CINE Y PSICOLOGÍA

Jung dijo en una ocasión que, esencialmente, existen dos problemas en terapia: el problema de la persona de veintiún años y el problema de la persona de cuarenta y cinco, independientemente de la edad cronológica del paciente. El problema de los veintiún años tienen que ver con meterse en la vida, mientras que el de los cuarenta y cinco es cómo salirse. (Robert Johnson) [1]

El día que Nietzsche lloró (When Nietzsche Wept, 2007) es una película dirigida por Pinchas Perry, interpretada por Armand Assante(Friedrich Nietzsche), Ben Cross (Dr. Josef Breuer) y Katheryn Winnick (Lou Andreas Salomé), y basada en el libro del mismo título del psicoterapeuta Irvin D. Yalom. La película parte del hecho real del enamoramiento del filósofo Friedrich Nietzsche de Lou Andreas Salomé (que junto a Paul Ree establecieron una especie de trio intelectual), y de la melancolía en que pareció sumirle la negativa de Lou a su petición de matrimonio. La ficción empieza cuando preocupada por la salud del filósofo, Lou se pone en contacto con el reconocido Dr. Josef Breuer, quien parece que practica algo que llama "la cura por el habla", para que le ayude, si bien le advierte que ello a de ser disimulando precisamente que está bajo tratamiento. Ese encuentro va a dar como resultado un curioso intercambio entre ambos, en el que cada uno de ellos deberá abordar un sufrimiento interno que les habita. En Josef Breuer tomará la forma de una desesperación que denota lo que se define como una "crisis de mediana edad", mientras que en Friedrich Nietzsche denotará un sufrimiento vinculado a la soledad y aislamiento a la que el filósofo se entrega en nombre de la que considera su "misión".

I. EL DR. BREUER Y LA CRISIS MEDIANA EDAD.

El Dr. Josef Breuer nos aparece como un reputado médico vienés, cuya vida burguesa y acomodada se perturba debido a su enamoramiento de Berta Von Pappenheim (interpretada en la película por Michal Yannai, y que se corresponde al famoso caso de Ana O. que junto con Freud fue descrito en el libro que ambos dedicaron a la Histeria). Históricamente el caso se presenta como que Berta se enamoró de Breuer y simuló un falso embarazo, lo que llevo al doctor a tener que dejar el tratamiento, parece ser que por presiones de su esposa Matilda (interpretada por Joanna Paccula), siendo éste continuado por Freud, como se puede ver en "Freud, pasión secreta" (John Huston, 1962), una película también comentada en este blog (ver enlace al pie de esta entrada). En la película, como en el libro, se supondrá que el enamoramiento fue también por parte de Breuer, siendo éste una de las señales que nos indican su entrada en una crisis de mediana edad.

Friedrich Nietzsche (Armand Assange) y Josef Breuer (Ben Cross)

- Sobre la crisis de mediana edad.

Las crisis de mediana edad suele ser, como bien indica la palabra "crisis", un cuestionamiento que se da en algunos seres humanos entre los treinta y cinco y los cuarenta y cinco años (se habla de un 10% de los adultos en esta franja de edad), aunque puede empezar un poco antes y también después, en relación al sentido y significado de la propia vida. Aunque toma en muchas ocasiones la forma de un cuestionamiento sobre los aspectos externos de la vida, estos no son más que un reflejo de los movimientos internos que son necesarios que se den y siendo, en todo caso, los que harán buenos los cambios que se realicen sobre la propia vida. En términos junguianos podríamos ver esta crisis como la tendencia a realizar el "sí mismo" intentado superar los condicionamientos del ego y sus mecanismos neuróticos, que hasta ese momento son los que han estado guiando el camino por la vida. El psicoanalista Erick Erickson habló de ella diciendo que es la lucha que se establece en el ser para encontrar significado y propósito en la propia vida, lo que coincidiría con la idea de Jung de "encontrar el propio mito" o el "mito del sentido".

Respecto a las características de este tipo de crisis las podemos ver, aproximadamente, en lo que Nietzsche le dice a Breuer cuando describe sus "síntomas": "infelicidad en general, le atormentan pensamientos extraños, se odia a sí mismo, miedo a la vejez, miedo a la muerte, reflexiones sobre el suicidio..." A lo que Breuer añade: "Me siento... completamente ajeno y distante... de mi esposa. Atrapado en un mundo que no he elegido yo". Esta última frase creo que es una de las características, a mi entender, y por lo menos hablo por mi propia experiencia personal, que más caracterizan esa "crisis", la sensación, como dice Breuer, de estar en "un mundo que no he elegido yo". La necesidad de encontrar significado y propósito (E. Ericsson), o el mito del sentido según Jung. En una secuencia de una escena se establece el siguiente diálogo entre Breuer y Nietzsche:

Nietzsche:¿Y qué fue de aquel muchacho?
Breuer: Se convirtió en un médico de éxito, y rico.
Nietzsche: Entonces... logro sus objetivos. ¿Está satisfecho?
Breuer: Logré mis objetivos, es cierto. ¿Qué si estoy satisfecho...? No.
Nietzsche: ¿Cómo eligió sus objetivos?
Breuer: Los objetivos son parte de mi cultura. Están en el aire, se respiran [...] Mi padre fue el gran maestro de mi vida... Yo no elegí los objetivos. Simplemente estaban allí, como un accidente.
Nietzsche: El no tomar posesión de sus objetivos es justo eso, dejar que su vida sea un accidente.

En relación a ello, Breuer ya ha tenido algunos sueños que le advierten de su malestar. En el primero de ellos se ve presa de su deseo por Berta y también por Lou (y la vergüenza que experimenta al ser descubierto en lo que parece una representación teatral) , cuyo carácter intenso, y presentándose como una alma libre, parece haberle impactado especialmente. En otro, y ese me parece especialmente interesante, sueña vivir su amor con Berta, quien en un lugar bucólico le quita un libro y arranca a correr. Él la persigue y, en esa persecución, cae por un agujero que le lleva ante un ataúd que el pretende querer abrir inútilmente.

En otro sueño aparece también "el tiempo", el tiempo que pasa y corre: ¡Joseph mira, se nos acaba el tiempo! - le dice Nietzsche -, a la vez que una imagen de Berta le grita ¡Tómame! Breuer, desesperado, intenta liberarse de unos grilletes que le encadenan.

- El enamoramiento como despertar.

El enamoramiento nos permite destacar dos aspectos que se hallan relacionados en este tipo de crisis que, precisamente, suelen tener su manifestación en el tipo de enamoramiento que sufre Breuer. Por un lado, tenemos el elemento de transgresión que implican, de rotura de normas, de liberación, de relación con el "despertar". Especialmente aplicables a Breuer con las siguientes palabras de Aldo Carotenuto:

Cada vez que uno rechaza la experiencia amorosa desechándola con racionalizaciones, está obedeciendo una ley colectiva que ha sido internalizada. Todos hemos asimilado esta ley que niega la libre realización del deseo a pesar de las continuas invitaciones de la vida. Así, mientras la vida conspira para despertarnos, a menudo puede suceder - y ocurre - que neguemos nuestro deseo en acatamiento a un veto externo que ya está fatalmente vivo dentro de nosotros sin que siquiera estemos conscientes de él. [2]

Por otro lado, tenemos el enamoramiento también como una huida hacia adelante. Más que verlo como un zarandeo que la vida nos trae para cuestionarnos cómo la estamos viviendo, de repente el amado o la amada pasan a serlo todo. Y lo que tendría que ser algo que nos llevara al "despertar" se transforma en una huida del propio vacío y en refugio. Observamos también eso en Breuer cuando le dice a Nietzsche:

Cuando estoy con ella siento que estoy en el centro de un Universo tranquilo y ordenado. En un lugar inmensamente bello donde no hay preguntas sobre la vida o su propósito. Es como pasear por la nubes.

Es decir, en estas palabras suena el famoso sentimiento oceánico de Romain Rolland que Freud invocó para definir esa necesidad de totalidad que persigue el ser humano, a la vez que le elude:

... debemos aprender a soportar la privación. Pienso que aceptar el vacío es otra característica estructural de nuestra existencia. Durante toda nuestra vida luchamos por asir algo que nos elude, y para continuar debemos aprender a soportar el peso de la ausencia del otro [...] Cuando sentimos que el vacío se ha llenado, nos estamos engañando a nosotros mismos. De hecho, por bien que corresponda el ser amado a nuestro deseo inconsciente, la sed de totalidad es tan ilimitada que nada puede satisfacerla por completo. [3]

Gracias a los buenos "quehaceres psicoterapéuticos" de Nietzsche, Breuer puede desentrañar el significado de Berta en su psique diferenciando la proyección que sobre ella hace, de la mujer real que Berta es. Así el filósofo le dice al médico: "No hemos intentado comprender el significado de lo que hay detrás de su obsesión". Una vez más se recurre al tema del habla:

Nietzsche:¿Cómo sería su vida si no existiera Berta?
Breuer: La vida sin Berta... Sería una vida sin color, todo estaría decidido... Ese maletín de médico, ese traje negro. Soy un científico, pero la ciencia no tiene color. ¡Necesito pasión! ¡Necesito magia! ¡Eso es lo que Berta significa! ¿Qué es una vida sin pasión, sin misterio? ¿Quién quiere una vida así?

El "insight" de Breuer del significado que para él tiene Berta es importante, si bien aun necesita de profundización, y se corresponde con la opinión de Jung de que...

