es incuestionable ante las aparentes pruebas suministradas.

La primera votación: 11 vs 1

1. PRIMERA VOTACIÓN: ESTRUCTURA DEL JURADO.

Desde la perspectiva psicológica, la primera votación y los hechos que la van a caracterizar, nos permite diferenciar a los doce jurados en cinco posiciones bien determinadas:

1) La posición de los jurados 3 (un gran Lee J. Cobb) y 10 (Ed Begley), dominados por la ira y una visión predeterminada por sus pre-juicios y que les caracterizarán por su incapacidad para aceptar la reflexión y el diálogo, puesto que su toma de decisión se sitúa más allá de las pruebas o los hechos por unos juicios "a priori". Veamos como ejemplo las palabras del jurado 10 cuando dice del acusado: "Conozco muy bien a los de su calaña. No puede creer ni una palabra de lo que dicen. Usted lo sabe, todos ellos son unos embusteros".

2) La posición del jurado 7 (Jack Warden) es la posición del individuo narcisista de características egoístas y hedonistas, a quien sólo le importa su propio interés. Lo importante es el partido de béisbol que le aguarda y como veremos en la película su cambio de veredicto de culpable a inocente no está motivado por ningún tipo de convencimiento sino por su interés por acabar cuanto antes.

3) Las posiciones de los jurados 1 (Martin Balsam), 2 (John Fiedler), 5 (Jack Klugman), 6 (Edward Bins), 9 (Joseph Swenney), 11 (George Voskovec) y 12 (Robert Webber) es la posición de los individuos a quienes les cuesta imponer reflexión a la apariencia de los hechos y a las actitudes de jurados como los de la posición 1, invasivos y radicales, así, como veremos seguidamente, a la seriedad y convencimiento de un jurado como el 4 (E. G. Marshall). Suelen ser adaptativos a menos que alguien no ponga en marcha la posibilidad de reflexión a la que poco a poco se van añadiendo ante las evidencias que esta empieza a ofrecer, tal y como desencadenará nuestro jurado numero 8 (Henry Fonda)

4) Es la posición del jurado 4 (E. G. Marshall), un hombre frío y calculador que apoya su decisión sobre una visión razonada sobre los hechos que se han mostrado en el juicio. No es un hombre de prejuicios, como vemos en los jurados 3 y 10, sino que tiende a apoyarse en su propio razonamiento para apoyar su decisión. En este sentido es un tanto parecido al jurado número 8 que en esa primera votación considera al acusado como inocente, si bien hay entre ellos diferencias claras.

5) La posición del jurado 8 (Henry Fonda) se diferencia, en relación a la reflexión y el razonamiento del jurado número 4, en la empatía, que es su marca específica. Efectivamente, a su capacidad de reflexión y razonamiento, añade una fuerte empatía que irá demostrando a lo largo del diálogo que se establecerá. No en vano, y ante la sorpresa, cuando no enfado en algunos de los jurados, este jurado manifiesta lo siguiente cuando se le pregunta por la naturaleza de su voto: "Había once votos de culpable. No resulta fácil levantar la mano y enviar un chico a la muerte sin hablarlo antes [...] Está en juego la vida de alguien. No podemos precipitarnos, y si nos equivocamos [...] ese chico ha recibido solo patadas. Ha nacido en una chabola. Perdió a su madre a los nueve años y vive en un horfanato mientras su padre cumple condena por falsificar moneda. No es un feliz comienzo. Es arisco y rebelde porque es lo único que ha conocido. Alguien la ha estado propinando golpes un día si y otro también. Hace dieciocho años que ha sido desdichado y creo que le debemos unas pocas palabras". Y, evidentemente hay otra diferencia, no sólo es una cuestión de empatía, sino que es este jurado quien, a través de sus reflexiones y razonamientos nos introduce al concepto de "duda razonable", es decir, que, jurídicamente, no se trata tanto de si el acusado es inocente como de si los hechos demuestran feacientemente que es culpable y, ante la duda de estos hechos, se favorece al acusado, es decir, y como tantas veces hemos oído: se es inocente hasta que no se demuestra la culpabilidad. De hecho esto es lo que manifiesta el jurado 8. No sabe si es inocente, pero tiene dudas acerca de las pruebas que se han presentado, no cree que estas demuestren tan estrictamente su culpabilidad.

Henry Fonda en el papel del jurado número 8.

Veamos que si nos referimos a conceptos psíquicos podríamos observar en los jurados de la posición 1 la posición característica del Superyó, es decir, la rígida acusación que partiendo de generalidades y concepciones absolutistas e indiscriminadas determina la culpabilidad sin aceptar matices ni diálogo. En la posición 2 tenemos la posición más propia del ello donde la cuestión es la propia satisfacción que está eso por encima de cualquier consideración ética. En la posición 3 nos encontramos con aquellos que sin capacidad de discriminación, o sin planteársela, adoptan una posición de identificación con las tesis superyoicas. La posición 4 se trata del individuo que razona los hechos desde una decisión ya tomada, posición a la que podemos entender como aquella que dota de soporte racional al superyó. Finalmente, la posición 5 es la del individuo que tomando criterio propio "duda razonablemente" de la decisión en sí misma y entra de lleno en una reflexión que además es siempre acompañada por esa actitud empática que se refleja en todo momento en su gran capacidad de desapego a las reacciones emocionales que hacia él mantienen los otros jurados, a la vez que mantiene con su actitud de calma y confianza el respeto hacia ellos y sus circunstancias.

2. SEGUNDA VOTACIÓN: DESIDENTIFICACIÓN Y APOYO.

Pronto se observa que desde la intervención del jurado 8 (sus reflexiones empáticas del inicio, o la relativización de lo que se da por evidente junto a la famosa escena de la navaja automática) hay un cierto cambio en la actitud del jurado 9, el más anciano. Con una buena percepción de la situación el jurado 8, ante una situación en la que se halla sólo ante los otro 11 plantea una segunda votación de la que se excluye y en la que asume que si los once restantes votan culpable el asumirá el voto, pero que si no es así pide más tiempo para evaluar la acusación. Desde nuestra lectura psicológica podríamos ver su intención como empezar a lograr la desidentificación de los jurados de la posición 3 a partir de la "duda razonable", y en los que una vez introducida es posible producir cambio al llevarles a la reflexión. Como de se diría en psicoterapia, este es el grupo que puede aceptar el diálogo y flexibilizar sus juicios al estar dispuestos al ejercicio de la reflexión si alguien les conduce a ello.

El jurado 9 apoya al jurado 8

Tras la votación, efectivamente, es el jurado 9 quien vota "no culpable", y que interpelado de no muy buenas maneras por, como no, los jurados de la posición 1 (superyoicos) y el de la posición 2 (elloico) les responde: "Este hombre se ha enfrentado a todos nosotros. No ha dicho que el muchacho sea inocente sino que no está seguro. Como no es fácil soportar la presión del resto intentó conseguir apoyo. Le he dado el mío. Probablemente el chico es culpable, sin embargo, quiero oír más". Es decir, hemos pasado de lo evidente a lo probable. Curiosamente este es uno de los primeros pasos que hay que asumir en la confrontación con el superyó, por un lado el de la desidentificación, y por otro el de la "duda razonable" producto de la reflexion ante la severidad y rigidez de sus juicios. Se evidencia en esta fase que este soporte al jurado 8 desata los primeros conatos de ira en los jurados 3 y 10, a diferencia del jurado 4 que defiende su decisión racionalmente con el repaso de los hechos y quien, además, indica que la reacción del jurado 3 es desde la excitación y que no se tenga en cuenta.

El trabajo de desidentificación se ve muy claramente en un diálogo que el jurado 8 establece con el jurado 6 (posición 3). Veamos:

Jurado 6: ¿Cree sinceramente que es inocente?
Jurado 8: No lo sé, aunque es posible.
Jurado 6: Francamente amigo. Creo que en su vida ha estado tan equivocado. No pierda más el tiempo, déjelo.
Jurado 8: Suponga que es usted el procesado.
Jurado 6: Bueno... No soy dado a suponer. Yo obedezco. Mi jefe es el que supone, no obstante, voy a intentarlo.

"No soy dado a suponer. Yo obedezco. Mi jefe es el que supone". Este es el individuo que identificado no cuestiona las reglas ni los juicios. El jurado 8 siempre flexibiliza lo absoluto (No lo sé, aunque es posible) y procura ponerse del otro lado, en este caso de lado del acusado (Suponga que es usted el acusado). Es por la conjunción de ambas actitudes que irá logrando que los jurados de la posición 3, claves en en la evolución del veredicto vayan, uno por uno, cambiando su voto a lo largo de la película, como pronto ocurre con el jurado número 5, él mismo proveniente del mundo de los suburbios.

Poco a poco los razonamientos del jurado 8 van haciendo mella en los jurados de la posición 3 quienes serán ellos mismos los que empiecen a reflexionar por ellos mismos. Así pronto vemos al jurado número 11 ejercer el mismo estilo de razonamiento que el 8 llevando con sus reflexiones a establecer la "duda razonable" sobre las supuestas motivaciones del muchacho para volver al lugar del asesinato a recuperar la navaja con la que mató a su padre. Esto desata las iras de los jurados de la posición 1 y 2. Especialmente virulenta es la reacción del jurado número 10.

El jurado 10 se enfrenta al 11.

Llegamos así a la tercera votación que añadirá al jurado 11 al 10, 5 y 8 apoyando el veredicto de inocencia o "no culpabilidad", lo que desatará las iras de los jurados 3 y 7. Un poco más tarde, y ante el peso de los razonamientos de los jurados 8 y 11, se añadirán en una cuarta votación los jurados 2 y 6 en el veredicto de "no culpable", con lo cual prácticamente 5 de los 7 jurados del grupo 3 han cambiado el veredicto y el resultado ya presenta un empate a 6.

Paralelamente a la evolución de los resultados vamos observando una cada vez mayor contestación de estos jurados a la actitud agresiva de los jurados de la posición 1, con lo que constatamos una de las actitudes que se fortalecen en el yo desidentificado y dispuesto a establecer la duda razonable frente al superyó castigador: la reafirmación del propio criterio. En el caso del jurado 8 este punto le permite llevar al jurado 3 a su propia contradicción. Partiendo de uno de los testimonios que afirma haber oído al acusado gritar a su padre que le va a matar, el jurado 8 afirma que esta amenaza se puede proferir en situaciones en las que uno lo dice pero no pensando en hacerlo. En un momento dado se da la siguiente situación:

Jurado 8: ¿Es usted su verdugo?
Jurado 3: ¡Uno de ellos!
Jurado 8: ¿Sería capaz de conectar la corriente?
Jurado 3: ¡Por este chico puede estar seguro!
Jurado 8: Me da lástima. ¿Qué se siente cuando se desea conectar el interruptor? Desde que entró en esta habitación se comporta como si fuera el vengador del pueblo. ¡Quiere verle morir por algo personal, no por lo que digan los hechos! ¡Es un sádico!
Jurado 3:¡¡Le mataré!! ¡¡Le mataré!!
Jurado 8: ¿No dirá en serio que va a matarme?

Con lo cual queda demostrada su tesis. Por otro lado, el jurado 8 ya nos indica que detrás de las reacciones del jurado 3 hay algo personal y que, en consecuencia, se está proyectando sobre el acusado.

Jurado número 3 al 8: ¡¡Te mataré!!

3. SOBRE LOS PREJUICIOS Y EL VOTO SIN ÉTICA.

A partir de ese momento asistiremos a la demolición de los jurados de la posición 1 y 2. En primer lugar nos encontramos con la actitud del jurado 7, quien simplemente centrado en su interés por asistir a un partido de béisbol cambia de voto simplemente por este motivo y desequilibrar el voto - ahora 7 a 5 a favor de la no-culpabilidad -. Decisión absolutamente carente de toda ética desata el enfado del jurado 11 quien le dice: "¿¡Qué clase de hombre es usted!? Se sienta aquí y vota culpable como la mayoría de nosotros porque tiene unas entradas para ir a ver el béisbol en el bolsillo, y ahora cambia de voto solo porque esta harto de tanta palabrería. ¿Qué le da derecho a usted para jugar así con la vida de un ser humano?" Momentos después añade: "Es que no tiene agallas para hacer lo que cree justo".Y el tema es que no es un asunto de agallas, es un asunto de consciencia ética de la que éste individuo carece. Personaje de una naturaleza primaria no puede ver más allá de sus intereses a lo que todo queda sometido.

El segundo jurado en caer es el jurado número 10, personaje desagradable, egoísta ("mientras estoy aquí tengo tres garajes parados") y cargado de prejuicios, sin capacidad para el respeto y despreciativo. La escena crítica es cuando ante la evolución que toma la votación (en una quinta votación el resultado queda 9 a 3, es decir se añaden los dos jurados de tipo 3 que faltaban, el 1 y el 12) estalla en ira y nos muestra así su consciencia embotada, entenebrecida por los prejuicios que anulan cualquier tipo de reflexión o capacidad crítica: "¡No comprendo su actitud señores! ¡Cómo pueden tener en cuenta estos detalles! ¡¡No significan nada!! ¡Han visto este chico igual que yo! [...] ¡Ya saben como miente esta gentuza! ¡Es algo innato! [...] ¡Ni siquiera necesitan una razón de peso para matar a alguien! ¡Son borrachos! ¡Todos ellos beben como unos cosacos! ¡Ellos son así por naturaleza! ¡Todos son violentos! [...] ¡La mayoría no tiene sentimientos! [...] ¡No tiene remedio, ni uno solo merece la pena!" Mientras habla uno a uno los jurados se levantan de la mesa y le dan la espalda hasta quedarse solo. El jurado número 4 sentencia al final: "Siéntese y no vuelva a abrir la boca".

El aislamiento del jurado 10 ante sus compañeros.

El jurado número 3 se desvelará así mismo al final de la película mostrándonos que tras su obcecada decisión se halla la proyección de su propia frustración con su hijo, quien hace ya dos años que no le habla. Se identifica con la historia del padre muerto por su hijo del acusado. Mirando una foto donde aparecen felizmente él con su hijo manifiesta: "Maldigo a todos los hijos por los que das la vida" y desesperado rompe la foto y se desmorona lleno de dolor. El fundamento de la negativa de éste jurado en aceptar el voto de "no-culpabilidad"nada tiene que ver con la razón sino con el resentimiento, verdad que al emerger con tanta claridad le hunde definitivamente.

En esta escena se da un diálogo que pone en evidencia la debilidad de la posición de jurados como el 3 y el 10 cuando se ven confrontados por los argumentos razonados que sostienen la duda razonable:

Jurado 8: Esta sólo.
Jurado 3:¡Me tiene sin cuidado estar solo! ¡Estoy en mi derecho!
Jurado 8: En su derecho...
Jurado 3:¡Qué miran...!
Jurado 8:Exponga sus argumentos.
Jurado 3: ¡Ya lo hice antes!
Jurado 8: No nos convencen. Deberá razonarlos. Tiene todo el tiempo que quiera.

Y aquí se acaba toda capacidad de argumentación del jurado 3. Le queda sólo su ira resentida por el abandono de su hijo proyectándola sobre el acusado.

Foto del jurado 3 con su hijo.

4. LA RAZÓN Y LOS ARGUMENTOS: JURADO 4 VS. JURADO 8.

Es interesante la posición del jurado número 4, un hombre que como el jurado número 8 intenta razonar y defender sus argumentos. Libre de prejuicios o de personalismos se apoya en lo que su razón le dicta hasta que la fuerza de los argumentos se impone y, entonces, sin dudar, cambia su voto. Esa objetividad que le caracteriza durante todo el veredicto, y que como hemos dicho está libre de prejuicios o de personalismos, se demuestra cuando el jurado 10, en su ataque lleno de odio e ira contra la gente de los suburbios, le dice cuando éste pregunta si no ha hablado claro: "Demasiado. Siéntese y no vuelva a abrir la boca". Es un individuo abierto al diálogo y a escuchar los argumentos. abierto a razonar. ¿Cuál es entonces su diferencia con el jurado 8? Sin lugar a dudas la inquietud que este último muestra llevado por la empatía. El no conformarse por lo aparentemente evidente y profundizar en ello. Como cité anteriormente es lo que le lleva a decir: "No resulta fácil levantar la mano y enviar un chico a la muerte sin hablarlo antes [...] Está en juego la vida de alguien. No podemos precipitarnos, y si nos equivocamos [...] ese chico ha recibido solo patadas".

Es la misma empatía que observaremos en este jurado cuando al finalizar la película es él quien va a recoger al jurado número 3 poniéndole la americana consciente del dolor que ese hombre acarrea en estos momentos.

5. REFLEXIÓN FINAL.

Doce hombres sin piedad es sobre todo una gran película que nos pone en guardia contra la gratuidad de los juicios que aplicamos en nuestra vida corriente y de los que nosotros mismos, a un nivel más interno, también somo víctimas a través de esa entidad psíquica llamada superyó que se erige en gestor de las introyecciones e identificaciones sufridas en nuestra infancia. La duda razonable es esa actitud que nos muestra el jurado 8 al ir más allá de las "evidencias" y descubrir cuantas veces estas se apoyan en una clara falta de reflexión, desinterés, o que teñidas de prejucios o personalismos perturban la posibilidad de ejercer una evaluación de los juicios desde la razón crítica propia de una consciencia ética. Y es de la misma manera que damos por sentado leyes y juicios que son ejercidas por nuestro superyó sin que nuestro yo intente poner en duda sus fundamentos y la tiranía que ejercen sobre nosotros. Como los jurados 3 y 10 nos muestran con sus prejuicios, estas leyes y juicios superyoicos se afirman fuertemente no en sus argumentos sino en su rigidez y severidad apoyándose en amenazas, culpas y castigos.

Estamos sin duda ante una obra maestra del cine.

Dedicado a los refugiados e inmigrantes, que saliendo de un infierno camino del paraíso que debía acogerles, éste lo hizo ofreciéndoles otro infierno.

Hijos de los hombres (Children of men, Alfonso Cuaron, 2006) es una película basada en el libro de la novelista P. D. James, e interpretada por un excelente Clive Owen (interpretando a Theo Faron) acompañado de Julianne Moore (Julian Taylor), Michael Caine (Jasper Palmer), Chevietel Ejioffor (Luke) y Claire-Hope Ashitey (en el papel de Kee, una de las protagonistas de la excelente "Disparando a perros" - Michael Caton-Jones, 2005 -, basada en el drama del genocidio de Ruanda). Contemplada con la distancia de los diez años que nos separan de su estreno deviene en una película terriblemente actual. Ambientada en un futuro próximo (el año 2027), en un mundo pre-apocalíptico, al borde de su derrumbe, el argumento nos sitúa en un mundo donde las mujeres han perdido su fertilidad y en una Inglaterra que tras cerrar fronteras se dedica a deportar a los inmigrantes en unas imágenes que Cuaron filma de manera impactante y que parecen anticipar de manera profética el drama actual que viven los inmigrados en Europa. En un momento en que los discursos de los populismos ultranacionalistas estan reincidiendo en su culpabilización con más fuerza si cabe, y con el ejemplo de Donald Trump a la cabeza como presidente de USA, Hijos de los hombres nos ofrece una reflexión que me parece fundamental en el momento que ahora nos toca vivir y que nos recuerdan, con los hechos que a los que estamos hoy en día asistiendo sobre los campos en los que se hacinan los inmigrantes y sobre el trato que se les depara, unas palabras de Giorgio Agamben que me parecen importantes de citar cuando hablando de los campos de concentración nos dice:

"... si la esencia del campo de concentración consiste en materialización del estado de excepción y en la consiguiente creación de un espacio en el que la nuda vida y la norma entran en un umbral de indistinción, tendremos que admitir entonces que nos encontramos en presencia de un campo cada vez que se crea una estructura de ese tenor, independientemente de la entidad de los crímenes que allí se cometan y cualesquiera que sean su denominación o sus peculiaridades topográficas [...] un lugar aparentemente anodino delimita en realidad un espacio en que el orden jurídico normal qiueda suspendido de hecho y donde el que se cometan o no atrocidades no es algo que dependa del dertecho sino solo del civismo y del sentido ético de la policía que actúa provisionalmente como soberana" [1]

¿Qué son la imagenes que se nos brindan en esta película sino una viva representación de estas palabras de Agamben?

En un mundo en el que se es capaz de todas estas inhumanidades, Hijos de los hombres viene a plantearnos el "fin de la esperanza" como el fin de la procreación y, por lo tanto, de la continuidad de nuestra especie. ¿Pues qué son los hijos sino esperanza? O, por lo menos, deberían serlo. Esperanza de ofrecerles un mundo mejor, más justo, más humano, más respetuoso y enseñarles a que ellos puedan hacerlo aun mejor. Como dice Jung al hablar del arquetipo del niño, uno de sus motivos fundamentales es su caracter de futuro y, por tanto, de "mañana", de desarrollos futuros, es decir, de esperanza. Sin embargo, el mundo de Hijos de los hombres es un mundo sin esperanza, como lo manifiesta Theo a su amigo Jasper: "... aunque hayan descubierto la cura para la infertilidad, ¡no tiene importancia! Demasiado tarde. El mundo se ha ido a la mierda. ¿Sabes qué? Era demasiado tarde antes de que esto de la infertilidad ocurriera".

Cuando se van observando las escalofriantes imágenes de fondo de la película, uno no deja de oír las palabras de personajes como Marine Le Pen, Norbert Hofert, Geert Wilders, o a Donald Trump hablando de elevar muros, detener y deportar millones de mexicanos, y quien sabe qué más con otros inmigrantes, o como dice en un momento de la película Jasper Palmer, el hippie, excaricaturista político y ahora traficante de marihuana y cuya mujer, periodista, fue torturada por las fuerzas políticas para quedar practicamente en estado vegetativo:"Pobres fugis, después de escapar a las peores atrocidades y llegar por fin a Inglaterra, nuestro gobierno los caza como a cucarachas". ¿No es acaso esto lo mismo que están viviendo ahora miles y miles de inmigrantes que quieren llegar a Europa desde los infiernos de los que huyen en sus propios países para verse sumergidos finalmente en otro infierno? ¿No es la amenaza futura que pende sobre ellos?

Sin embargo, estos personajes son el extremo de la situación de inhumanidad. Pero por debajo de este extremo todos los gobiernos europeos son cómplices de esta inhumanidad. Unas más activas, como las vallas construidas por Hungria o Bulgaria, otros por pasiva, es decir, por su desentendimiento - ese es el caso de España -, por su indiferencia ante tal drama.

Y es en este contexto que Theo Faron va a verse implicado en una especie de "Viaje del héroe", a pesar de su imagen de antihéroe, en el que intentará llevar a Kee, una inmigrante embarazada - una inmigrante es la portadora de esperanza -, a "Proyecto humano", un grupo de personas y científicos que alejados y ocultos de los poderes políticos parecen estar tratando de solucionar el problema de la fertilidad.

I. EL INICIO DEL VIAJE.

Theo es un individuo que desde que perdió a su hijo Dylan en una epidemia de una gripe especialmente virulenta, parece vivir simplemente por inercia. Sin esperanza se halla convencido de que la especie humana está condenada y que pueda ser diferente de lo que es. Theo representa la desesperanza del mundo y, como en todo inicio del viaje del héroe, un hecho insospechado va a venir a perturbar su mundo vacío, tan sólo aligerado por el consumo del alcohol que pronto le observamos. Como dice Joseph Campbell acerca de esos errores o sucesos inesperados"son el resultado de deseos y conflictos reprimidos. Son ondulaciones en la superficie de la vida producidas por fuentes insospechadas. Y estas pueden ser muy profundas, tan profundas como el alma misma. El error puede significar un destino que se abre". [2] Y un secuestro va a ser determinante en la historia de Theo, un secuestro realizado por los "Peces", una organización pro defensa de los inmigrantes catalogada de terrorrista y en la que milita Julian, la ex-mujer de Theo y madre de Dylan. Julian le pide que interceda para obtener papeles de tránsito para una chica. Al principio Theo parece no acceder a su demanda, si bien más tarde, y por el incentivo del dinero, se aviene a visitar un primo suyo que tiene acceso al gobierno para obtenerlos. Los obtendrá pero a costa de tener que acompañarla él en su camino.

Sin embargo, un incidente lo complicará todo. En él Julian muere y Luke, otro miembre de Peces, mata a dos policías. Esto cambia los planes que se habían previsto. Se refugian en un lugar controlado por Peces, y es allí donde Kee, la muchacha inmigrante a la que tiene que sacar fuera de los controles, le muestra porque es tan importante: está embarazada.

Kee es la esperanza. A partir de este momento se configuran dos elementos fundamentales en el "viaje del héroe". Por un lado los llamados guardianes del umbral, es decir, los protagonistas que impiden que el héroe cruze los límites y las figuras ayudadoras, es decir, aquellas que ayudan a mantener la determinación de seguir y cruzar estos límites. Entre las primeras contaremos con la persecución a la que serán sometidas por los propios miembros de Peces, con Luke a la cabeza, quienes quieren utilizar el bebé como bandera: "Ese bebé es la bandera que puede unirnos a todos" - dice uno de ellos -. Por otro lado está el gobierno, quien probablemente no aceptaría que el primer hijo en dieciocho años provenga de una inmigrante. En este sentido, la persecución como inmigrante será otra de las dificultades que deberán sortear. En el lado de las figuras ayudadoras estarán Jasper, quien se sacrificará para ocultar su huída, siendo asesinado por Luke, así como es quien también le proporciona la manera de salir de los controles a través de un contacto que implica introducirse en el campo de refugiados de Bexhill. Otra figura ayudadora será una pez que se queda con Theo y Kee para ayudarles al darse cuenta de la utilización que quieren hacer de ella sus colegas, una comadrona llamada Miriam (Pam Ferris), y quien en un momento dado también dará su vida para salvar a Kee de ser capturada por los soldados ingleses en el campamento de refugiados donde asistimos a una escena espantosa. Véamosla:

En el Campo de refugiados de Bexhill

En esta fase asistimos a la progresiva transformación de Theo, quien, más alla del incentivo económico inicial, establece un fuerte compromiso con Kee y su hija (será una niña), priorizando, por encima de todo, el derecho a que su futuro bebé no este perturbado por ninguna utilización del tipo que sea. El descubrimiento del embarazo de Kee funciona como un despertar de Theo, algo por lo que vale la pena luchar: la dignidad de una vida. Theo sale de su inercia para implicarse en la protección de esa dimensión sagrada que representa una mujer embarazada. También es de destacar que Theo se hace depositario del mensaje que Julian dejó a Kee de que sólo confiara en él.

II. EL CAMPO DE REFUGIADOS DE BEXHILL: EL CRUCE DEL UMBRAL.

El Campo de refugiados de Bexhill constituirá uno de esos espacios donde, tal y como nos indica Campbell, el héroe deberá pasar sus pruebas. Se trata de un lugar que es un paisaje de pesadilla que, desde otra perspectiva, tan bien nos ilustraron las palabras de Agamben. Recordemos: "un lugar aparentemente anodino delimita en realidad un espacio en que el orden jurídico normal qiueda suspendido de hecho y donde el que se cometan o no atrocidades no es algo que dependa del dertecho sino solo del civismo y del sentido ético de la policía que actúa provisionalmente como soberana". Es justo al entrar en el campo, como se puede observar en el video anterior, cuando Miriam es capturada como supuesta refugiada de una manera brutal y violenta. Más tarde sufrirán los encuentros con personajes como Syd (Peter Mullan), un soldado - el contacto de Jasper - que en principio parece ayudarles, pero que luego intentará "venderles" al mejor postor. También deberán enfrentarse a Luke y los peces que les persiguen para quedarse con el bebé. Contarán con la ayuda de Marichka (Oana Pellea), una gitana quien además de darles cobijo - en el que Kee parirá su bebé ayudada por Theo -, les ayudará a salir del campo guiándoles a una alcantarilla por la que, y a través de un bote, abandonarán el campo en el que ha estallado el conflicto entre inmigrantes y peces y el ejército británico. Contarán también con el apoyo del propio bebé - su nacimiento en el campo es significativo - en una de las escenas más emotivas de la película, cuando tras recuperar a Kee y el bebé debe abandonar un edificio que está siendo atacado por el ejército. La aparición del bebé hace que el enfrentamiento cese momentáneamente ante la sorpresa que afecta a todos, refugiados y militares, y que les permitirá huir. Este momento nos recuerda un elemento que Joseph Campbell destaca del encuentro con lo traumático (el monstruo de las tinieblas, el propio Campo de Bexhill y su locura), y que es la sospecha de que hay un elemento bondadoso que acompaña al héroe en su singladura.

Toda esta bella escena pone de relieve la fuerza de la inocencia, el caracter sagrado de una vida naciente, su fragilidad a la vez que su significación como esperanza, la posibilidad de futuro. En ese sentido no pasa desapercibido la relación de Theo-Kee-niña con la sagrada familia del cristianismo, en el que la llegada de Jesucristo es relacionado con la buena nueva, con la llegada del Mesías. Aunque Kee no es una virgen especula con ello al bromear con Theo. No obstante, no sabe quien es su padre, y será Theo quien se encargará de velar por su seguridad. Recordemos que en el relato bíblico es José quien es alertado por un ángel de la amenaza que acecha con Herodes y a quien se le encomienda que ponga a salvo a María y su hijo.

III. EL PROYECTO HOMBRE: LA ESPERANZA DE UN MAÑANA.

Cuando por fin logran salir del campo a través de la alcantarilla, Theo dirige el bote a una boya roja donde debe recogerles el barco de Proyecto humano. Es entonces cuando vemos que Theo está herido (Luke le hiere cuando rescata a Kee y su hija). Quizá dándose cuenta de que se acerca su fin, le dice a Kee: "No la sueltes Kee, pase lo que pase, digan lo que digan, no la sueltes". Vemos luego como con una gran ternura le explica como calmar el llanto de la bebé... Kee le dice que la llamará Dylan - el nombre del hijo de Theo que murió - en una bonita metáfora de la esperanza que se perdió para nuestro héroe con su muerte, y de la esperanza recobrada a través de su camino con Kee y el nacimiento de su hija. Es entonces, cuando Theo muere, que llega el barco de proyecto humano con el nombre de "mañana".

No la sueltes Kee, pase lo que pase, digan lo que digan, no la sueltes.

Theo acaba como acaban muchos héroes de las mitologías. Dice Jung en este sentido: "Esa paradoja pertenece a la esencia del héroe y se extiende como un hilo rojo a través de todo su destino vital. El héroe puede hacer frente al mayor peligro y, sin embargo, sucumbe, al fin y a la postre, víctima de lo insignificante [...] La hazaña principal del héroe es el triunfo sobre el monstruo de las tinieblas" [2]. Jung añade que es la victoria final de la consciencia sobre lo inconsciente. En la película podemos darle dos significados, ambos igualmente válidos. Por un lado, el triunfo de la inocencia de una vida naciente sobre la manipulación de la que pretende ser objeto y ante la cual no hay la más mínima empatía ni comprensión, tan sólo utilización. Por el otro, el despertar de la vida en el propio Theo sumergida en su indiferencia hacia sí mismo y su vida y hacia el ser humano y la vida en general. Antes de conocer a Kee y a su bebé Theo es el clásico muerto-viviente que consumido por el dolor de la muerte de su hijo ve bien "el fin de la esperanza" como un derivado de la pulsión de muerte. De hecho su muerte es la que, a través de Kee y su bebé, genera nueva vida, nueva esperanza. Su muerte es en si la esperanza que abre camino a Kee y a Dylan, que abre la posibilidad de futuro, que la vida continue con la posibilidad de aprender de los errores del pasado.

Gran película de Alfonso Cuaron.

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[1] Agamben, Giorgio. Homo sacer. El poder soberano y la nuda vida. Ed. Pre-Textos, pags. 221 y 222
[2] Jung, C. G. Acerca del arquetipo del niño en OC Vol 9/1. Los arquetipos y lo inconsciente colectivo. Ed. Trotta, par. 283

Harry, un amigo que te quiere bien (Harry, un amis qui vous veut du bien, 2000) es la segunda película dirigida por Dominik Moll y constituyó un notable éxito que se reflejó en nominaciones y premios de algunos de los más importantes festivales de Europa: Nominada a la Palma de Oro a la mejor película en el festival de Cannes, premiada con 4 César, nominada al premio BAFTA a la mejor película en habla no inglesa y premio del Cine Europeo al mejor actor (Sergi López). Interpretada en el papel de Harry por un soberbio Sergi López y muy bien acompañado porLaurent Lucas (en el papel de Michel) y Mathilde Seigner (Claire, pareja de Michel), así como por Sophie Guillemin (Prune, la novia de Harry), la película nos plantea en clave de comedia negra un tema que, desde una perspectiva psicológica, me parece interesante.

Aunque en este blog ya hemos tocado en diferentes ocasiones el tema la Sombra, o el arquetipo de la sombra formulado por Jung como opuesto al arquetipo de la persona, esta película nos permite reflexionarlo desde una perspectiva distinta. A diferencia de películas como el clásico del "Dr. Jeckyll y Mr. Hide" y otros derivados que el cine nos ha ido ofreciendo a lo largo del tiempo, y en la que el personaje de la sombra se revela contra el personaje de la máscara, la aproximación psicológica de esta película nos ofrece una curiosa reflexión: ¿Qué ocurriría si nuestra Sombra se encarnara y se pusiera a "trabajar" a nuestro favor?

I. SOBRE LOS PERSONAJES DE MICHEL Y HARRY.

Basta una breve mirada sobre ambos personajes para ver la relación especular que mantienen en el sentido de Harry como la antimagen de Michel. En términos junguianos podemos ver a Michel como el individuo que anda identificado con el arquetipo de la persona, mientras que Harry es su doble, es decir, una encarnación de su personalidad alienada. Y es en este sentido que Harry sería una manifestación del arquetipo de la sombra.

MICHEL Y HARRY

Recordemos que para Jung, el arquetipo de la persona (etimológicamente persona se remonta a máscara) es un recorte de la personalidad en la que el individuo que creemos ser no es más que "un papel interpretado en el que toma la palabra la psique colectiva" [1],es decir, un personaje construido a partir de las demandas del entorno, una imagen forjada a partir de ese entorno que nos obliga a enfatizar ciertos aspectos de la personalidad en detrimento de otros. Esos aspectos reprimidos, o desvirtuados a través de distintos mecanismos de defensa, no quedan simplemente almacenados como un depósito de partes de la personalidad desechados. La aportación de Jung, y en especial a través del trabajo con los sueños, fue que estas partes reprimidas están en nuestra psique organizadas como una subpersonalidad a la que él llamo "la Sombra" y que, por decirlo de cierta forma, actúa desde la oscuridad o, como dice Murray Stein:

Al adaptarse al mundo y lidiar con él, el yo inadvertidamente hace uso de la sombra para realizar aquellas operaciones deshonrosas e imposibles de llevar a cabo sin caer en un conflicto moral. Sin el conocimiento del yo, estas actividades protectoras y autoindulgentes son llevadas a cabo en la oscuridad. La sombra opera de manera similar al servicio de espionaje de una nación: sin conocimiento efectivo del Jefe de estado, el cual puede negar entonces toda culpabilidad [2]

Y esto es lo que va ocurrir entre Michel y Harry. Aunque la película nos sitúa a Harry (Harold Ballesteros) en la época de la adolescencia, cuando ambos acudían al Instituto Bartholet, hay suficientes detalles que le muestran como esa dimensión de la sombra de Michel:

Harry como dopplegänger

En primer lugar está el hecho de que Michel no lo reconozca, ni tan siquiera cuando Harry le da detalles, mientras, y curiosamente, si le reconoce inmediatamente su propio padre. La sombra, al ser una parte negada de sí mismo, es siempre negada como algo de nosotros mismos, como algo que "no somos", siendo por ello que es fácilmente proyectada sobre el mundo exterior.

En segundo lugar está la relación especular que ya hemos citado, y en la que Harry es el doble sombrío de Michel (el dopplegänger, doble fantasmagórico o gemelo malvado). Al contenido y complaciente Michel le corresponde el desproporcionado y egocéntrico Harry. Al buenazo de Michel le corresponde el amoral de Harry (el trickster o pícaro). Al sacrificado y paciente Michel se le opone el lujurioso e impulsivo Harry.

En tercer lugar observaremos en varias escenas como Harry reacciona emocionalmente y de manera complementaria e inmediata, esencialmente desde el disgusto y la rabia, cuando Michel encaja situaciones que le desvalorizan o en las que acata la voluntad o el deseo de los otros a su costa. Michel es un hombre complaciente y que se somete a las demandas de los demás (fundamentalmente en la película eso se manifiesta a través de sus padres y también de Claire). En una de las escenas de la película Harry le dice:

Haces mal intentado contemplar a todo el mundo [...] No crees que hay momentos en los que se debe elegir [...] te veo actuar, intentas satisfacer a todos. Haces malabares con tu familia. Velas por unos y otros. Eso no conduce a nada [...] No crees que pasada cierta edad es importante decir a tus padres que ya no tienen nada que hacer en tu vida.

La familia de Michel

Dentro de esa complementariedad que muestra Harry como Sombra de Michel escucharemos también el peligro que la ignorancia de la sombra nos ofrece: la identificación con ella. En esa misma escena, Harry nos muestra ese peligro en el diálogo que ambos mantienen después de sus palabras acerca de su complacencia. Tras decirle que sus padres no tienen nada que hacer con su vida, el diálogo continúa:

Michel: Me parece un poco radical... Eso dependerá de los padres, los míos no son tan insoportables. Tocan las palabras razonablemente, no tengo nada que reprocharles.
Harry: Siempre hay algo que reprochar a los padres.
Michel: Seguramente, pero hay que mantener un sentido de la proporción.
Harry: Al contrario, hay que exagerar. La plenitud sólo se alcanza con la desproporción.

Ese aspecto desproporcionado se nos muestra en Harry como su lado más amoral, y en el que para conseguir lo que se quiere todo vale. No hay reglas ni leyes que le frenen.

No obstante, que los padres se entrometen en la vida de Michel sin tenerle en cuenta se nos muestra claramente en como le montan un cuarto de baño sin consultar la opinión de él mismo o de Claire. Simplemente se lo encuentran montado.

Es por todo ello que, desde el encuentro de Michel con Harry en los servicios de una autopista, éste ya no se separará de él. Y con él es como empezará a desandar el camino de una vida que no ha escogido.

II. EL INICIO DEL PROPIO CAMINO: EL VACÍO DE MICHEL.

Tras conocerse en la autopista, Harry se incluye en la vida Michel quien se dirige con su familia a una casa de campo que están rehabilitando. Pronto observamos que la vida de Michel parece carecer de pasión y de sentido - aunque él parece ignorarlo -. Como metáfora de este vacío que le habita tenemos una especie de gran pozo que hay detrás de la casa. Claire le pide repetidamente que lo tape... pero aunque lo intenta parece incapaz de realizar esta tarea. Una casa que debe reconstruirse y un viejo pozo parecen ser una buena metáfora de la vida de Michel. Como el pozo, la reconstrucción de la casa también avanza lentamente, y no deja de ser significativo que la única habitación reconstruida y "perfecta" sea el cuarto de baño que le han montado los padres de Michel. Una excelente representación de la psique de nuestro protagonista. Veamos:

La habitación de baño de color rosa, con todo bien puesto, bien ordenado, pulcro y limpio representa de manera adecuada "la persona" de Michel: buen chico, atento, preocupado y complaciente.

La casa es una casa abandonada a la que hay que reconstruir, como el yo de Michel, un yo que es esencialmente máscara y que esencialmente está descompuesto. Esto es algo que se nota en el tono inercial del protagonista, en la falta de ilusión y pasión en su vida.

El pozo es el vacío de Michel, el vacío de una vida en la que, como le dice Harry, ha elegido poco y ha asumido mucho. La desproporción que pregona Harry es consecuencia del exceso de moderación de Michel. El pozo es también el agujero del que las fuerzas inconscientes surgirán, tanto para ser integradas como para ser manejadas, y a las que tanto Harry como Prune pertenecen.

También es interesante el regalo que Harry le hace a Michel al poco de empezar la película: un 4x4 amplio con todas las comodidades y con aire acondicionado. La película empieza con la familia de Michel agobiada en su viejo coche. Lo niños patalean y lloran, y Claire y Michel están desbordados y todos se consumen en el calor sofocante que hace. Una buena metáfora del paso de la vida agobiada y estrecha que lleva a algo más cómodo, fresco y amplio. Es muy interesante un comentario que el padre de Michel le hace a su hijo: "La mayoría de los que compran un 4x4 no lo hace para usarlo como un todo terreno, sino por saber que algún día podrán usarlo. De hecho lo que les interesa es el potencial de libertad. ¡Gracioso eh!". De nuevo una buena metáfora de hasta cuándo se puede aplazar andar por los propios caminos y dejar los trillados y no elegidos. Los rostros que en esta escena muestran Michel y Harry lo dicen todo.

El 4x4 todo terreno que Harry le regala a Michel.

III. LA PASIÓN PERDIDA: LA ESCRITURA.

Pronto Harry va a despertar en Michel su pasión adormecida: la escritura. Para ello recurre a una poesía que éste escribió de joven en la revista del instituto Bartholet. Michel se sorprende de que la recuerde de memoria, de la misma manera que Claire se sorprende de que Michel escribiera poesía: El gran puñal de piel de noche. También le recuerda una novela que empezó a escribir: Los monos voladores. Harry le manifiesta la admiración que siente por sus escritos de juventud. Observamos en la escena la progresiva turbación de Michel.

Posteriormente Michel tiene que ir a buscar a sus padres para que vean a las nietas... En el primer encuentro ya observamos varias cosas. En primer lugar la tendencia sobreprotectora de los padres, en segundo lugar la tirantez que se presiente entre la madre y Claire:

Madre: ¿Claire no quería que fuéramos?
Michel: No mamá. Es porque Cristina tiene otitis.
Padre: ¿Por qué piensas eso de Claire?
Madre: ¿Tu qué crees? Si no estuvieras siempre sobándola.

Más tarde, mientras el padre le hace una limpieza bucal a Michel - es odontólogo - se le escapa la siguiente expresión en relación a Claire y su esposa: "No me extraña que no quisiera con esa maldita bruja", dice refiriéndose a su madre.

Y en tercer lugar también observamos la relación tensa entre padre y madre, donde esta última trata despreciativamente al primero (No hagas el payaso, eres muy gracioso), mientras el padre aguanta quejosamente. De hecho este le responde: "No intento hacerte reír, de eso hace mucho tiempo que he perdido la esperanza. Ya ves cómo me atormenta", - dice dirigiéndose a Michel -, a lo que la madre dice: "No metas a Michel en esto. Él sabe de que va". La tensión está en toda la escena, y es una de las primeras en las que vemos aflorar, en su expresión, el disgusto de Harry que manifiesta yéndose y manifestándole a Prune, mientras conduce impulsivamente, las siguientes palabras: "¡Les has visto! ¡Y dice que no tiene nada que reprocharles! ¡Le tocan las pelotas razonablemente!"

Los padres de Michel.

Aquí es donde Harry, como la sombra de Michel, va a hacer el trabajo sucio (recordemos el comentario de Murray Stein en la nota 2): los va a matar provocando un accidente en una carretera de montaña.

II. REENCONTRÁNDOSE CON LA PASIÓN.

Tras la muerte de sus padres hay dos momentos clave que van a afectar a Michel. La primera es un sueño en el que Michel se halla en la consulta odontológica de su padre. Las puertas están abiertas, y desde el fondo de las más alejada llega un mono volador que se acerca hacia él hasta que lo tiene frente a él. El mono empieza a gritar desesperadamente hasta que parece perder el equilibrio y caer... Michel despierta angustiado. Es evidente el significado. La muerte de los padres parece movilizar a Michel quien, en el fondo, mantiene una actitud muy parecida a la de su padre: complacer y aguantar resignadamente. Por eso la escena transcurre en su consulta. El mono que llega es el representante de su pasión y de su identidad. El potencial creador abandonado y la posibilidad de dejar el camino mostrado por el modelo familiar. De hecho, y tras el sueño, Michel empieza a mirar las antiguas revistas del instituto donde había empezado a publicar "Los monos voladores".

La segunda ocurra prácticamente un poco después del sueño, cuando al ir a su habitación Michel encuentra a Harry ojeando las revistas. Se produce entonces el siguiente diálogo:

Harry: Deberías acabar los monos. Te haría bien. Sobretodo ahora, es el momento. Hay que seguir adelante. Yo después de morir mi padre me pasé una semana follando. Me sobraba energía positiva. Hay mucha gente a la que la muerte de sus padres les da miedo. ¿Sabes por qué? Porque ya está, se dicen, soy el próximo de la lista. Eso les acerca a su propia muerte. A mi no me pasó, me sentí mejor, mucho mejor. ¿Tú me entiendes?
Michel: ¿Insinúas que he tenido suerte?
Harry: Si, hay que aprovecharlo como si fuera un campo libre. Es una ocasión de oro. Si quieres te pagaré por escribir...
Michel: ¿Crees que ahora no tengo otras preocupaciones?
Harry: No deberías...
Michel: No entiendo nada de lo que me dices...

Evidentemente nos hallamos ante la desproporción de la Sombra que junto a los recursos necesarios para reaccionar en nuestra vida oculta también los elementos pulsionales y la presión agresiva que también va con ella. Evidentemente, y desde un sentido metafórico, hemos de entender esta situación como algo que, en verdad, se da en nuestras vidas: aquello que sentimos como traicionar a los padres. Traición necesaria (etimológicamente traicionar viene del latín traditere que significa traspasar) para pasar de una vida supuesta a llevar una vida elegida. En ese sentido, y matizando la acción de Harry, me parecen importantes las siguientes palabras del analista junguiano Aldo Carotenuto:

"Traicionar" de manera constructiva el dictado familiar no significa, naturalmente, una mera oposición a los valores de la educación y la moral [...] Si queremos hablar de "traición positiva", nos referiremos, por el contrario, a la valentía de someter a crítica y a conciencia no solo los valores en los que hemos sido educados, sino también la coherencia con que los padres nos lo han transmitido y la correspondencia que encontramos en el interior de nosotros mismos. Traición positiva a la familia significa esforzarse para fundamentar nuestra conducta de vida sobre aquello que consideramos justo y oportuno" [3].

Efectivamente, y aunque Michel no comprende, algo está ocurriendo dentro de él. Así le vemos, de repente, intentando continuar "Los monos voladores" sentado en el lavabo que le han construido los padres. Metáfora en la que se nos representa que desde la identificación con los valores familiares empieza a surgir su identidad, su propio criterio. El yo de Michel empieza a surgir para buscar su identidad desde los valores familiares que aprendió y que tan bien representa ese lavabo.

III. HACIA EL CAMINO PROPIO.

Mientras Michel empieza a sentir su impulso por volver a escribir, Harry prosigue implacable "allanándole" el camino. Así también mata a Eric (Michel Fau), hermano de Michel que pretende burlarse del poema que escribió en el instituto. Volvemos a asistir a la misma reacción emocional de Harry cuando éste escucha la burla del hermano y que le lleva a eliminarlo de la misma manera que lo hizo con los padres.

Mientras, Michel va reaccionando de manera a extraña a los ojos de Claire, y algo de él parece reaccionar distinto - distinto de su padre -, cuando mientras escribe en el lavabo Claire entra y después de un breve diálogo se levanta y la saca de manera impulsiva del lavabo. Cuando ella le dice si está loco, Michel le dice: ¡Joder, como quieres que llegue a algo si no paras de gritarme! - en lo que muy probablemente es una proyección materna -. Cuando luego se disculpa podemos observar la tensión y extrañeza con la que vive lo que siente:

Michel: Claire, quiero disculparme. Lo siento, no sé que me pasa.
Claire: ¿Tanto te importan tus monos voladores?
Michel: Es absurdo, no sé porque se me ha metido esta idea en la cabeza. Es una tontería.
Claire: No tienes porque renunciar a escribir, no es tan mala idea.
Michel: Si, es una idea absurda.

Pero la idea le persigue... Una noche, tras tener un extraño episodio con Harry y Prune, una vez más en el baño, la besa apasionadamente. Es decir, Michel se deja llevar por su deseo, lo que, en cierta manera, le permite conectar con su propia pasión y fuerza. Una nueva metáfora refuerza esta escena, cuando tras abrir el frigorífico y ver unos huevos conecta por fin con su inspiración y escribe de un tirón muchas páginas de una novela que se llamará así: "Los huevos". Una nueva metáfora (tener huevos) de sobras conocida en lo que hace referencia al valor, la fuerza y la energía.

El personaje de Prune representa el ánima sexual que juega un papel decisivo en el sentido de permitir abandonar los deseos de los padres y conectarse con los propios y así poder seguir con la propia vida.

IV. LA INTEGRACIÓN DE LA SOMBRA: EN CAMINO.

La parte final de la película nos muestra la desproporción de Harry cuando tras matar a Prune en casa de Michel, proponiéndose él mismo y su decisión como ejemplo, quiere matar a la familia de Michel para que éste pueda dedicarse por entero a su pasión, a la escritura. Sin embargo, es Michel quien mata a Harry para defender a su familia, y cuya lectura metafórica implica que también es necesario enfrentarse y manejar los impulsos destructivos de la Sombra. Para que Michel pueda dedicarse a escribir no sólo no es necesario que no exista su familia, esa forma parte también de su vida y de su felicidad y ambas pueden integrarse perfectamente. Es Claire quien le dice en un momento dado: "He estado leyendo lo que has escrito, Los huevos. Es fantástico, deberías continuar". Pasión y amor pueden convivir, se necesitan. Una pasión condenada a la soledad, o un amor que sacrifica el propio deseo se transforma en una una vida fracturada en la que finalmente la pasión es obsesión y el amor dependencia. Es el yo consciente quien poco a poco logra la integración de lo necesario a la vez que se manejan las tendencias e impulsos destructivos y complejos que habitan nuestra psique. El yo de Michel es ahora más fuerte, más seguro y comprometido con él mismo y con los seres a los que ama y también más fuerte para enfrentarse a los contenidos de su propia psique.

Michel, tras matar a Harry lo entierra en el pozo, dónde antes le había ayudado a colocar el cadáver de Prune, y en una sola noche tapa por fin el agujero que tanto tiempo le había costado. A la mañana siguiente Michel es un hombre feliz. El final de la película nos los muestra en su 4 x 4 todo terreno mirando a su mujer mientras descansa comodamente como sus hijos detrás - a diferencia de la agobiante escena del principio -, y mira también la novela ya acabada que Claire sostiene en sus manos. A diferencia del principio hay ahora más amplitud, más frescor, más convencimiento... Michel ya está en camino, su camino.

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[1] Jung, C. G. La persona como recorte de la psique colectiva. OC7, Ed. Trotta, par. 245
[2] Stein, Murray. El mapa del alma según Jung. Edt. Luciérnaga, pág. 146
[3] Carotenuto, Aldo. Amar traicionar. Paidós junguiana, pág. 92

Vamos a comentar, en esta ocasión, otra joya del cine dirigida por uno de los grandes directores, Akira Kurosawa, y que fue producida también por otro de los no menos importantes, Steven Spielberg. Se trata de Sueños (Dreams, 1990). Sueños es una extraña película en la que concurren dos elementos fundamentales: la experiencia estética que constituyen y la superposición cultural que Kurosawa tenía entre su cultura japonesa y la influencia que también le llegó de la cultura occidental. No obstante, uno de los atractivos para mi a la hora de comentarla es que esta película está construida a través de un conjunto de ocho sueños que fueron soñados en realidad por Akira Kurosawa a lo largo de su vida, por lo que para un blog como este es difícil sustraerse a la tentación de, más allá de la experiencia estética que su conjunto constituye por sí misma, explorar dichos sueños como tales. Como antes decía, una pequeña dificultad en este trabajo se debe a tener que considerar algunos aspectos específicos relacionados con la cultura japonesa, y a tener que centrarse en una actitud interpretativa con el riesgo que ello implica. No obstante, lo asumiremos. Dada la extensión que también implicaría una entrada que contemplara los ocho sueños a la vez, he decidido dividir este trabajo en ocho entradas en las que trabajaremos sobre los contenidos de cada sueño. Los ocho sueños que constituyen la película son: Luz del sol a través de la lluvia, El huerto de los ciruelos y la fiesta de la muñeca, La tormenta de nieve, El túnel, Cuervos, El Monte Fuji en rojo, El ogro llorón y El pueblo de los molinos de agua. Por lo tanto, afrontaremos nuestro reto en esta primera entrada con el primer sueño, uno de mis favoritos: Luz del sol a través de la lluvia.

AKIRA KUROSAWA

I. LA LUZ DEL SOL A TRAVÉS DE LA LLUVIA.

El primero de los cuentos, La luz del sol a través de la lluvia, como el segundo, tiene como protagonista el mundo de la infancia. Vamos a organizar el sueño en escenas como se organizan normalmente cuando se quiere trabajar con ellos.

- Primera escena.

Vemos a un niño que sale de su casa a la vez que empieza a llover, aunque hace sol. Vemos a su madre recoger unos cuencos de paja mientras el niño contempla la lluvia. Luego le advierte: "No se te ocurra salir. Luce el sol pero aun sigue lloviendo. En días como estos los zorros hacen sus apareamientos, y detestan que alguien les vea en estas circunstancias. Si los ves podría pasarte algo terrible".

El niño, el sol y la lluvia: el apareamiento de los zorros.

- Segunda escena.

Vemos al niño como duda entre volver a casa o ir al bosque, cosa que finalmente hace. Le vemos andando entre grandes árboles mientras el sol y la lluvia continúan. De repente aparece un espesa niebla de la cual empiezan a surgir unas vagas sombras a la vez que reconocemos una música propia del folclore japonés (percusión y flauta). El niño se oculta tras un tronco para observar, mientras poco a poco las sombras se van aclarando a la vez que la niebla se retira. Se van entonces perfilando unas figuras humanas en dos filas, una de masculinas y de femeninas, y todas ellas con una mascara de zorro. Parecen realizar una extraña procesión (la procesión de fuego del kitsune) en la que, de cuando en cuando, y con unos rápidos movimientos, adoptan unas posiciones paralizadas en las que parecen acechar su entorno. En una de ellas descubren al niño tras el tronco. Él entonces huye.

La procesión lenta de los zorros (la procesión de fuego del kitsune)

- Tercera escena.

Al volver a casa encuentra a su madre esperándole fuera. Esta le dice: "Lo has visto verdad. Has visto lo que nunca debiste ver. No admito en mi casa un niño tan malo. Hace unos instantes han venido los zorros. Han dejado esto para ti". Y le entrega un puñal. "Creo que quieren que pagues tu culpa. ¡Anda! Ve a ver a los zorros y pídeles que te perdonen. Devuélveles el cuchillo y discúlpate desde lo más profundo de tu corazón" - le dice la madre -, y continúa: "Ellos no perdonan fácilmente. ¡Arrepiéntete! - le dice mientras cierra el portón de casa - , o desearás morir por lo que has hecho. ¡Anda, ve rápido! Hasta que los zorros no te perdonen no puedo dejarte volver en la casa". El niño le dice a su madre: "Pero... ¡dónde esta la casa de los zorros? Yo no sé dónde viven". "La encontrarás - le dice su madre -, en días como éste siempre aparece el arco iris. La casa de los zorros está al final del arco iris". Y le cierra definitivamente el portón.

La madre prohibe la entrada de su hijo en casa.

Finalmente vemos al niño partir y luego andar por un campo florido, con flores de muchos colores. Luego, frente al fondo de las montañas aparece un arco iris... El sueño acaba con el niño dirigiéndose hacia él.

El arco iris y la casa de los zorros.

II. DESARROLLO DEL SUEÑO.

- Antecedentes culturales.

Existe una leyenda japonesa muy extendida que cuenta que cuando el sol brilla a través de la lluvia los zorros celebran sus bodas (la llamada procesión de fuego del Kitsune). Indicar también que en Japón el zorro recibe dos nombres: cuando es favorable o se le menciona en un sentido religioso recibe el nombre de Inari, cuando lo es más por sus cualidades negativas recibe el nombre más popular de Kitsune.

Por otro lado, también quisiera indicar que la estructura del sueño parece responder un poco a la leyenda del paraíso, en la que un acto de desobediencia costó a Adan y Eva su expulsión y la correspondiente inmersión en la vida mortal y en el sufrimiento.

- Desarrollo de la primera escena.

En esta primera escena destaca el fenómeno que fundamenta la leyenda del kitsune: la aparición del sol entre la lluvia, lo cual, a su vez, dará lugar al fenómeno del arco iris. Un aspecto que me parece interesante destacar de la lluvia y el sol desde una perspectiva simbólica es el aspecto yin (llamado jikkan en japón) de la primera y, en consecuencia, con su sentido más femenino, mientras que el sol lo es en el aspecto yang (llamado en japón Junishi), es decir en el sentido más masculino. Estamos por tanto ante una polaridad, unos opuestos complementarios.

Desde un punto de vista interpretativo podemos entender la presencia de la madre en el sueño, y en relación al pequeño Kurosawa, y dentro de esta polaridad lluvia-yin y sol-yang, como la dimensión de lo materno-yin en su tendencia cuidadosa y protectora enfrentada a la necesidad del niño de satisfacer su curiosidad como una forma de adentrarse en el mundo y empezar a crecer. Un exceso de protección impide alimentar la experiencia, la necesaria curiosidad del niño por interaccionar con su entorno, mientras que un exceso de abandono, le lanza al peligro innecesario.

Cuando antes citaba que hay algo en la estructura del sueño que nos recuerda la leyenda del paraíso empieza en esta escena con el desafío del pequeño al deseo de su madre.

- Desarrollo de la segunda escena.

En la segunda escena vemos al pequeño soñante caminando por un bosque de grandes árboles buscando la oportunidad de sorprender las bodas de los zorros. En muchas culturas, el bosque es visto como un santuario o templo natural, lo cual, trasladado al mundo psíquico, se erige como el templo o el santuario de lo inconsciente, el templo o el santuario donde se producen ciertas revelaciones.

En el bosque...

Más tarde, nuestro pequeño soñante llega a un lugar en el que hay un niebla densa, muy espesa, de la que poco a poco surgirán unas imágenes. Recordemos que la niebla o neblina (kasumi en japonés) está muy presente en la pintura japonesa y que viene asociada a un significado que tiene que ver con la transición que va de un tiempo a otro tiempo de naturaleza más extraña o fantástica. Y, efectivamente, es de su espesura, de su densidad que surge lentamente la procesión de fuego del kitsune, del zorro. El pequeño asiste a ella refugiado tras un tronco. En la procesión, los zorros y las zorras apareadas adoptan, de tanto en tanto, una posición hierática de alerta, de vigilancia (recordemos que la madre le ha alertado de que los zorros no quieren ser vistos en su ceremonia). En una de esas ocasiones es cuando nuestro joven es descubierto y huye entonces hacia casa...

Los zorros sorprenden al pequeño espiándoles.

No pasa desapercibido que, como ocurre en realidad en las fiestas del kitsune, las figuras que aparecen son humanas con máscara de zorro. Dada la edad de nuestro pequeño Kurosawa, esta escena me hace pensar en el descubrimiento del mundo "más allá de lo materno", o más concretamente de la ley materna. El propio título del sueño "La luz del sol a través de la lluvia"nos hace pensar en ello. A traves de la "lluvia-ying-femenino" aparece el "sol-yang-masculino". Aparece una ley más allá de lo materno que es la ley paterna. Nos hallaríamos, en consecuencia, ante un sueño de naturaleza edípica. Es el momento en el que el niño va a tener que establecer su separación del deseo de lo materno, entrar en la angustia de castración y, posteriormente, tras la represión primaria establecer su identificación con el padre y entrar en la fase de socialización.

Hay un texto sobre la naturaleza del zorro en los cuentos orientales (China, Japón...) que me parece esencialmente revelador para este sueño, y que dice:

"El papel de la zorra en los cuentos es el de servir de espejo a los pensamientos de los hombres, el de desvelar sus más recónditos deseos y el de suscitar en ellos la conciencia de la responsabilidad de sus actos. Simbolizaría una especie de segunda conciencia". [1]

La mirada de loz zorros sorprendiendo al pequeño tiene, a mi parecer, mucho que ver con esto, la mirada que sorprende al pequeño en su deseo, la mirada que, como sabemos, corresponde a la función paterna en su función de prohibir el deseo de reintegración del niño hacia la madre, como la de esta por su hijo. La opinión que mantengo sobre este sueño se apoya además, y desde mi punto de vista, por las características simbólicas y argumentales de la tercera escena.

- Desarrollo de la tercera escena.

La tercera escena se caracteriza por el enfado de la madre ante la desobediencia de su hijo. Sin embargo, el hecho más significativo me parece la entrega del objeto que el zorro que visita a la madre le hace para que le sea dado al niño: un puñal. Desarrollaremos esta escena en tres fases:

- La actitud de la madre.

La actitud de la madre, su enfado, y el hecho de que no pueda aceptar a su hijo, representarían los sentimientos y emociones que se relacionan con el edipo, y que nos pondrían en relación con la mirada de una madre que valida al padre dando paso así a la función paterna. Esto se traduciría como el final de la posibilidad de re-ingresar en el mundo materno, la imposibilidad del retorno a la fusión original, al sentimiento oceánico que Rostand indicaba y que fue tan citado por Freud. Es en ese sentido que podemos entender como metafórica una madre que, al reconocer al padre como una ley más allá de ella (el sol entre la lluvia), rechaza la entrada de su hijo en la casa, entendida esta como la vuelta a la fusión original. La propia ausencia del padre en el sueño se hace significativa como esa presencia que lleva a la madre a cerrarle el portón de la casa. La ley paterna es una ley afecta a ambos por igual: al hijo y a la madre.

La madre cierra el portón de la casa al pequeño.

- El objeto entregado: el puñal.

Recurriendo una vez más al significado de los símbolos de estas armas blancas, en japón se nos dice de ellas: "En las representaciones japonesas, Monju preside sobre el lomo de un león, con el sable en la mano; el sable aparece en la mano de Fudomyoo. Simboliza la sabiduría que corta los obstáculos para el despertar espiritual, la destrucción de las pasiones, de los sueños, de los deseos: el león dominado"[2]. Es por lo tanto símbolo de lo que la función paterna implica en el niño: la angustia de castración con la final represión del deseo incestuoso (deseo de fusión que fundamentará posteriormente el goce). Es también simbolo de los sentimientos contradictorios (amor y odio, deseo y temor) que en el drama edípico experimenta y que le sobrepasan, y que, como salida del edipo, fundan la represión y el superyó y, por lo tanto, también el sentimiento de culpa: "Creo que quieren que pagues tu culpa. ¡Anda! Ve a ver a los zorros y pídeles que te perdonen. Devuélveles el cuchillo y discúlpate desde lo más profundo de tu corazón" - le dice su madre.

La madre hace entrega del puñal al pequeño.

Es a través de la angustia de castración (el temor al puñal que corta) que finalmente el deseo incestuoso por la madre (un deseo de completud, de fusión) cede y nos abre hacia nuestro crecimiento como individuos. Recordemos que la separación del jardín del edén, del paraíso, la imposibilidad de retorno fue sellada por el arcángel Gabriel alzando una espada llameante. La conciencia, la individualidad, la individuación aparece así narrado como consecuencia de un acto de desobediencia (el deseo incestuoso a ojos de la función paterna).

- El arco iris.

El final del sueño es sorprendente. Aunque el tono con el que transcurre la tercera escena es esencialmente dramático, la imagen del final del sueño es de una belleza impactante: un valle de campos floridos multicolores, bellas y brumosas montañas y, finalmente, un espectacular arco iris. Observemos que el arco iris es un símbolo de la conjunción de los opuestos: La lluvia y el sol se unen para dar una imagen tan bella. El sueño acaba viendo al pequeño camino del arco iris, donde se suponen que está la casa de los zorros.

Camino del arco iris.

El arco iris es el reflejo del sentido final del puñal. Veamos este texto, también interesante, en relación a la simbología del puñal-espada-sable con el símbolo del arco iris: "Con su hoja y su guarda, que se ajustan en forma de cruz, el sable es también un símbolo de conjunción. El instrumento cortante que se convierte en causa de coherencia interna y de unión fecunda, por una de esas contradicciones aparentes, pero engañosas, que caracterizan a tantos símbolos" [3]. En ese sentido el camino que inicia el pequeño es el largo camino hacia la independencia, la socialización y la individualidad, o como nos diría Jung, el largo camino de la individuación, y que funda en la ley de la diferencia de generaciones. La función paterna y la angustia de castración a ella asociada es un "mal" necesario, un corte fundamental que nos abre a la posibilidad de la conciencia de nuestro lugar en el entramado familiar y que nos procura el acceso a la identidad. Un camino, no obstante, en el que la identidad y la completud se experimentarán como un logro a conquistar, y en el que la completud no implica fusión, ni la individualidad carencia o separación. Será el largo camino que nos dirige a la posibilidad de amar y acompañarnos, de amar-nos y acompañar-nos a nosotros mismos, a la posibilidad de formar parte de lo social sin renunciar a la peculiaridad e idiosincracia que nos vuelve únicos como individuo, a la posibilidad de contemplar que lo completo es sólo posible desde lo incompleto, y que la completud requiere del temblor y de la discordia de lo incompleto desde la que surge una consciencia capaz de contemplar y de contemplar-se, de indagar e indagar-se: capaz del don del largo camino del "darse cuenta".