"Es importante que tengamos un secreto y el presentimiento de algo incognoscible. Ello llena la vida de algo impersonal, de un numinoso. Quien no ha experimentado esto, se ha perdido algo importante. El hombre debe percibir que vive en un mundo que en cierto sentido es enigmático. Que en él suceden y pueden experimentarse cosas que permanecen inexplicables, y no tan sólo las cosas que acontecen dentro de lo que se espera. Lo inesperado y lo inaudito son propios de este mundo. Solo entonces la vida es completa". [4]

Los enamoramientos, así como la vuelta a un cierto tipo de vida "juvenil", son los riesgos implícitos en este tipo de crisis, son las huidas hacia delante en las que el vacío se pretende llenar de más y más cosas y experiencias con el único objetivo de llenarlo, con lo que finalmente suelen devenir en cosas y experiencias vacías, a menos que no sean la puerta que abra el camino de la consciencia y que lleven a dirigirse hacia el propio interior en búsqueda de aquello que infructuosamente se busca en el exterior.

- La resolución.

La lectura de ese "impersonal y numinoso" de ese "misterio" al que Jung se refiere constituye, para mi, una de las principales características de las "crisis de mediana edad" y, desde mi perspectiva, esencialmente de lectura junguiana, y en tanto experiencia propia en la terapia junguiana que yo realicé, se relacionan mucho con la nueva relación que la consciencia establece con el inconsciente, no sólo el personal sino también en el colectivo o, como James Hillman nos diría, en el personal también como manifestación del colectivo. Sueños de naturaleza arquetípica suelen ser frecuentes en este tipo de crisis como, de alguna manera, ya se nos muestra en esta película. Es algo que se experimenta como ceder en el control yoico para dejar que emergan los contenidos inconscientes para que nos guíen a unos nuevos valores de índole más personal a partir de los cuales podamos ir construyendo en un proceso ni fácil ni corto, nuevos significados y propósitos en nuestra vida.

"Necesito pasión, necesito magia"

La crisis de mediana edad es también vivida como un riesgo, obviamente el riesgo de dejar caminos conocidos para adentrarse en otros desconocidos y que implican, como ya apuntaba Kierkegaard, quedarse en una zona intermedia de confusión. Dice también Ortega y Gasset:

El hombre de cabeza clara es el que se liberta de esas “ideas” fantasmagóricas y mira de frente a la vida, y se hace cargo de que todo en ella es problemático, y se siente perdido. Como esto es la pura verdad —a saber, que vivir es sentirse perdido—, el que lo acepta ya ha empezado a encontrarse, ya ha comenzado a descubrir su auténtica realidad, ya está en lo firme. Instintivamente, lo mismo que el náufrago, buscará algo a que agarrarse, y esa mirada trágica, perentoria, absolutamente veraz, porque se trata de salvarse, le hará ordenar el caos de su vida. [5]

En términos psicológicos podemos entender este texto como el abandono del control yoico para dar paso a otros contenidos que son aquellos que nos permitan contemplar la vida como hasta este momento no la habíamos contemplado, y no sólo a la vida sino a nosotros mismos. Sobre la asunción del riesgo de adentrarse en ese mundo desconocido que es nuestro mundo interior y las repercusiones que esto puede tener en el mundo exterior, veamos el siguiente diálogo en una escena de la película:

Nietzsche: Si le atrae el misterio le atrae el peligro.
Breuer: Pero si yo odio el peligro. Vivo una vida sin riesgos.
Nietzsche: Vivir sin arriesgarse es lo peligroso.
Breuer: ¿Vivir sin arriesgarse es lo peligroso? Puede que en el fondo Berta signifique mi deseo de escapar de mi aburrida vida sin riesgos, de la trampa del tiempo.
Nietzsche: El tiempo es nuestra carga Joseph. El mayor reto es vivir a pesar de ello.

La crisis de la mediana edad intenta dirigirnos hacia la muerte con la consciencia de haber vivido.

La historia recurre a una argucia (Breuer es hipnotizado por Freud) en la que el doctor revive una nueva vida que le permite darse cuenta de algo que está implícito en estas circunstancias vitales. La trampa , como bien dice Nietzsche, ejerciendo de psicoanalista, es estar "más enamorado del deseo que de lo deseado". O dicho de otra manera, estamos más enamorados por alcanzar la totalidad que de amar al otro como tal y acompañarnos en nuestros vacíos o carencias. Si no hay introspección las historias de insatisfacción se repiten, la compulsión a la repetición emparenta con el eterno retorno de Nietzsche. Dicho de una manera o de otra, el precio de ese enamoramiento del deseo, el anhelo (o como también se le llama: el ansia) es la insatisfacción. Breuer llega a la conclusión, a su conclusión, que lo importante es, a diferencia de ese anhelo, el amor. Muchas veces he dicho que el anhelo impide amar. El mantenimiento del anhelo implica la insatisfacción vital y el centramiento en el presente. Solamente salir de su encantamiento (la película recurre a obras de carácter romántico como, en un sueño, a la escena final del "Lago de los cisnes" de Tchaikosky, y más tarde, en una representación a la que asisten Breuer, Matilda y Freud, a la habanera de "L'amour est un oiseau rebelle" - El amor es un pájaro rebelde - de la Opera "Carmen" de Bizet) permite dar paso al amor y a la elección personal, ambos aspectos determinantes en la búsqueda de sentido (Jung) o de propósito y significado (E. Ericson). Breuer vuelva a Matilda y a su familia, también a su profesión, ahora como elección personal:

Breuer: Casate conmigo Matilde, por favor...
Matilda: Creo que eso ya lo hicimos hace quince años...
Breuer: ELIJO hacerlo otra vez... Hoy, y cada día del resto de nuestra vida.

Obviamente, las crisis de mediana edad ni se resuelven tan rápido ni siempre tan felizmente. Muchas veces si implican cambios y nuevas elecciones, nuevos replanteamientos. Hay una gran película de Elia kazan, llamada "El compromiso" (1969), que nos muestra lo complejidades que pueden llegar a determinar este tipo de crisis. En este blog hemos tenido también ocasión de comentar, desde esta perspectiva de crisis de mediana edad, la película de Woody Allen "Otra mujer" (1988). Si bien en esta, el desencadenante de la crisis es un derrumbamiento de una vida "aparentemente perfecta".

"Estamos más enamorados del deseo que de lo deseado".

II. NIETZSCHE: EL DOLOR DE LA SOLEDAD COMO FALTA DE INTIMIDAD.

El caso de Nietzsche surge como espejo del de Breuer. Efectivamente, de la misma manera que Breuer se enamoró de Berta, Nietzsche lo hizo de Lou Andreas Salomé. Sin embargo, su caso es distinto al de Breuer. Desde muy pronto el genio de Nietzsche (no sólo como filósofo, sino también como psicólogo) se consideró un destino, y así nos dice:

Quien sabe respirar el aire de mis escritos sabe que es un aire de alturas, un aire fuerte. Es preciso estar hecho para este aire [...] El hielo esta cerca, la soledad es inmensa - ¡más que tranquilas yacen las cosas en la luz!, ¡con que libertad se respira! -. La filosofía, tal como yo la he entendido y vivido hasta ahora, es vida voluntaria en el hielo y las altas montañas - búsqueda de todo lo problemático y extraño que hay en el existir, de todo lo proscrito hasta ahora por la moral. Una prolongada experiencia, proporcionada por ese caminar en lo prohibido [...] ¿Cuanta verdad soporta, cuánta verdad osa un espíritu? [6]

Este texto ya nos pone de relieve un aspecto que este destino le deparó al filósofo: la soledad, la inmensa soledad. Una soledad que encontró un remanso en Lou Andreas Salomé, una joven rusa de la que se enamoró profundamente. El inicio de la película cuenta precisamente con la interpretación al piano de "El himno a la vida", cuyo texto "es la asombrosa inspiración de una joven rusa, con quien entonces mantenía amistad, la señorita Lou von Salomé" [7], y al que Nietzsche puso la música. Dice el Himno:

¡Sin duda un amigo ama a su amigo

como yo te amo a ti, vida llena de enigmas!
Lo mismo si me has hecho gritar de gozo que llorar,
lo mismo si me has dado sufrimiento que placer,

yo te amo con tu felicidad y tu aflicción:
y si es necesario que me aniquiles,
me arrancaré de tus brazos con dolor,
como se arranca el amigo del pecho de su amigo.

Con todas mis fuerzas te abrazo:
¡deja que tu llama encienda mi espíritu
y que, en el ardor de la lucha,
encuentre yo la solución al enigma de tu ser!

¡Pensar y vivir durante milenios,
arroja plenamente tu contenido!
Si ya no te queda ninguna felicidad que darme,

¡bien! ¡Aún tienes — tu sufrimiento!

El Himno a la vida

Dice Nietzsche al respecto:"Quien sepa extraer un sentido a las últimas palabras del poema adivinará la razón por el que yo lo preferí y admiré. Esas palabras poseen grandeza. El dolor no es considerado una objeción contra la vida" [8]. Efectivamente, esa fue la contribución de Nietzsche a la vida, junto a su obra su sufrimiento y su dolor.