3. COMENTARIO FINAL.

Soy consciente del riesgo interpretativo que asumo al abordar así el sueño de Kurosawa y su traslación al cine con algunas libertades que probablemente se tomó. Asumo, en ese sentido, que mi aproximación es subjetiva y, probablemente, determinada por mi aproximación desde mi campo profesional y, probablmente, por alguna proyección personal. Pero, en fin... asumir la tarea de interpretar los sueños de Kurosawa en esta película lo intento desde lo mismo que Stanley Kubrick dijo acerca del significado de su "2001 una odisea en el espacio":"sois libres de especular acerca del significado filosófico y alegórico de 2001".

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[1] Chevalier, Jean & Gheerbrandt, Alain.Diccionario de los símbolos. Editorial Perder. Ver acepción de "zorro/a".
[2] Ídem anterior, acepción "espada".
[3] Ídem anterior, acepción "espada".

EL HUERTO DE LOS MELOCOTONEROS

1. ANTECEDENTES CULTURALES.

Tal y como ya adelantamos vamos a seguir trabajando sobre los sueños de Akira Kurosawa en su película Sueños (Dreams, 1990). El segundo sueño tiene el título de "El huerto de los melocotoneros o la fiesta de las muñecas" (Hinamatsuri). Es esta una fiesta tradicional japonesa que se celebra el 3 de Marzo, y que es también conocida como la "Fiesta de las niñas" porque, justamente en ese sentido, tiene por objetivo pedir para ellas salud y felicidad en el futuro.

Caracteriza esta fiesta el hecho de que las familias disponen un conjunto de muñecas, a las que se viste y se les añaden algunos adornos, y que colocan en un tablado de cinco a siete escalones que siguen el siguiente orden:

"En la parte de arriba, en el escalón más alto, se colocan las muñecas que representan al Emperador y la Emperatriz junto con los biombos. En el segundo escalón las tres damas de la corte y, en el tercero, los músicos artesanos. En el cuarto están los ministros y en el quinto están los que representan a los guardias, con los naranjos a la izquierda y con unas ramas de durazno (melocotonero) a la derecha".

La tradición recomienda sacar los muñecos del tablado tan pronto pasa la fiesta, el mismo día 4, puesto que cuanto más tiempo se las deja allí se corre el riego de que a la niña se le complique poderse casar en el futuro.

II. EL SUEÑO.

Veamos ahora la estructura del sueño organizado en escenas:

- Primera escena.

Vemos, como en el primer sueño, a un niño llevando una bandeja con seis bandejas con algo de comida para su hermana y unas amigas. Vemos al fondo un tablado donde están colocadas las muñecas de "La fiesta de las muñecas". El pequeño se extraña porque creía que las niñas eran seis y no cinco como aparecen, e insiste en ello. Su hermana lo niega y le dice que siempre han sido cinco. Al insistir se enfada con él y le pide que se marche. Al salir ve de repente a una niña en la sala contigua. El pequeño vuelve para insistir a su hermana que la niña que falta está allí, pero cuando abre la puerta para que la vean, la niña ya no está. La hermana se preocupa por si el pequeño tiene fiebre. Éste, y ante la insistencia de la hermana sobre si se encuentra bien, se enfada y se marcha.

El niño y su hermana. Al fondo el Tablado de las Muñecas.

- Segunda escena.

Al salir de las habitaciones ve de nuevo a la niña desaparecida tras la puerta de la casa, ya en el exterior. Esta se da la vuelta y empieza a internarse en el bosque. El pequeño le grita que espere y sale tras ella a pesar de la advertencia de la hermana de que no puede salir. Llega así al interior del bosque y allí vuelve a ver la niña, que de nuevo se da la vuelta y sigue corriendo. El pequeño la sigue hasta que llega a un lugar que es como un tablado natural (el huerto de los melocotoneros) en el que, de pronto, se disponen unas muñecas vivientes que le impiden seguir a la niña. Desde el escalón más alto otras muñecas vivientes que representan a distintos personajes (El emperador, la emperatriz y otros) acusan al pequeño y a su familia de haber talado los melocotoneros que había en aquel lugar, advirtiéndole que la fiesta de las muñecas es en honor de los melocotoneros y que ellas representan el espíritu de los melocotoneros talados. El pequeño empieza a llorar y es entonces cuando la emperatriz revela que él fue el único de la familia que quería impedir que los talaran. El emperador afirma que sólo fue porque así no podría comer melocotones, y el resto de muñecas se ríe. Y es aquí cuando el pequeño dice: "¡Estáis equivocados! Puedo comprar melocotones en la tienda pero... ¿Dónde puedo comprar un huerto de melocotoneros en flor?". Esta frase da la vuelta a la situación y hace que el emperador considere bueno al chico y, en consecuencia, le conceden ver por última vez el huerto de los melocotoneros en flor.

- Tercera escena

Vemos la felicidad del pequeño al contemplar de nuevo los melocotoneros floridos. No obstante, su atención se centra de nuevo en la niña que vuelve a aparecer corriendo entre los melocotoneros hasta que se para en un lugar entre ellos. El pequeño sube entonces hacia donde esta ella reparando de repente que los melocotoneros ya no están en flor sino sólo sus troncos talados. Conmocionado camina entre ellos hasta que repara que allí donde estaba la niña han quedado ahora unas pequeñas ramas de un melocotonero en flor.

Los melocotoneros en flor.

III. DESARROLLO DEL SUEÑO.

Una mirada general sobre este sueño nos deja una impresión clara de que se relaciona con un tema de duelo. Mi primera impresión fue suponer que Kurosawa había perdido una hermana especialmente querida, de ahí la ubicación del sueño en la fiesta de la muñecas y su relación con los melocotoneros (y que el melocotón es también símbolo del sexo femenino), así como que las protagonistas iniciales del sueño son niñas. El hecho de que aparezca un huerto de melocotoneros talado me hacía suponer que, dada su relación con la salud y la futura felicidad de una niña que se hará mujer, se trataba de una hermana a quien la muerte se llevó prematuramente. Tomada esta hipótesis, el sueño se plantea como la elaboración de una pérdida que debía haber afectado a Kurosawa de manera especialmente dolorosa. Y desde este punto de vista, la niña que sólo ve el pequeño soñante es la que le va a guiar para atravesar este duelo a través de todas las escenas. Consciente de que todo esto era mi suposición, e ignorando la biografía de Kurosawa, decidí comprarme su autobiografía [2] para comprobar si algo de esto había sucedido en la realidad. Y así, en sus primeras páginas encontré el relato en el que nos narra el impacto que tuvo en Akira la pérdida de su "pequeña hermana mayor" llamada Momoyo:

Cuando estaba en cuarto, esta querida hermana se puso enferma. Murió de repente, como si la hubiera tocado un viento malo. Nunca me olvidaré de la sonrisa melancólica que esbozó cuando fuimos a verla al hospital Juntendo. [3]

El pequeño soñante y la niña desaparecida al fondo.

- Primera escena

En esta escena vemos a un niño con otras niñas de la cuales una es una hermana, lo cual nos ubica en lo que fue una realidad de Akira Kurosawa, quien en su autobiografía nos narra:

"... yo siempre jugaba con mis hermanas [...] La hermana con la que pasaba más tiempo era con "la pequeña hermana mayor" (él era el más pequeño de los hijos, y Momoyo la más pequeña de las hermanas) [...] Mi pequeña hermana mayor era la más guapa de todas las que vivían en casa, y casi resultaba demasiado amable y educada. Su belleza era de una transparencia cristalina, frágil y delicada, que no ofrecía resistencia alguna. [...] Incluso ahora, al escribir sobre ella, se me llenan los ojos de lágrimas y continuamente me tengo que sonar la nariz". [4]

La escena nos muestra la conmoción que debió sufrir el pequeño Kurosawa ante la muerte de Momoyo en lo que sería posiblemente la dificultad de encajar la muerte de este querida hermana, asumir su pérdida, cuya referencia a la fiesta de las muñecas, y a la relación de esta con los melocotoneros, la hallamos en el tablado que vemos detrás de las niñas y en el tema del huerto de los melocotoneros talados.

"Ni tampoco puedo olvidar como jugaba con ella en el Festival de Muñecos del tres de marzo [...] Mi pequeña hermana mayor me llamaba para que me sentase frente al escenario (se refiere al tablado donde se exponían las muñecas), me ponía una de las bandejas (las pequeñas bandejitas que el pequeño ofrece a las niñas en el sueño), y me ofrecía el brasero. Me invitaba a un poco de sake dulce en una de las pequeñas tazas del tamaño de las muñecas". [5]

Dentro de este contexto, la aparición de la niña hace una clara referencia a la hermana desaparecida, quien a partir de este momento le guiará hasta llevarle al huerto de los melocotoneros donde podrá finalmente asumir su muerte y entrar en el duelo.

Guiándole hacia el huerto de los melocotoneros.

- Segunda escena.

La segunda escena, y siempre guiado por la niña, le lleva a través del bosque a un huerto del que fueron talados unos melocotoneros. Como ya vimos en el anterior sueño, el bosque se relaciona con un templo o santuario natural al que, psíquicamente, se le corresponde el lugar donde se producen revelaciones del inconsciente. En este huerto surgen de repente unas muñecas vivientes que son los espíritus de los melocotoneros que fueron talados por la familia del pequeño. Le acusan, junto a su familia de haberlos talado... pero el pequeño llora y manifiesta que siente profundamente la pérdida del huerto: ""¡Estáis equivocados! Puedo comprar melocotones en la tienda pero... ¿Dónde puedo comprar un huerto de melocotoneros en flor? Me encantaba este huerto. Me gustaba ver los melocotoneros cuando estaban en flor. Y cuando los talaron lloré porque nunca más los volvería a ver". Una clara y poética referencia a la irreparable pérdida de su hermana Momoyo asociada a este huerto talado, y cuya asociación a la fiesta de las muñecas viene también relacionado, como cuenta Kurosawa en su autobiografía, al nombre budista que recibió tras su fallecimiento: To Rin Tei Ko Shin Nyo (Mujer Sincera del Rayo de Sol Justo Sobre el Bosque de Melocotón).

Cabría pensar quizá en algún sentimiento de culpa residente dado que la bondad de su hermana era tal que, como también nos indica en un momento de su autobiografía, Momoyo había llegado a invocar su propia muerte antes que, debido a un accidente, pudiera morir el hermano mayor. Probablemente el ambiente enrarecido en casa, donde un estricto padre (de formación militar) estaba chocando constantemente con su hermano mayor, había afectado a todos sus miembros. En todo caso, la sinceridad del chico le vale el reconocimiento del emperador - y el levantamiento de la culpa - y la posibilidad de ver por una vez más el huerto con los melocotones floridos.

El Emperador y la Emperatriz.

- Tercera escena.

La tercera escena está relacionada con el valor del recuerdo que nos traen los sentimientos cariñosos y tiernos, a los que también se une la tristeza y la nostalgia, por el ser perdido. Lo vemos en la felicidad del pequeño cuando vuelve a ver el huerto con los melocotoneros floridos, así como en el desconcierto cuando de nuevo los vuelve a ver talados, cuando el recuerdo se enfrenta con la real ausencia. El recuerdo es el nuevo lugar para el desaparecido. La experiencia del vínculo que tuvimos con él queda, a través del recuerdo, unido a nuestro corazón, y es desde él que podemos reactualizar nuestro amor a pesar de su ausencia.

La niña entre los melocotoneros floridos.

También observamos esta relación cuando el pequeño vuelve a ver a la joven corriendo entre los melocotoneros floridos hasta que se para en un lugar entre ellos. Una clara referencia de que ella pertenece a ese lugar y alos espíritus del lugar que antes se aparecieron al pequeño. Él quiere seguirla y sube por unos escalones para ir en busca de la niña. De repente observa que en el huerto ya no están los melocotoneros floridos, sino sus tristes ramas taladas. La realidad se impone. Desconcertado mira a un lado y a otro hasta que finalmente ve que en el lugar donde había la niña queda ahora una pequeña rama de melocotonero florido, evidente símbolo de que Momoyo ya no está con él y que tan sólo el recuerdo es lo que la puede seguir uniendo a Momoyo a través de los melocotoneros y la fiesta de las muñecas. Es a partir de este momento que el pequeño puede asumir la desaparición de su hermana.

El pequeño frente a la rama de melocotonero en flor.

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[1] Extraído del blog, así como otros detalles del hinamatsuri, de unajaponesa en japón
[2] Kurosawa, Akira. Autobiografía. Editorial Fundamentos.
[3] Ídem anterior, págs. 43.
[4] Ídem anterior, págs. 43 y 44.
[5] Ídem anterior, págs. 43 y 44.

Volvemos de nuevo a Ingmar Bergman. Ahora con El silencio (Tystnaden, 1963), la tercera película de la que se ha dado en llamar la trilogía del "silencio de dios" - siempre negada por Bergman -. En este blog ya hemos comentado la segunda de ellas, "Los comulgantes" o "Luz de invierno" (Nattvardsgasterna, 1963) [*], y nos quedará aun pendiente la primera, "Como en un espejo (Sasom in Spegel, 1961). Película minimalista, se trata de de una obra de cine de cámara que desarrolla sutilmente los clásicos temas bergmanianos que tras ese "silencio de dios" hace referencia al "mal silencio", el silencio denso y agobiante relacionado con la incomunicación, con el vacío existencial, la enfermedad y la muerte en las que el ser humano se halla inmerso. Dentro del espíritu de este blog, las contemplaremos desde una reflexión en su dimensión psicológica en lo que representan cada una de sus protagonistas, dos de las actrices habituales en Bergman, Ingrid Thulin (Ester) y Gunnel Lindblom (Anna), reflexión que tomará como referencia la que nos ofrece el arquetipo del animus definido por Jung en su obra. Contemplaremos también el conflicto de la polaridad que sus caracteres representan, una vez más el conflicto entre Apolo y Dionysos, Eros y logos, entre civilización y naturaleza, entre deber y deseo. Y, finalmente, también introducir una breve reflexión, sobre de que son esas mujeres proyección del propio Bergman.

I. REFLEXIONES INICIALES.

La película se inicia en un vagón de tren en el que viajan Ester y Anna y el hijo de esta última, Johann (Jorgen Lindstrom). Pronto observamos que Ester parece enferma de cierta gravedad, lo que les obliga a parar en un extraño país europeo que parece estar en guerra y en el que se habla un idioma desconocido y así albergarse en un hotel hasta que mejore un poco. Desde una perspectiva simbólica, el conflicto en el que parece vivir el país en el que deben parar, representado por el paso de un tren cargado de carros de combate, no hace más que anunciar la tensa relación que se respira desde el primer momento entre las hermanas. También es de subrayar que suceda en un país del que ignoran el idioma (¿ingles, francés, alemán? - pregunta Ester al conserje del hotel -), como si la incomunicación que impone el idioma desconocido no sirviera más que para poner de relieve, hacer más figura, la incomunicación existente entre las dos hermanas. De hecho los primeros cuarenta y cinco minutos de la película se caracterizan por la prácticamente ausencia de diálogos, un tenso silencio que acentúa el hijo de Anna, Johann, deambulando sólo por un espectral hotel, tensión que tendrá una vez más su manifestación simbólica en las dos habitaciones en las que se alojan ambas hermanas, separadas por una puerta que casi siempre está abierta y desde la cual parecen vigilarse mutuamente.

Dentro de este entorno pululan las figuras de sus protagonistas en lo que parecen las imágenes y las escenas de un sueño. En este sentido Bergman le dijo a Sven Nykvist: "No debe haber ninguno de esos efectos oníricos antiguos y trillados, como visiones difuminadas o fundidos. El film al completo debe presentar el aspecto de un sueño". [1]

Johann en los pasillos del hotel.

II. SOBRE LOS PERSONAJES.

Ester es una mujer rígida y reprimida que nos recuerda a la Karin, también interpretada por Ingrid Thulin, de Gritos y susurros (1972) [**], si bien aquí esta rigidez viene envuelta de intelectualismo y de la adopción de una posición de superioridad moral en relación a su hermana. Se nos muestra como una mujer a la que atormenta la soledad y el miedo con la que parece llegar hacia su muerte:

No quería aceptar mi papel desdichado, pero ahora me siento tan sola. Probamos actitudes y todas nos parecen inservibles. Las fuerzas son poderosas, las fuerzas... las fuerzas del horror. Hay que ver por dónde se va entre los fantasmas y los recuerdos

Le dice esto, hacia el final de la película, al conserje del hotel, que parece ser el único personaje que destila cierta empatía y ternura, a pesar de la incomunicación que implica el idioma. Ester también parece esconder una cierta atracción por Anna que manifiesta en un momento de la película y que, desde una perspectiva de polaridades, se correspondería con la atracción que siente por aquello de lo que ella carece.

Veamos pues a Ester, en términos del arquetipo del animus, como una mujer que identificada en exceso con él, es decir, con un exceso de logos relega el eros a un segundo y despreciado término, a la vez que desarrolla esta característica rigidez que se expresa en un cierto intelectualismo y en opiniones generalmente vertidas de manera dogmática como verdades incuestionables.

Anna, por el contrario, se nos presenta como una mujer excesivamente alejada de su animus y, en consecuencia, entregada a un exceso de eros que relega el logos a un segundo plano. Sensual y erótica se corresponde al personaje de María en Gritos y susurros [*], y vemos en ella algunas de las características de este tipo de mujer en su relativo descuido con Johann, su hijo, con el que notamos ciertas actitudes seductoras - encaminadas a compensar sus largas ausencias - que luego no se acompañan de una verdadera atención, así como una vida familiar posiblemente más que aburrida por algún comentario que se desprende de la película. Dice Johann a Ester en un momento de la película: "Mamá no quiere estar con nosotros [...] Mamá siempre se va en cuanto puede".

En un momento de la película le dice a un amante ocasional, camarero de una cafetería donde le conoció: "Que bonito es que no podamos entendernos. Ojalá Ester estuviera muerta", lo que ya nos da a entender la relación de odio que mantienen ambas hermanas.

III. EL CONFLICTO.
Es en ese entorno del "mal silencio", del silencio tenso propio de la incomunicación y de los sentimientos que simbolizan ese extraño país y el espectral hotel por el que deambula Johann, donde finalmente va a estallar el conflicto entre ambas hermanas en el que el odio se nos aparecerá como el sentimiento básico que las une. No en vano, y de manera sincrónica, Bergman cuenta que tomó el nombre de la ciudad de la película, Timoka, de un libro de poesía de su mujer de entonces y cuya traducción, como se enteró más tarde, era "que pertenece al verdugo". Paradójicamente es también en ese extraño hotel donde se dan en ocasiones algunas muestras de ternura y cuidado a través de un conserje que parece ser el único capaz de empatía, en especial con Johann y con Ester y su enfermedad, así como con un grupo de enanos que hacen un espectáculo y que parecen ser la única presencia de desenfado y alegría. En todo caso, junto al amante de Anna, la presencia del hombre se da como una presencia esencialmente pobre.

El conserje del hotel con Johann.

La relación de Ester con Ana está determinada esencialmente por el moralismo y la represión. Mientras que la de Anna con Ester está determinada esencialmente por el miedo y el disimulo. Lo vamos a contemplar cuando a través de esa puerta que une las dos habitaciones, Ester observa la llegada de su hermana y como rápidamente va al lavabo. Ella, que está trabajando, se levanta y va hacia el lavabo. Mira como Anna se está lavando y coge el vestido que llevaba y que se ha quitado y ve que está sucio. Lo suelta desdeñosamente y se va. Más tarde, algo cambia en Anna quien entra entonces en la habitación de Ester, y mientras esta sigue escribiendo con su máquina de escribir, emerge el conflicto:

Anna:¿Qué estas haciendo?
Ester: Trabajar. ¿No lo ves?
Anna: Entonces métete en tus asuntos y no me espíes. ¿De acuerdo? Y pensar que no hace tanto te tenía miedo.

La imagen continua centrada en Ester quien poco a poco va dejando asomar una clara expresión de rabia en su rostro.

Métete en tus asuntos y no me espíes...

Esta tensión tendrá su primera manifestación explícita en otra de las salidas que Anna quiere hacer para encontrarse con ese amante ocasional. Asistimos en ese diálogo a la relación de superioridad moral que Ester establece con Anna y al morbo al que su represión sexual la inclina. Efectivamente, cuando Anna va a salir, y tras decirle a Johann que lea algo a Ester, ésta le dice: "Vete, si tu conciencia te lo permite". Anna se queda dispuesta a hablar con su hermana, y así empieza uno de esos primeros planos típicos de Bergman donde los dos rostros de ambas protagonistas hablan por sí mismas. Vemos claramente en este momento el papel fiscalizador que Ester realiza sobre Anna, pero también vemos ese aspecto mórbido al que la represión la empuja:

Te acuerdas de aquel invierno con papá en Lyon. Yo había estado con Claude. Aquella vez también me interrogaste. Me amenazaste con que se lo dirías todo a papá si no te lo contaba con detalles - dice Anna -.

Repite ahora la historia - con detalles - en la que vio a una pareja hacer el amor en un espectáculo, y que tras aquello ella salió a buscar al camarero de aquella cafetería. Ester se retira y se estira en su cama y desde ahí la llama y asistimos a una escena interesante:

Ester: Siéntate aquí. Aquí conmigo, sólo un instante - Anna así lo hace - ¿Vas a ir a verle? Por favor Anna no vayas, esta noche no. Es un tormento...
Anna: ¿Por qué?
Ester: Porque yo... me siento humillada. Pensarás que estoy celosa - y la empieza a besar deseosamente -
Anna: Debo irme - responde seca y deshaciéndose de ella despreciativamente -

¿A qué responde este comportamiento de Ester? La posible interpretación de una Ester deseante de la sensual y voluptuosa Anna a la vez que puede parecer obvia me parece insuficiente. Si la entendemos dentro del entorno onírico que Bergman deseaba para la película, la temática que se desarrolla entre Ester y Anna da vueltas al eterno conflicto entre Logos y Eros, entre Apolo y Dionysos. Tengo la impresión de que la Ester que se manifiesta en esta escena es la Ester que, como ya citamos anteriormente, se siente "desdichada" y "sola". En las impactantes imágenes que hacia el final de la película nos la muestran agonizante dice: "¡No quiero morir sola! ¡Llame al médico! - le dice al conserje - Madre, padre, madre, madre, estoy enferma. Ayúdame, estoy asustada. Tengo miedo. No quiero morir así". Ese instante en el que Ester le pide a Anna que se quede y que la besa deseosa, apasionada, creo que tiene más que ver con la consciencia de "las fuerzas del horror", las fuerzas que como el odio, la envidia y el resentimiento, el miedo y la amargura, desembocan en el drama de la soledad y en el drama de una personalidad que sesgada siente como ha pasado su vida como una vida vacía. ¿No será, en consecuencia, que el apasionamiento de Ester por Anna es el deseo por esta parte que ha negado tanto en sí misma?

No quiero morir sola.

El segundo momento de tensión entre ambas hermanas se produce cuando Ester llama a la habitación en la que Anna se halla con su amante ocasional. Después de abrirle con la habitación a oscuras, Anna abre de repente la lamparilla de noche para mostrarle a su hermana como se esta besando con su amante. Sigue entonces este sutil y crudo diálogo:

Ester: ¿Por qué me haces esto?
Anna: Por nada en especial. Tú siempre estas blandiendo tus principios e insistes en lo importante que es todo. Palabras vacías... ¿Sabes por qué? Yo te lo diré. Porque todo se centra alrededor de tu ego. Tú no puedes vivir sin sentirte muy superior a los demás. Todas las cosas tienen que ser desesperadamente importantes y significativas y dios sabe que más...
Ester: ¿Cómo se puede vivir si no?
Anna: Yo creía que tenías razón. Intentaba ser como tú porque te admiraba. Aún no sabía que me detestabas.
Ester: Eso no es cierto.
Anna: ¡Pues claro que lo es! ¡Siempre lo has hecho! Pero he tardado en darme cuenta... y de alguna manera me tienes miedo.
Ester: No te tengo miedo. Yo te quiero...
Anna: Tú siempre has hablado mucho del amor.
Ester: ¿Por qué no debo hacerlo?
Anna: ¿Por qué no debes hacerlo? Porque sientes odio. ¿Otra idea tonta de Ana, verdad? Tú me odias igual que te odias a tí misma. A mi y a todo lo mío. Estas llena de odio.
Ester: No es verdad.
Anna: Tú que eres tan inteligente y que, además, has traducido tantos libros, contéstame ahora esto. Al morir papá dijiste que ya no querías seguir viviendo. ¿Por qué sigues aquí? ¿Es por mí, por Johann, tal vez por tu trabajo, o por ninguna razón?
Ester: No cabe duda, lo entiendes todo al revés.
Anna:¡No hables así, no uses ese tono! ¡¡Vete de aquí, déjame en paz!!
Ester: Pobre Anna...
Anna:¡Porque no te callas!
Ester: Pobre Anna...

¿Por qué me haces esto?

Con este dialogo llegamos al momento culminante de la película. En él observamos distintos aspectos fundamentales para entender la relación de las hermanas y el polo opuesto y contradictorio que ambas ocupan en relación a Logos y Eros o a Apolo y Dionysos.

Veamos el diálogo en relación a Anna:

- Al morir papá dijiste que ya no querías seguir viviendo.

El padre de ambas hermanas aparece en los dos momentos de tensión que hemos descrito. Se induce de ello una más que probable relación "especial" de Ester con su padre en detrimento de Anna (con los hermanos son frecuentes las variaciones sobre Caín y Abel en relación con los padres como ya hemos visto en este blog -***-). Esto marca el sesgo característico de la buena (Ester) y mala hija (Anna) con el consiguiente desarrollo hipertrofiado del animus en Ester y el excesivo alejamiento de él en Anna.

- Yo creía que tenías razón. Intentaba ser como tú porque te admiraba.

A partir de ese sesgo Anna convierte a Ester en un "yo ideal", evidentemente gobernado bajo la tiranía de su propio superyo, ante el cual se desvalora, lo que, en su caso, la lleva a actuar compulsivamente con ese exceso de eros como escapatoria de esa desvalorización y desprecio que siente por sí misma. Observamos esa dimensión auto-humillante cuando al salir Ester de la habitación Anna entra en su propia desesperación a la vez que su amante la empieza a forzar a pesar de su negativa. Finalmente acabará cediendo.

- Tú me odias igual que te odias a tí misma.

Más allá de la realidad de esta frase en relación con Ester, el estado emocional desde el que Anna se manifiesta nos muestra que esta afirmación es también proyectiva, es decir, que lo que dice tiene que ver esencialmente consigo misma: "yo te odio igual que yo me odio a mí misma". Este odio se manifiesta en un momento cuando le dice a su amante: "Ojalá Ester estuviera muerta". Afirmación que, a la vez, nos muestra la relación de Ester con el superyó de Anna. Si esta estuviera segura de sí misma, si tuviera amor propio y autoestima por sí misma, no necesitaría que su hermana muriera para ser la mujer que desee ser.

Veámoslo ahora en relación a Ester:

- de alguna manera me tienes miedo - le dice Anna -. No te tengo miedo, yo te quiero - responde Ester -.

Efectivamente, Ester le tiene miedo a Anna, sobretodo a que Anna se libere de su influencia, del sometimiento a su superioridad intelectual y moral. De la misma manera que Ester es el superyó de Anna, esta es la sombra o personalidad alienada de Ester. Todo lo que de Ester no vive en función de su exceso de identificación con el ánimus como un superyó esencialmente paterno.

- Tú no puedes vivir sin sentirte muy superior a los demás.

La única manera con la que Ester puede reafirmarse ante su hermana somo sombra suya es mediante la superioridad ejercida a través de la razón y la moral. Es por ello que Anna le dice que "todo se centra alrededor de tu ego". Para Ester no se trata de tener ideas propias u opiniones fundadas, sino de verdades indiscutibles que le confieren la sensación de estar en posesión de la razón. Por eso le afecta tanto ver como se hermana parece reivindicarse a través de la negación de sus valores. Es por ello que al final del diálogo entre las dos hermanas, Ester acaba de nuevo colocándose en su posición de superioridad: "No cabe duda, lo entiendes todo al revés", o la repetida de: "Pobre Anna...".

Pobre Anna...

En cuanto a la relación de Ester con su padre, que ya hemos visto anteriormente en relación a Anna, quisiera destacar, como Jung indica, que "La mujer [...] queda encerrada por la enorme influencia familiar y, como la hija que es la única que entiende a su padre (es decir que siempre lleva la razón), es trasladada a los pastos en los que se deja pastorear por su pastor anímico, el animus" [2].

Evidentemente Ester, como Anna, odia a su hermana como se odia a sí misma, es decir, odia a Anna como proyección de su sombra igual que Anna la odia como proyección de su superyo.

IV. RESOLUCIÓN DEL CONFLICTO E IRRESOLUCIÓN.

Hay una escena, de marcado carácter simbólico, que me parece importante en relación al desarrollo de acontecimientos. En un momento dado, cuando Ester esta en cama mostrando dificultades respiratorias, se observa como empiezan a temblar una botella y un vaso de agua. Esto es debido a la aparición de un carro de combate en la calle que justamente para bajo la ventana de la habitación de Ester que, en este momento, se halla con Johann - quien ha visto a su madre abrazarse con su amante y entrar en una habitación del hotel -.

Ester le pide al niño que le lea algo. Johann le representa algo con sus marionetas. Una marioneta clásica que representa al personaje malvado, y al que hace hablar con lengua extraña, pega con un garrote a una mujer a quien al final hace decir: "socorro, me muero". A su vez, cuando le pregunta a Johann que quiere significa el idioma raro con el que hace hablar al personaje malvado, el niño le dice: "no lo sé. está asustado, por esto habla un idioma raro". Ester le dice entonces a Johann que podría decirlo cantando, a lo que el pequeño responde: "no puede, porque todavía está enfadado". Y vemos entonces como se enjuaga unas lágrimas.

Esta escena me da la sensación que representa el drama general en el que viven los personajes de la película, todas ellas víctimas de los severos juicios de sus superyo y de las posiciones que su yo adoptan frente a él. Y, finalmente, Johann como símbolo del arquetipo del niño interno enfadado y triste, del niño abandonado que, más allá de sí mismo, representa la niña interna de las dos protagonistas. Y es en este sentido que es muy sugerente la imagen de Johann corriendo a lanzarse en brazos de Ester, quien a su vez también la acaricia y parece contactar momentáneamente con su propia necesidad de amor, cariño y ternura.

Y es justo en ese momento cuando el carro de combate arranca y se aleja... Una imagen que parece mostrarnos la calma, la paz, cuando la guerra interna cesa, donde cesa el conflicto desgarrador y se abre el encuentro y la comunicación íntima. Este acuerdo con el mundo interno sería la única posibilidad de resolución del conflicto externo entre las hermanas.

- La irresolución.

Como suele ocurrir en las películas de Bergman, y más allá del fatalismo con el que aborda las relaciones humanas, siempre parece indicarnos los riesgos de no asumir las dinámicas de nuestro mundo inconsciente y sus conflictos. La situación que nos describe el final de la película en la que una glacial Anna, llevándose obviamente a su hijo, deja a Ester en el hotel esperando una más que probable muerte, acompañada tan solo por el amable conserje del hotel, nos hace pensar que no hay resolución interna. Prosigue el odio entre ellas como reflejo del odio de cada una de ellas hacia sí misma, por más que pueda parecer una cierta escena de liberación de Anna cuando, ya en el tren, deja mojar su rostro por la lluvia.

Sin embargo, su mirada a Johann, su expresión angustiada, me hacen pensar que la muerte de Ester no la liberará de su superyó ni de su eros compulsivo. No en vano, la película acaba con un primer plano del rostro de Johann leyendo una palabras traducidas del idioma del extraño país en el que recalaron que Ester escribió para él, y quien probablemente siga abandonado como hijo de Anna y también como imagen de las niñas internas abandonadas de Ester y Anna.

V. UNA REFLEXIÓN SOBRE EL PROPIO BERGMAN.

Ya he indicado en algunas ocasiones que siempre he tenido la impresión que a través de las protagonistas femeninas de algunas películas de Bergman, que estas hablan del conflicto interno del propio Bergman. Silencio y Gritos y susurros creo que son emblemáticas en ese sentido y también Persona. Ciñéndonos a las dos citadas tengo la impresión de que la problemática que manifiestan Ester y Anna, así como Karin y Maria en Gritos y susurros, es el gran conflicto del propio Bergman. Su conflicto entre Eros y Logos o entre Apolo y Dionysos.

Aunque no es este el lugar ni el momento para desarrollar esta propuesta, si quisiera dejar apuntado un comentario de Jung en relación al anima en el hombre: "La imagen del ánima, que prestó a la madre brillo sobrehumano a los ojos del hijo, se va desgastando poco a poco por la banalidad de lo cotidiano, yendo a parar así a lo inconsciente, sin perder por ello su tensión ni su plenitud instintiva originarias. Desde ese momento está, por así decir, dispuesta a dar el salto y se proyecta a la primera ocasión, a saber, cuando un ser del sexo femenino hace una impresión que rompe la barrera de lo cotidiano". Comentario que parece ir como anillo al dedo a Bergman, quien siempre sintió ese tipo de fascinación por la mujer, a la vez que se le dificultó su relación con la cotidianeidad, y en especial con la vida familiar, como el mismo reconocía.

Karin Akerblom

Karin Akerblom, su madre, ejerció una fuerte fascinación en él. En un documental que se realizó sobre Bergman (La isla de Bergman, Marie Nyrerod, 2004) dice de ella:

Había visto fotos de mi madre, cuando era niño. Era muy guapa. Tenía el pelo largo, precioso, hasta la cintura. Cuando era pequeño era muy llorón y mimoso. La única persona que quería que me quisiera y abrazara era mi madre. Acosaba a mi madre con caricias y ella me apartaba. Incluso me llevó al pediatra, porque creía que me pasaba algo porque lloraba tanto y necesitaba que me mimaran y acariciaran.

De su padre destaca:

... guardaba mucha ira dentro. A veces no podía contener su furia y nos pegaba mucho.

y también que tenía escasa participación en los acontecimientos familiares que recaían de pleno en su madre: "Mi madre era muy activa y organizadora. Todos los acontecimientos especiales los organizaba mi madre. No recuerdo que mi padre colaborara jamás". Lo cual también daría cuenta del papel anodino y casi invisible del hombre en esas películas.

No cabe descartar, en consecuencia, y como la propia biografía de Bergman nos muestra, que nuestro director tuviera un cierto complejo materno del que su reconocido donjuanismo sería una muestra (Else Fisher, Ellen Lundstron - amiga de Else -, Gun Grut, Harriet Andersson, Bibi Andersson, Kabi Laretei, Liv Ullmann). Cuatro esposas, ocho hijos y varias historias pasionales hacen que él mismo dijera: "Como ser humano era un auténtico fiasco, por eso tenía que ser el mejor en el terreno profesional". Su sentimiento de culpa aflora en algunas ocasiones, como cuando en el citado documental dice acerca de una pregunta de Marie Nyrerod sobre si se sentía mal por no haber sido un buen padre, a lo que Bergman responde: "Hace tiempo que decidí no tener remordimientos, porque estos remordimientos son un sufrimiento ínfimo en relación al sufrimiento que yo he causado". En fin, queda aquí apuntado este tema para un futuro desarrollo.

Ingmar Bergman con su madre.

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[*] Ver entrada deLos comulgantes:pulsa aquí.
[**] Ver entrada de Gritos y Susurros: pulsa aquí.
[***] Ver entrada de Hilary y Jackie:pulsa aquí.

[1] Duncan, Paul y Wanselius, Bengi. Los archivos personales de Ingmar Bergman. Ed. Taschen, pág. 105
[2] Jung, C. G. Aion. Contribuciones al simbolismo del sí mismo. OC 9/2. Editorial Trotta, par. 32
[3] Jung, C. G. Los arquetipos y lo inconsciente colectivo. OC 9/1, Editorial Trotta, par. 141

La tormenta de nieve.

I. EL SUEÑO.

La tormenta de nieve se nos presenta como un sueño relativamente sencillo y aparentemente evidente en su significado. Podemos destacar esencialmente tres escenas:

- Primera escena.

Observamos en esta a un grupo de montañeros que están luchando por abrirse paso en un sendero a través de una densa tormenta de nieve. Sosteniéndose en sus piolets y unidos por una cuerda, vemos en sus lentos e inestables movimientos, así como en el sonido de su respiración dificultosa y entrecortada, el esfuerzo que realizan y el sufrimiento implícito en él. De repente se oye el sonido y las imágenes de un alud de nieve. Poco a poco la cámara nos va enfocando a los montañeros y vemos que están prácticamente exhaustos, agotados. En ese pleno esfuerzo vemos que uno de ellos dice: "Está oscureciendo, pronto caerá la noche", a lo que otro - el que parece ser el jefe de la expedición - responde: "¡No digas tonterías! ¡No hace tanto tiempo que partimos del campamento!". Se establece entonces un diálogo entre ambos que representa claramente la voluntad de luchar de uno y la desesperación fatalista y la resignación del otro que arrastra finalmente a los otros dos compañeros. Justo entonces, cuando deciden reposar, el fatalista dice que alguien viene... y los tres montañeros empieza a desvanecerse sobre la nieve ante el intento por parte del luchador de que esto no suceda, pues si no morirán. Finalmente, y ante la crudeza de la tormenta, él también cae desvanecido.

- Segunda escena.

En esta vemos, tras unas imágenes de la crudeza de la tormenta, la imagen del jefe de la expedición dormido sobre la nieve. El canto de una dulce voz femenina entra entonces junto a su imagen. Vemos entonces unas manos que ponen encina del montañero como una especie de velo brillante. El montañero abre entonces los ojos y ve una mujer muy bella que le dice: "la nieve está caliente. El hielo está ardiendo". Sigue entonces colocándole el manto brillante encima de él. El montañero vuelve a dormirse.

Sin embargo, parece que se resiste y que pretende incorporarse, pero la mujer, suavemente, se lo impide una y otra vez hasta que, en un momento, la canción que entona la suave voz femenina es desplazada por el sonido de la ventisca de la tormenta. Ella pretende dormirle de nuevo cubriéndole con más velos, hasta que el montañero ante su forcejeo le contempla el rostro que ahora ha cambiado, pareciendo más el de un demonio o una bruja.

Finalmente, y ante la resistencia del montañero, la mujer desaparece entre la tormenta envuelta entre sus velos. El montañero, aun sorprendido por la aparición, se despeja y vuelve a levantarse.

- Tercera escena.

El montañero sigue entonces la cuerda y saca a sus compañeros que están bajo la nieve gritándoles que se despierten y se levanten. Paralelamente vemos que la tormenta va amainando y que el cielo se va despejando acompañado por una música de fondo de carácter festivo y triunfal. Finalmente, y ante su sorpresa, observa que habían estado a punto de morir prácticamente al lado del campamento.

II. DESARROLLO DEL SUEÑO.

- Antecedentes culturales: La leyenda de Yuki-onna.

Arte japonés: Yuki-onna.

Puede resultar interesante recurrir, para lo que este sueño nos muestra, al folclore japonés a través de la leyenda de Yuki-onna, una mujer de extrema belleza, alta y delgada, de tez pálida y de largos cabellos negros que se vincula al invierno y las tormentas de nieve dando origen a múltiples leyendas de espanto y terror. En muchas de estas leyendas Yuki-onna se manifiesta a los viajeros que se encuentran atrapados en la nieve para matarlos definitivamente. En otras los extravía hasta que mueren bajo el frío. También presenta una dimensión aún más agresiva, aunque siempre relacionada con la nieve y el frío, en las que entronca con la vampira que chupa la sangre a sus víctimas o el súcubo que congela a sus víctimas de frágiles o débiles creencias tras la cópula sexual o tras darles un beso. Como en nuestro sueño, en estas leyendas Yuki-onna aparece y desaparece entre las tormentas de nieve envuelta en velos o como una vaporosa nube. En todo caso, y a nuestros efectos, nos interesa su relación entre la dimensión seductora y la muerte. Yuki-onna ha sido la protagonista de numerosos anime y manga.

- Desarrollo de la primera escena.

La primera escena es una clara metáfora de la vida cuando esta se torna esencialmente compleja y el sufrimiento y el esfuerzo nos invaden a nuestro alrededor. La Naturaleza en su doble ambivalencia de lo bello y lo siniestro como "madre naturaleza" que ahora nos acoge y protege, y ahora nos espanta y devora como nos anticipa el rugido que acompaña la imagen del alud de nieve que Kurosawa nos muestra en su sueño.

El diálogo que posteriormente se establece entre el que parece ser el jefe de la expedición (al que llamaremos montañero 1) y el que protesta resignadamente (montañero 2) nos muestra las posiciones que, en ocasiones, solemos mantener ante estas situaciones de extremo sufrimiento: la polaridad entre la lucha y la resignación, relacionadas también con otra polaridad como la que constituyen la esperanza y la desesperanza. Vemos claramente reflejadas estas actitudes en ambos protagonistas. Veamos ahora , como aclaración, el diálogo en detalle:

Montañero 1: Esta oscuro a causa de la nieve. Se presenta otra tormenta. ¡Vamonos, démonos prisa!
Montañero 2: ¿Seguro que vamos en dirección correcta?
Montañero 1: Estoy seguro - tras consultar la brújula -. ¡Un poco más y saldremos de esta garganta y enseguida llegaremos al campamento de ataque.
Montañero 2: ¡Basta, estoy harto de oírtelo decir! No aguanto más - él y los otros dos compañeros se dejan caer en la nieve -.
Montañero 1. ¡En pie! ¡Vamos! ¡Venga, levantaos y caminad! ¿Y os consideráis montañeros? Os asusta una pequeña tormenta. ¿No os da vergüenza?
Montañero 2: ¿Pequeña tormenta? Ya dura tres días. Esta tormenta nunca amainará.
Montañero 1: ¡No seáis estúpidos!
Montañero 2: No va a parar. ¡Esta tormenta no parará hasta que hayamos muerto!

Inmediatamente después el Montañero 2 es el que empieza a ver que alguien viene a través de la tormenta.

- Desarrollo de la segunda escena.

La segunda escena esta esencialmente protagonizada por el montañero 1 y la misteriosa mujer que aparece de las nieves y que, como hemos visto, se relaciona con la leyenda de Yuki-onna. Es interesante como Kurosawa utiliza el canto de una dulce voz femenina para un canto para sugerirnos el aspecto seductor de la mujer que intenta convencer a nuestro montañero acerca del sentido acogedor de la nieve: "la nieve está caliente. El hielo está ardiendo". Este canto nos recuerda el canto la sirenas en la leyenda de Ulises (La Odisea), y que a modo de espejismo o de hechizo apartaba a los hombres de su ruta y les hacía naufragar. El canto nos sugiere el canto seductor de la muerte tan clásico en la poesía o en la música romántica. La muerte nos seduce invitándonos a poner fin a los pesares de la vida y sus sufrimientos, crueldades e injusticias. Veamos, a modo de ejemplo, La canción de muerte de Espronceda, así como a la selección de estrofas realizada en la versión cantada por Paco Ibáñez.

Débil mortal no te asuste
mi oscuridad ni mi nombre;
en mi seno encuentra el hombre
un término a su pesar.
Yo, compasiva, te ofrezco
lejos del mundo un asilo,
donde a mi sombra tranquilo
para siempre duerma en paz.

Soy la virgen misteriosa
de los últimos amores,
y ofrezco un lecho de flores,
sin espina ni dolor,
y amante doy mi cariño
sin vanidad ni falsía;
no doy placer ni alegría,
más es eterno ni amor.

Deja que inquieten al hombre
que loco al mundo se lanza;
mentiras de la esperanza,
recuerdos del bien que huyó;
mentiras son sus amores,
mentiras son sus victorias,
y son mentiras sus glorias,
y mentira su ilusión.

Encontramos el mismo tono seductor en algunos lied de Schubert, como en la adaptación musical del poema de Mathias Claudius "La muerte y la doncella", quien ante el terror y la desesperación de la doncella enferma le dice:

¡Dame la mano bella y tierna criatura!
Yo soy tu amigo y no vengo a castigar.
¡Ten buen ánimo! No soy fiero.
¡Dormirás tiernamente en mis brazos!

Y, finalmente, unos conocidos versos de Luis Cernuda del poema "Donde habite el olvido" y en el que desencantado de la vida y del sufrimiento del amor dice:

Donde habite el olvido,
En los vastos jardines sin aurora;
Donde yo sólo sea
Memoria de una piedra sepultada entre ortigas
Sobre la cual el viento escapa a sus insomnios.

Donde mi nombre deje
Al cuerpo que designa en brazos de los siglos,
Donde el deseo no exista.

En esa gran región donde el amor, ángel terrible,
No esconda como acero
En mi pecho su ala,
Sonriendo lleno de gracia aérea mientras crece el tormento.

Allí donde termine este afán que exige un dueño a imagen suya,
Sometiendo a otra vida su vida,
Sin más horizonte que otros ojos frente a frente.

Donde penas y dichas no sean más que nombres,
Cielo y tierra nativos en torno de un recuerdo;
Donde al fin quede libre sin saberlo yo mismo,
Disuelto en niebla, ausencia,
Ausencia leve como carne de niño.

Allá, allá lejos;
Donde habite el olvido.

No obstante, nuestro montañero resiste a la tentación de acabar con el sufrimiento, y su empeño por vivir y confiar en su impresión de que puede llegar al campamento acaba imponiéndose a la Yukki-onna que desaparece entre la tormenta rodeada de velos.

- Desarrollo de la tercera escena.

La tercera escena sería como la moraleja que el sueño contiene. Tras lograr que sus compañeros reaccionen, el tiempo levanta y la tormenta amaina. Entonces, y para mayor sorpresa, resulta que el campamento estaba justo al lado. De haberse dejado vencer por el abatimientos del montañero 2 y los otros dos compañeros, habrían muerto justo al lado del campamento, invisible por la violencia de la tormenta. Moraleja cierta de que en la desesperación, en muchas ocasiones, no vemos soluciones u oportunidades que están a nuestro lado o muy cerca.

III. RELACIÓN DEL SUEÑO CON KUROSAWA. Heigo y la melancolía.

La idea parte probablemente de una expedición de escalada que Kurosawa realizazó a las montañas Taniguchi-Senkichi para intentar dejar de beber. Si bien podría dar la impresión de que el sueño se relacione con este aspecto de Kurosawa, tengo la impresión de que se relaciona con un aspecto biográfico doloroso relacionado con su hermano Heigo.

Akira y Heigo

Una vez más la autobiografía de Kurosawa nos ofrece algunos elementos de reflexión al respecto. Y, en este sentido, me pregunto que relación puede tener este sueño con el sentimiento de culpa de Kurosawa relacionado con la muerte de Heigo, su querido hermano mayor por suicidio. Efectivamente, Akira Kurosawa apreciaba a su hermano mayor de manera muy especial. Debido a los cambios sufridos en la industria cinematográfica con el advenimiento del sonido, Heigo se quedó sin trabajo (era un benshi, un narrador de las antiguas películas del cine mudo). Esto le afectó sobremanera y, de forma parecida al montañero 2, y tras los fracasos de las huelgas protagonizadas por los narradores, Heigo cayó en una melancólica resignación. Nos cuenta Kurosawa en su autobiografía:

En medio de todos estos acontecimientos, nos enteramos de que mi hermano había cometido un intento de suicidio. Supongo que la causa fue el fracaso de la huelga de narradores de la que él actuaba de representante. Mi hermano se resignó al hecho de que ya no se iban a necesitar más narradores, ya que la tecnología del cine progresaba hasta el punto de incluir sonido. Tuvo que ser muy trágico que la batalla estaba perdida. [1]

Hallamos en la narración de este suceso el sentimiento de culpa de Akira con unos hechos en los que se halla involucrada su madre. Tras el intento de suicidio, toda la familia quedó preocupada por Heigo. Su madre habló de esa inquietud con Akira, puesto que Heigo ya había manifestado que quería morir antes de los treinta años (murió a los veintisiete), a lo que Akira respondió, al objeto de tranquilizarla que "la gente que habla de morirse no se muere" [2]. Más adelante relata el impacto con el que tuvo que asistir a recoger, junto a su padre, el cadáver de su hermano, así como la invitación a cenar que le hizo antes de suicidarse. Y es en relación con la madre cuando surge el gran sentimiento de culpa de Kurosawa:

Mi estoica madre sobrellevó el incidente del suicidio de mi hermano sin ni siquiera soltar una lágrima. Aunque yo sabía que no sentía ni el más mínimo rencor hacia mi, no pude evitar el sentirme culpable de su silencio. Tuvo que pedirle disculpas por haberme tomado a la ligera las palabras de mi hermano cuando ella vino a consultarme. Pero todo lo que me contestó fue: "¿Qué quieres decir, Akira? [...] no podía perdonarme por lo que le había dicho a mi madre. Y que terribles habían sido los resultados para mi hermano. ¡Que estúpido soy! [3]

La relación con el sueño toma más fuerza, sobretodo en relación a su moraleja, acerca de los peligros y la ceguera de la desesperación, el no ver las oportunidades y posibilidades que siempre hay tras las crisis vitales que, en ocasiones, tenemos que vivir. Y así Kurosawa sigue contándonos:

¿Y si...? A veces me lo pregunto. Si mi hermano no se hubiera suicidado, ¿se hubiera metido en el mundo del cine como hice yo? Era muy entendido en películas y tenía talento más que suficiente para dedicarse a la realización de películas; además contaba con muchos amigos apreciables en el mundo del cine. Aún era joven, y estoy seguro de que se habría echo un nombre si lo hubiese querido. [4]

Pero, en ocasiones, el caracter melancólico ensombrece el tiempo y el espacio de la consciencia, y su sufrimiento confunde al ser con la banalidad de la vida ante la muerte, y ante ella todo esfuerzo deviene estéril, inútil, un "total para qué". Kurosawa refiere la anécdota de un narrador como su hermano, Tokugawa Musei, que posteriormente fue actor, y que dijo de su hermano: "Te pareces a tu hermano, pero el era negativo y tu positivo", y nos sigue contando que Tokugawa precisó: "que mi hermano tenía una especie de sombra oscura en la expresión de su cara, y que parecía que su personalidad también estuviera nublada" [5]. Una excelente descripción del personaje melancólico que Kurosawa rubrica al decir:

Le abrumó el primer fracaso que tuvo cuando suspendió el examen de entrada a un instituto. En este momento desarrolló una sabia, aunque pesimista filosofía de vida al darse cuenta de que cualquier esfuerzo humano era vano, un baile sobre la propia tumba. [6]

De no haberse precipitado en el dolor de su frustración y en la desesperación que le poseyó, pudiera haberle ocurrido como a Tokugawa Musei, que la solución, como el campamento de los montañeros, estaba más cercana de lo que creía.

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[1] Kurosawa, Akira. Autobiografía. Editorial Fundamentos, pág. 137
[2] Ídem anterior, pág. 138
[3] Ídem anterior, pág. 139 y 140
[4] Ídem anterior, pág. 140
[5] Ídem anterior, pág. 141
[6] Ídem anterior, pág. 140

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VER TAMBIÉN (Pulsa título para acceder a la entrada)

SUEÑOS (DREAMS, Akira Kurosawa, 1990) - SUEÑO 1 -
La luz del sol a través de la lluvia. El drama edípico.

SUEÑOS (DREAMS, Akira Kurosawa, 1990) - SUEÑO 2 -

El huerto de los melocotoneros o la fiesta de las muñecas y el duelo de Momoyo.

En camino hacia...

I. INTRODUCCIÓN.

El cuarto sueño que Kurosawa nos presenta en Dreams es una pesadilla basada en el final de la segunda guerra mundial y la derrota de Japón el 14 de agosto de 1945 tras sufrir los bombardeos atómicos de Estados Unidos. Es interesante ya que Akira no realizó el servicio militar del cual fue dado de baja tal y como nos narra en su autobiografía. Tampoco participó en la guerra como militar a pesar del llamamiento final a filas que incluía a todo el mundo, tanto a los incapacitados físicamente, como a los afectados por cualquier crisis nerviosa, debido a que en el momento en que estaba siendo supervisado se inició el incesante bombardeo sobre Yokohama. En cuanto a la posibilidad de haber sido efectivamente llamado a filas. Kurosawa nos narra: "... a menudo me pregunto que me hubiera ocurrido si me hubieran llamado a filas. Me suspendieron en educación militar en el bachillerato, y no contaba con el certificado. De ninguna manera me hubiera mantenido a flote en el ejército. Además, si alguna vez me hubiera encontrado con el capitán que impartía clases en el Instituto Keita, sin lugar a dudas ese hubiera sido mi final. Incluso al pensarlo ahora me produce escalofríos. Tengo que darles las gracias al oficial que realizaba las pruebas físicas por darme por nulo. O quizá a mi padre". [1]. Quizá su padre, que había tenido pasado militar, intervino para que su hijo no fuera dado como apto para el servicio.

II. EL SUEÑO.

- Primera escena.

Esta empieza con un militar que anda sólo por un camino. La cámara le va siguiendo hasta que llega frente a un túnel. Mientras se acerca a su entrada llega desde su oscuridad el aullido de un perro. El militar se para mientras los aullidos crecen. Surge entonces de esa oscuridad un perro que le ladra agresivamente. Vemos que el perro lleva alrededor de su cuello un cinturón con explosivos. Temerosamente el militar avanza hacia el túnel casi empujado por los ladridos del perro. Lentamente sigue avanzando por él con una expresión inquieta - los ladridos del perro ya no se escuchan -, mirando hacia atrás como si sintiera que le siguen. Y así llega al final del túnel. Al salir de él mira hacia atrás y parece tranquilizarse al ver que no se oye nada.

La aparición del perro antitanque.

- Segunda escena.

No obstante, el militar se vuelve a detener. Se oyen unos pasos que llegan del túnel. Así aparece el fantasma de un soldado. El militar lo conoce: el soldado Noguchi. Tras saludarle el soldado y reconocerle como su comandante le pregunta: "Mi comandante. ¿Es cierto que yo fallecí en combate? Yo... no puedo creer que cayera en combate". El comandante se retira aterrado a cada paso que el soldado avanza hacia él. El comandante le aclara la realidad. Se trataba de una historia que le contó cuando estaba mortalmente herido de bala en sus brazos. "Fue un sueño que tuviste mientras estabas inconsciente, ¿me entiendes? Aquel instante fue tan dramático que lo tengo grabado en mi mente. Pero apenas transcurridos cinco minutos moriste". El soldado acata lo dicho, pero entristecido dice que ni su padre ni su madre tienen seguro que muriera en combate, mientras le muestra al comandante una luz lejana que es casa de sus padres. El comandante le ratifica su muerte. Entristecido el soldado empieza a volver hacia el túnel. Antes de desaparecer de nuevo en la oscuridad del túnel, y tras llamarle el comandante, se saludan forma militar. Observamos entonces la aflicción del comandante.

La aparición del soldado Noguchi.

- Tercera escena.

Justo cuando la imagen del soldado desaparece se oye entonces desde la oscuridad del túnel el sonido de muchos pasos que avanzan acompasados. Aparece entonces un pelotón soldados, también de aspecto fantasmal, que bajo las órdenes de su sargento saludan al comandante de la compañía en la que estaban integrados. "¡Se presenta el tercer pelotón! ¡Ninguna baja señor!". Conmocionado, el comandante les dice: "¡Escuchadme! No sabéis como aprecio vuestra actitud, aunque el tercer pelotón fue totalmente aniquilado. Os mataron a todos. Moristeis heroicamente en combate". Tras estas palabras vemos aparecer el sentimiento de culpa del comandante: "Lo siento. Como único superviviente apenas puedo miraros a la cara. Fuisteis aniquilados bajo mi mando, pero sé admitir mis errores. Rehuso eludir mi responsabilidad achacándolo todo a la falta de humanidad del código militar. Ni tampoco pienso darle la culpa a lo ilógica que es la guerra en sí". Se justifica entonces diciéndoles su penosa experiencia como prisionero en un campo de concentración, aunque habla de la horrible sensación asociada al haber sobrevivido. Visiblemente emocionado continúa: "Si os he de ser sincero, yo deseaba morir con vosotros. Estoy diciendo la verdad, creedme. Comprendo vuestro resentimiento por haber muerto. ¡Habéis muerto... como perros!". Finalmente ordena al pelotón que de media vuelta y vuelva al túnel. Tras desaparecer el pelotón, el comandante cae de rodillas al suelo. Al levantarse surge de nuevo el perro kamikaze quien comienza a ladrarle otra vez.

La aparición del pelotón.

III. DESARROLLO DEL SUEÑO.

- Nota histórica. Los perros kamikazes.

La aparición del perro con un cinturón de explosivos a su alrededor parte de su utilización en la segunda guerra mundial, por parte de los ejércitos ruso y también japonés, contra los tanques o carros de combate. El perro se lanzaba hacia ellos y una vez se colocaba debajo del tanque se lo hacía explotar activando el sensor de los explosivos.

Perro "antitanque".

- Desarrollo de la primera escena.

Desde un punto de vista simbólico el primer elemento del que hablaremos es del túnel. De características parecidas a la simbología de la puerta, el túnel nos indica el paso de una realidad a otra, lo que psíquicamente suele referirse al paso de la realidad de la consciencia a lo inconsciente. O, dicho de una manera más precisa, del paso de una aparente realidad de la consciencia cotidiana a una realidad de otro orden, generalmente más profunda, que es la que procede de nuestro inconsciente, y de la que los sueños constituyen uno de sus manifestaciones más regias. A diferencia de la puerta la extensión del túnel, que nos sumerge en su oscuridad, nos prepara también más intensamente para la llegada de las sombras que habitan en él y que nuestra consciencia cotidiana evita encontrar.

Desde ese mismo punto de vista simbólico, la aparición del perro desde la oscuridad del túnel nos sugiere su dimensión intermediaria y mediadora entre nuestro mundo y el del más allá como se nos muestra en distintos mitos y leyendas. "Sin duda no existe ninguna mitología que no haya asociado al perro, Anubis, T'ien-K'uan, Cerbero, Xolotl, Garm, etc. a la muerte, a los infiernos, al mundo de abajo, a los imperios invisibles que rigen las divinidades ctónicas o selénicas" [2].Su aparición como perro kamikaze antitanque, así como la agresividad con la que se muestra hacia el comandante de nuestro sueño lo presentan, como el desarrollo posterior del sueño nos lo indica, como un representante, un psicopompo, de esa dimensión del sentimiento de culpa que es el remordimiento,que ya se presiente en la inquietud del comandante en el interior del túnel con la sensación de ser perseguido. Es decir, como le siguen o persiguen las muertes de los soldados que sucedieron bajo su mando.

En el interior del túnel.

- Desarrollo de la segunda escena.

Esta escena se caracteriza por la aparición del soldado Noguchi. Desde un punto de vista simbólico el fantasma o el aparecido"materializa en cierta forma, y simboliza al mismo tiempo, el temor frente a los seres que viven en el otro mundo. El fantasma es quizá también una aparición del yo, de un yo desconocido, que surge del inconsciente, que inspira un miedo cuasi pánico y al que hace retroceder hacia las tinieblas. El aparecido sería la realidad negada, temida y rechazada" - la negrita es mía - [3]. Se trata del retorno de lo reprimido del psicoanálisis.

El soldado Noguchi nos permite contemplar el drama de la muerte inútil que es toda muerte en la guerra. El sufrimiento y la desestabilización, en ocasiones también el embrutecimiento, que implica a los combatientes y el dolor causado a sus familiares y seres queridos. Noguchi representa el drama humano en el que, como dirá más tarde el comandante, él mismo esta implícito como su jefe, asumiendo su responsabilidad personal más allá de la disciplina militar deshumanizada o del absurdo de la guerra en sí mismo. En ese sentido Noguchi nos llega como el individuo que nos introduce el drama humano de todo el pelotón que aparecerá posteriormente en la tercera escena: todos los hijos perdidos, todos los esposos perdidos, todos los padres perdidos, todos los caminos truncados... Es el primer representante del remordimiento del comandante que carga sobre sí mismo con el peso de tantas y tantas muertes inútiles.

El adiós a Noguchi.

En ese sentido, recordemos que la etimología de remordimiento reponde al prefijo "re", que indica vuelta hacia atrás, o de nuevo, a la palabra "mordere", que a parte de morder también significa torturar, así como del sufijo "miento", que indica la acción de imponer una carga, tener que cargar. Por lo tanto, el remordimiento se trata de la carga de una culpa que no encuentra perdón, una culpa sin redención cuya permanente actualización lo es sólo a través del castigo, la tortura en sí mismo. Vivir con ese continuo pesar del alma. Como dice el psicoanalista, y visitante habitual de este blog, Luis Kancyper: "El remordimiento es la inquietud que despierta la memoria de una culpa, crecida clandestinamente en la oscuridad. Culpa singular, repetitiva, que se caracteriza por ser siempre pródigo en nuevos desquites, revertidos sobre la propia persona" [4]. Y es así como al comandante le llegan sus remordimientos, desde la oscuridad del túnel.

- Desarrollo de la tercera escena.

En la tercera escena es cuando el horror se hace presente bajo la aparición del tercer pelotón de su compañía, donde todos los soldados perecieron. Es importante en esta escena destacar dos actitudes del comandante. En primer lugar cuando, como haría un militar identificado son su rango y misión, les comunica que perecieron todos y que "murieron heroicamente en combate". Es decir, lo que podríamos llamar "el mensaje oficial". Más tarde, el discurso cambia cuando aparece el sentimiento de culpa del comandante y lo manifiesta con claridad, reconociendo al final que "¡Habéis muerto... como perros!", es decir que, como el perro del sueño, fueron en realidad sacrificados como tantos y tantos seres humanos lo han sido en las guerras.

A diferencia de casos como la de los militares conocidos a través de los juicios de Nuremberg, o el famoso juicio de Adolf Eichmann en Jerusalén, este comandante no evade su responsabilidad escudándose en las órdenes o en la inflexible disciplina militar. Les confiesa su malestar por su destino al que reconoce hubiera querido unirse (aunque sorprende conociendo la tradición de los oficiales japoneses de someterse al harakiri o seppuku, es decir, la muerte con honor antes que caer en manos del enemigo, ser hecho prisionero o ser torturado). En todo caso, y tras retirarse el pelotón a sus órdenes, el comandante cae arrodillado bajo el peso de su remordimiento.

Es quizá por ese motivo que el final del sueño acaba como empezó, con la aparición del perro kamikaze ladrando al comandante: el remordimiento continua.

III. RELACIÓN DEL SUEÑO CON KUROSAWA. Japón y la segunda guerra mundial.

En relación a la posición de Kurosawa respecto a la guerra y al militarismo japonés nos dice: "No ofrecí ninguna resistencia al militarismo japonés. Por desgracia debo admitir que no tuve valor para oponerme de una manera positiva, y tan sólo estaba allí, integrándome cuando lo encontraba necesario, y escapándome de la censura. Estoy avergonzado de ello, pero debo ser sincero" [5]. Leyendo las palabras con las que Kurosawa describe al pueblo japonés, y a sí mismo, de aquellos momentos nos recuerda un tanto las ideas de Hannah Arendt en relación a la banalidad del mal y a su vinculación con la renuncia a pensar por uno mismo. Probablemente pocos oficiales japoneses hubieran hecho la declaración de nuestro comandante hacia su pelotón, pues como dice Kurosawa acerca del carácter japonés de aquellos tiempos: "Los japoneses creen que la autoestima es inmoral, y que el sacrificio es el curso digno a seguir. Nos hemos acostumbrado a esta lección, y jamás se nos ha ocurrido cuestionar su veracidad" [6]. Y añade a ese respecto:"Yo no sé si esto representa la capacidad de adaptación del japonés o de su imbecilidad. En cualquier caso debo reconocer que las dos facetas conviven en la personalidad japonesa. Ambas facetas coexisten también en mi personalidad" [7]. En todo caso esa especie de aplanamiento del pensamiento ante el poder coincide con esa posición de la estupidez que se caracteriza por el "no querer saber", o dicho de otra manera, el mantenimiento un pensamiento - generalmente "oficial" - que se cierra a lo que no quiere saber.