El espejo que Breuer deviene para él mismo le permite conectar con el dolor de su soledad, de esa inmensa soledad que caracterizó la vida de Nietzsche. Y ante la experiencia de Breuer éste finalmente le cuenta su experiencia, que hasta entonces había evitado: "En cierto modo le he traicionado Joseph. He sido deshonesto con usted, totalmente. Yo también estuve loco por una mujer, hace unos meses. Se llamana Lou [...] Me pareció ver en ella mi cerebro gemelo, mi alma gemela". De nuevo nos tropezamos con la totalidad, o la completud. Y continua: "Me hizo creer que yo era el hombre al que estaba destinada, y la creí, Y cuando le entregué mi amor, me rechazó en favor de un amigo mía, mi mejor amigo". Como Breuer reconoce "que no pasa ni un sólo día, ni una sola hora, en que piense en esa mujer". Y de ahí, poco a poco, Nietzsche se abrirá a su dolor: "Ahora siento una gran pérdida. Creo que he perdido a Lou..." El precio de su destino, de ese destino elegido por el filósofo le enfrenta a la soledad como ausencia de amor, una ausencia que creia poder sortear con Lou, su alma gemela: "Es que no quiero morir sólo. No quiero que mi cuerpo sea descubierto por el edor. Lou suavizó ese temor durante un tiempo". Finalmente Nietzsche llora, y con su lloro revela el dolor de su soledad quea su vez se desvanece. Breuer le responde algo que muchos psicoterapeutas conocemos por el ejercicio de nuestras profesión: "Que paradoja, el aislamiento existe únicamente si te aislas, Cuando lo compartes se esfuma".

No obstante, y ante la amistad que le ofrece Breuer y que le emociona, incluso invitándole a cenar con su él y su familia, el filósofo tiene clara su respuesta: "Sería como abandonar mi misión Joseph, debemos seguir nuestros caminos", y acaba con una cita de su libro "La gaya ciencia":

Éramos amigos, y nos hemos vuelto extraños el uno para el otro. Pero está bien así y no queremos ocultárnoslo y oscurecérnoslo, como si tuviésemos que avergonzarnos de ello. Somos dos barcos, cada uno con su meta y su rumbo; puede que nos crucemos y que celebremos una fiesta juntos, como lo hicimos cuando los probos barcos quedaron fondeados en un mismo puerto y a un mismo sol, tan tranquilos que parecía como si ya hubiesen llegado a su destino y hubiesen tenido un mismo destino. Pero más tarde la todopoderosa fuerza de nuestra tarea nos empujó a separarnos, hacia diferentes mares y latitudes, y quizá no volvamos a vernos nunca [8]

Nietzsche parte para Italia donde escribirá su obra más conocida "Así habló Zaratustra"...
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[1] Jhonson, Robert. El equilibrio entre el cielo y la tierra. Paidós junguiana, pág. 205
[2] Carotenuto, Aldo. Eros y Pathos. Matices del sufrimiento en el amor. Cuatro Vientos, pág. 34
[3] Ídem anterior, pág. 40
[4] Jung, C. G. Recuerdos, sueños y pensamientos. Seix Barral Biblioteca breve, pág. 360
[5] Ortega y Gasset, José. La rebelión de las masas. Ed. La Guillotina (México), págs. 230-231
[6] Nietzsche, Friedrich.Ecce homo. Editorial Alianza. Biblioteca breve, págs. 18 y 19
[7] Ídem anterior, pág. 104
[8] Nietzsche, Friedrich. La gaya ciencia. Nueva Biblioteca Edaf). EDAF. Edición de Kindle.

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PELÍCULAS RELACIONADAS.

- Pulsar título para acceder a la entrada correspondiente.

FREUD, PASIÓN SECRETA: Los inicios del psicoanálisis.
John Houston, 1962

OTRA MUJER: Los sueños y la crisis de mediana edad.
Woody Allen (1988)

El nuevo mundo (The New World, 2005) es el cuarto largometraje de Terrence Malick. Rodada siete años después de "La delgada línea roja"- con la que mantiene una cierta relación -, y después de su larga desaparición durante veinte años del que fue su segundo largometraje, "Días del cielo". Basada en la historia de Pocahontas (que significa Traviesa - aunque su nombre era Matoaka -) y el capitán John Smith, pero con un tratamiento muy distinto al que podría esperarse en una historia de este tipo, y del que en realidad fue, está interpretada por Colin Farrel (John Smith), Q'Orianka Kilcher, el que fue gran descubrimiento para el papel de Matoaka - nombre que utilizaré puesto Malick no la menciona nunca como Pocahontas -, y el de Christian Bale protagonizando al que fue marido de Mataoka, John Rolfe. Como decía, el tratamiento que Malick da a la película, como era de esperar, es de otro orden, centrándose más en lo que fue el encuentro, en el año 1607, de culturas tan distintas como la de los colonos ingleses con los indios Powhatan, una etnia que se extendía desde lo que actualmente es Washington, D. C. hasta Carolina del Norte.

La película nos plantea una reflexión, siempre desde esa dimensión poética que Malick le da a sus películas, de dos elementos esenciales: la alteridad (o la otredad) y, consecuencia de ésta, lo que podríamos llamar el fin de la inocencia.

I. SOBRE LA ALTERIDAD (O LA OTREDAD).

Me ha parecido importante, para el comentario de esta película, recurrir al concepto de "alteridad" (del latín Alter = Otro) u "otredad". Alteridad hace referencia, en una primera aproximación, a la relación del yo con un tú, o también a la relación de un yo con un ello, lo que implica una relación con el otro que también implica un "nosotros". Alteridad, que también se relaciona con alternar, considera que en esta relación yo-tú o yo-ello, el yo tiene la capacidad de ponerse en el lugar del otro y, por lo tanto, la capacidad de tener en cuenta el punto de vista del otro. Sin embargo, y como bien indica Javier Ruiz de la Presa (2007):

Todo desemboca en última instancia en un nosotros siempre complejo y acaso doloroso, que hace honor a la fragilidad de las relaciones humanas dentro y fuera de la vida pública. La alteridad implica tensión, desgarramiento, desencuentros y, por mucho que se sazone, son menos abundantes sus contrarios. [1]

Y, obviamente, también es necesario contemplar la Alteridad en un sentido más amplio, es decir, más allá del yo, siendo importante incluir los aspectos psicológicos, sociológicos y antropológicos.

Dicho esto, encontramos en la primera parte de El Nuevo mundo de Malick un caso que ilustra este concepto de alteridad en diferentes niveles que abordaré por el orden siguiente:

- La relación de los Powhatan con la Naturaleza.
- El encuentro entre John Smith y Matoaka y la cultura Powhatan.
- El encuentro entre dos culturas distintas: los colonos y los indios Powhatan.

- La relación de los Powhatan con la Naturaleza: la participación mística.

Q'Orianka Kilcher como Matoaka.

"Ven espíritu. Ayúdanos a cantar la historia de nuestra tierra. Tú eres nuestra madre, nosotros tu maizal. Nos alzamos tras brotar de tu alma."

Así se inicia la película, con la voz en off de Mataoka, ubicándonos de manera inmediata en la relación del indio con la Naturaleza. Una relación de respeto y agradecimiento hacia ella, y un reconocimiento de que ellos son su "maizal", de que son hijos, brotes de su alma.

Siempre me ha parecido muy bella, a raíz de los textos que he podido leer, la relación que la nación india norteamericana ha mantenido con la Naturaleza, una relación que se aleja totalmente del estilo de relación que las sociedades occidentales han desarrollado con ella, una relación progresivamente cada vez más fundamentada en el dominio, la explotación y el utilitarismo y que, conforme nuestra cultura se ha ido desarrollando, se ha vuelto cada vez más y más agresiva con ella, a la vez que, implicando nuestro progresivo alejamiento de ella, se ha tornado cada vez más alienante para el individuo al favorecer los comportamientos más narcisistas. La belleza de estas enseñanzas dirigidas al amor y respeto por la Naturaleza las podemos observar en las siguientes palabras narradas por el indio sioux santi Charles A. Eastman (Ohiyesa) en el libro dedicado a la mujer india "Serás como la Madre Tierra":

El indio era un hombre religioso desde el vientre de su madre. A partir del momento en que éste reconocía el hecho de la concepción y hasta el final del segundo año de vida, que era la duración habitual de la lactancia, la influencia espiritual de la madre era, según nuestra creencia, de la mayor importancia. Su actitud y sus meditaciones secretas han de ser tales que infunden en el alma receptiva del niño nacido el amor al "Gran Misterio" y un sentimiento de hermandad con toda la creación. [1]

y más tarde dice, y después del nacimiento del niño y mientras va creciendo:

La madre continúa su enseñanza espiritual, primero silenciosamente - un mero señalar la naturaleza con el dedo -; después en canciones susurradas, como la de los pájaros, por la mañana y por la noche. Para ella y para el niño los pájaros son verdaderas personas, que viven muy cerca del "Gran Misterio"; los árboles murmurantes expresan Su presencia; las aguas que cantan Sus alabanzas. [3]

No es de extrañar que amantes de la Naturaleza como Thoreau, o como le ocurre al capitán John Smith de esta película, sintieran una gran atracción por los indios y por el vínculo que estos mantenían con la Naturaleza, así como por su sencillo estilo de vida. Acompañado por esa música tan cercana a la inocencia como es el adagio del segundo movimiento del concierto numero 23 para piano y orquesta de Mozart, dice el capitán Smith de ellos:

Son apacibles, afectuosos, fieles. Carecen de malicia y picardía. No poseen palabras que denoten la mentira, el engaño, la envidia, la calumnia, ni siquiera el perdón. No tienen celos ni sentido de la propiedad. Lo que creía un sueño era real...