En ese sentido, y desde esa pasividad, el mismo Kurosawa realizó alguna producción para la propaganda japonesa, como es el caso de la película Ichiban utsukushika (La más bella, 1943),de la que el mismo Kurosawa dice que trata del "autosacrificio por el país de uno". Incluso antes le habían propuesto realizar un documental sobre los pilotos de los aviones de combate "zero" que por falta de pilotos no pudo ejecutarse.

Quizá sea este el motivo por el que, en su última época, Kurosawa estuvo preocupado por los efectos del bombardeo atómico que sufrió su país (Rapsodia en Agosto), o del peligro radiactivo que pende de las centrales nucleares (el sueño de "El monte Fuji en rojo"), proponiendo el retorno a la Naturaleza, la vida sencilla (Barbarroja, Dersu Uzala o Madadayo) y la necesidad del perdón.

El remordimiento.

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[1] Kurosawa, Akira. Autobiografía. Editorial fundamentos, pág. 126
[2] Chevalier J. & Cheerbrant, A. Diccionario de símbolos. Editorial Herder, acepción "perro".
[3] Ídem anterior, acepción "aparecido".
[4] Kancyper, Luis. Resentimiento y remordimiento. Estudio psicoanalítico. Ed. Lumen, pág. 83
[5] Ver nota 1, pág. 224
[6] Ver nota 1, pág. 225
[7] Ver nota 1, pág. 225

Un monstruo viene a verme (Juan Antonio Bayona, 2016) fue uno de los grandes éxitos cinematográficos del 2016. Basada en la novela de Patrick Ness "A monster calls", su autor realizó también el guión adaptado para la película. Interpretada por Lewis MacDougall en el papel de Connor, un joven de trece años de padres separados, cuyo padre (Toby Kebbel) vive en Estados Unidos visitándolo sólo de tanto en tanto, y cuya madre (Felicity Jones) esta aquejada de un cáncer cuyo pronóstico no es nada favorable y que, no obstante, infunde esperanzas continuamente a Connor. Acompañan en el reparto la gran Sygourney Weaver en el papel de la fría y distante abuela del niño y Lyam Neeson, que puso voz al monstruo y que realizó la captura de movimiento. Como curiosidad decir que, por un instante, aparece en una fotografía que mira Connor de su madre, cuando era pequeña, en brazos de su padre.

Creo que la reflexión importante que comporta esta película tiene que ver con la relación que los adultos establecen con los niños y, en especial, cuando la muerte y el sufrimiento, en este caso de su madre, entran a formar parte de sus vidas. Quizá debido a mi profesión, y debido a las secuelas que dejan esos sucesos, nunca deja de sorprenderme como los adultos están tan lejos de comprender el mundo del niño, y aun del adolescente, llegándoles a dejar tan sólos y abandonados, presa de la confusión, ante, por ejemplo, un tema como el que nos plantea esta película y que, a su vez, les deja a ellos en esa soledad con el manejo de sentimientos tan complejos y que les implican un sufrimiento tan profundo. Quizá por ello, el libro de Patrick Ness empieza en su primera página diciendo, en relación a la pesadilla que le asalta a Connor que "No le había contado a nadie lo de la pesadilla. A su madre por razones obvias, pero tampoco a su padre cuando hablaban por teléfono cada dos semanas (más o menos), y por supuesto tampoco a su abuela, ni a nadie del instituto. Eso por descontado" [*]. He decidido enfocar este comentario a partir de la observación de la relación de Connor con los distintos protagonistas de la película.

I. CONNOR Y SU MADRE: NO ME SUELTES.

La relación de Connor con su madre está determinada por la enfermedad y por la actitud de la madre en relación a ella y a su hijo. Su continúa persistencia en que la medicación, la próxima medicación la curará, lleva a su hijo a tener que sostener su esperanza al precio de quedar solo con su dolor, pues como dice hacia el final de la película, cuando el monstruo le acompaña en su pesadilla: "¡¡Quería que todo se acabara...!! ¡Quería que todo esto acabara, yo la deje caer, yo la deje morir! [...] Siempre he sabido que no saldría adelante. Ella me decía una y otra vez que estaba mejor porque era lo que yo quería oír, y yo la creía, pero no la creía". Ese es el dolor que Connor tiene que llevar en soledad, sin nadie que le acompañe o le vea en su sufrimiento. Y es por ese dolor llevado en soledad, sin ningún adulto que aprecie su real sufrimiento, por lo que llega a pensar "en las ganas que tenía que se acabara. Me hacía sentir tan sólo que no lo soportaba".El abismo que la muerte de su madre representa para él se convierte, debido a esos pensamientos, en otro abismo para él mismo, el abismo de la culpa. Es tan fácil para un niño, o para un adolescente de esa edad, caer en ese abismo cuando su entorno adulto le abandona a sí mismo, cuando no hay respuestas para él, respuestas que puedan ayudarle a manejarse con unos sentimientos y emociones tan complejos, o cuando las respuestas que ese entorno le ofrece no le ayudan en nada. La madre de Connor intenta protegerle del abismo de su muerte, pero no le protege de sí mismo, de no prepararle para la posibilidad de su muerte y de no poder acompañarle ni acompañarse con él en ese posibilidad. Ese abandono es el que deja a Connor en manos del sentimiento de culpa pues, recordemos, en su pesadilla la madre le grita que no la suelte, es decir, que no la suelte en su esperanza - que es lo que a Connor le pesa -. Por eso en la pesadilla su madre representa la proyección de su culpa. Y como consecuencia de esta es por lo que Connor busca también el castigo: "Merezco que me castiguen, merezco lo peor" - le dice al monstruo -.

"¡No me sueltes! ¡No me sueltes...!"

II. CONNOR Y SU PADRE: EL COLEGA.

Hay un elemento en la novela, que en la película no se cita, y que creo que es representativo de la relación de Connor con su padre. Cuando éste llega a casa de la abuela para buscarle, y Connor abre la puerta, le dice: "¿Cómo te va colega?". A lo que Connor le responde contrariado: ¿Colega?. De hecho el título del capítulo del libro es "COLEGA".En estas circunstancias un niño, un adolescente, necesita un padre, no un colega. Es interesante ver como en su relación parece más - una vez más - que es Connor el que tiene que comprender a su padre y no al revés. La necesidad de padre de Connor se hace patente en un momento de la película, cuando Connor se resiste a ir a vivir a casa de su abuela, y a raíz de un planteamiento del padre para que vaya a Los Ángeles de vacaciones por navidad:

Connor:¿Entonces sería sólo una visita?
Padre: Si... Estaría muy bien.
Connor: No quiero irme a vivir con la abuela. Es una casa de señora mayor, con cosas de señora mayor. No se puede tocar nada, ni sentarte. Ni dejar nada desordenado ni un segundo.
Padre: Lo se, pero...
Connor: Quiero mi propia habitación, en mi propia casa, con mis cosas...
Padre: En mi casa tampoco tendrías eso, casi no cabemos nosotros tres...
Connor: ¡Da igual!
Padre: [...] Tu familia, tu vida, tus amigos, tu colegio, está todo aquí. Sería injusto sacarte de todo esto.
Connor: ¿Injusto para quién?

¡Da igual!, le dice Connor a su padre. No es cuestión de casa, ni de habitaciones ni de espacio... Connor quiere simplemente su padre. Un padre que le acompañe en tan difícil vivencia y no un colega que viene de visita de tanto en tanto y se lo pasan bien unos días , y que hablan por skype cada dos semanas, y que, en realidad, no sabe absolutamente nada de su vida, ni de la situación con sus amigos ni del colegio, ni de nada. ¿Injusto para quién?

El padre de Connor se corresponde con el concepto de"padre a la fuga" tal y como se expuso en la entrada dedicada a "La ciencia ficción contemporánea (II): Steven Spielberg y sobre el ser padre como espejo de ser hombre" y de la que rescato el siguiente texto:

La fuga de la función paterna está más cerca de la pérdida, de la evaporación o de la cultura líquida (Baumann, Zygmunt, 1999), y de los efectos de la fragilización de valores sólidos y permanentes (Lewkowicz, I., 2004). Más cerca del sentido de corrosión y deponer: porque a padre depuesto consumo impuesto. En tiempos de lo efímero, de la obsolescencia programada, de la lógica del flash, y por lo tanto de la pérdida de coherencia, se impone un estilo de vida disociado y disociativo, con los tiempos abruptos de la fuga maníaca. La palabra está en fuga, los adultos capaces de ejercer la autoridad están en fuga, los marcadores de fronteras o criterios de diferenciación. [1]

¿Injusto para quién?

III. CONNOR Y SU ABUELA. LA PARADOJA.

La relación de Connor con su abuela tiene algo que ver con el personaje del boticario de la segunda historia que le cuenta el monstruo al niño. Un personaje antipático del que el monstruo dice hacia el final de la película, en ese campo de lo paradójico que caracteriza el mundo emocional del ser humano: "Como puede un boticario tener mal genio y ser recto en sus principios". De hecho ella es la que, tanto con su hija como con su yerno, insiste para que le digan la verdad a Connor. Sólo ella parece darse cuenta de la importancia de este hecho que tanto una, con su persistencia en la cura (que en sí mismo no es negativo, siempre y cuando se tenga presente la posibilidad de la no cura), como el otro con su falta de madurez para afrontar un suceso de esa magnitud parecen evitar. Y como suele suceder con el mundo de lo paradójico, al final es la abuela la que "verá" finalmente a Connor.

Hay una escena interesante cuando Connor destruye el salón de la abuela, y la reacción de esta es acabar de destrozar la única cosa que se halla aun en pie: una vitrina. Es como si a la rabia destructiva de Connor se hubiera añadido la de la propia abuela, quien en realidad siente que la vida de su hija se está acabando. ¿Qué importan estas "posesiones" ante un hecho tan terrible como la muerte de una hija? Recuerdo, en ese sentido, las palabras de Ernesto Sábato tras la muerte de su hijo Jorge Federico, cuando decía que ningún padre debería sobrevivir a su hijo:

Desde que Jorge Federico ha muerto todo se ha derrumbado, y pasados varios días, no logro sobreponerme a esta opresión que me ahoga.

Como perdido en una selva oscura y solitaria, busco en vano superar la invencible tristeza. Antes —¿cuándo antes?: antes de que este desastre ocurriera—, en momentos de depresión, pasaba horas en mi estudio de pintura, trabajando en algún cuadro hasta que la desolación se iba. Pero ahora el tiempo se ha detenido. La angustia permanece y me siento abandonado en el inconmensurable desierto de estas cuatro paredes.
Embriagado de dolor, entre las ruinas de mi mente, resuenan lejanos unos versos de Vallejo:

Hay golpes en la vida tan duros,
golpes como el odio de Dios. [2]

Como la abuela le dice al final a Connor: "... hay algo que tenemos en común: tu madre. Eso es lo que tenemos en común". Es decir, tienen en común el amor y el dolor por ella. Y en ese momento ambos se funden en un abrazo. Con un abrazo recupera la abuela, de la misma manera que, al final de la película, con un abrazo dejará partir a su madre.

hay algo que tenemos en común: tú madre.

IV. CONNOR Y HARRY. LA NECESIDAD DE CASTIGO.

En dos escenas muy precisas vemos a Connor preguntar si le van a castigar (tras destrozar el salón de la casa de la abuela y tras apalizar a Harry, el alumno de la clase que le maltrata), y en las dos recibe el mismo tipo de respuesta, una de su padre, la otra de la directora de la escuela:"¿Y de qué serviría?". Para Connor serviría para algo muy concreto: para castigarle por ser un mal hijo. Por desear que el sufrimiento de su madre acabe para que también cese el suyo. Este es el fundamento de la relación que Connor mantiene con su abusador, Harry, al que siempre anda buscando con la mirada, provocándole para que le maltrate. Si bien en las imágenes de la película queda suficientemente explícito, en el libro se explícita aun más la naturaleza de esta relación:

... en el último año algo había cambiado. Harry empezó a fijarse en Connor, lo buscaba con la mirada, lo observaba con divertida indiferencia.

Este cambio no se produjo cuando empezó todo con la madre de Connor. No, llegó más tarde, cuando empezó a tener la pesadilla, la pesadilla de verdad, ni el tonto del árbol, la pesadilla de los gritos y la caída, la pesadilla que nunca le contaría a ningún bicho viviente. Cuando Connor empezó a tener esa pesadilla, Harry se fijó en él, como si le hubieran puesto una señal secreta que sólo él pudiera ver.

Una señal que atraía a Harry igual que un imán atrae el hierro.

El primer día del nuevo curso, Harry le puso la zancadilla en el patio del colegio, y él se cayó al suelo.

Así había empezado.
Así había seguido. [*]

Una vez más el libro aporta un poco más de claridad cuando tras el suceso de la paliza que le da Connor a Harry en el comedor del colegio, ligado a la historia del "hombre invisible", el monstruo le dice que "hay cosas peores que ser invisible" [*], es decir, querer ser visto como despreciable, como merecedor de humillación. Añade el libro: "Connor ya no era invisible. Ahora todos lo veían. Pero estaba más lejos que nunca" [*]. La cuestión es... ¿Cuando ahora le miraban a quién veían? Connor pretende ser visto como "digno de castigo", por eso cada vez que no le castigan ni su padre, ni la abuela, ni la directora se contraria, como se contraria cuando Harry le dice: "No cuentes más conmigo... Adiós O'malley, se acabó. Ahora también eres invisible para mí" [*]. De la misma manera que añade: "Connor O'Malley, que quiere que lo castiguen [...] Connor O'malley que necesita que lo castiguen. ¿Y por qué Connor O'malley? ¿Qué secretos tan terribles escondes?" [*]. Connor sigue el imperativo superyoico de buscar el castigo.

Adiós O'malley, se acabó. Ahora también eres invisible para mí.

V. CONNOR Y EL MONSTRUO. LA VERDAD.

El monstruo es representado como un tejo, un árbol que por sus características representa la sabiduría y la dimensión paradójica que implica esta en muchas ocasiones. La primera por ser un árbol de una extraordinaria longevidad, y la segunda por ser considerado un árbol curativo a la vez que venenoso, y relacionado también con el ciclo de la vida y la muerte. En la realidad el tejo tiene componentes químicos tóxicos, a la vez que un extracto de él es un gran agente contra el cáncer (una síntesis de tres taxanos). Pero ¿qué representa el árbol para O'malley? Veamos el siguiente texto extraído del libro cuando O'malley le pregunta sobre quién es:

¿Qué quién soy? - rugió de nuevo - ¡Soy la espina dorsal que sostiene las montañas! ¡Soy las lágrimas que lloran los ríos! ¡Soy los pulmones que respiran el viento! ¡Soy el lobo que mata al gran ciervo, el gavilán que mata al ratón, la araña que mata a la mosca! ¡Soy el gran ciervo, el ratón, la mosca que son comidos! ¡Soy la serpiente del mundo que se devora la cola! ¡Soy todo lo que no está domesticado y no se puede domesticar [...] Soy esta tierra salvaje, y he venido a por ti, Connor O'maley [*].

La cita que también hace en el libro a Cernunnos, Herne el Cazador o el Hombre Verde, todos ellos divinidades y personajes mágicos de la mitología celta, nos lo representan como un ser de la Naturaleza, relacionado con la fertilidad, con el ciclo de la vida y la muerte y con el de la muerte y resurrección. Su relación con las divinidades ctónicas es obvia y, en ese sentido, es un ente "perteneciente a la vida profunda", al mundo de ultratumba y al mundo del más allá. A nuestros efectos, al mundo del inconsciente. Y, en ese sentido, es revelador también cuando se define como "la serpiente del mundo que se devora la cola": el Uróboros. Recordemos que este símbolo representaba para Jung un arquetipo de la psique relacionado con el choque de los contrarios y su integración o, como prefiero definirla yo, que la contrariedad de los opuestos no es contradictoria.

En uno obra de su período psicoanalítico, "Conflictos del alma infantil", dice Jung en relación a la figura del padre:

Como todo cuanto sucede en lo inconsciente, la constelación infantil provoca en la consciencia sensaciones misteriosas y múltiples de pensamientos que mueven a creer en la influencia de un más allá que nos dirigiera [...] La figura del padre, con la virtudes y los defectos que determinan su influencia, es sustituida, de una parte, por un dios poderoso y perfecto, y de otra, por la del diablo. [3]

Este comentario parece ajustarse a la significación del monstruo para Connor (mitad dios, mitad demonio), lo único que desde una aproximación menos psicoanalítica que cuando el libro fue escrito, y más fundamentada en el concepto de inconsciente colectivo desarrollado posteriormente y que le llevó a separarse de Freud. El monstruo, en el contexto de la ficción, representa una imagen del self (el sí mismo) que guiará Connor a liberarse de la culpa y el castigo para entrar en el mundo de la comprensión y la compasión, de la serenidad y de la angustia, del amor y también del dolor.

- El papel de las historias.

Siguiendo la visión que Mircea Eliade y Joseph Campbell vieron en los mitos, leyendas y cuentos, y que Jung vinculó con el inconsciente colectivo, el monstruo utilizará las historias para "preparar" el alma de Connor de manera parecida a como lo hacen los sueños... Pondrán en cuestión lo que se da por evidente, ofrecerá puntos de vista distintos y alternativos que permiten orientar nuestra psique de una manera distinta a la convencional o a la aprendida. Las tres historias entran claramente en esa dimensión de mirar las cosas más allá de lo que la primera mirada ve, como le ocurre a Connor, de la misma manera que lo bueno y lo malo en un punto se confunden... Como muy bien indica Ursula K. Leguin al tratar de los cuentos y leyendas tradicionales, así como de una obra como "El señor de los Anillos":

Para el héroe o la heroína de un cuento de hadas no existe una manera correcta de actuar. No hay una norma de conducta, no hay pautas que describa lo que debe hacer [...] En el cuento de hadas, aunque no hay "bien" y "mal", existe una pauta diferente que podemos denominar adecuación [...] El mal, pues, no aparece en el cuento maravilloso como algo diametralmente opuesto al bien, sino como algo inextricablemente enlazado con él, como el símbolo del Yin-Yang. Ninguno es mayor que el otro, y la razón y la virtud humanas son incapaces de separar el uno del otro y de escoger entre ellos. El héroe o la heroína es quien es capaz de determinar cuál es la acción adecuada porque ve la totalidad, que es más vasta que el bien y el mal. Su heroísmo es su certidumbre. No actúa guiándose por reglas, simplemente sabe que camino seguir. [4]

Ese es el propósito de las tres historias, hacer ver que las fronteras entre lo bueno y lo malo, entre lo correcto y lo incorrecto, se borran cuando es necesario reflexionar en términos de adecuación, tal y como propone Leguin. Tras hacerle notar a Connor que pueden convivir su deseo de que su madre no muera, de no soltarla, y la de que lo haga, la de soltarla para cesar con su propio dolor, y preguntarle el pequeño como esto es posible le responde: "¿Cómo puede una reina ser una bruja buena y una bruja mala? ¿Cómo puede un príncipe ser a la vez un asesino y un salvador? ¿Cómo puede un boticario tener un carácter del demonio pero ser recto en sus principios? ¿Cómo puede un párroco tener malos pensamientos y buen corazón? ¿Cómo es posible que los hombres invisibles estén más solos cuando consiguen que todo el mundo los vea?" [*]

¡No soy invisible! ¡No soy invisible!

El monstruo introduce aquí ese concepto de contrariedad que no implica necesariamente contradicción: simplemente es que el ser humano, su devenir a la existencia como ser consciente es esencialmente compleja. Y es la mente la que nos confunde, sobretodo porque ha tenido que desarrollarse, como dice Leguin, en base a reglas. El monstruo, con sus historias, guía a Connor para aprender a desaprender (por seguir el título de un libro sobre el sufismo de Idrish Shah), lo que parece ser también una función de los sueños y un aspecto del inconsciente colectivo propuesto por Jung.

También en el libro se ponen palabras a lo que en la película se representa de una manera más visual: la caída de Connor en el abismo que se abre en el cementerio por el que antes dejó caer a su madre, y del que el monstruo lo rescata. Lo que se juega en Connor en esa caída, como ya comentamos anteriormente, y que es aquello para lo que está el monstruo (como hemos dicho, una imagen de su self o sí mismo), es la comprensión a través de la verdad o la caída en el abismo de la culpa y de su peor castigo, el del más gran pesar del alma: el remordimiento.

VI. LA VERDAD FRENTE A LA CULPA.

El aprendizaje final de Connor, a través de la guía del monstruo, es que la verdad cura mientras que la culpa enferma. La verdad de Connor la podemos resumir en tres momentos del final de la película:

1) Tras sacarle del abismo, Connor cuenta su historia, su verdad: "Empecé a pensar en las ganas que tenía que se acabara. Me hacía sentir tan sólo que no lo soportaba. - Esa es tu verdad - le responde el monstruo.

2) Connor continúa: "Pero no es lo que quiero. Y ahora es real, ahora se va a morir y es culpa mía. - Y esa no es la verdad en absoluto. Sólo querías que se acabara el dolor, tu propio dolor, es el deseo más humano que hay - le responde el monstruo -.

3) La otra verdad surge cuando Connor, tras buscarle desesperadamente la abuela, llega al hospital para ver a su madre a quien le queda ya poco. Allí, acompañado por el monstruo (tal y como Connor se lo pide), éste le dice que ahora sólo queda que diga la verdad más simple de todas: "No quiero que te vayas" - dice Connor -. Y se abraza a su madre, y al poder abrazarla es cuando puede dejarla ir.

No quiero que te vayas

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[*] Todas las citas del libro son de Ness, Patrick.Un monstruo viene a verme. Reservoir books.

[1] Acquesta, Miguel Ángel y Vergel, Graciela. El síndrome de la función paterna en fuga. Revista Hologramática, nº 12, Vol. 3, págs. 73-83.
Artículo disponible: http://www.cienciared.com.ar/ra/usr/3/514/hologramatica_n12vol3pp73_83.pdf.
[2] Sábato, Ernesto.Antes del fin. Seix Barral, pág. 87
[3] Jung, C. G. Conflictos del alma infantil. Paidós educador, pág. 109.
[4] Leguin, U. K. El niño y su sombra. Publicado en la revista Gigamesh nro. 44 (Especial Ursula K. Leguin)

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ALGUNAS PELÍCULAS DE INTERÉS RELACIONADAS CON EL TEMA

Pulsa sobre el TÍTULO para acceder a la entrada.

LA HABITACIÓN VERDE: Una reflexión sobre el duelo, el amor y el dolor.
François Truffaut (1978)

DECÁLOGO 8: NO MENTIRÁS. Sobre el concepto de culpa depresiva.
K. Kieslowski (1990)

EL SEÑOR DE LOS ANILLOS: Una reflexión en torno al bien y el mal.
Peter Jackson (2001-2003)

EL PROCESO (Orson Wells, 1962). El sentimiento de culpa. De Kakfa pasando por Orson Wells. En tres partes:

Parte I. Sobre la culpa sin nombre.
Parte II. El Dios malevolente, la ley obscena y el héroe trágico.
Parte III. Ante la puerta de la ley.

LA CIENCIA FICCIÓN CONTEMPORÁNEA (II): Steven Spielberg y sobre el ser padre como espejo del ser hombre.

Se citan varias películas y directores.

Cuadro1. Campo de trigo con cuervos.

Cuervos, el quinto sueño de Dreams (A. Kurosawa, 1990), es quizá el más conocido de la serie. De diez minutos de duración, su título parte del último cuadro que pintó Van Gogh, "Campo de trigo con cuervos", y todo el sueño tiene como protagonistas a un joven artista, algunas de las obras más conocidas del pintor holandés correspondientes a sus dos últimos años de vida, y al propio pintor, que en el sueño es interpretado convincentemente por Martin Scorsese. Cuenta también con los efectos especiales realizados por la empresa Lights & Magic de George Lucas (posteriormente de Lucasfilms Ltd), y el acompañamiento musical del Preludio numero 15 de Chopin, también conocido como "Gota de agua".

I. INTRODUCCIÓN.

Es bien sabido que antes que director de cine, Kurosawa quería ser pintor y que uno de sus pintores más admirados era Vincent Van Gogh. En su autobiografía, Kurosawa reflexiona sobre la búsqueda de la propia expresión de un artista en relación a la pintura, reflexión que es extrapolable a cualquier arte, y así nos dice: "... había comenzado a dudar de mi talento como pintor. Después de mirar una monografía de Cézanne salía de casa, y las calles, las casas y los árboles, me parecían un cuadro de Cézanne. Lo mismo me ocurría cuando miraba un libro de pinturas de Van Gogh o de Utrillo; ellos tenían una manera diferente de ver el mundo. Me parecía que era un mundo completamente distinto al que veían mis ojos. En otras palabras, no tenía, ni tengo aún una manera propia y completamente personal de mirar las cosas" [1]. Y, posteriormente, añade, en relación a aquellos momentos de su juventud en que quería ser pintor: "No es fácil desarrollar una visión personal [...] Ahora me doy cuenta de que muy pocos pintores tenían una visión y un estilo personal. La mayoría de ellos simplemente se valían de un montón de técnicas forzadas por pura excentricidad" [2]. El sueño que aquí vamos a ver probablemente tenga mucho que ver con estos aspectos que Kurosawa destaca en relación a la visión personal del artista.

II. EL SUEÑO.

- Primera escena.

Esta escena se inicia con un primer plano de un autorretrato de Van Gogh, pintado en el manicomio de Saint Rémy en Agosto de 1889, prácticamente un año antes de su suicidio (29 de julio de 1890). Pronto vemos a un joven, que luego veremos que es un artista, que lo contempla en lo que parece ser un museo. El joven se desplaza por la galería y observa entonces otro de sus grandes cuadros: "Noche estrellada" (Saint-Rémy, Mayo de 1989). Sigue y llega entonces a los "Girasoles", pintada en 1888, para finalmente llegar al supuestamente último cuadro de Van Gogh: "Campo de trigo con cuervos" (Cuadro 1, 10 de julio de 1890). Luego vemos al joven sentarse junto a sus bártulos de pintura y unos lienzos a contemplar los cuadros. Luego se vuelve a levantar, y recogiendo esos bártulos contempla tres obras más del pintor holandés, todas correspondientes al tiempo en que vivió en Arlés en 1888: "La silla de Vicent con pipa", y que recuerda la partida de Gauguin, al que sigue el "Dormitorio de Vincent en Arlés". Finalmente nuestro joven contempla "El puente Langlois en Arlés". Tras colocarse bien el sombrero, y sin mediación alguna más, saltamos a la siguiente escena.

El puente Langlois en Arlés.

- Segunda escena.

De repente nos encontramos con el joven artista dentro del cuadro de "El puente de Arlés", que toma vida repentinamente, y en el que oímos a las lavanderas hablar mientras el carro cruza el puente (justo en ese momento empieza a sonar el preludio de Chopin). El joven se dirige hacia las lavanderas y les pregunta por el Sr. Van Gogh. Le indican que ha cruzado el puente, hacia la derecha. Mientras se dirige hacia el puente, una de las lavanderas le dice: "Señor, vaya con cuidado, acaba de salir del manicomio". Y todas las lavanderas se ríen.

- Tercera escena.

Una vez cruzado el puente asistimos a toda una serie de imágenes en las que vemos al joven andando entre paisajes de grandes campos de trigo, hasta que en un momento dado, ve a Van Gogh en el medio de uno de ellos en el que vemos pajares o almiares de trigo amontonadas que nos recuerdan cuadros como "Trigal con gavillas y segadores" o "Almiares en la Provenza". Contento se dirige hacia él. El pintor le mira y le dice: "¿Por qué no pinta? Este paisaje es increíble... Un paisaje que parezca una pintura no puede pintarse. Si observa verá que toda la naturaleza tiene su encanto. Cuando veo tanta belleza me siento inmersa en ella. Y luego, igual que en un sueño, el paisaje se pinta por si sólo. Si, absorbo ese escenario natural, lo devoro total y completamente, y cuando he terminado el cuadro aparece ante mi acabado, pero me es difícil retener todo eso". El joven le pregunta entonces qué hace, a lo que Van Gogh le responde: "Trabajo, me esclavizo, me conduzco como una locomotora". El fondo musical de la música de Chopin van alternando entonces la imagen del pintor con unas imágenes de las ruedas y la chimenea de una locomotora. Finalmente Van Gogh se va diciéndole al joven: "He de darme prisa. El tiempo se escapa. Me queda poco tiempo para pintar [...] El sol me impulsa a pintar, no puedo perder el tiempo con usted". Antes el joven se preocupa por él al verle con una venda que le rodea el rostro, a lo que Van Gogh le responde: "Ayer intentaba acabar mi autorretrato. No conseguía pintar mi oreja derecha, así que me la corté y la tiré". El joven, desconcertado, mira el sol y luego vuelve a buscar al pintor mientras suena de fondo la bocina de una locomotora. Empieza a correr campo a través.

- Cuarta escena.

El joven empieza a andar por un camino de tonos grisáceos y entonces le vemos ante un gran sol para luego hallarse inmerso en algunos conocidos dibujos de Van Gogh como "Calleja en Saintes-Maries" (1888), o en conocidos cuadros como "Casas de campo con techo de paja" (1890) - cuadro 2 -, "Cipreses y dos figuras" (1889), "Jardín en flor con senda"(1888), "Camineros en el boulevard de Victor Hugo" (1889), Paisaje con carro y tren al fondo (1990), "Campo de trigo con cipreses" (1889) y otros donde se refleja el vigoroso trazo del pincel de Van Gogh.

Cuadro 2. Casas de campo con techos de paja.

Finalmente el joven ve al pintor andar por un camino en medio de un gran trigal. Cuando el joven lo emboca se ve al pintor a lo lejos y, de repente, una multitud de cuervos levanta entonces el vuelo y el sonido de sus graznidos llenándolo todo. Finalmente vemos el cuadro de "Campos de trigo con cuervos" de Van Gogh y al joven contemplándolo en la galería del museo.

III. DESARROLLO DEL SUEÑO.

- Reflexiones previas.

Cuadro 3. Melocotonero en flor. (Van Gogh)
típico de la influencia de la pintura japonesa.

No pasa desapercibido que el último sueño sucede en los dos últimos años de la vida de Van Gogh, que van desde Arlés (El puente de Langlois) hasta la localidad en la que se suicidó (Auvers-sur-Oise), pasando por el asilo psiquiátrico Saint Paul de Mausole en Saint-Rémy. No en vano los cuadros que aparecen en todo el sueño corresponden a esta época, años de una gran explosión creativa y de una gran producción de obra artística de una calidad y maestría quizá única en su género. Por eso el Van Gogh del sueño de Kurosawa dice que"Trabajo, me esclavizo, me conduzco como una locomotora", como si fuera arrebatado por esa pasión creativa que le invadió. Como en otros casos de la historia del arte la relación entre creación y destrucción no pasa desapercibida en su caso.

Por otro lado es también de destacar la influencia que tuvo en Van Gogh el arte japonés (lo que se llamó japonaiserie), cuya presencia desde mediados del siglo XIX hasta comienzos del XX fue notorio en Europa y su mundo artístico, y del que nuestro artista dijo: "Si se estudia el arte japonés, entonces se ve a un hombre indiscutiblemente sabio y filósofo e inteligente, que pasa su tiempo ¿en qué? ¿En estudiar la distancia de la tierra a la luna? No. ¿En estudiar la política de Bismark? No. Estudia una sola brizna de hierba. Pero esa brizna de hierba lo lleva a dibujar todas las plantas, luego las estaciones, los grandes aspectos de los paisajes, por fin los animales, luego la figura humana. Así se pasa la vida, y la vida es demasiado corta para hacer todo"[3]. ¿Quiso el arrebato creativo de Van Gogh en esos dos años, o de sus últimos dos meses, donde prácticamente realizaba un lienzo por día, dar cuenta de ese "todo" a la luz de su mirada?

- Desarrollo de la primera escena.

Ser un artista significa no evitar tu propia mirada. (A. Kurosawa)

Cuadro 4. Autoretrato en Saint-Rémy

Empieza esta escena con Kurosowa sometiéndonos a la mirada de uno de los cuatro autorretratos de Van Gogh (Cuadro 4) realizados en su internamiento en Saint-Rémy. Desde el mundo onírico parece importante preguntarse ¿Qué es exponerse a la mirada de Van Gogh, sobretodo de este último Van Gogh de los dos últimos años a la que corresponde toda la obra que se nos muestra en el sueño? Si podéis disponer de una fotografía de esta obra de mayor tamaño os animo a hacer una prueba: mirarle a los ojos y ver que sensación tenéis. Veréis que su mirada parece ir más allá de vosotros (gracias al recurso técnico de que los ejes de los ojos no discurren paralelos el uno con el otro). Dice uno de sus biógrafos:"... esta divergencia apenas perceptible deja en suspenso la dirección que sigue la mirada. Más que fijarse en un motivo, parece como si se hubiera sumergido en mundos imaginarios que no precisan ninguna óptica. Estos ojos, tímidos y visionarios a un tiempo, reflejan el alma de un hombre que lleva la etiqueta de "demente" [4]. Así el inicio del sueño ya nos pone en perspectiva respecto a la temática del sueño: la mirada, esa mirada que Kurosawa definía como "una manera diferente de ver el mundo". Tras ver el autoretrato aparece el joven artista que nos irá mostrando el resto de cuadros que nos ubican en esos dos últimos años de la vida de Van Gogh y que, sin lugar a dudas, coinciden con esa explosión creativa y esa profundidad de mirada que caracteriza la obra del pintor holandés en este período de tiempo.

- Desarrollo de la segunda escena.

En esta escena, en la que el joven artista se ve inmerso dentro del cuadro de Van Gogh "El puente de Arlés", destaco tres elementos de reflexión desde un punto de vista onírico: El puente propiamente dicho, las lavanderas en tanto la indicación de que Van Gogh acaba de salir del manicomio y, por tanto, de su asociación con la locura o la figura del loco. Y, finalmente, la presencia musical del preludio 15 de Chopin "La gota de agua".

- El puente de Arlés. Desde un punto de vista simbólico "el puente" implica el universal tema del pasaje de un lugar a otro que conlleva el pasar de un lado de la ribera al otro. Sin embargo, hay otro aspecto ligado con la simbólica del pasaje que es el aspecto peligroso del entendido como viaje iniciatico.

- El loco: La referencia al manicomio y a la locura de Van Gogh, de la que se ríen las lavanderas, apuntan precisamente a ese punto peligroso de todo pasaje. En ese sentido me parece interesante citar el siguiente texto:"La sabiduría iniciática parece locura para el buen sentido vulgar. Una leyenda peúl dice que hay tres clases de locos: el que tenía todo y pierde todo bruscamente; el que no tenia nada y gana todo sin transición; el loco, enfermo mental. Se podría añadir un cuarto: el que sacrifica todo, para adquirir la sabiduría, el iniciado ejemplar". El loco simboliza en este sentido el que desafía todas las normas del éxito y la opinión" [5]. La fidelidad a uno mismo, la fidelidad a la propia visión se paga en muchas ocasiones con la incomprensión. Y la incomprensión puede llevar en muchas ocasiones a la propia destrucción

Señor, vaya con cuidado, acaba de salir del manicomio.

- El preludio 15 de Chopin: Este preludio de Chopin se caracteriza por un inicio delicado y frágil que luego se torna en una melodía lúgubre y sombría, y en la cual las tímidas gotas de agua que inicialmente parecen ir cayendo suavemente (una nota en 'la' benévola) acaban convirtiéndose casi en sonoros martillazos (uno nota en 'sol' malévola), recordándonos, en cierta manera, la aparición de los cuervos negros, trufados, del lienzo "Campo de trigo con cuervos". En torno a esta composición dice George Sand, pareja de Chopin en aquellos días en Mallorca:

Su genio se nutría de misteriosas armonías de la Naturaleza, volcados en los sublimes sonidos de su inspiración musical [...] Su composición de esa noche (refiriéndose al preludio 15) estaba humedecida por las gotas de lluvia que resonaban sobre las tejas sonoras de la cartuja, pero en su imaginación se habían convertido en lágrimas que caían del cielo a su corazón. [6]

Lágrimas que caían del cielo a su corazón como los cuervos de Van Gogh caen del cielo sobre los campos de trigo.

- Referencias a Kurosawa.

Indicaré ya que en el desarrollo de la obra de Kurosawa, el "puente de Arlés" que el director japonés cruzó tienen un nombre muy claro: Rashomon (1950), y que como el mismo director dice:

Yo hago películas; las películas son mi médium real. Creo que para saber lo que me ocurrió después de Rashomon, el procedimiento más razonable sería buscarme en los personajes de las películas que hice después. El ser humano es incapaz de hablar de sí mismo con total honestidad, pero es mucho más difícil eludir la verdad fingiendo ser otro. A menudo con esta postura se revela mucho sobre uno mismo de una manera muy directa. Yo estoy seguro de que así lo hecho. No hay nada que diga más sobre un creador que el propio trabajo que realiza. [7]

¿Qué ocurrió con la película Rashomon y la posterior obra de Kurosawa? En las dos escenas que siguen profundizaremos en ello.

- Desarrollo de la tercera escena.

Martin Scorsese como Van Gogh.

Esta escena constituye el núcleo del sueño, el encuentro del joven artista con el pintor. Éste se presenta ante el soñante con las características de un arquetipo, y como tal actúa. Van Gogh representa muy bien en su figura la condensación del loco y el genio, y las palabras que dirige al joven artista definen muy bien la mirada del pintor: "Cuando veo tanta belleza me siento inmerso en ella. Y luego, igual que en un sueño, el paisaje se pinta por si sólo. Si, absorbo ese escenario natural, lo devoro total y completamente...". Jung dio un nombre (tomado del antropólogo Lévy-Bhrul) a esa mirada de un artista producto de su inmersión con aquello que quiere representar (un dejarse mirar y absorber por aquello que mira): participation mistique (participación mística), que implica una peculiar conexión con los objetos caracterizada porque el sujeto no puede distinguirse del objeto, sintiéndose ligado a él por una relación que experimenta como directa.

Lo que nos importa de esta escena es la pasión y la determinación que esta experiencia implica en Van Gogh. Una implacable voluntad de entregarse a esta experiencia en el sentido que anteriormente comentaba en relación a la visión que nuestro pintor tenía del artista japones, y como si él estuviera obsesionado en el empeño de dar cuenta del todo a través de su mirada, desde esa participación mística. Y es justamente ese exceso de intensidad (representado en el sueño por esa locomotora a vapor a toda velocidad), ese exceso de determinación, el peligro de ese impulso creativo: la propia destrucción. Es el exceso que nos muestra el sueño en ese cortarse la oreja (en realidad debido a una riña con Gauguin): No conseguía pintar mi oreja derecha, así que me la corté y la tiré.

Cuadro 5. Almiares en la Provenza (Van Gogh)

Referencias a Kurosawa.

Evidentemente esta escena refleja la actitud que Kurosawa tomó como todo creador en relación a su obra, y así nos dice el director: "Los directores de cine, o mejor dicho, la gente que crea cosas, son insaciables y muy avariciosos. Es por ello que siguen trabajando. En mi caso si llevo tanto tiempo trabajando es porque pienso: 'la próxima vez haré algo muy bueno'" [8]. La identificación del creador con su obra la encontramos también en Kurosawa en afirmaciones como "yo menos películas igual a cero" [9], o también cuando dice "No hay nada que diga de más sobre un creador que el propio trabajo que realiza" [10].

Pero a todo gran creador le asalta la autodestrucción. Después de la proyección de Rashomon en 1950, Kurosawa siguió con toda una serie de grandes películas hasta llegar a Barbarroja (1965). A partir de este momento, con su traslado a Hollywood, y encadenar toda una serie de problemas y fracasos comerciales, se inicia su calvario particular que acaba con una gran depresión en 1970 y un intento de suicidio al año siguiente al intentar cortarse las venas de las muñecas y el cuello. No fue hasta 1973 que fue recuperado para el cine por el productor ruso Serguei Guerasimov para rodar la novela de Vladimir Arseniev "Dersu Uzala", que constituiría el retorno del maestro, y por la que recibió el oscar a la mejor película extranjera en 1975. Más tarde contaría también con el apoyo de Francis F. Coppola, Georges Lucas, y más tarde Steven Spielberg.

- Desarrollo de la cuarta escena.

La cuarta escena se caracteriza por la nueva búsqueda de Van Gogh por parte del joven artista. Una vez más atraviesa cuadros de la última época para llegar finalmente a unos campos de trigo atravesados por un camino, al final del cual vemos andando a Van Gogh. Mientras el joven contempla al maestro perdiéndose por el horizonte, toda la imagen se va llenando poco a poco de cuervos negros... "Campos de trigo con cuervos". Ese momento me recuerda el inicio de la película "Pájaros", de Hitchcock, con sólo el ruido gorgojeante de los pájaros como único sonido, que ya se presienten como algo acechante, amenazante.

Los cuervos son el elemento simbólico esencial de esta escena. Dentro de la multiplicidad de sus significados, y en el contexto de esta obra de Van Gogh, parece obvia su vinculación con la muerte y la destrucción, así como con lo demoníaco y lo oscuro. Quizá quién captó más su esencia en este cuadro fue otro creador al que la destrucción asoló:el poeta francés Antonin Artaud. En su obra "Van Gogh, el suicidado por la sociedad"nos dice:

... ningún otro pintor, fuera de Van Gogh, hubiera sido capaz de descubrir, para pintar sus cuervos, ese negro de trufa, ese negro de "comilona fastuosa" y a la vez como excremencial, de las alas de los cuervos sorprendidos por los resplandores declinantes del crepúsculo.

¿Y de qué se queja la tierra allí, , bajo las alas de los faustos cuervos, faustos, sólo, sin duda, para Van Gogh y, además, fastuoso augurio de un mal que ya no ha de concernirle? [11]

- Referencias a Kurosawa.

Oscar por la trayectoria concedido a Akira
Kurosawa, entre George Lucas y S. Spielberg

Kurosawa nunca acabó de ser comprendido en Japón (siempre se la acusó de su influencia occidental), lo cual le causó frustración y tristeza. En su autobiografía dice acerca del oscar a la mejor película extranjera que le concedieron por Rashomon, a parte de ser la película ganadora del Festival de Cine de Venecia:

Los críticos japoneses insistieron en que estos dos premios eran simplemente reflejos de la curiosidad y la atracción de Occidente por el exotismo oriental, lo cual tanto ahora como entonces me sorprendió terriblemente. ¿Por qué los japoneses no tienen confianza en su propio mérito? ¿Por qué ensalzan todo lo extranjero y denigran todo lo japonés? Incluso la xilografías polícromas de Utamaro, Hokusai y Sharaku no fueron apreciadas por los japoneses hasta que fueron descubiertos por primera vez por Occidente. No sé como explicar esta falta de visión. Tan sólo puedo desesperarme por el carácter de los míos. [12]

Cita otro ejemplo de los que podríamos llamar "cuervos" que volaban alrededor del director japonés. Cuenta, acerca de la proyección por primera vez en televisión de Rashomon, de la actitud del presidente de Daei, la productora, en una entrevista:

Ese hombre, después de haber mostrado tanto disgusto por el proyecto al principio de la producción, después de quejarse una vez acabada la película de que era "incomprensible", y después de degradadar al ejecutivo de la compañía y al productor por habernos dado facilidades, ¡estaba ahora hablando orgullosamente una explicación completa y exclusivista de su éxito! [13]

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[1] Kurosawa, Akira. Autobiografía. Editorial Fundamentos, pág. 142
[2] Ídem anterior, pág. 142
[3] Metzger, Rainer & Walter, Ingo F. Van Gogh. La obra completa, Pintura. Taschen, pág. 684
[4] Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo editores. Carta 542 F, pág. 310
[5] Chevalier, Jean & Gheerbrandt, Alain. Diccionario de los símbolos. Editorial Herder. Ver acepción de "puente".
[6] https://www.revistaesfinge.com/arte/musica/item/533-32preludio-de-la-gota-de-agua
[7] Ver nota 1, pág. 288
[8] https://www.filmin.es/blog/25-lecciones-de-cine-del-maestro-akira-kurosawa
[9] Ver nota 1, pág, 18
[10] https://www.filmin.es/blog/25-lecciones-de-cine-del-maestro-akira-kurosawa
[11] Artaud, Antonin. Van Gogh, el suicidado por la sociedad. Editorial Argonauta, pág. 84
[12] Ver nota 1, págs. 286-287
[13] Ver nota 1, pág. 287

El árbol de la vida (The tree of life, Terrence Malick, 2011), es una de esas película que difícilmente deja indiferente. Las imágenes en su estreno de personas abandonando la sala de proyección crearon rápidamente un eco sobre esta película que fue recibida como la obra de un genio, y también como un fraude pretencioso. No obstante, El árbol de la vida fue premiada con la Palma de Oro del Festival de Cannes del 2011 y fue nominada al Oscar a la mejor película, mejor director y mejor fotografía. Desde luego no se trata de una película Hollywoodiense, más bien todo lo contrario. Desde mi punto de vista Terrence Malik, que además de director de cine es filósofo, utiliza la cámara y la pantalla de proyección para exponer precisamente su punto de vista filosófico, y así su lenguaje son sus argumentos y sus imágenes (aun recuerdo el impacto que me causó la primera película que vi de él: La delgada línea roja - 1998 -), así como la utilización de la música en esta película, un aspecto narrativo de primera magnitud, que le confiere una dimensión sumamente especial. Interpretada por Brad Pitt, Jessica Chastain y Sean Penn entre otros, esta película nos permite reflexionar sobre distintos puntos de vista. Desde el filosófico, y desde un punto de vista esencialmente existencialista y religioso, y también del psicológico a través de las vicisitudes de la familia O’Brien. Y, en todo caso, siempre envuelto de un halo profundamente poético y delicado.

I. REFLEXIONES INICIALES.

El árbol de la vida.

Quisiera iniciar esta reflexión con dos aspectos que me parecen importantes: su título, el árbol de la vida, y la cita inicial del versículo 38, 4-7 de Job. En relación al primero, y dado el contexto de la película, nos hace pensar en la metáfora utilizada por Charles Darwin (1872) en el "Origen de las especies" del árbol de la vida como el árbol filogenético que nos conecta con la descendencia común en el sentido evolutivo. En relación al texto de Job, con el que se inicia la película, y que dice: ¿Dónde estabas cuando yo echaba los cimientos de la tierra... mientras me alababan los nacientes astros, y prorrumpían en voces de jubilo todos los ángeles e hijos de dios?, ya nos vemos referenciados a la historia del hombre justo que parece recibir tan sólo calamidades de su dios, Yahvé.

Respecto al árbol de la vida, adquiere un sentido especial al contraponerse con una idea implícita en el creacionismo bíblico, a saber, el dominio del hombre sobre la naturaleza: "Y dijo Dios: 'Hagamos al ser humano a nuestra imagen, como semejanza nuestra, y manden en los peces del mar y en las aves del cielo, y en las bestias y todas las alimañas terrestres, y en todas las sierpes que serpean por la tierra'" - Génesis, 1, 26 -. La visión evolucionista de Darwin implicaba un reposicionamiento del hombre en la naturaleza en la que éste forma parte de ella y está sometido a las mismas fuerzas que el resto de la vida sobre la Tierra. El hombre pierde su posición de privilegio que, previamente, ya había sufrido el golpe copernicano y que, poco tiempo después de Darwin, recibiría el golpe freudiano.

En cuanto a la cita del libro de Job nos sitúa ante una de las historias bíblicas que más reflexiones e interpretaciones ha generado: ¿Por qué el justo y bueno de Job es puesto a prueba con sufrimientos extremos por una apuesta bravucona entre Yahvé y Satán acerca de su fidelidad? Es interesante la cita que Malick elige (Job, 38, vale la pena leerlo entero), porque es la contestación que Yahvé le da a Job en el único momento en que éste, en su desesperación, le interroga acerca del por qué le somete a tantas calamidades. El versículo 38 es uno de los despliegues de poder y autoridad más imponentes que jamás se hayan escrito, en el que a Job se le viene a decir que quién crees que eres tú para cuestionar mis razones. Tras escucharlo Job, acertadamente, calla y acata, siendo finalmente resarcido por su lealtad a pesar de los sufrimientos infligidos. Esta actitud de Yahvé fundamentaba posteriormente para la Iglesia que las razones de Dios son incomprensibles o inalcanzables para el ser humano: los designios del Señor son inexcrutables. Esta historia ha tenido posteriormente su continuidad en el tema del "silencio de Dios"en relación a las grandes injusticias y horrores que Dios permite que se den entre los seres humanos.

II. EL NUEVO JOB: LA FAMILIA O'BRIEN.

Jessica Chastain como la madre.

El nuevo Job va a encontrar su lugar en la familia O'Brien, una familia americana tejana de los años 50, y especialmente en la madre (Jessica Chastain), que es introducida en la película mostrándonos las creencias religiosas en las que fue educada desde niña basadas en la oposición entre divinidad y naturaleza, y que concluye con esta frase: Nos enseñaron que nadie que amara el camino de lo divino acabaría mal. Dice también: Yo te seré fiel, no importa lo que me suceda. Pronto esta creencia sufrirá una fuerte prueba cuando recibe un sobre en el que se le comunica que su hijo RL, de diecinueve años, ha muerto. Vemos luego como recibe la noticia en su trabajo el padre (Brad Pitt), quien se suma en un visible desconcierto. La desesperación y el dolor, también la culpa (como manifiesta el padre por haberle humillado), irrumpen de repente en la familia, y con ello las inevitables preguntas a Dios: Mi esperanza, mi Dios. No temeré ningún mal porque tú estás conmigo. ¿Qué has ganado con que mi hijo muera? - manifiesta una madre desesperada -.

Aparece también entonces una imagen de Jack (Sean Penn), el hermano mayor de RL (Laramie Eppler), y que ya pasado el tiempo está encendiendo una vela en el aniversario del fallecimiento de su hermano. Lo vemos después moviéndose desconcertado e ido por una ciudad moderna, sólo y carente de sentido, como un alma en pena. Se oye su voz diciendo: ¿Cómo llegaste a mi? ¿Bajo que forma? ¿Con qué disfraz? ... Veo al niño que fui. Veo a mi hermano, leal, generoso, murió a los diecinueve años ... Siento que me voy dando golpes contra un muro. Se oye entonces la voz en off del padre diciendo: El mundo está al borde del abismo. La gente es codiciosa y cada vez es peor. Intentan tenerte en sus manos". Luego el escenario cambia y vemos a Jack deambular entre un terreno pedregoso y, un poco más adelante, vemos como el pequeño RL le dice desde la orilla de un mar "encuéntrame". La voz en off de Jack sigue en una escena en la que ve a su madre: ¿Cómo pudo soportarlo ella? Madre... Volveremos al final a estas últimas escenas de Jack en este extraño terreno y en este mar desde el cual RL le llama.

Sean Penn como Jack, el hermano mayor de R.L.

Malick nos presenta en estas escenas la devastación que sufre una familia cuando muere un hijo, y como su muerte interrogará a unos y a otros sobre las actitudes y maneras de enfrentar la vida y los vínculos.

III. LA MADRE, EL ÁRBOL DE LA VIDA Y LA PREGUNTA DE JOB.

La llama de la creación

Si recordamos un poco la historia de Job sabemos que, en un momento dado, su fuerza flaquea al no entender porqué sin ser consciente de haber cometido pecado alguno Dios se está ensañando con él de aquella manera y así, en su desesperación, dice:

"Te pido auxilio y no respondes, me presento y no haces caso. Te has vuelto cruel conmigo, tu fuerte mano se ceba en mí. Me haces cabalgar sobre el viento, sacudido a merced del huracán. Sé que me devuelves a la muerte, el lugar donde se citan los vivientes [...] Esperaba la dicha, me vino el fracaso; aguardaba la luz, llegó la oscuridad. Me hierven las entrañas sin parar, me esperan días de penar. Voy andando ensombrecido, sin sol, de pie, en la asamblea pido auxilio" (Job 30, 20-28).

La escena que comienza en este momento es la escena de la historia de la creación desde un punto de vista evolutivo, a la vez que una representanción de esta pregunta de Job ahora a través de la madre, así como el silencio de Dios como toda respuesta. Se inicia así esta escena con una llama de fuego o de energía que bien puede representar a Dios o el inicio de la creación, o la chispa que inició el big bang, y con ella oímos la voz de la mujer diciendo: Señor... ¿Por qué? ¿Dónde estabas? Y tras estas palabras empieza a sonar la magnífica Lacrimosa de Zbigniew Preisner (Requiem para mi amigo, 1998 - compuesta en memoria de K. Kieslowski, fallecido en 1996 -) [i], un canto de dolor profundo de la Sequentia del Requiem que implora la misericordia de Dios [1]. Se acompaña de imágenes del Universo, proto-nebulosas en expansión, explosiones globulares, galaxias (la galaxia del sombrero) , grandes nebulosas (reconocibles las nebulosas del águila, la cabeza de caballo, el cangrejo), la formación de sistemas solares y planetas, y mientras la música sigue oímos de nuevo la voz de la mujer: Lo sabías... ¿Quiénes somos para tí? Solo silencio ante tanta inmensidad.

Siguen erupciones volcánicas, masas de lava desplazándose, grandes fumarolas y la voz de la madre nuevamente: Te suplicamos por mi alma, por mi hijo. Escuchanos. Y así vamos viendo el camino evolutivo que va desde la aparición de las aguas y las primeras protocelulas hasta la era de los dinosaurios, mientras la voz de la madre, acompañada por las imágenes de los gigantes Saturno y Júpiter, continua diciendo: Vida de mi vida. Te busco, mi esperanza, mi niño. La imagen que continua entonces se acompaña de una voz masculina, la voz de Jack diciendo: Me hablabas a través de ella. Hablabas conmigo desde el cielo, los árboles, antes de saber que te amaba. Creía en tí. ¿Cuándo tocaste mi corazón por primera vez? Y por fin vemos a la madre embarazada y al padre escuchando a través de su barriga. Y tras unas bellísimas imágenes, metáforas que sugieren la vida del feto dentro de la madre y su aproximación al parto, asistimos a la felicidad y el contento de una familia que transcurre bajo la melodía equilibrada de "La Siciliana de la suite 3. Antigua danza y aria para laúd" de Ottorino Respighi (ii), que nos sugiere una perfección suave y una calma amorosa envueltas por la calidez delicada llegada del asombro y la maravilla ante la nueva vida: Vida de mi vida.

Toda esta larga escena tiene que ver con el drama de la madre que pierde al hijo que ha llevado en sus entrañas. ¿Qué respuesta puede haber para tal calamidad? Sólo la de un dios que se aleja de su creación y se inhibe de ella. "Te pido auxilio y no respondes, me presento y no haces caso", le dice Job a Yahvé. ¿Dónde estabas? ¿Quiénes somo para tí? Escuchanos, pregunta la madre al Dios al que había prometido fidelidad pasara lo que pasara. Pero llegados aquí no entiende como tamaña atrocidad puede ser permitida por Él, como un hijo puede ser arrancado de su madre. Ella busca comprender, busca respuestas, pero tan sólo encuentra el silencio, el silencio de dios... No como Job, que cuando lo encontró recibió por toda respuesta una atronadora: ¿Dónde estabas cuando yo echaba los cimientos de la tierra... mientras me alababan los nacientes astros, y prorrumpían en voces de jubilo todos los ángeles e hijos de dios? La madre de RL es lanzada de repente a la angustia de una existencia sin aparente sostenimiento, de una vida que se perpetúa y evoluciona a través de la muerte, de una creación que se construye sobre la destrucción: el árbol de la vida es también el árbol de la muerte. El silencio de dios la enfrenta a una existencia que la acerca al abismo de la nada, del sinsentido. Dice Joseph Campbell:

Esta cuestión de la vida alimentándose de la vida (es decir, de la muerte) lleva en marcha desde mucho antes que los ojos se abrieran y cobraran consciencia de lo que estaba ocurriendo. La vida es una presencia espantosa [...] Los órganos de la vida habían evolucionado hasta llegar a depender, para su existencia, de la muerte de otros [...] y, cuando se cobra consciencia de ello, se asusta del espanto que acompaña este asunto de comer y ser comido.

Es muy profundo el impacto que provoca, en una consciencia sensible, el horror de ese monstruo que es la vida. [2]

III. EL PADRE: ASÍ EN LA TIERRA COMO EN EL CIELO.

Brad Pitt como el Padre.

La segunda parte de la película nos muestra los comienzos de la pareja y luego la felicidad de la familia con la llegada de su primer hijo (Jack - un excelente trabajo de Hunter McKracken). Las imágenes se acompañan con la música del "Himno a Dionisos" de Gustav Holst [iii], con la que se nos transmiten el mundo de la inocencia y del asombro constante con el que el niño vive el descubrimiento del mundo. Más tarde vemos los celos con la llegada del segundo hijo (RL). La música de Bedrich Smetana "El moldava" [iv] - segundo movimiento del poema sinfónico "Mi patria" - nos situa en la etapa de crecimiento y adolescencia. Se trata de una pieza enérgica y dinámica que refleja perfectamente el torbellino de vida y energía que representan estos años (los juegos, las fiestas, los cuentos, la curiosidad, la actividad y el movimiento), también asistimos a la llegada del tercer hijo, Steve (Tye Sheridan).

De repente la película va a sufrir un cambio en la que va a ganar protagonismo el padre, que se nos va a mostrar como un padre autoritario al que sus hijos le tienen miedo, y por los que la madre, siempre cariñosa y delicada, atenta, sufre en silencio. También se empieza a observar la tensa relación entre él y Jack, el hijo mayor, al que vemos rogar a Dios: Padre, haz que sea bueno, valiente [...] Ayúdame a no contestar mal a mi padre, ayúdame a no provocar peleas entre perros... ayúdame a estar agradecido por todo lo que tengo... ¿Dónde vives? Ayúdame a no contar mentiras. Estás vigilando. Quiero saber lo que eres. Quiero ver lo que tú ves". La música, como un elemento narrativo más, nos sitúa con la titánica "Toccata y fuga en re-menor" de Johann Sebastian Bach [v]. Las distintas voces del fragmento de la fuga utilizado (la voz sujeto y la voz contrasujeto) nos muestran, a través del imponente sonido del órgano, la aplastante ley del padre aun en su incongruencia (como la de Dios-Padre en Job), capaz de jugar con sus hijos a la vez que les impone severos castigos o tratos humillantes (¿por qué nuestro padre nos hace daño?- se pregunta Jack -), que toca el órgano en la iglesia y se nos muestra como un hombre piadoso, a la vez que es jugador de poker y que da mensajes a sus hijos del tipo:

- Tu madre es una ingenua. Hay que tener una gran fuerza de voluntad para salir adelante en este mundo. Si eres una buena persona la gente se aprovecha de tí [...] No permitas que nadie te diga que no puedes hacer algo [...] La vida debes vivirla [...] Si queréis triunfar no podéis ser demasiado honrados [...] Uno se hace así mismo. Controlas tu destino. No debes decir no puedo sino me está costando.

Paralelamente asistimos a un sermón en la iglesia en la que se habla de la historia Job, y al final del cual se dice: ¿Por qué hay quien ve la mano de Dios cuando nos otorga algo, y no la ve también cuando nos lo arrebata? ¿O sólo ve a Dios aquel que percibe la mirada del altísimo sobre él? ¿No creéis que también ve a Dios aquel que nota que el Sumo Hacedor le da la espalda?

Junto a los primeros atisbos de la sexualidad adolescente, que vemos en Jack y en su mirada deseosa por una mujer, vecina cercana, aparece también la experiencia de la muerte de un niño y las preguntas y miedos que eso suscita en los hijos: ¿Se portaba mal? - ¿Tú también te morirás? Aun no eres tan vieja mamá -. ¿Dónde estabas? Dejaste morir a un niño. Dejarás que ocurra cualquier cosa.

Asistimos también - casi a manera de despedida - a la descompresión de la tensión familiar que el padre impone, cuando al marchar este de viaje los niños y su madre viven como un breve retorno a la infancia, a la inocencia ya perdida. La melodía de "Las barricadas misteriosas" de François de Couperin [vi] nos transmiten esta mezcla de ligereza y alegría, delicadeza e inocencia que se acompañan de la voz en off de la madre en la que sus mensajes son tan distintos a los del padre: Ayudaos el uno al otro... Amad a todo el mundo. Cada hoja, cada rayo de luz... Perdonad.

IV. JACK: ASÍ EN EL HIJO COMO EN EL PADRE.

Jack

Esos mensajes tan distintos que llegan del padre y la madre se van a organizar en Jack como lo que en psicoterapia llamamos introyectos cruzados: creencias que se contradicen. Y van a tomar forma en el desarrollo de una adolescencia compleja. Empezamos a ver como en el joven adolescente aparecen comportamientos agresivos y rebeldes, así como el desarrollo de una parte oscura de su carácter que se enfrenta a lo bueno que representan la madre (Haré lo que yo quiera. Tú te dejas pisotear por él - le dice -) y su hermano RL (al que en alguna ocasión asusta o incluso daña) en lo que parece un claro mecanismo de identificación con el agresor. También se siente en él el pesar de la culpa: No me mires. No puedo hablar contigo - le dice a su madre llorando, tras haber entrado en la casa de la vecina que le atrae y haber revuelto su ropa interior -. También lo hace con el padre: Es tu casa, puedes echarme cuando quieras. Te gustaría matarme. Da cuenta de ese complejo y atormentado mundo interno de Jack (Papá, porqué nacería), la música del primer movimiento de la sinfonía "Harold en Italia" de Hector Berlioz (vii), en el que las turbulencias de sus impulsos de destrucción y rebelión conviven con el sentimiento de culpa dando lugar a una amargura permanente y al sufrimiento del alma - como en el padre -. También escuchamos su sufrimiento, ese dolor del alma, su tristeza melancólica por la inocencia definitivamente perdida, en las notas de piano que interpretan el andante del segundo movimiento de la Sonata para piano K. 545 de W. A. Mozart (viii). En la película la interpreta el padre al piano, metáfora del dolor del alma que también anida en él. Finalmente, aflora el odio hacia el padre: Por favor dios, mátale. Haz que muera. Llévatelo de aquí.

Por favor dios, mátale. Haz que muera. Llévatelo de aquí.

V. EL PADRE: ASI EN EL PADRE COMO EN EL HIJO. EL ARREPENTIMIENTO.

El padre: Quería que me quisieran porque era alguien importante. Un gran hombre. No soy nada. Mirad la gloria que nos rodea (la cámara enfoca a su mujer y a su hijo Steve), árboles y pájaros. Viví en el pecado (la cámara enfoca a Jack). Todo lo mancillé y no me fijé en la gloria. Soy un hombre estúpido.

Un suceso va a dar un giro a la historia. La empresa donde trabaja el padre cierra y tiene que elegir entre quedarse sin trabajo o "ser trasladado a un puesto que nadie quiere". De repente "El Gran Padre" es un padre caído. Es él quien se ve ahora en el lugar de Job: "No he faltado ni un día al trabajo. Cada domingo doy dinero a la iglesia"- dice, como no comprendiendo -. Este golpe a su desmedida soberbia le retorna a la humildad y le abre los ojos a todos los errores que ha cometido. Abrimos los ojos cuando nacemos para ver el mundo y los abrimos más tarde, y en más de una ocasión, cuando esos golpes de humildad nos hacen ver de otra manera. Malick recurre a la versión en piano de la Siciliana de Respighi (ix), que le da un tono muy distinto a la versión orquestal. Suena en ella justamente la tristeza de quien se ha dado cuenta de cómo ha estado mirando - o no viendo - el mundo, la vida, los seres humanos encegado en su soberbia desmedida. Lo vemos también en las imágenes y el diálogo que el Padre establece con Jack:

Padre: Sabes Jack, lo único que he querido para tí era hacerte fuerte, que fueras tu propio jefe. Puede que haya sido duro contigo. Eso no me enorgullece.
Jack: Soy tan malo como tú. Me parezco más a ti que a ella.
Padre: Vosotros sóis lo único que he hecho en la vida, a parte de esto saco un cero. Sóis todo lo que tengo y lo que quiero tener.

El acto de arrepentimiento del padre tiene el mismo efecto en Jack por el trato deparado a sus hermanos RL y Steve. Las siguientes imágenes nos muestran a un Jack arrepentido, mucho más afectuoso con ellos. Finalmente vemos a la familia O'Brien partir hacia el nuevo destino de trabajo del padre. Mientras parten se oye la voz en off de la madre: El único modo de ser feliz es amando - la cámara enfoca a R. L. enterrando un pez -. Si no sabes amar tu vida pasará como un destello. Se bueno con los demás. Asómbrate. Ten esperanza - las imágenes saltan entonces a la madre tras la muerte de Steve, y la cámara nos acaba mostrando su rostro abatido -.