Lo que creía un sueño era real.

La comunión con la naturaleza era una característica de la nación india tal y como han recogido mitólogos como Joseph Campbell, o como observamos a través del gran testimonio fotográfico y etnográfico de Edward Sheriff Curtis, caracterizando lo que el sociólogo y antropólogo francés Lucien Lévy-Bruhl denominó "participación mística", o pensamiento pre-lógico, es decir:

La mentalidad primitiva piensa y siente a la vez todos los seres y objetos como homogéneos, es decir, participando de una misma esencia o de un conjunto de cualidades. Lo que más le interesa [...] es desgajar en los objetos que atraen o retienen su atención, la presencia, el grado de intensidad y [...] las disposiciones benévolas u hostiles de esta esencia... [4]

Por lo tanto, la relación de alteridad que mantienen con la Naturaleza es la "participación mística". Esto hace que para ellos la tierra, de hecho el Universo, sea una entidad dotada de alma, una presencia que ellos sienten en distintas manifestaciones y que los indios norteamericanos identificaron como "el Gran Misterio", el Gitchee Manitou (Gran Espíritu) de los algónquinos (o confederación algónquina) de los que los Powhatan formaban parte.

Para ellos, la tierra no es simplemente polvo [...] sino un ser vivo, una madre. Los animales y plantas, y todas las personas que habitan en su seno, son sus hijos y, como ella, son también considerados sagrados. [5]

Y éste es uno de los vínculos que el hombre occidental, mediante el desarrollo de la ilustración científica y de un sistema cada vez más basado en un capitalismo desaforado, no sólo no ha logrado re-vehicular, sino que lo ha substituido por una relación de dominación y explotación. Dice Jung que"desde tiempos inmemoriales siempre estuvo dotada la naturaleza de alma. Ahora, por primera vez, vivimos una naturaleza desanimada y desmoralizada" [6]

pero... ¿qué ocuparán en el futuro?

Desde el punto de vista psicológico, el desarraigo de la naturaleza, la substitución de la participación mística por las relaciones de dominación y explotación, y el progresivo desarrollo del individualismo y la competitividad (aspectos destacados por la sociedad capitalista) ha favorecido también un fuerte desarrollo del narcisismo: el formar parte de, el sentimiento de pertenencia ha sido substituido por "el es mío" o "el me pertenece". Es algo que uno de los jefes Powhatan intuye cuando le dice a Jefe Powhatan o Wahunsonacock (el padre de Matoaka): "Debemos echarlos ahora que son pocos"(sugiere uno de los jefes) "Solamente quieren una parte de la ciénaga" - responde un hijo de Jefe Powhatan - pero ¿qué ocuparán en el futuro? - sugiere el mismo jefe -". Abordaremos en mayor profundidad esto en el tercer punto.

- El encuentro entre John Smith y Mataoka y la cultura Powhatan: la sicigia anima / animus.

El encuentro entre Matoaka y John Smith nos muestra un tipo de alteridad distinta. John Smith se nos presenta como alguien que está en búsqueda de un modo de vida distinto:

¿Quién eres tú, a quién apenas puedo oír, y que no dejas de alentarme? [...]

Debemos empezar otra vez. Un nuevo comienzo. Aquí las bendiciones de la tierra están al alcance de todos. Nadie tiene porque vivir en la pobreza. Hay una buena tierra para todos, sin un precio que no sea el propio esfuerzo. Crearemos una auténtica mancomunidad con el trabajo y la independencia como las máximas virtudes. No habrá terratenientes que nos martiricen con costosos arriendos, o arrebatándonos el fruto de nuestro trabajo.

Las palabras del capitán permiten observar a un individuo que, como ya he dicho antes, está en búsqueda y que reconoce en el Nuevo Mundo y los Powhatan y, sobretodo, a través de su enamoramiento de Matoaka, un nuevo paraíso en el que, y como dice, "empezar otra vez", tener "un nuevo comienzo". Una posición que como veremos contrastará absolutamente con sus compañeros de viaje.

John Smith nos recuerda un planteamiento de la alteridad que, de cierta manera, cabe atribuirle a Kant, y según el cual el encuentro con lo nuevo "tiene la capacidad de alterar completamente lo que ya existía, incluyendo cualquier sentido de conciencia subjetiva, identidad y creencias" [7] Se trata de aquella situación en la que el otro nos mueve lo que es para nosotros mismos. Éste es un tema importante y que, desde la psicología junguiana, tiene una lectura muy interesante desdela proyección sobre el otro de la sicigia que constituyen los arquetipos del anima y del animus.

Efectivamente, observamos los efectos de esta proyección en las reflexiones en off que ambos hacen sobre el otro y el significado que tiene cada uno para el otro. Observamos este deslumbramiento mútuo, en las palabras de John Smith sobre la belleza de la joven india: "lo era hasta tal punto que el mismo sol, aunque la viera a menudo, se sorprendía cuando se mostraba en su presencia [...]. En cuanto a Matoaka, su voz en off dice: "Me asusta lo que siento. Un dios, eso es él para mí. ¿Qué es la vida sino estar cerca de ti? Todo pienso dártelo a ti, y tú a mi. Te seré fiel, sincera, ya no somos dos. Uno, uno... Soy yo, soy yo".

Desde un punto de vista junguiano diríamos que su enamoramiento es un enamoramiento arquetípico, es decir, John se enamora del ánima que proyecta en Matoaka, y ésta del animus que proyecta en John (el otro nos mueve lo que es de nosotros mismos). Ella manifiesta el ideal de este tipo de relación, que se vive extremadamente en el enamoramiento, y que es el ideal de fusión. Y por extensión, la relación de John con Matoaka no sólo se queda en ella sino que se extiende hacia el "paraíso Powhatan", en lo que es también el ideal de fusión: "Solamente existe esto. Todo lo demás es irreal". - dice el capitán -

Ya no somos dos. Uno, uno... Soy yo, soy yo.

En los trabajos de Jung y de otros analistas junguianos (M. Stein, M. Von Franz, J. Hillman, R. Johnson, Erich Neumann, Verena Kast, Emma Jung, etc.) se nos muestra que en el hombre, la proyección del ánima sobre la mujer hace que la vea como un ideal de mujer: como objeto sexual y objeto espiritual. "El objeto sexual al que quiere poseer y con el que quiere fusionarse, y el objeto espiritual al que quiere adorar y reverenciar". [8] Por otro lado, en la mujer, la proyección del animus sobre el hombre le hace ver en él alguien "fascinante y poderoso. Ella se siente atraída hacia él como una polilla a una llama. Él le da la sensación de estar completa y de estar a salvo... lo sobrevalora y establece expectativas de perfección divina" [9]. John y Matoaka establecen una relación sagrada que tiene en el Nuevo Mundo su espacio mítico. Para un caso como el de John se trata de un retorno a una inocencia perdida de la que sus compañeros de viaje serán la muestra, mientras que para Mataoka es el despertar del amor.

En realidad, y visto en un sentido psicológico, éste otro que nos mueve aquello que es de nosotros mismos es la necesidad de integrar la polaridad de lo masculino (en la mujer) y lo femenino (en el hombre) que nos muestra características que nuestra personalidad externa no tiene integradas. Recordemos que dicha polaridad masculino y femenino no debe confundirse con la biología masculina y femenina.

En este caso la alteridad externa nos relaciona también con una alteridad interna. El enamoramiento es así una oportunidad de reconocer en el otro lo mío y, partiendo de este reconocimiento, y por reapropiación de su proyección, de reconocer también al otro en lo que es y no en lo que imagino.

A través de la relación con Matoaka y, por extensión, con el Nuevo Mundo, y como un retorno a la inocencia (la participación mística), el retorno a la Naturaleza, John Smith establece un contraste entre la vida de la que viene con la vida con la que se encuentra, y así nos dice, cuando ya vuelto al fuerte de los colonos, y recibe la visita de la joven india: "Cuando estoy contigo siento cosas que olvido cuando estoy lejos. Dime amor mío, ¿quieres que vuelva a tu lado y vivamos juntos? [...] Mi verdadera luz [...] Mi América. Ese fuerte no es el mundo. El río conduce hasta allí. Y también lleva más lejos. Hacia lo profundo de esta tierra virgen. Empieza de nuevo. Cambia esta vida falsa por otra verdadera. Renuncia al apellido Smith".

- El encuentro entre dos culturas distintas: los colonos y los indios Powhatan.

La confrontación de la cultura Powhatan con los colonos adolece finalmente de lo que fue el espíritu de la conquista del continente americano: su dominación y sometimiento, es decir, que la relación de alteridad que se estableció fue una relación caracterizada por la explotación, el expolio y, en muchos casos, el genocidio. Vemos esa actitud en los colonos con los que John Smith llega a la costa americana de Virginia. Al inicio de la película, el jefe de la expedición, el Capitán Newport (Cristopher Plummer), responde a uno de sus hombres: No hemos venido a saquear a los indios. Estamos aquí para establecer una colonia. Newport, como Smith, anhelan una nueva sociedad. En otro momento oímos a Newport lanzar el siguiente discurso:

Mirad más allá de esas puertas. El edén sigue rodeándonos. Hemos escapado del viejo mundo y su cautiverio. Emprendamos un nuevo comienzo y demos un renovado ejemplo a la humanidad. Somos los pioneros del mundo. La avanzada enviada a tierras vírgenes para abrir una nueva senda...