VI. TERRENCE MALIK Y MARTIN HEIDEGGER.

Terrence Malik.

Es sabida la relación de Terrence Malick con la obra del filósofo alemán Martin Heidegger (a quien tradujo), y cuya figura sobrevuela constantemente esta película. El árbol de la vida gira en torno a dos conceptos esenciales a los que este filosofo alemán entregó una gran parte de su reflexión: el ser y la existencia. No es este el lugar para extenderse en este tema, pero si voy a realizar algunas breves reflexiones en relación con la película.

Para Heidegger habían dos tipos de existencia, la inauténtica y la auténtica, y la brecha que separa a la una y a la otra es la angustia. Para seguir con esta reflexión recurriré a un gran conocedor de la obra de Heidegger, quien dice sobre la angustia:

Es la reina sin sombra entre los estados de ánimo [...] es indeterminada y carece de límites, lo mismo que el mundo. El ante qué de la angustia es el "mundo como tal". Ante la angustia todo se hunde desnudamente en el suelo, despojado de cualquier significatividad. ¿Y como no iba a ser así, si su auténtico enfrente es la nada? [3]

Y dentro de este enfrentarse con el "mundo como tal" (recordar nota 2 de Joseph Campbell), nos enfrentamos a esa dimensión de la vida que constituye la muerte. Heidegger nos hace notar que ante ese abismo de la existencia (al que llamó ser-para-la-muerte), y al que el ser humano es arrojado puede tomar dos rumbos. La existencia inauténtica, que se caracterizaría por la evitación de la responsabilidad del ser ante sí mismo y su propia vida, refugiándose en la impersonalidad de una vida dictada en la que se nos dice como debemos vivirla, y en la que se nos dice lo que debemos decir y lo que debemos hacer (la dilución en lo colectivo). La existencia inauténtica se refugia en la distracción y en el miedo y, como consecuencia, conducen al olvido de sí mismo, el abandono y la irresponsabilidad, el ser se diluyéndose se aleja de su sí mismo. Esta es la posición de los dos padres, cada uno de ellos referenciado a lo que Lacan llamó el Gran Otro, o el Otro con mayúscula. La madre en ese Dios que le dicta que: La divinidad no busca agradarse a sí mismo. Acepta ser desairado, olvidado, no agrada. Acepta los insultos y las heridas. Su discurso se apoya en la bondad, el amor, el perdón, pero forma parte del discurso asumido, no del discurso elegido. En cuanto al padre ya lo hemos visto: Quería que me quisieran porque era alguien importante. Un gran hombre. De esa manera el entorno familiar se transforma entonces en el vocero que nos dirige hacia esa existencia inauténtica que luego se reforzará en el proceso de socialización, así como también en la propia organización psíquica del ser humano desde su concepción. Es por ello que "El existir en el mundo del Dasein (ser-ahí) es siempre originariamente un existir en el modo inauténtico"[4]

Martin Heidegger.

La muerte del hijo les enfrenta a esa dimensión tremenda del "mundo como tal", a ese abismo del ser-para-la-muerte, y la angustia se hace presente como el silencio de Dios para la madre, y como la pérdida de sentido, de objetivo en el padre. Pero como dice Safranski:

Ella confronta al ser-ahí con el desnudo "hecho" del mundo y del propio sí mismo. Pero lo que queda entonces, cuando el ser-ahí ha pasado a través del frío fuego de la angustia, no es nada. Lo que quemó en él la angustia, ha puesto al descubierto el núcleo de la brasa del ser-ahí: "el ser libre para la libertad de elegirse y aprehenderse a sí mismo". [4]

Suenan en estas palabras conceptos psicológicos como el "principio de la individuación" de Jung, o la "regulación organísmica" de la Gestalt. Heidegger llamó a este segundo rumbo existencia auténtica. La existencia auténtica se nos plantea así como un existir en presencia de la muerte que nos dota de claridad y lucidez para hacer también presente a nuestro ser, y así nuestra finitud se transforma también en el mundo de la posibilidad, como la consciencia de la muerte se nos ofrece como la posibilidad de la libertad, y con ella la responsabilidad y la individuación (utilizo con intención el término junguiano).

Quisiera cerrar esta reflexión con una crítica que se le ha hecho a Heidegger - a mi entender absolutamente justificada - porque creo que nos permitirá enfrentar la última fase de la película. Dice esta crítica que la existencia auténtica, si bien se fundamenta en la angustia - por la influencia que tuvo Kierkegaard sobre Heidegger -, no le permitió al filósofo alemán apercibirse de algo que que considero fundamental, y es que la vida emocional del ser humano dispone de una extensa gama de matices con las que también afrontar la existencia. Y, además, como dice Rafael Virasoro:

Y sobre todo habría advertido como la esperanza, que no debe ser confundida con las esperanzas de esto o lo otro, es aun más esencialmente constitutiva de la existencia que la angustia y, contrariamente a esta, reveladora de un ser trascendente a la muerte misma. Por sobre la muerte, el ser de la vida humana se afirma en la eternidad. Precisamente, y a diferencia de todo otro ser que vive, lo que caracteriza al hombre en este sentido es que él puede transformar en libertad el hecho de morir, esto es, convertir lo que para otros seres significa el fin definitivo en un momento positivo para afirmarse a sí mismo en la eternidad. [6]

VII. ESCENA FINAL. DEL AMOR, LA ESPERANZA Y LA ETERNIDAD.

Mi opinión particular respecto a esta última escena - puesto que toda interpretación de ella contendrá elementos subjetivos -, es que justo aborda el tema que plantean las palabras de Rafael Virasoro y que muy bien Malick podría hacer suyas. Más allá de la angustia y la nada están la esperanza, el amor y la eternidad. En esta escena vemos a Jack, un hombre ya maduro, arquitecto reconocido que, sin embargo, parece llevar una existencia inauténtica. La confusión y el desconcierto parece indicarle que algo no va bien, y la inquietud del sinsentido parece invadirle. En lo que parece una visión, pasamos de la ciudad y su despacho hacia el mismo lugar pedregoso en el que le vimos al principio de la película,cuando RL reclama que le encuentre. Cruza una puerta que muy bien podría ser la puerta de la eternidad: Vela por nosotros, guíanos... hasta el fín de los tiempos - dice mientras aparecen nuevas imagenes del cosmos - y empieza a sonar el Agnus Dei del Requiem de Berlioz (x).

Se le aparece el adolescente que fue - cuya voz se ha oído antes diciéndole "sígueme" - y le sigue, las imágenes que Malick nos muestra sugieren el tema de la resurreción de los muertos (probablemente inspirada en Corintios, 15, de la primera carta a los Corintios del apóstol Pablo). Finalmente llega a una playa en la que andan multitud de gentes - los resucitados -. Allí, en el final de los tiempos, Jack va reencontrando a su madre, a su padre, a Steve. Jack, finalmente encuentra a RL en esa playa - recordemos que le dijo "encuéntrame" -, y lo trae de nuevo a la familia, donde nuevamente reencontrada se unen en el amor. Y es en ese amor que la resurrección de los muertos de Malick no es más que la transformación espiritual que nos permite el desprendimiento final.

Te lo entrego a tí. Te entrego a mi hijo.

En esa playa dice la madre, en lo que parece un ritual de ofrenda: Te lo entrego a tí. Te entrego a mi hijo. ¿A quién se lo entrega? Ponerle el nombre que queráis o que más gusteis... yo le llamo sencillamente "el misterio de la existencia". La existencia es en sí misma numinosa (utilizando ese sentimiento descrito por Rudolf Otto), un mysterium tremendum et fascinans, un misterio del que nos protegemos y que también nos atrae. Ante ella somos simples criaturas finitas ante la inconmensurabilidad de lo infinito. El miedo nos lleva a protegernos de ella, a querer distraernos de ella, y así nuestro ser se olvida de sí mismo (existencia inauténtica). En cambio el amor nos lleva a querer entregarnos a ella, y sólo en esa entrega el ser se dirige hacia el sí mismo, y es así que el amor es posible (existencia auténtica). Sólo cuando nos podemos entregar a ese misterio que es la existencia podemos transformar "en libertad el hecho de morir". Formamos parte del "poderoso drama", como decía Walt Whitman, y podemos decidir si participamos en él como seres esclavos o libres. Dice en unos versos de su conocida poesía "No dejes que termine el día":

...no podemos remar en contra de nosotros mismos.
Eso transforma la vida en un infierno.
Disfruta del pánico que te provoca
tener la vida por delante.

La metáfora de una máscara hundiéndose en el agua me parece que representa ese paso que va de la inautenticidad a la autenticidad, donde la angustia (que mucho tendría que ver con el sentimiento de criatura de Rudolf Otto), que Heidegger destaca como cualidad esencial de la existencia auténtica es, en realidad, la brecha, la puerta, el intermedio que nos lleva del miedo al amor, y es en éste último donde reside la esperanza y el secreto de la eternidad. La entrega del hijo por parte de la madre no es más que la entrega de la identidad al árbol de la vida, donde el ser-para-la-muerte de Heidegger es tambien un ser-para-la-vida, donde nuestra finitud se transforma en eternidad.

Me parece sugerente, en este sentido, la escena última de la película, cuando Jack "despierta" de nuevo en medio de la gran ciudad, como si retornara de la visión. En su desconcierto se dibuja una ligera sonrisa en su rostro... quizá la sonrisa de la esperanza. Y así la película acaba como empezó: con la llama de energía.

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[1] Dice la letra de Lacrimosa:Lleno de lágrimas será aquel día / En que resurgirá de sus cenizas / El hombre culpable para ser juzgado; / Por lo tanto, ¡Oh Dios!, ten misericordia de él. / Piadoso señor Jesús, / Concédeles el descanso eterno. Amén.
[2] Campbell, Joseph. En busca de la felicidad. Mitología y transformación personal. Ed. Kairós, págs. 39 y 40.
[3] Safranski, Rudiger. Martin Heidegger. Un maestro de Alemania. Tusquets editores, pág. 188
[4] Virasoro, Rafael. El problema moral en la filosofía de Heidegger. Documento pdf disponible en internet: http://www.filosofia.org/aut/003/m49a1100.pdf
[5] Ver nota 3, pág. 188
[6] Ver nota 4.

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MÚSICAS CITADAS.

(i)LACRIMOSA (De Requiem por un amigo, Zbigniew Preisner)

(ii)SICILIANA. Suite 3 de Antiche danze ed arie per liuto (Ottorino Respighi)

(iii) HYMN TO DIONISUS (Gustav Holst)

(iv) EL MOLDAVA (del poema sinfónico "Mi patria - Bedrich Smetana)

(v) TOCATA Y FUGA EN RE MENOR (Johann Sebastian Bach)

La fuga utilizada en la película empieza a los 3' 10''

(vi)LAS BARRICADAS MISTERIOSAS (François Couperin)

(vii)HAROLD IN ITALY. Primer movimiento (Hector Berlioz)

(viii) SONATA PIANO K545. 2 MOV. ANDANTE (W. A. Mozart)

(ix) SICILIANA. Suite 3 de Antiche danze ed arie per liuto (Ottorino Respighi) - v. piano -

(x) REQUIEM. AGNUS DEI (Hector Berlioz)

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EL SEPTIMO SELLO: MUERTE SENTIDO.

Ingmar Bergman (1957)

Maléfica (Maleficent) es una película del 2014 dirigida por Robert Stromberg e interpretada en su papel principal, el de Maléfica, porAngelina Jolie. Aunque inicialmente se pensó en que fuera Tim Burton quien la dirigiera, éste declinó finalmente la posibilidad, siendo retomado el proyecto por Robert Stromberg, que había sido anteriormente diseñador de producción de los efectos especiales de Avatar (James Cameron, 2009) y de Alicia en el país de las maravillas (Tim Burton, 2010) o de Oz el grande y poderoso (Sam Reimi, 2013), así como artista conceptual de Los juegos del hambre (Gary Ross, 2012), siendo Maléfica su debut como director. Cuenta también con la participación de Sharlto Copley como Stefan, el amor de Maléfica que la traicionará para ser rey, un actor sudafricano cuyas actuaciones sigo con interés desde que le descubrí interpretando el papel de Wikus van de Merwe en la excelente película Disctrict 9 (Neill Blomkamp, 2009). Y, finalmente, contamos en el papel de Aurora, la princesa durmiente, con Elle Fanning, quien fue una de las protagonistas de la película Super 8 (J. J. Abrams, 2011).

Obviamente Maléfica, y en lo que viene siendo una cierta tradición del cine actual, es una reelaboración de la historia de La bella durmiente (guión de Linda Woolverton, que ya había colaborado para Disney en varias ocasiones), que muy poco tenía que ver con el clásico cuento de Perrault o de los hermanos Grimm, o del posterior clásico adaptado para la gran pantalla en dibujos animados de Disney. En todo caso está claro que se une en lo que constituye un nuevo paradigma de estas reformulaciones de los cuentos clásicos, y en los que que el bien y el mal no están representados por personajes malos y buenos, sino que ambos están presentes en el héroe.

I. REFLEXIONES INICIALES: NATURALEZA Y CIVILIZACIÓN.

Quizá la mejor manera de empezar nuestros comentario sea citando un interesante y poético pasaje de C. G. Jung:

... es cierto que - por primera vez desde la prehistoria hemos conseguido tragarnos toda la animación originaria de la naturaleza. No sólo descendieron los dioses de sus celestes moradas planetarias - o, mejor dicho, los hicimos descender - para transformarse inicialmente en demonios ctónicos, sino que también la legión de estos últimos, que hasta los tiempos de Paracelso jugueteaban alegremente por montes, bosques, arroyos y moradas humanas, fueron reducidos, bajo la influencia de la creciente ilustración científica, a lamentables residuos hasta desaparecer del todo. Desde tiempos inmemoriales siempre estuvo dotada la naturaleza de alma. Ahora, por primera vez, vivimos una naturaleza desanimada y desacralizada. [1]

Maléfica se encuadra justamente como un personaje, un hada, de este mundo en el cual la Naturaleza aun estaba dotada de alma, y en la que distintos seres la poblaban y "jugueteaban alegremente"en ella. Es allí donde conoce a un niño llamado Stefan, como ella huérfano de padres. Entre ellos se establece una gran amistad que llega al amor, y que toma su forma en el regalo que Stefan la hace a Maléfica en su decimosexto cumpleaños: un beso de amor verdadero.

Stefan y Maléfica

Sin embargo, pronto Stefan desaparece tentado por las ambiciones del reino de los hombres, donde está al servicio de un rey que quiere destruir las ciénagas en la que Maléfica es el hada más poderosa estableciéndose como su protectora. Esa acción protectora de la hada, a diferencia del rey de los hombres, es amorosa y nada autoritaria porque, como diría Jung, en sus espacios reina la armonía y el equilibrio natural, aquello por lo único que debe velar. Por el contrario, el reino de los hombres se caracteriza por la ambición, la autoridad y el militarismo, y cuyo único gestor y beneficiario es el propio rey, no su población. Una manera metafórica de enmarcar las relaciones del hombre con la naturaleza, es decir, una relación basada en la superioridad, el dominio y la explotación. Conflicto que toma forma en el deseo del rey de querer destruir las ciénagas ante un poder - representado por Maléfica - que no lo reconoce, es decir, que a diferencia de los humanos, no se somete a las relaciones de vasallaje que el rey impone.

El enfrentamiento entre ambos se salda con una derrota total del rey quien, a partir de entonces, tratará de encontrar aquel que le vengue de tamaña derrota.

La victoria de Maléfica sobre el rey de los hombres.

II. SOBRE MALÉFICA Y STEFAN: AMBICIÓN, TRAICIÓN Y VENGANZA.

Reflexionemos ahora sobre los dos personajes con los que se inicia la película. Ambos se caracterizan por ser personajes que han perdido sus padres. Son personajes en los que su carencia se hace patente. Sin embargo, la canalización de esta carencia es bien distinta. Mientras que en Maléfica toma forma el amor por Stefan y la ciénaga, en Stefan toma forma una ambición cuya satisfacción no tiene límite, y que como ya dice desde niño señalando el castillo del rey: "Algún día viviré allí, en el castillo". Esta diferencia de aproximaciones desde su carencia tenemos que buscarla en el entorno que les envuelve. A pesar de su orfandad, Maléfica no está sola. Siguiendo a Jung, ella vive en un entorno sacralizado cuya alma se basa en el equilibrio y la armonía del lugar. En cambio, Stefan pertenece a un entorno dominado por una alma perversa que fundamenta un desequilibrio feudal entre los nobles y los vasallos. Esta condición de sometimiento toma forma en Stefan como una ambición fundamentada en el resentimiento que le lleva a ambicionar ser parte de la clase dominante.

Será está ambición sin límite de Stefan la que le llevará a traicionar el amor de Maléfica, quien a pesar del tiempo sin verle le sigue queriendo, pues el único amor que le sigue faltando es el amor íntimo. Intentando satisfacer las ansias de venganza del rey, para así ser su heredero, engañará a Maléfica, y durmiéndola con una droga intentará matarla, pero no pudiendo hacerlo le cortará sus preciadas alas (símbolo de la ligereza, el poder y la bondad).

Maléfica y su dolor por las alas perdidas.

Con ese acto Stefan logrará el favor del rey, la mano de su hija y, finalmente, convertirse en su heredero y rey tras su muerte. Paralelamente, Maléfica, resentida por la traición de Stefan (la perversión del beso de amor verdadero), iniciará su camino hacia el hada malvada cuya máxima expresión se consumará en la venganza que se tomará al lanzar el maleficio sobre la hija recién nacida de Stefan, la princesa Aurora: Antes de que se ponga el sol en su decimosexto cumpleaños se pinchará el dedo con la punta de la aguja de una rueca y caerá en un sueño tan profundo como la muerte, un sueño tan profundo del que jamás despertará. Observemos la referencia al decimosexto cumpleaños de la princesa en referencia a la traición del beso de amor verdadero dado por Stefan a Maléfica a la misma edad, que se explicitará aun más cuando ante las suplicas de Stefan a Maléfica añade la siguiente posibilidad de romper el maleficio: A la princesa le concedo poder despertar de su sueño mortal pero solo con un beso de amor verdadero.

Maléfica lanzando el maleficio sobre Aurora.

Nos encontramos ante el clásico tema del intento de resolución del resentimiento a través de la venganza, tema que ya hemos visto en algunas entradas de este blog como los dedicados a las películas "La visita del rencor" (Bernhard Wicki, 1964) o en Decálogo 3 (K. Kieslowski, 1991). El sujeto resentido queda preso de su pasado y la elaboración del duelo es sustituida por su congelación, lo que implica que su libido queda fijada a la del sujeto maltratador. Vive en el pasado y, en consecuencia, no hay posibilidad de futuro. Podemos aplicar, a partir del momento en el que Stefan traiciona a Maléfica, unas palabras que ya escribí en "La visita del rencor"y que adapto ahora para Maléfica: Más allá de que la acción vengativa de Maléfica pueda estar justificada por la crueldad de los hechos, la cuestión es que parece que, a partir del momento de la traición, toda su vida se fije en este momento y que toda su acción se oriente a través de él.

Es también por ese progresivo ensombrecimiento de su alma que la bondad inicial de Maléfica migra hacia la maldad, teniendo como consecuencia la pérdida de la belleza de la ciénaga que se ensombrece como su alma, y donde antes ejercía su poder como protectora del equilibrio y la armonía, deviene entonces en un poder perverso como antes lo era el rey del reino de los hombres, o como ahora lo es Stefan, transformación que queda simbolizada por el trono en el que a partir de ahora se sentará como símbolo del poder que domina. En términos junguianos diríamos que Maléfica se ha identificado con el arquetipo de la Sombra.

Maléfica en su trono.

- Stefan: remordimiento y paranoia.

La evolución de Stefan se corresponde con su pobreza de espíritu. Tras la maldición de Maléfica sobre Aurora le invade el miedo, y antes que arrepentirse del daño que le infringió a Maléfica, presa de sus remordimientos, estos se proyectan como un terror paranoico que le aisla y le llevan obsesivamente a la persecución de Maléfica, así como aislar su Castillo con una barrera de metal. Vemos su obsesión enfermiza con la quema de todas las ruecas, así como cuando deja morir a su esposa, la reina, sin acompañarla en ningún momento, o mostrándose incapaz de dar la bienvenida a Aurora cuando esta se presenta en el castillo para conocerle. Su obsesión es defenderse de Maléfica y destruirla, y nada más ve. Como suele ocurrir en estas situaciones, se quiere solucionar el problema cambiando el mundo externo sin asumir que los importantes son los cambios internos.

Cuando su hechizo fracase vendrá a por mí y yo estaré esperando.

III. MALÉFICA, DIAVAL Y AURORA: INOCENCIA, AMOR Y ARREPENTIMIENTO.

A diferencia de Stefan, Maléfica va a seguir un camino distinto. Stefan y la reina piden a tres hadas de la ciénaga (Clavelín, Violeta y Fronda) que cuiden de su hija hasta su decimosexto cumpleaños, y así la esconden en el bosque. Sin embargo, Maléfica, a quien nada se le escapa, dispone de un colaborador a quien encomienda que las vigile. Se trata de Diaval, el cuervo y humanoide, a quien salva de un campesino.

- Diaval, el testigo.

Diaval (Sam Riley) reune dos aspectos contradictorios de la simbólica del cuervo. Por un lado esta vinculado a las tinieblas, pues es un servidor de Maléfica que le proporciona, como ella misma le dice, sus alas ("Necesito que seas mis alas" - le dice -). Por otro lado, será también una figura protectora de Aurora, velando por ella ante la manifiesta incompetencia de las tres hadas que la tienen a su cuidado. Diaval deviene la figura reflexiva. Símbolo también de perspicacia, se da cuenta de lo que sucede a su alrededor y devendrá testimonio del arrepentimiento de Maléfica y de su "amor verdadero" por Aurora. Fiel compañero de Maléfica hasta el final, parece comprender el sufrimiento de la hada y la esperanza de que su bondad retorne cuando ella también comprenda.

Diaval y Maléfica.

- Aurora y la inocencia.

Aurora va a establecerse como representante de la inocencia. En este sentido, considero que el personaje de la princesa es, ya sea por una débil interpretación, ya por una definición poco afortunada, el más inconsistente de los personajes. Inocencia no es simpleza, y esa es la imagen que nos muestra la película en ocasiones. No obstante, nos interesa en tanto en cuanto va a poner en contacto a Maléfica con la inocencia, pues ese es su sentido, lo cual ya empieza a producirse desde que Aurora es prácticamente un bebé. Veamos como se repite la historia de orfandad, y como desde ella va a crearse entre ambos personajes un juego de identificaciones proyectivas: Maléfica se verá en ella como madre de la hija que no pudo tener con Stefan, y Aurora verá en ella a la madre (hada madrina) que no tuvo.

- Maléfica y Aurora.

El contacto con la inocencia de Aurora irá recordando a Maléfica su propia inocencia de los orígenes. Las carencias se complementan a través del amor que ambas se muestran y, poco a poco, Maléfica devendrá en una auténtica madre para ella, mientras Aurora se considerará su hija. La ciénaga, ensombrecida por el odio de Maléfica, se va tornando poco a poco en un lugar más alegre con el cambio que se observa en la hada malvada. Este pasaje que va del odio por Stefan al amor por Aurora llevará finalmente a Maléfica a ver la futilidad de su venganza.

El encuentro entre Maléfica y Aurora.

Es el amor que sentirá por Aurora el que, a diferencia de un Stefan obsesionado por la culpa persecutoria proyectada como obsesión persecutoria por Maléfica, la que permitirá a la hada elaborar el arrepentimiento, si bien cuando intenta retirar el maleficio le resulta imposible. Este sentido arrepentimiento tendrá su máxima expresión cuando tras tocar Aurora con la punta del dedo la punta de la aguja de una rueca y caer en el mortal sueño, y "fallar" posteriormente el beso del príncipe Felipe - un personaje del que hablaremos más adelante -, Maléfica, visiblemente emocionada, y bajo la cálida y triste mirada de Diaval, dice:

No voy a rogarte perdón, porque lo que te hice fue imperdonable. Estaba ofuscada, llena de odio y resentimiento. Dulce Aurora, robaste lo que quedaba de mi corazón y ahora te he perdido para siempre. Te lo juro, no sufrirás ningún daño mientras yo esté viva, y ni un sólo día pasará sin que añore tu sonrisa.

Y es entonces cuando al besarla, su beso es un beso de amor verdadero, y la princesa Aurora despierta libre de su maleficio.

El beso de amor verdadero.

IV. MALÉFICA Y STEFAN: LA COMPASIÓN.

El final de la película recoge el enfrentamiento entre Maléfica y Stefan. Con la ayuda de Aurora, Maléfica recupera sus alas y es entonces cuando finalmente vence al rey Stefan, con la ayuda de su fiel Diaval convertido para la ocasión en dragón, quien es el artífice de que no acaben con ella antes de la recuperación de las alas. No obstante, justo en el momento en que Stefan está acabado, Maléfica cede a su impulso destructor y vemos como el rostro cambia de expresión, dándose cuenta de la locura del odio y el resentimiento en lo que es una historia sin fin. Es por ello que finalmente le dice: "Se acabó", y lo suelta como signo de que se acabó el odio y la guerra entre ellos, pero un enloquecido Stefan vuelve a la carga y muere finalmente al caer desde una torre junto a ella.

Se acabó.

El final de la película nos muestra el resultado de este amor entre Maléfica y Stefan, y como dice la psicoanalista Carmen Brandt en un artículo del que soy deudor: "Es por ello que, además de ser el amor entre ellas la fórmula para romper el maleficio, Aurora es recompensada por Maléfica con una protección absoluta e incondicional hacia la hija destinada a continuar con su legado y unir sus reinos". [2]

V. ALGUNAS REFLEXIONES MÁS ALLÁ.

Más allá de lo dicho hasta ahora, creo que es interesante abordar ahora algunas consideraciones a tener en cuenta que implica la versión o la reelaboración del cuento de La bella durmiente y que, como siempre, en las historias de fantasía y ciencia ficción del cine moderno (ver las entradas dedicadas a la ciencia ficción en el cine, especialmente la segunda parte - a pie de página encontraréis los enlaces -), conllevan algunas reflexiones interesantes sobre nuestra realidad actual. Algunos temas, como apunta Carmen Brandt, me parecen sugerentes en la película, veamos:

En primer lugar la superposición del bien y del mal en el mismo héroe - acaba la película diciéndose: Al final mi reino no lo unió ni un héroe ni un villano como había predicho la leyenda, sino alguien que era tanto héroe como villano -. Un tema que también hemos visto en este blog a través de la película "El señor de los Anillos" (Peter Jackson, 2001-2003) y "Un monstruo viene a verme (J. A. Bayona, 2016). Pero la diferencia no sólo es en relación a Maléfica. En la película de Disney de 1959 las hadas madrinas son, a pesar de su aparente bondad, especialmente tontas y torpes, tanto que es un milagro que Aurora sobreviva cuando era una recién nacida a sus deficientes cuidados. Los padres son un hombre mediocre cegado por su ambición consumido por la paranoia y la madre es un personaje literalmente inexistente. Y, finalmente, Aurora y Felipe son unos adolescentes cuya madurez insuficiente no les permite asumir temas como el del amor verdadero. Todos los personajes están en intersecciones de aquello que llamamos bien y mal, o bueno y malo, correcto e incorreto o madurez e inmadurez.

Maléfica y el cuervo en la película animada de Disney

En segundo lugar destacaríamos la orfandad de los protagonistas, que quizá nos hable de la importancia que, en cuestiones de amor verdadero, tiene el sentirse amado y deseado en la triangulación edípica, todo y que como dice Carmen Brandt "constituya la primera forma de desengaño del amor verdadero" [3]. A lo que añade con toda la razón: ¿Cómo se podrá recrear un príncipe o una princesa para los padres si, como nos muestra esta historia, ya no hay padres con quienes hacerlo? [4]

En tercer lugar, y como corolario de la anterior consideración, se nos presenta a la pareja como inconsistente en temas de verdadero amor. Efectivamente, la falla imputable al anterior punto se salda con unas grandes dosis de narcisismo que caracteriza a nuestra sociedad occidental, donde, por seguir a Erich Fromm, se confunde el poseer con el amar, y donde el tener se confunde con el ser. Es aquí donde aparece la figura del príncipe Felipe, tan simple e inconsistente como la de la princesa Aurora. Uno diría que pasaba por allí cuando las hadas "buenas" le piden que de un beso de amor verdadero. ¡Que diferente el príncipe Felipe de la versión animada de Disney con el de Maléfica, un adolescente sin fuerza ni convicción como para poder dar un beso como éste. Es por ello que ese tipo de beso se produce "dentro de una relación filial, tierna, de admiración y protección, ternura y consideración no eróticas y que no tiene que ver con la atracción sexual y romántica, de pareja, tradicionalmente conocida entre quienes se atraen. Irremediable y apasionadamente, agregaría yo. [5]

El príncipe Felipe.

Por último, y en cuarto lugar, también indicar el papel adjudicado a las figuras masculinas, un papel absolutamente ausente, ya sea por sus ambiciones desmesuradas que los convierten en claros candidatos del concepto "padres a la fuga" (El rey y Stefan) o por su inconsistencia (el príncipe Felipe). La actitud de Stefan hacia su hija es quizá lo más sorprendente en este sentido. Ofuscado en su paranoia y en su obsesión no hay espacio para la emoción o la ternura. Esa inconsistencia de lo masculino es compensado por la actitud de Maléfica, quien actúa, en realidad, como una "madre fálica" y es, en este sentido que la relación entre Maléfica y Aurora es la "de una madre omnipotente y omnipresente en el destino de la hija y una hija tan cegada por el poder de la madre que no quiere sino vivir con ella" [6]

La coronación de Aurora como reina de los dos reinos.

Y yo añadiría una quinta y última consideración, y es que la historia si tiene un "happily eve after" (y vivieron felices para siempre). Y se trata precisamente no de la unión de los príncipes en sí misma, sino de la unión de los dos reinos, el de los hombres y la ciénaga, la civilización y la naturaleza, bajo el reinado de Aurora. Una primera aproximación a la metáfora de la historia que, en este sentido, me recuerda algo que ya ha sido abordado en otras películas, y de las que quizá la mas específica sea "Señales del Futuro" (Knowing, Alex Proyas, 2009), en las cuales, y para que la "nueva unión" surja "el viejo mundo" debe desaparecer en una reelaboración de la historia bíblica de Noé. La lectura de nuestra historia, desde esta perspectiva, presupondría la necesidad de la emergencia de los valores femeninos con la que parece relacionarse esta unión y de la necesidad de los nuevos valores masculinos que deberían surgir. Quizá por ello nos presenta unos príncipes básicamente adolescentes cuya relación debe estructurarse desde bases muy distintas a las que hasta ahora han predominado, si bien Aurora ya tiene como modelo a Maléfica, símbolo de lo femenino donde la sensibilidad y el amor se unen también a la fuerza y la firmeza. Maléfica, con su proceso, logra, como se diría en términos junguianos, una buena integración con su animus. ¿Logrará Felipe hacer los mismo con su anima? Y ya para cerrar, y en relación a este punto, me parecen interesantes las siguientes palabras del analista junguiano Walter Boechat, quien dice:

... la cuestión del masculino surge en seguimiento a las conquistas del movimiento feminista. ¿Qué hombre es ese que cede lugar en vez de reprimir como la tradición del patrismo exige? Este será un hombre con una relación bastante creativa con su anima, su feminidad inconsciente. Así, el femenino externo, concretado en la mujer, no lo amenaza, sino más bien es un llamado hacia la integración. [7]

En fin, soy consciente que en este último punto dejo anotados aspectos que requerirían una mayor profundización, pero esto sobrepasaría las funciones de este blog.
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[1] Jung, C. G. Después de la catástrofe (1945). OC 10. Civilización en transición. Ed. Trotta, par. 431
[2] Brandt, Carmen. Discusión de la película Maléfica. Artículo disponible en internet:
https://tertuliapsicoanalitica.files.wordpress.com/2012/12/malc3a9fica.pdf
[3] Ídem anterior.
[4] Ídem anterior.
[5] Ídem anterior.
[6] Ídem anterior.
[7] Boechat, Walter. El mito y la individuación. La mitopoiesis de la psique. WB ediciones, pág. 62

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PELÍCULAS RELACIONADAS.