Buenas palabras... aparentemente. Pero junto a la bondad que parece residir en ellas, aparece ya la voluntad de posesión que caracteriza al hombre occidental cuando dice: "Dios nos ha otorgado una nueva tierra prometida, una gran herencia". ¿Otorgado? ¿Herencia?Aquí se manifiesta de nuevo esa característica posesiva del viejo mundo que, como consecuencia, ha reducido a los legítimos habitantes del continente americano a lo que hoy en día son. Mientras el discurso de Newport continua, las imágenes de Malick nos ofrecen la decacendia del poblado de los colonos, los troncos de árboles talados, el muro que separa el fuerte de la naturaleza.

Este discurso, en su base idealista, y que como veremos, seducirá a John Smith a embarcarse de nuevo y a abandonar a Matoaka, pone de relieve la inconsistencia de un nuevo mundo que, en realidad, quiere construirse con la premisas fundamentales del viejo mundo: otorgado y herencia. En la base del discurso de Newport está el miedo del jefe Powhatan que dice: pero ¿y luego que ocuparán?

Y eso es lo que pronto se nos demostrará en la película. La convivencia entre los colonos degenera, sus luchas de poder les fragmenta y finalmente la avaricia y la codicia les lleva a la búsqueda de la riqueza fácil: la búsqueda del oro. Dice John Smith al volver al fuerte, y tras este período pasado con los Powhatan y Matoaka: Fue un sueño, y ahora he despertado.

Como dice Thoreau, quien admiraba profundamente a los indios:

Para mi el encanto del indio reside en que se alza, libre y sin ataduras, en la naturaleza - es su habitante, no su invitado - y la lleva sobre sí con facilidad y gracia. Pero el hombre civilizado tiene las costumbres de la casa. Su casa es una prisión en la que se siente oprimido y confinado, en lugar de cobijado y protegido. Camina como si estuviera sosteniendo el tejado. Pone los brazos como si los muros fueran a caérsele encima y aplastarlo y sus pies recerdan el sotano que tiene debajo. Sus músculos jamás se relajan. [10]

II. LA PÉRDIDA DE LA INOCENCIA.

Mataoka camino de Rebecca.

Todo el impacto que causa en John Smith el contacto con Matoaka y los Powhatan y el Nuevo Mundo, lo sufrirá la joven india al tener que verse relacionada con el mundo del fuerte. Tras trasladarse al fuerte, Smith recibirá en dos ocasiones la visita de Mataoka, y en las dos se negará a volver con ella aunque, finalmente, y por una serie de vicisitudes, será ella quien acabará viviendo con John en el mundo del fuerte, que es donde se centra la segunda parte de la película. Y este es un cambio importante, porque el mundo del fuerte lo es todo menos el paraíso. Es el mundo del que John Smith viene. Y, finalmente, es el mundo al que éste finalmente pertenece aunque reniegue de él. Para partir hacia nuevas tierras miente y hace que un amigo, al cabo de dos meses, le diga que ha muerto.

En el abandono de Matoaka por John Smith parece que la integración de la joven india en el mundo del fuerte la desenviste de aquello que representaba para el capitán en el paraíso Powhatan. Matoaka, para él, forma parte ahora del viejo mundo, y ya no es aquella india que le conectaba con la inocencia y el paraíso Powhatan. Con su vestido y sus zapatos con tacones, Matoaka queda reinvestida de una significación muy distinta de la joven que John descubrió en los bosques vírgenes.

A su vez, con la partida de su amor, Matoaka pierde lo único que la unía en ese lugar... y con su falsa muerte, en realidad su abandono, la lleva prácticamente a la depresión. A partir de ese momento es una sombra de sí misma. Es el fin de la inocencia: "Te has llevado mi vida. Has matado el dios que había en mi." Recordemos sus palabras: ya no somos dos. Uno, uno... Soy yo, soy yo". Con su partida, y su posterior falsa muerte, Matoaka queda rota, y al no ser uno con él, su yo es un yo roto.

Malick hace coincidir la caída en la depresión de Matoaka con los ataques a los poblados Powhatan y a su destrucción por parte de los colonos. Como el abandono de John Smith es el fin de la inocencia para Matoaka, la avaricia y el afán de dominación lo es también del Paraíso.

Sólo la aparición de John Rolfe (Christian Bale) sacará a Matoaka de su abismo y con el tendrá un hijo. En el final de la película asistimos a la "transformación" que va de la joven india Matoaka a Rebecca (su nombre tras el bautismo), que tendrá su culminación en su viaje a Inglaterra (tenía veinte años cuando lo realiza junto a John Rolfe), y en la que aquella libertad y espontaneidad de la joven india ya está afectada por el acartronamiento del "viejo mundo" en el que es incluida. No dejan de ser curiosas dos imágenes de este viaje en las cuales podemos ver el contraste entre el "Nuevo mundo" y el "Viejo mundo". Entre lo natural y lo artificial. La primera es ver enfundada a Matoaka en un clásico vestido de "dama", cuando es recibida por los reyes de Inglaterra, en contraste con la libertad que mostraba la joven india en su entorno natural:

Y la segunda es ver uno de los dos indios Powhatan que la acompañan en este viaje mirando los ordenados jardines de la Corte con sus árboles recortados con precisión: la artificialidad versus la explosión de la vida salvaje.

Al final de la película se da un encuentro entre John y Matoaka-Rebecca con ese interesante diálogo:

Matoaka:¿Encontraste tus indias John?
John: - su rostro denota que no -
Matoaka: Las encontrarás.
John: Creo que pasé de largo. Creía que era un sueño lo que vivimos en el bosque. Es la única verdad.

Matoaka murió a los veintiún años de unas extrañas fiebres en Gravesend (Condado de Kent), en cuyo cementerio se erige una estatua en su memoria... La película acaba mostrándonos el espíritu de Matoaka vestida como una "dama", y actuando como cuando era libre en sus bosques de Virginia... Vuelve a su espíritu indio, Matoaka retorna al Gran Misterio... vuelve a la gran madre...

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[1] Ruiz de la Presa, Javier. Alteridad. Un recorrido filosófico. ITESO (México), págs. 9 y 10.
[2] Varios Autores. Serás como la Madre Tierra. La mujer india. Juan J. Olañeta Editor, pág. 32
[3] Ídem anterior, pág. 34
[4] Lévy-Bruhl, Lucien.La mentalidad primitiva. Ediciones Península, pág.14
[5] Campbell, Joseph.Las extensiones interiores del espacio exterior. Atalanta, pág. 42
[6] Jung, C. G. Después de la catástrofe (1945). Civilización en transición. OC-10, Ed. Trotta, par. 431
[7] Kul-Want, Cristopher & Piero.Filosofía continental. Una guía ilustrada. Ed. Tecnos, pág. 43
[8] Woodward, M. W. & Saybrock, M. S. An exploration of Anima and Animus in Jungian Theory. Saybrook Graduate School, San Francisco.
[9] Ídem anterior.
[10] Thoreau, H. D. Diarios I.

Carolina Vago Rocha.

Este 16 de Noviembre se inauguró en el MUMART de La Plata (Argentina) una exposición de la artista plástica Carolina Vago Rocha titulada "Fiat Lux. El espacio de la pulgada cuadrada" en la que presentaba 15 obras integradas de técnica mixta y un video en el que la artista invitaba "a recorrer los arquetipos de Jung de una manera visual y táctil" inspirada tanto en su obra como en películas que pueden considerarse que los ejemplifican.

Carolina, que conoció mi blog de "Cine y psicología", se puso en contacto conmigo y me pidió si quería colaborar con ella comentando brevemente, desde la perspectiva de su exposición, las películas que había seleccionado para ella, a lo que accedí encantado. Como resultado de esta colaboración os muestro en cinco post de tres comentarios cada uno la obra de Carolina y su título, inspirado en frases del poeta romana Virgilio, la película comentada y mi comentario. Algunas de las películas ya estaban en el blog. En estas, a parte del breve comentario, os adjuntaré el enlace para ver el comentario más detallado. Así que... FIAT LUX (Hágase la luz)

1. SOLARIS (Andrej Tarkovsky, 1971)

De entre las posibles lecturas que nos ofrece Solaris, me parece importante destacar el papel desvelador del planeta como una imagen representativa del arquetipo del self (o sí mismo). Solaris, un planeta cuya superficie es un gran océano cuya característica parece ser la de estar dotado de actividad consciente, se encuadra dentro de la simbólica del objeto que enfrentan al hombre con aquello que mantiene oculto a sí mismo, y así, como en un clásico espejo mágico de los que tanto abundan en cuentos y leyendas, Solaris, como ese self desvelador, devuelve a la realidad una imagen totalmente inesperada: lo ocultado.

Solaris desvelará así al astronauta Chris, tras recrear una imagen de su expareja Harey, que aparecerá misteriosamente en la estación espacial, el sentimiento de culpabilidad que arrastra en su interior por su suicidio. Sin embargo, más sorprendente es que, a través de esa Harey creada por Solaris (como una representación del arquetipo del ánima guiándole hacia su mundo inconsciente), Chris descubrirá que la imagen de Harey no es sólo la representación del fantasma de su expareja y de su sentimiento de culpabilidad, sino que ambas comparten la proyección que hizo Chris de su madre sobre ellas: La Harey real ya sufría de la Harey imaginada por Chris, que no era más que el resultado de una proyección de su madre, por la que sentía una verdadera fascinación.