EL SEÑOR DE LOS ANILLOS: Una reflexión en torno al bien y el mal.
Peter Jackson (2001-2003)

UN MONSTRUO VIENE A VERME: Soledad y culpa en la infancia
J. A. Bayona, 2016

LA CIENCIA FICCIÓN CONTEMPORÁNEA (II): Steven Spielberg y sobre el ser padre como espejo de ser hombre.

DECÁLOGO 3. Santificarás las fiestas: Resentimiento, envidia y reparación.
K. Kieslowski, 1991

LA VISITA DEL RENCOR: Sobre el resentimiento y la venganza.
Bernhard Wiki, 1964

El sexto y séptimo sueños los veo muy relacionados. Como se ha dicho en muchas ocasiones con estos dos sueños, su lectura literal los relaciona con el peligro de la utilización de la energía atómica. Pero hablando de sueños, lo demasiado literal nunca se suele ajustar al mensaje que llevan para el soñante, pues tenemos que partir de la base de que el sueño, como metáfora, no dice exactamente lo que sus imágenes parecen sugerir. Como símbolos nos están hablando de cosas distintas más relacionadas con la psique del soñante.

I. EL MONTE FUJI EN ROJO.

- Primera escena.

El Monte Fuji en rojo parte de una escena primera espectacular:

Vemos a la gente corriendo y huyendo desesperada, y al protagonista del sueño preguntando qué ocurre, qué ha pasado. Al fondo vemos entonces el monte Fuji, y como tras él se suceden distintas explosiones. El protagonista cree que el Fuji ha entrado en erupción, pero una mujer que va con sus hijos pequeños le dice: "Mucho peor que esto. ¿No sabe qué esta pasando? Se trata de la Central Nuclear, está ardiendo". Otro hombre bien entrajado añade: "Tiene seis reactores atómicos. Mucho me temo que van a empezar a explotar una tras otro". Poco a poco vemos como el cono superior del Fuji va enrojeciendo, y como parece que empieza a fundirse... La gente aterrada arranca en su huida. El hombre entrajado dice: "Japón es pequeño. No podremos huir". A lo que la joven madre le responde: "Todo el mundo sabe que de nada sirve huir. Pero si no podemos huir que otra cosa podemos hacer. Mientras se ve a las gentes corriendo y huyendo la imagen se alterna con la del fuji cada vez más rojo hasta llegar a estar totalmente incandescente...

Los protagonistas del sueño.

- Segunda escena.

La segunda escena empieza con otra imagen impactante. Una playa toda llena de objetos abandonados (bicicletas, coches de bebé, maletas, cascos, etc.). La cámara va avanzando entre este caos hasta que vemos a los protagonistas del sueño detrás del mar que presenta una fuerte marejadilla. La joven madre dice que no hay a dónde ir, mientras el joven protagonista se pregunta dónde están todos, a dónde han ido...

El hombre entrajado responde: "Están todos en el fondo del mar... Aquello son delfines, incluso ellos intentan huir". La joven dice que afortunados ellos que pueden escapar. Pero el hombre entrajado dice que da igual, que pronto les alcanzará la radoiactividad. Sigue entonces una descripción, por parte del hombre entrajado del significado de las nubes de colores... Cada una de ellas indica la presencia de un elemento radiactivo, a la vez que describe que efecto producen: cáncer, leucemia, alteración de los genes... Ante la desesperación de la madre el hombre sigue diciendo: "El hombre es un auténtico estúpido. Uno de los problemas de la radioactividad es que no podía verse. Que hemos conseguido con eso: únicamente saber lo que te ha matado. Cuando el ángel de la muerte aparece, qué importa ya". El hombre entrajado se despide entonces para irse hacia el mar. El protagonista se lo impide diciéndole que algo debe poder hacerse, a lo que el hombre responde negativamente. La joven estalla entonces, preguntando que será de los niños que aun no han podido tener una vida, acusando a todos aquellos que han llevado el desastre, a lo que el hombre entrajado le responde que la radioactividad se ocupará de ellos... y finalmente, que él mismo es uno de ellos.

El sueño acaba con el protagonista intentando apartar las nubes radiactivas de la joven madre y sus hijos, mientras el hombre entrajado y ha desaparecido en el mar.

II. DESARROLLO DEL SUEÑO

- Reflexiones iniciales.

Un aspecto que me parece interesante resaltar sobre el monte Fuji, relacionado con su simbología como espacio sagrado, y para nosotros como elemento del sueño, es el ritual del Goraiko o "llegada de la luz", un momento muy especial para los japoneses en relación a la salida del sol que va acompañado de un especial significado: "el Goraiko representa un momento de renovación y renacimiento espiritual que se presenta como recompensa al esfuerzo físico y mental de quienes lograron alcanzar la cima de tan alta montaña a tiempo para presenciarlo". [1]

Por otro lado, la radioactividad,definida como esa muerte que no se ve, y que se caracteriza por la destrucción masiva de los tejidos y su degeneración en formas cancerígenas mortales, tiene su origen en la tecnología humana de las centrales nucleares. Cuando se produjo el accidente de la central nuclear de Fukushima, muchos recordamos este sueño de Kurosawa. La radioactividad empieza actuando silenciosamente hasta que, de pronto, empiezan a manifestarse los síntomas. Algo parecido ocurre con la depresión. La psique, como la central nuclear, empieza a desestabilizarse y a manifestarse silenciosamente hasta que, de repente, sus síntomas se empiezan a enfatizar y estallan imparablemente.

Uno de los aspectos que me parecen interesantes del sueño es la representación de la imposibilidad de escape. El no hay salida. Esta encrucijada entre morir por la radioactividad o morir lanzándose al mar y ahogándose. Ese sin salida suele ser una característica de la psique angustiada prólogo de las depresiones.

Y, finalmente, tenemos los personajes del sueño: el que podemos suponer como el yo del sueño, el joven, la joven madre con los dos niños y el hombre entrajado. Respecto al joven le vemos como alguien que parece no enterarse muy bien de lo que sucede, con un cierto desconocimiento de la situación, es como si de repente apareciera por allí - como ocurre, en ocasiones, en lo sueños -. La joven madre aparece como la protectora de sus hijos, de los niños y, no obstante, ellos aparecen como la imposibilidad de futuro. Y, finalmente, el hombre entrajado aparece como aquel que tiene que ver con lo sucedido, el tipo de hombre que da garantías y seguridades sobre aquello que no puede darlo. El hombre sobre el que priman los intereses y los resultados, más allá de los riesgos y las consecuencias.

- Análisis del sueño.

A mi entender, el punto fundamental del sueño está en su "sin salida", o radioactividad o morir entregándose al mar. Las situaciones que suelen llevar a cierto tipo de depresiones tienen que ver mucho con la percepción de situaciones vitales que parecen no tener salida. Kurosawa no fue precisamente "profeta en su tierra", siempre tuvo problemas en Japón, pero su experiencia americana en Hollywood desembocó en uno de sus peores infiernos. Esta situación de encrucijada "entre la radioactividad o el mar" tuvo quizá su más amplio eco cuando a su fracaso en América le siguió el fracaso en Japón. Veamos como lo describe Toshiro Kurosawa:

A partir de entonces llegan los años terribles en la vida de Kurosawa: viaja a Hollywood y trabaja en algunos proyectos: presenta el guión de "El tren del infierno", que no vería luz hasta 1985 bajo la dirección de Andrej Konchalowsky; después le proponen rodar un western épico sobre la vida del general Custer con Toshiro Mifune como Toro sentado, a lo cual se niega rotundamente. Por último participa en el guión y el rodaje de "Tora, tora, tora", del cual es despedido a los pocos días por el jefe del estudio, Darryl Zanuck, que lo consideraba como un completo chalado por sus pretensiones y métodos.

Tras ser despedido, sin que ninguno de sus proyectos viera luz, regresó a su país para rodar la más amarga de sus cintas, y la primera en color, "Dodeskaden" (1970) sobre unos relatos de Shugoro Yamamoto. Para poder financiarla, tras la quiebra de Kurosawa Productions, tuvo que montar otra productora independiente junto con algunos directores amigos suyos, llamada Yon ki No Kai, "el grupo de los cuatro mosqueteros" [...] "Dodeskaden" es una película desoladora sobre la miseria y la marginalidad, mucho más compleja y difícil que el anterior cine de Kurosawa. La película [...] fue un fracaso de taquilla sonado que obligó a disolver la productora Yon Ki No Kai, y que sumió a Kurosawa en una depresión que casi acaba con su vida: al año siguiente, intentó suicidarse cortándose las venas de las muñecas y el cuello. Kurosawa estaba convencido de que no podría seguir dirigiendo porque sus formas no cuadraban ya con el cine moderno. [2]

Si contemplamos el sueño desde esta perspectiva, nos encontramos ante una perfecta descripción de lo que el sueño parece sugerir: un sin salida. Y como dice el hombre entrajado del sueño: "La muerte rápida es mucho mejor que una larga agonía". Una ley que impera, en cierta forma, dentro de la mentalidad suicida.

Desde esta perspectiva se nos hacen más claros los personajes del sueño. El hombre entrajado aparecería como el hombre que se define en función de su trabajo, de su obra o de su ideología y que, una vez estos chocan con la realidad caracterizan decisiones como las del suicidio en respuesta a la carencia de sentido, o al sentimiento de culpabilidad y remordimientos que invade entonces su vida. Representaría al Kurosawa que, un poco al estilo de Bergman, nos diría que su vida la ha definido su obra y que, la una sin la otra no se sostienen. La joven madre nos muestra su desesperación ante el no futuro de sus hijos. Recordemos que el arquetipo del niño esta vinculado al futuro y al desarrollo de potenciales. Dice Jung:

Un aspecto fundamental del motivo del niño es su carácter de futuro. El niño es futuro en potencia. Por eso, la aparición del motivo del niño en la psicología del individuo suele significar una anticipación de desarrollos futuros, aunque a primera vista parezca tratarse de una formación retrospectiva. La vida, no hay que olvidarlo, es un transcurrir, un fluir hacia el futuro, y no una marea en retroceso [...] Esto corresponde exactamente a las experiencias de la psicología del individuo, que muestran que el "el niño" prepara una futura transformación de la personalidad. [3]

El no futuro de esos niños no es mas que el no futuro creativo de Kurosawa que implica el riesgo, como ocurrió en realidad, de depresión e incluso de muerte, como lo intentó a través del suicidio.

El joven del sueño representa el yo del sueño de Kurosawa, y se nos muestra como un yo desorientado y confuso, como probablemente le ocurrió a Kurosawa en estos años terribles de América y de su posterior vuelta al Japón. En una encrucijada suele ser un mal asunto no decidir y quedarse inmóvil o indeciso o, peor aún, negar la realidad. Representaría esta parte que si no se da cuenta de la situación de una manera adecuada corre el peligro del derrumbamiento. El sueño, en este caso se constituiría en lo que Jung definió como sueños anticipatorios:

El sueño anticipatorio tiene lugar cuando la actitud consciente es "claramente insatisfactoria"; demuestra como podría producirse el necesario desarrollo, o las consecuencias de proceder según el curso actual de los hechos. [4]

Desde ese punto de vista, la explosión de la central nuclear del sueño la podemos considerar un equivalente del desequilibrio psíquico entendido como el conflicto que implica vivir ciertas cuestiones perdiendo de vista la importancia de la vida por sí misma. La destrucción del Monte Fuji implicaría, en el sueño, la imposibilidad de la "llegada a la luz", o su transformación en una luz destructiva que, junto a la radioactividad, impedirían cualquier posibilidad de renovación ni renacimiento espiritual.

El monte Fuji en rojo.

Afortunadamente, Kurosawa sobrepasó este momento, y contando con la ayuda del productor ruso Serguei Guerasimov, rodó la gran película "Dersu Uzala"que le devolvió a la palestra del cine. Posteriormente, directores como George Lucas o F. F. Coppoda también le ayudaron, y así rodó dos grandes película: Kagemusha y Ran; y Steven Spielberg produjo "Sueños". Es interesante porque la posterior producción de Kurosawa, "Rapsodia en Agosto" y "Madadayo", se dirigirán hacia el espíritu que se nos muestra en el último sueño "El pueblo de los molinos", en las que imperan la vida sencilla y la Naturaleza.

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Para acabas dejo el video del sexto sueño: http://www.dailymotion.com/video/x35z472

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[1] Boletín Acia. Monte Fuji. Un símbolo de la cultura japonesa: http://www.acia.com.mm/monte-fuji-un-simbolo-de-la-cultura-japonesa/
[2] Kurosawa, Toshiro. Un visionario del séptimo arte. Akira Kurosawa. Una breve introducción a su obra. Tijeretazos (Postrizinyi). Revista de literatura y cine.
[3] Jung, C. G. Acerca del arquetipo del niño en OC Vol. 9/1 Los arquetipos y lo inconsciente colectivo, Ed. Trotta, par. 278
[4] Mattoon, Mary Ann. El análisis junguiano de los sueños. Ed. Paidós, pág. 166
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ANÁLISIS DE LOS OTROS SUEÑOS DE KUROSAWA.

Pulsa aquí para acceder a la página.

Repulsión (1965) fue el segundo largometraje rodado por Roman Polanski, después de su exitoso debut con su "El cuchillo en el agua" (1962),que fue seleccionada para competir por el oscar a la mejor película extranjera. Repulsión ha pasado ya a la historia como otra de las grandes películas de este director que cuenta con una gran interpretación (entre una de sus mejores) de Catherine Deneuve en el papel de Carol Ledoux, la joven que prácticamente desde el principio de la película inicia un descenso terrible a los abismos de la psicosis. Es una película que parece haber tenido su influencia en películas como Pi (especialmente en el diseño de un ambiente claustrofóbico) o Cisne negro (en la temática del desarrollo de la crisis en su protagonista) de Darren Aronofsky. A pesar de que por sus características daría para pensar que Polanski y Gérard Brach, sus guionistas, se documentaron sobre los aspectos clínicos de la psicosis, el director dijo que no lo hizo en absoluto. Como toda película, y por su dimensión de espectáculo, incluye aspectos que, en realidad, dificultarían un diagnóstico, aunque, y desde un punto de vista psicológico, que es el objetivo de este blog, la película nos permite reflexionar sobre distintos aspectos que van desde el retorno de lo reprimido, así como a los abusos sexuales de infancia como se da a entender en la película a partir de la foto familiar, al brote de una psicosis. Reflexionaremos un poco sobre todo ello.

I. LA FOTOGRAFÍA FAMILIAR.

En los inicios de la película, vemos como la cámara sigue a Carol observando lo que parecen ser unos juguetes de infancia, observando luego a través de la ventana una monja de un convento que está frente a la casa en la que vive con su hermana Helen (Yvonne Furneaux), y un poco después la vemos como queriendo poner algún disco de música en un tocadiscos para, finalmente, dejarlos por algo que capta su atención. La cámara sigue entonces desplazándose y nos muestra la siguiente fotografía:

En ella parecemos asistir a una escena familiar. Vemos lo que parecen ser dos parejas, una adolescente de pelo oscuro que se apoya sobre una pierna del hombre con gafas oscuras y, más atrás, como fuera de ese núcleo, un niña de largo pelo rubio. Todo nos hace pensar que se trata de la familia de las dos hermanas. Helen la adolescente y Carol la niña. Posteriormente, en las imágenes finales de la película, se vuelve al mismo recorrido hasta llegar a la misma fotografía en la que ahora aparecen los personajes velados, excepto medio rostro de una mujer y el hombre del perro muy ligeramente velado y la imagen precisa de la niña rubia- que suponemos Carol -:

Luego la cámara sigue acercándose a ella, con lo cual podemos ir observando con más detalle su expresión, hasta continuar y perderse en el interior de allí donde se inicia la película: en los ojos de Carol.

Cuando contemplamos esta fotografía se nos plantea una duda en referencia a los acontecimientos que nos mostrará la película: ¿Los acontecimientos que suceden corresponden al retorno de lo reprimido, o bien corresponden a un retorno en lo real? Esta duda es crítica, puesto que la primera se relaciona con la neurosis y la segunda con la psicosis. La duda, y aquí tendríamos un efecto de la ambigüedad de la película es que da toda la impresión que el tema que sugiere la fotografía se relaciona con abusos sexuales de infancia, mientras que el desarrollo de la película presenta una evolución más propia de la psicosis sin obviar que las dos cosas se pueden dar. El hecho de que pensemos que se trata de una psicosis, y por lo tanto que lo que se da es un retorno de lo real, parece apoyarlo la obsesión de Carol con las grietas que, a parte de que se puedan relacionar con su requebrajamiento psíquico, también se relacionan como justamente esa fractura por la que emerge el retorno en lo real, en ese caso en forma de alucinaciones visuales y terribles pesadillas.

Las grietas.

Alucinaciones que, en Carol, tomarán la forma extrema de las manos que surgen desde esas grietas de las paredes buscando con lascivia su cuerpo.

Las manos que surgen de las grietas.

O en una imagen, ya hacia el final de la película donde vemos a Carol tener que atravesar un pasillo donde multitud de manos pretenden tocarla...

Atravesando el pasillo...

II. LA PSICOSIS DE CAROL.

Tomaremos como punto de partida en nuestro análisis, que ya desde el inicio de la película se observan en Carol elementos que nos hacen pensar que el desarrollo de la psicosis se ha puesto en marcha. Veamos:

- Estadios iniciales: la perplejidad y el enigma.

Quizá lo más significativo, desde el inicio de la película, es lo que en el inicio de los cuadros psicóticos se llama "estado de perplejidad". Se caracteriza por esa sensación que da Carol de estar sumida en una especie de ensimismamiento y de congelación emocional, así como de sensación de extrañeza, vacío de pensamiento y alelamiento que poco a poco va "in crescendo". Ese estado de perplejidad responde a lo que Lacan llamó "el enigma" o "la experiencia enigmática", es decir, el surgimiento de una pregunta para la que el sujeto no tiene respuesta (donde no hay significante que pueda responderla, para decirlo en lacaniano). Por lo que vemos en la película este enigma se relaciona con el hombre y su deseo, lo cual tiene sentido, ya que la psicosis se fundamenta en la forclusión de la función paterna, es decir, con el rechazo de la función simbólica del Padre como Ley (el significante al que Lacan dio el nombre de "El Nombre del Padre).

Quisiera, en ese sentido, indicar dos elementos que me parece que juegan una función desencadenante en la psicosis de Carol. En primer lugar, tenemos la incomodidad con la que la protagonista vive la relación de Helen con Michael (Ian Hendry) y, especialmente, cuando oye las relaciones sexuales que mantienen, los jadeos en el orgasmo de su hermana. En segundo lugar, nos encontramos con Colin (John Fraser), el joven que la corteja y que la desea. Desde esta perspectiva, hay un momento de la película que creo que es clave. Es el momento en que Colin la acompaña en coche, y al llegar al destino pretende besarla. En un primer momento Carol lo rechaza, pero luego, y esto es lo más interesante, parece pensárselo y entonces favorece que la bese. Su expresión lo dice todo...

Colin y Carol.

Permítaseme que haga una interpretación de esa expresión: ¿Es eso lo que quiere? - parece preguntarse -, pero no en un sentido metafórico o cínico, sino en un sentido objetivo. Eso constituye, a mi entender, el enigma de Carol en relación con Colin, mediatizado también por la relación de Helen con Michael: ¿Qué quiere de mi? ¿Es eso?

La forclusión (el repudio o rechazo radical de un significante en el orden simbólico) del Nombre del Padre, que impedirá el surgimiento de la función paterna como la ley que separa la niña/o del deseo materno (los que queráis profundizar en este concepto podéis consultar la entrada dedicada a Cisne negro- pulsa aquí -), retorna en lo real cuando en la vida aparece un cierto tipo de acontecimiento que le enfrenta con alguno de los sucesos cruciales de la existencia, entre los cuales se encuentra el amor y la sexualidad (como también lo son la autoridad, la muerte, el parto). Quiero ahora citar un texto que da cuenta exactamente de la expresión de Carol ante ese encuentro con el deseo de Colin:

En esos momentos, el sujeto tiene que mantener su sexuación desde un lugar de verdad. Ahí desfallece, en el punto en que es llamado el Nombre-del-Padre responde en el Otro un simple agujero. Esto provoca, a su vez, un agujero en la significación fálica, al carecer el sujeto de la capacidad metafórica que proporciona la metáfora paterna. [1]

Es justamente a eso a lo que parece responder esa escena de la película que a mi me parece crucial. Ante el deseo del hombre (Colin, Michael), Carol no tiene respuesta... no tiene respuesta porque carece de la "capacidad metafórica que proporciona la metáfora paterna"y que estructura el deseo.

- El desmoronamiento del espejo en el que se sostiene.

Otro elemento que, en mi opinión, hay que destacar, es la relación de Carol con su hermana Helen. No en vano la crisis de nuestra protagonista se agrava definitivamente tras su partida de viaje con Michael. A partir de ese momento Carol entrará en un agravamiento progresivo que la llevará al segundo estadio de la crisis psicótica: el desarrollo de las alucinaciones. Mi opinión es que Helen juega el papel de lo que se ha llamado relación de espejo en las psicosis, es decir, un modelo al que imitar o al que seguir:

lo imaginario continua predominando en la psicosis, y lo simbólico, en el grado en que es asimilado, queda "imaginarizado": es asimilado no como orden radicalmente diferente que reestructura el primero, sino simplemente por imitación de otras personas. [2]

Helen y Carol.

Es decir, que el espejo actúa como un parche del significante, y este parche sostiene al sujeto psicótico proporcionándole un punto de equilibrio que, no obstante, siempre se halla al borde de la inestabilidad.

La relación en espejo según la imagen puede sostener una distancia a lo largo de toda una vida, salvo que un día no logre proporcionar la respuesta exigida por la novedad de la aparición de tal o cual acontecimiento. En efecto, para responder a ella, el modelo de las significaciones que dan los otros (los otros con minúsculas: a' ---> a) ya nos basta para echar luz a la conducta requerida. [3]

Inestabilidad que en Carol llegará con Michael y con Colin, con los que surgirá el "enigma", y que se acentuará definitivamente con la marcha de Helen con Michael de viaje en un momento tan crítico (justo en el momento de la despedida de Helen con Carol, ésta aun le pide por favor que no se vaya). La desaparición momentánea de Helen no hará más que precipitar la caída en el abismo psicótico de Carol.

- Las alucinaciones sin estructuración de delirio.

Carol trabaja como manicurista en un centro de belleza. El mismo día después de partir su hermana oye a una clienta decir las siguientes palabras a una compañera de trabajo:

Sólo hay un medio de tratar a los hombres. Tratarlos como si te importaran un bledo [...] No piensan más que en una cosa, aunque la verdad, no creo que sea para tanto. Pero es una idea fija, y cuanto más les haces suplicar, más felices se sienten.

Justo después de escuchar estas palabras, Carol cae en un estado pseudocatatónico más fuerte de lo que hasta entonces había sucedido... La hacen volver a casa para que se recupere. Y, efectivamente, tras la marcha de Helen, la sintomatología de Carol empieza a enfatizarse. El estado de perplejidad se agudiza en todas sus manifestaciones y empiezan a sugerirse las primeras alucinaciones (el sonido de grietas que resquebrajan la pared, llamadas de teléfono sin que nadie responda, atrancamiento de puertas para que no entren en la habitación... - "No piensan más que en una cosa [...] Pero es una idea fija"-). Polanski utiliza muy bien el recurso cinematográfico de confundir la realidad con la alucinación (Una Mente maravillosa o Shutter Island utilizan el mismo recurso). Tras esto llegan las primeras alucinaciones como la entrada de un hombre en su habitación y la violación posterior. Si observamos bien las imágenes, veremos que el hombre que entra en la habitación es el mismo albañil que al inicio de la película la piropea al pasar a su lado. A partir de este momento las alucinaciones y pesadillas invaden el mundo de Carol: manos que salen de las grietas de las paredes, hombres que la violan, llamadas telefónicas... Así, tras los primeros movimiento del estadio de perplejidad y la inconsistencia de la relación de espejo sucede:

un segundo movimiento, donde se produce la anticipación de una significación nueva, adelantando el sujeto una significación cualquiera ante la angustia que le provoca el vacío anterior (el enigma y la perplejidad). Así, en este segundo movimiento, aparece la alucinación, que tiene siempre carácter de injuria sexual, explícita o alusiva, porque está hecha sobre el material de la sexuación que falta. Esta alucinación es un retorno en lo real del significante excluido, que tiene como función colmar el vacío de significación y la perplejidad en la que está sumido el sujeto, siendo el elemento dominante la certeza. [4] - la negrita es mía -

Junto a las alucinaciones también vemos otra característica de este tipo de psicosis que es el automatismo de la conducta sin objetivo o sin sentido. Así la vemos deambular por casa planchando con la plancha desenchufada, el plato del conejo que queda en la casa sin ningún motivo, etcétera).

He titulado este apartado como "las alucinaciones sin estructuración de delirio", porque lo que se considera el tercer movimiento después del estadio de perplejidad y las alucinaciones, es la estructuración del delirio que en Carol no se va a dar. Recordemos que el "delirio" es el intento de estructuración o de reconstrucción de los sucesos alucinatorios que le acontecen al psicótico en un intento de dar respuesta al enigma. Es por ello, y desde esta perspectiva, que la psicosis de Carol se trate probablemente de una esquizofrenia desorganizada o hebefrénica, como también deducimos de la degradación del apartamento que sigue en paralelo a la progrevisa degradación psíquica de Carol.

El tema de los asesinatos de Colin y del casero del piso donde viven las hermanas es un elemento que forma ya más parte de la película para darle esa dimensión de terror, pues estos son hechos que no suelen darse, y que son muy raros en la clínica.

Colin y Carol instantes antes del asesinato.

III. OTRAS LECTURAS COMPLEMENTARIAS: LA FORCLUSIÓN LOCAL.

Evidentemente, y como ya dijimos al principio, estamos trabajando sobre la base de una película y el diagnóstico que podemos establecer siempre hay que tomarlo un poco entre comillas. El tema de los abusos sexuales de infancia (los ASI), y también de los abusos físicos, es un elemento, no obstante, a reflexionar, puesto que según algunos investigadores como John Read (Sociedad psicológica de Nueva Zelanda) o Paul Hammersley (Universidad de Manchester) indican que en más de 50 estudios realizados, dos tercios de las poblaciones analizadas presentaban este tipo de abusos.

Obviamente también podrían coincidir ambas cosas: la psicosis y los abusos. En este sentido se ha propuesto para el caso de Carol la posibilidad, en el blog de Francisco Traver [5], de tratarse de una psicosis histérica de carácter traumático, lo que probablemente implicaría profundizar, para comprender la convivencia entre el retorno de lo reprimido y el retorno en lo real de un concepto que sobrepasa los límites de este blog, pero que introduciremos de una manera básica, y es un tipo de forclusión propuesta por el psicoanalista lacaniano Juan David Nasio al que llamó "forclusión local" y que, en principio daría cuenta de que ambos retornos, el de lo reprimido y el de lo real, pudieran darse. Dice este psicoanalista:

No puedo aceptar que pretendamos, como se pretende a veces, dar cuenta de la psicosis sólo por el mecanismo de la forclusión. Sin negar su importancia, probablemente es muy importante en cuanto al desencadenamiento de la psicosis, es parcial como respuesta, es muy modesto y no nos contenta como explicación. [5]

Como alternativa propone el concepto de "forclusión local" que se basaría en que considera que la psique consta de distintas estructuraciones o realidades psíquicas coexistentes a las que llama "realidades psíquicas locales":

¿Qué quiero decir con eso? Quiero decir que la realidad psíquica en la relación con mi hijo no va a ser la misma realidad psíquica en relación con mi madre, y no va a ser la misma realidad psíquica que en relación con mi analista, y no va a ser la misma realidad psíquica con el padre muerto, y no va a ser la misma si yo cometo un pasaje al acto, y no es la misma si yo alucino. En fin, nuestra vida psíquica está compuesta de diferentes realidades psíquicas coexistentes, en la que una puede dominar en un cierto momento y dejar que otra domine en otro. [6]

El planteamiento de Nasio es entonces que hay una forclusión que se halla inserta dentro de una realidad local que coexiste con otras realidades, donde lo que impera es la represión. Desde este punto de vista, quizá el encuentro con el deseo del hombre constituye esta forclusión local para Carol, mientras que los asesinatos podrían corresponder a la liberación del odio latente en ella hacia el hombre por la más que probable experiencia traumática de un abuso infantil (de ahí la foto).

Michael recogiendo a Carol

Soy consciente de que este es un punto que cabría desarrollar más ampliamente, pero una película no es lo idóneo precisamente por las incongruencias que incluye por su dimensión de espectáculo. En todo caso Repulsión es una gran película del género de terror que cuenta con una gran interpretación de Catherine Deneuve y que, en todo caso, si cuenta con suficientes elementos psicológicos que nos permiten reflexionar sobre todos estos elementos.

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[1]http://postpsiquiatria.blogspot.com.es/2012/02/los-fenomenos-elementales.html
[2] Fink, Bruce. Introducción clínica al psicoanálisis lacaniano. Gedisa Editorial, pág. 108
[3] Julien, Philippe. Psicosis, neurosis y perversión. Amorrortu Editores, pág. 47

[4] http://postpsiquiatria.blogspot.com.es/2012/02/los-fenomenos-elementales.html

[5] Entrevista a Juan David Nasio. Realizada en la APdeBA el 16 de agosto de 1996
[6] Ídem anterior.

EL EXPERIMENTO DE LA PRISIÓN DE STANFORD (The Stanford Prison Experiment, Kyle P. Alvárez, 2015): Intención agresiva y poder.

SHINE, EL RESPLANDOR DE UN GENIO (Scott Hicks, 1996). Sobre la simbiosis Padre-hijo.

PI, FE EN EL CAOS (Darren Aronofsky, 1998): EL SUEÑO DEL ABSOLUTO , EL SUEÑO DEL GOCE.

EL RETRATO DE JENNIE (The portrait of Jennie, William Dieterle, 1948): sobre el amor y el arquetipo del ánima.

GRITOS Y SUSURROS (Ingmar Bergman,1972): Dimensiones de la mujer.

FREUD, PASIÓN SECRETA (Freud, John Huston, 1962): Los inicios del psicoanálisis.

DOCE HOMBRES SIN PIEDAD (Sidney Lumet, 1957): Sobre la configuración de los juicios.

HIJOS DE LOS HOMBRES (Alfonso Cuaron, 2006): Viaje a la esperanza.

HARRY, UN AMIGO QUE TE QUIERE BIEN (Dominik Moll, 2000): Relación psicodinámica entre los arquetipos de la Persona y la Sombra

SUEÑOS (DREAMS, Akira Kurosawa, 1990) - I -: Luz del sol a través de la lluvia. El drama edípico.

SUEÑOS (DREAMS, Akira Kurosawa, 1990) - II -: El huerto de los melocotoneros o la fiesta de las muñecas y el duelo de Momoyo.

EL SILENCIO (Tystnaden, Ingmar Bergman, 1963): El arquetipo del animus. Eros y Logos.

SUEÑOS (DREAMS, Akira Kurosawa, 1990) - SUEÑO 3 -: La tormenta de nieve y el mito de Yuki-Onna. Reflexiones en torno a la melancolía.

El huerto de los melocotoneros o la fiesta de las muñecas y el duelo de Momoyo.

SUEÑOS (DREAMS, Akira Kurosawa, 1990) - SUEÑO 4 -: EL TUNEL. Sobre el sentimiento de culpa y el remordimiento.

UN MONSTRUO VIENE A VERME (A monster calls, J. A. Bayona, 2016): Soledad y culpa en la infancia

SUEÑOS (DREAMS, Akira Kurosawa, 1990). SUEÑO 5. Los Cuervos. Sobre la mirada de Van Gogh.

EL ÁRBOL DE LA VIDA (The tree of life, Terrence Malick, 2011): Del misterio del ser y la existencia.

MALÉFICA (Maleficent, Robert Stromberg, 2014): TRAICIÓN, RESENTIMIENTO, VENGANZA Y REPARACIÓN Y OTRAS REFLEXIONES.

SUEÑOS (DREAMS, Akira Kurosawa, 1990). SUEÑO 5. El Monte Fuji en rojo y la gran crisis de Kurosawa.

REPULSIÓN (Roman Polansky, 1965): A VUELTAS CON LA PSICOSIS.