Es muy interesante como en la película se superponen, en más de una ocasión, las imágenes de Harey y la Madre de Chris, estableciéndose claramente ese vínculo que establece la proyección entre la mujer real y la imagen materna que se le ha proyectado.

Del desarrollo de la película cabe inferir incluso el conflicto edípico que vivió Chris en relación a la más que sugerida seducción de su madre hacia él y, en consecuencia, a la función paterna deteriorada que ejerció su padre. Es, en ese sentido, impactante la imagen de Chris arrodillado y abrazado a su padre en la última imagen que se recrea en Solaris.

Comentario en el blog: Solaris y la función del espejo. (pulsa el título para acceder)

Regressus ad uterum - Retorno a la Matriz -

2. DESAYUNO EN TIFFANY'S (Blake Edwards, 1973)

En una de las escenas finales de esta película, Paul Varjack (George Peppard) le dice a Holly Golightly (Audrey Hepburn), cuando esta parece dispuesta a irse a Brasil: “Sabes lo que te pasa, que no tienes valor. ¡Tienes miedo! Miedo de enfrentarte contigo misma y decir está bien, la vida es una realidad. Las personas se pertenecen las unas a las otras porque es la única forma de conseguir la verdadera felicidad. Tú te consideras un espíritu libre y un ser salvaje, y te asusta la idea de que alguien pueda meterte en una jaula. ¡Bueno nena! Ya estás en una jaula, tú mismo la has construido, y en ella seguirás vayas a donde vayas porque no importa donde huyas, siempre tropezarás contigo misma”. Esta es una buena definición de algo que afecta a los dos bellos protagonistas de esta película: el arquetipo del Puer aeternus, cuya manifestación se conoce más como el síndrome de Peter Pan o Complejo de Wendy, con la diferencia de que Paul parece establecerse en un espejo que deriva en una especie de consciencia crítica para Holly.

Holly y, en cierta medida Paul – aunque de manera diferente, pues en él ya vemos ligeramente la decepción con su propia vida -, son dos seres que se mantienen en un narcisismo de carácter infantil que se caracteriza por una fuerte resistencia a madurar tanto psíquica como socialmente. Vemos en Holly todos los indicadores de estos rasgos de personalidad: irresponsabilidad, rebeldía, cólera, narcisismo, arrogancia, dependencia, manipulación, y la creencia de que está más allá de las leyes de la sociedad y de las normas por ella establecidas. Una coraza claramente construida para evitar el miedo a la soledad, entendida esta como la carencia de amor, así como a la profunda desconfianza que sienten de ser dignos de ser amados, lo que se manifiesta en su miedo a la intimidad, de la que huyen como “alma en pena”. Es por ello, por esa coraza emocional con la que se protegen que, a pesar de manifestarse entusiastas y divertidos, pueden demostrar en ocasiones una gran frialdad y falta de empatía.

Ad Imo Pectore - Con todo mi corazón, desde el profundo pecho

3. 8 ½ (Federico Fellini, 1963)

8 ½ es una película cuyo análisis requeriría bastantes páginas. No obstante, voy a centrarme en lo que podríamos considerar, partiendo de la crisis creativa de Guido, su protagonista y alter ego de Fellini, que es una verdadera crisis existencial. Guido cuenta con la misma edad que Fellini cuando dirigió la película, 43 años, por lo que podríamos considerar esta crisis como una “crisis de mediana edad”. El sueño con el que se inicia la película nos muestra a Guido en una situación claustrofóbica, en la que encerrado dentro del coche en un atasco de tráfico se empieza a asfixiar por los humos que revierten en su interior no pudiendo abrir las puertas. A través de sueños, fantasías, mezcla de realidad y ensueño, se nos va perfilando a Guido como un hombre infeliz y, especialmente, vacío (recuerda un poco la descripción de la poesía de T. S. Elliot, “Los hombres huecos”.

La insatisfacción general, la desesperación que le acompañan son características de este tipo de crisis. Se caracterizan por un percatarse de que uno ha seguido una vida según unas creencias que ya estaban en el entorno, no tanto una vida vivida por propia elección. Observamos en la película, y claramente relacionado con Fellini, su cuestionamiento de ese gran controlador que es la religión y también el productor de cine… quienes le marcan lo que debe hacer y lo que es socialmente adecuado. Entre sueños y fantasías repasa su vida y su sinsentido… y como dice en un momento de la película aunque no tiene nada que contar, quiere contar cosas.

La película de Fellini ilustra algo que en la psicoterapia gestáltica se le de gran importancia, y que tiene mucho que ver con las crisis existenciales, y que se trata de asumir el propio vacío y no llenarlo estérilmente de contenidos vanales. Sólo asumiendo este vacío como un elemento estructural de nuestra existencia deviene un vacío fértil y creativo, algo que Jung definió como encontrar nuestro propio mito, o como Aniella Jaffé, su discípula, lo definió: el mito del sentido. Y es, en esta dirección, que la película de Fellini deviene en sí misma un acto creativo. La asunción de su propio vacío, de su crisis existencial y creativa, deviene en el propio acto creativo.

Como en el acto creativo se requiere de la hoja o la pantalla en blanco, asumir la propia vida requiere del vacío y el sinsentido para reencontrar de nuevo la inspiración para crear con la primera, y la inspiración para vivir con sus nuevos propósitos y significados con la segunda. Como dijo Kierkegaard: “Para encontrarse primero hay que perderse”.

Fatam Viam Invenient - El destino encontrará la manera -

Este 16 de Noviembre se inauguró en el MUMART de La Plata (Argentina) una exposición de la artista plástica Carolina Vago Rocha titulada "Fiat Lux. El espacio de la pulgada cuadrada" en la que presentaba 15 obras integradas de técnica mixta y un video en el que la artista invitaba "a recorrer los arquetipos de Jung de una manera visual y táctil" inspirada tanto en su obra como en películas que pueden considerarse que los ejemplifican.

1. EL CIELO SOBRE BERLÍN - LAS ALAS DEL DESEO - (Wim Wenders, 1987)

“Cuando el niño era niño caminaba con los brazos abiertos, quería que el riachuelo fuera un río, y un torrente y el charco el mar. Cuando el niño era un niño no sabía que era un niño, todo él era alegría y todas las almas una.”

Así empieza la película de Wim Wenders, con esta mención de los niños, de la misma manera que pronto observamos que sólo los niños ven a los ángeles. El niño, como bien sabemos, es una de los grandes símbolos de la inocencia…“cuando el niño era niño no tenía opinión sobre nada, no tenía costumbres, se sentaba en el suelo, corría por doquier, tenía un tirabuzón en el pelo y nunca hacia muecas al hacerse fotos”. El cielo sobre Berlín, utilizando la metáfora del antiguo muro de Berlín nos habla de una separación, o como diría Lacan, de una discordia. Una discordia que tiene que ver con el mismo hecho de la consciencia producto de la grieta entre la vida como fenómeno, la Naturaleza, y la vida como existencia, la vida consciente que reflexiona sobre sí mismo y su entorno.

A través de monólogos de distintos protagonistas asistimos a la soledad del ser humano, al mundo de la carencia interna que nos habita, a la amargura y el desconsuelo, también a su narcisismo: esa pérdida de la inocencia que representa la niñez. Y ante todo esto asisten los Ángeles como meros observadores (de la misma manera que como público observamos la historia sobre la pantalla de cine), impotentes y, en cierta manera, ausentes en su presencia.

Es, en ese sentido, que la transformación del Ángel en humano mortal deviene el verdadero acto de amor en la película, y del amor también como el verdadero compromiso que tomamos con la vida. Cito, para acabar, unas palabras del filósofo lacaniano Slavoj Zizek, quien comentado el famoso pasaje sobre la importancia del amor de San Pablo en la Primera carta a los Corintios (13, 4-12), nos dice:

lo esencial de la afirmación de que incluso si llegara a tener todo el conocimiento, sin amor no sería nada, no es meramente que con amor sea algo. Con amor, también soy nada, si así puede decirse, una nada humildemente consciente de sí, una nada que se enriquece por paradoja por el conocimiento mismo de su carencia. Sólo un ser menesteroso, vulnerable es capaz de amor: el misterio final del amor es así que la falta de completitud es en cierto sentido más alta que la completitud. Por un lado, sólo un ser imperfecto, menesteroso, ama: amamos porque no sabemos todo.

Spemque Metumque Inter Dubiis.
- Entre las dudas están la esperanza y el miedo -

2. PERSONA (Ingmar Bergman, 1966)

PERSONA es una película que es difícil de sintetizar en unas pocas palabras. Pero quizá lo más inquietante de esta película es el mensaje que Bergman parece dejarnos, algo que Susan Sontag captó con profundidad en su análisis al referirlo acerca de la posición vital de Bergman: “la naturaleza de su sensibilidad, cuando es fiel a ella, tiene una sola temática: las profundidades donde se ahoga la conciencia. Si para conservar la personalidad es necesario salvaguardar la integridad de las máscaras, y si para conocer la verdad acerca de la persona hay que desenmascararla, resquebrajar la máscara, entonces la verdad de la vida, globalmente considerada reside en la destrucción de toda la fachada, detrás de la cual se oculta una crueldad absoluta.”.

Esto es lo que parece mostrarnos PERSONA, donde el misterioso silencio en el que se entrega Elizhabet, que tan acogedor se nos muestra en la primera parte de la película, hasta el punto que Alma – la enfermera que la cuida – le confiere sus más íntimos secretos, se manifiesta de repente como un silencio agresivo al revelarse, a través de una carta que manda a la doctora que la trata, que, para Elizhabet, Alma no es más que un divertimento para estudiarla y que no merece ni tan siquiera el derecho a la privacidad de sus revelaciones, lo cual desata el surgimiento de la crueldad entre ambas en un cambio magistral de Bergman en la película en donde ambas aparecen vestidas de negro.

Bergman parece decirnos que tras las personas-máscaras en las que nos disimulamos, no hay nada salvo una carencia que nos agota y nos convierte en Vampiros emocionales. Una carencia que se manifiesta en el dolor de la existencia, al absurdo y el sinsentido con el que esta se nos muestra en multitud de ocasiones, el dolor implícito en la propia condición humana y al silencio final de nuestros dioses, sean cuales sean estos. La lectura de Bergman parece lanzarnos a un Universo frío e indiferente en el que "las palabras nauseabundas" (nosotros, nuestro, mío, yo) transforman al hombre en un vampiro que se alimenta de sus congéneres... Su vacío es alimentado mediante el uso del otro reducido a simple objeto ("resulta divertido estudiarla").

Comentario en el blog:Persona y el silencio como espejo (Pulsar título para acceder)

Satis Es Potuise Videre
- Ya es mucho que hayáis podido verme -

3. VIRIDIANA (LUIS BUÑUEL, 1961)

Viridiana es una de las grandes películas de Luis Buñuel. Es una película que se divide claramente en dos partes. La primera de ellas va desde la salida del convento de Viridiana hacia la casa de su tío Jaime, hasta el suicidio de éste. La primera parte nos muestra la complejidad de un personaje como Jaime en la que el deseo y la culpa se ven envueltos en una utilización triple de Viridiana: como objeto de deseo, como objeto de transformación (que como en Vértigo el cuerpo es utilizado para suplantar a una muerta) y como objeto espiritual en tanto en cuanto es el recuerdo de la esposa de Jaime que murió, siéndole así arrebatado su objeto de deseo desde el primer día. En todo caso esta primera parte nos permite también observar la tensión, propia de la época por el peso de la religión, entre el deseo y la culpa por sentirlo. Aunque Justamente es la ley que lo prohíbe el que confiere su fuerte carga erótica. En su comentario sobre Viridiana, dice Celia Rico: “erotismo sin catolicismo es un erotismo a medias, porque le falta el sentimiento de pecado”.

La segunda parte de Viridiana tiene que ver con su propia transformación. La que va de la monja que decide ser una especie de monja seglar tras la muerte de su tío, una santa sin hábitos, a la que finalmente se hace mujer al final de la película en una especie de comprensión de que el mundo no es como uno desea, sino que es como es. Es interesante, en esta segunda parte, el papel de los mendigos que Viridiana recoge como un extremo obsceno del deseo, una imagen inconsciente del deseo reprimido, como se ve al final de la película en la cena orgiástica que protagonizan y que acaba con el intento de violación de Viridiana por uno de ellos. Es esta visión la que parece empujar definitivamente a Viridiana a abandonar la santidad para entrar en el mundo de la sexualidad (la imagen mirándose en un trozo de espejo después de liberar su melena rubia) y llamar a la puerta de Jorge, el hijo de Jaime. Se trata de la liberación de su propio deseo, aunque ello no sea objeto de satisfacción o alegría (las lágrimas de Viridiana cuando se mira al espejo así lo testimonian), sino producto de la tristeza y la frustración de su ideal de santidad, divinidad y caridad.

La música clásica de aire religiosa que acompaña la película (La Misa de Bach, El réquiem de Mozart, El Mesías de Handel) acaba curiosamente, con un rockabilly de los años cincuenta de Ashley Beaumont titulado Shimmy Doll, o como también se la llama “Shake your cares away” (Sacude tus preocupaciones), considerada como música sospechosa por parte de las instituciones religiosas católicas.

Alma Parens - Madre Benéfica -

1. FRANKENSTEIN (James Whale, 1931)

El personaje de Henry Frankenstein, uno de los clásicos “mad doctors” del cine, tiene muchas características de lo que Jung definió como “personalidad mana”, una dominante del inconsciente colectivo, en la que el hombre o mujer se identifica con el arquetipo del hombre poderoso. Dice Jung: “Históricamente, la personalidad mana se convierte en la figura del héroe y del hombre-dios.” En el caso de Henry Frankenstein esta frase se corresponde exactamente. Tal y como Mary Shelleytituló su libro, “Frankenstein o el moderno Prometeo”, Henry pretende desvelar los misterios a los que ningún hombre puede acceder, pretende ser dios y crear vida “a su imagen y semejanza”. Poseído por esa voluntad, le dice a su profesor y amigo, el doctor Waldman: “¿Nunca ha querido saber que hay más allá de las nubes y las estrellas, o saber porque brotan los árboles, o porque la oscuridad se convierte en luz? […] Si pudiera descubrir una sola de estas cosas, qué es la eternidad, por ejemplo, no me importaría que me dijeran que estoy loco.” Sin embargo, y a diferencia de Prometeo – quien, no olvidemos, era un Titán -, que nos trajo el fuego de los dioses, la creación de Frankenstein es un engendro producto del error fortuito: el cerebro que se le dispone al engendro es el cerebro de un criminal.

¿Y qué decir sobre el monstruo de Frankenstein en sí mismo? Su historia es quizá la más triste y dolorosa: la creatura que desde el mismo instante de su creación ya es desechada, incluso como posibilidad de existir para el deseo del otro... Esta separación de creador y creatura, de rechazo y repudio no es más que la misma historia que existe entre nuestro yo y nuestra sombra... Sombra de dios perdida – dice el poeta mexicano Jaime Sabines -. Es la discordia que existe en nuestro interior, esta herida que nos habita – siguiendo de nuevo a Sabines -. El monstruo de Frankenstein quizá no sea más que un representante de la torpeza vital y emocional de Henry, de la soledad y carencia que le habita, y cuyo momento más triste se da en el encuentro con la niña en el lago, cuando jugando, en su torpeza, sin querer la mata…

Comentario en el blog: Frankenstein y el Golem. Visitantes de la sombra (Pulsa título para acceder)

Vox Faucibus Haesit - Su voz se quedó en su garganta -

2. NOSFERATU (Werner Herzog, 1988)

El Nosferatu de Herzog es una clásica imagen representativa del arquetipo de la sombra y, más en concreto, como la que podríamos llamar la sombra del melancólico. La melancolía de Nosferatu suena como profundo dolor cuando dice: "La muerte es cruel por ser inesperada, pero la muerte no lo es todo. Es más cruel no poder morir. Quisiera poder participar del amor que hay entre usted y Jonathan (…) La ausencia de amor es el dolor más profundo." El Vampiro, y esencialmente el vampiro de Herzog, como buen melancólico, parece comprender que nada puede saciar su sed implacable, que tras cada víctima a la que se succiona su sangre no sigue más que la sed... Nada puede aplacar una sed que deviene de la carencia de amor y, sobre todo, cuando esa carencia de amor es también propia. En este sentido Nosferatu asiste a la imposibilidad del goce como lo desea, sencillamente porque un ser sin alma no puede amar. Sólo es posible el goce como objeto, no como sujeto. Este Vampiro parece envidiar el alma humana y, de manera envidiosa, por eso también parece anhelar su destrucción.

El Nosferatu de Herzog interpreta a la perfección el arquetipo de la sombra que determina el complejo melancólico-destructivo que conlleva su maldición en tanto en cuanto se eterniza la ausencia del amor (el dolor más profundo). La imposibilidad de la muerte para el no muerto, su eterna e insaciable sed, su imposibilidad de amor, le llevan a proyectar esta imposibilidad como odio profundo, un odio contra el mundo y contra la vida, odio a la existencia y a lo existente.

La imposibilidad del amor, del ser amado y del amar es una sospecha que hallamos en muchas personas hoy en día cuya autoestima está muy deteriorada. Es entonces cuando aparece, con respecto al amor, una percepción de la soledad apesadumbrada, a veces desesperada e insoportable, una soledad que parafraseando a San Agustín que dijo que el mal es la ausencia del bien, bien puede formularse como una soledad que es ausencia de amor. El riesgo para esas personas es justamente el desarrollo de una sombra odio y violencia como la que desarrolla Nosferatu, un odio envidioso que destruye a los seres capaces de amar, incluso de darle amor, el amor que para esas almas atormentadas les resulta imposible darse a sí mismas y que, finalmente, pueden también destruirles a ellos mismos en su desesperación.

Comentario en el blog: Drácula, el vampiro. Visitantes de la sombra. (Pulsar título para acceder)

Fleddere Si Nequeo Supers, Acheronta Movebo.
- Si no puedo persuadir a los dioses del cielo, moveré a los de los infiernos -

3. ULTIMO TANGO EN PARÍS (Bernardo Bertolucci, 1971)

El primer hecho que me gustaría resaltar es que la película tiene como centro neurálgico un apartamento vacío que representa justamente la vaciedad de las vidas de los protagonistas: Paul (Marlon Brandon), un hombre atormentado cuya mujer se ha suicidado, senos muestra como individuo cuya soledad le desespera, carente de todo sentido; y la joven Jane (María Schneider), superficial y, como Paul, sin dirección ni sentido o, una dirección y un sentido que busca fuera de sí, en su novio

Este piso vacío que Paul alquilará, representará y albergará esa vaciedad de sus protagonistas. En él renunciarán a su identidad (“Aquí no tenemos nombres”, dice Paul), se relacionarán a través de una relación sexual en la que ambos buscan “el goce” (la jouissance), ese concepto lacaniano que, en palabras de Julia Kristeva indica una experiencia de pérdida subjetiva, una unión sublime de placer y dolor… imposible.

El vacío existencial de ambos protagonistas les lleva a una relación que, basada en éste goce, adquiere los caracteres de una relación sadomasoquista donde los cuerpos y su usufructo son la fuente de su fascinación… Con esa relación de usufructo de cuerpos se llena ese vacío de los protagonistas.

Es de destacar que el amor, cuando hace su aparición primero en Jane, y al final en Paul, cuando la intimidad emocional como encuentro intenta abrirse camino y se contrapone a ese goce del encuentro de cuerpos, provoca la huida del otro. Cuando Jane le dice a Paul que se ha enamorado de él, éste le responde pidiéndole que le meta los dedos en el ano. Cuando es él quien se enamora de Jane, ésta huye corriendo. Ante el goce se manifiesta la imposibilidad del amor. Siguiendo los destinos del goce, Paul morirá – no en vano en posición fetal -, a manos de su amor imposible, y Jeanne se acabará casando con su novio, al que no ama, siguiendo las normas que le han sido impuestas por la figura de su padre, coronel del ejército.

En ese sentido, la simbólica del tango parece especialmente ajustada para esta película dadas sus características esquivas y huidizas, de acercamiento y alejamiento. Esa música en la que Sábato veía la melancolía y la tristeza, ese acercamiento y alejamiento de algo que se mantiene inalcanzable, y tras lo cual sólo espera la muerte.

Una Salus Victis Nulla Sperare Salutem.
- La única esperanza para los vencidos, es no esperar salvación -

1. MUERTE EN VENECIA (Luchino Visconti, 1972)

Indudablemente Muerte en Venecia tiene en la figura de Tadzio una de las grandes figuras andróginas del cine. Más allá de las diferencias conceptuales que podemos encontrar entre el enfoque de Visconti y la obra de Thomas Mann, podemos ver en la pasión obsesiva de Gustav von Aschenbach por Tadzio la proyección sobre el joven del desequilibrio en su vida entre el espíritu y los sentidos (Gustav es un personaje rígido y poco flexible, poseído por un ideal de la belleza y la perfección que sostiene sólo desde un punto de vista espiritual – idealismo platónico - y no sensual). Dice Jung al respecto del andrógino que “es un símbolo de la unión creadora de los opuestos, un ‘símbolo unificador’ en el sentido literal del término”. Desde este punto de vista podemos ver en la pasión de Gustav una proyección sobre Tadzio de esa unión que no se permite, a la vez que desea, en su interior. En la belleza del joven se unen lo espiritual y lo sensual, un opuesto que en el mundo interno de Gustav no encuentran reconciliación sino contradicción y sufrimiento.

Visconti expone en la película el conflicto desde un punto de vista más sexualizado, es decir, desde la represión que Gustav vive en relación a una posible homosexualidad, y cuyo resultado es finalmente su decadencia y muerte, en un claro paralelismo con la ocultación del cólera por parte de las autoridades de Venecia – ciudad decadente por excelencia - y todos los extraños sucesos que acontecen (muertes, desinfecciones, evasivas). Sn embargo, en un sentido más amplio el andrógino se nos presenta no sólo como la atracción erótica sexual, sino como la atracción erótica, desde un plano más psicológico o espiritual, entre los opuestos. En Gustav, como en más de un momento de la película se nos muestra, especialmente en sus discusiones con su amigo Alfred, el conflicto entre lo ideal y espiritual ante lo humano y sensual, en relación a la belleza y la perfección, es obvio.

Me parece muy bella la escena final de la película. Mientras Gustav agoniza en sus últimos momentos de vida, Visconti nos muestra la imagen de Tadzio dirigiéndose a la orilla del mar. En un momento dado, y desde esa orilla, el joven levanta su brazo derecho y señala con el índice hacia algún lugar en el horizonte, hacia ese lugar donde se unen el cielo y el mar, ese lugar ideal pero inalcanzable en el que Gustav parece haber pretendido, y todo ello acompañado del gran adagietto de la quinta sinfonía de Mahler.

Felix qui potuit rerum cognoscere causas.
Feliz el hombre que está capacitado para conocer la causa de las cosas.

2. LOS PÁJAROS (Alfred Hitchcock, 1963)

Tal y como dice el filósofo y psicoanalista Slavo Zizek, hay que ver la película “Los pájaros” sin los pájaros. Vemos entonces que lo que surge es un complejo entramado edípico en el que su protagonista, Mitch, está envuelto en relación a Lidia, su madre, a la que podemos calificar como una “madre terrible”, una de las representaciones del arquetipo de la madre, a la que podemos considerar como el polo opuesto de la “madre amorosa”. Respecto a ese tipo de madre, que sufre una hipertrofia de lo materno, Jung nos dice:"Esa mujer primero vive para los embarazos y luego pegada a los hijos, pues sin ellos no tiene razón de ser […] El eros sólo está desarrollado como relación maternal; como relación personal es, a cambio, inconsciente. Un eros inconsciente se presenta siempre como poder, por lo que este tipo, a pesar de su exhibición de autosacrificio maternal, es incapaz de llevar a cabo ningún verdadero sacrificio, antes bien, con una en ocasiones despiadada voluntad de poder, hace prevalecer su instinto maternal hasta destruir la personalidad y la vida personal de los hijos. Cuanto más inconsciente de su propia personalidad es una madre de ese género, tanto mayor y más desaforada es su inconsciente voluntad de poder."

Toda la trama de “Los pájaros” tiene que ver con el rechazo materno a la irrupción de Melanie en el universo familiar de los Brenner, a que ella sea el objeto de deseo de Mitch que pueda apartarle de Lidia. Cuando la película se mira desde esta perspectiva, lo que se observa es que los ataques de los pájaros coinciden siempre que Melanie, directa o indirectamente, irrumpe en el equilibrio de la familia Brenner. Y, en ese sentido, los pájaros y sus ataques, basados en una de sus características biológicas reales, la voracidad, se unen al símbolo que también representan de las relaciones entre el cielo y la tierra, y que en nuestro contexto no dejan de representar la relación del superyó de Mitch – un superyó materno - con su yo en una de sus características: el aplastamiento. Son una imagen de la voracidad de Lidia por su hijo– la voluntad de poder que indicaba Jung -, que llega y aplasta desde “arriba”. Resulta inevitable recordar las imágenes de las arpías, figuras mitológicas con cabeza de mujer y cuerpo de rapaz, raptoras de niños y almas y que simbolizaban tanto los tormentos obsesivos que hace sufrir el deseo, como los remordimientos que siguen a su satisfacción.

Comentario en el blog: Los pájaros y el superyó materno (pulsa titulo para acceder)

Carpem tua poma Nebotes
Que tus hijos recojan tus frutos.

3. REPULSIÓN (Roman Polanski, 1965)

Repulsión se enmarca dentro de las películas, que de manera voluntaria o involuntaria (ese fue el caso, según el propio Polanski) tocan, más acertadamente o menos, el tema de las psicosis (Psicosis de Hitchcock, Cisne negro de Aronofsky, Shutter Islandde Martin Scorsese o Una mente maravillosa de Ron Howard son algunos conocidos ejemplos). Dentro de las reflexiones con las que podríamos afrontar la película, me parece oportuno centrarme en lo que parece ser el factor desencadenante de la crisis de Carol, una magnífica Catherine Deneuve.

Dentro del mundo de las psicosis hay un factor que actúa de manera estabilizadora al que se denomina “espejo”, y que hay que entender como alguien del entorno del sujeto psicótico que se constituye en un modelo de imitación que le da soporte, es decir, alguien al que el sujeto psicótico toma como una guía a la que seguir. En el caso de Carol es obvio que ese papel de “espejo” cae en su hermana Helen. La trama empieza mostrándonos una Carol que ya muestra algunos signos de desestabilización, de las que el tema de las grietas es una clara muestra (las grietas por las que amenaza el retorno de lo reprimido), probablemente debido a la relación que su hermana mantiene con Michael, un hombre casado, y que observamos claramente en la inquietud que la embarga cuando oye los gritos y jadeos de su hermana al llegar al orgasmo.

El resquebrajamiento de la mente de Carol llega precisamente al irse de viaje Helen y Michael y quedarse sola, sin el soporte del espejo. A partir de este momento las grietas se hacen más presentes y mayores y empieza a mostrarse el retorno de lo reprimido que, muy probablemente, responde a un caso de abuso sexual paterno – como el tema de la foto de familia nos sugiere, especialmente al final de la película -. Alucinaciones sensoriales, auditivas y visuales, pesadillas de brutales violaciones, la llevan a aislarse en casa, así como llegar incluso al asesinato cuando el deseo del hombre se manifiesta, como es el caso del joven que la corteja o del casero que quiere aprovecharse de ella.

Tras la llegada de Helen y Michael, estos la hallan casi catatónica. El final de la película acaba con una imagen impactante de la foto en la que ella está cuando niña con su familia, y en la que parece dar testimonio del trauma que se oculta tras la aparente felicidad familiar: ella y su mirada testimonian lo siniestro. La expresión de la niña, su mirada, parecen mostrar también un odio tan profundo que es el que parece liberarse contra el hombre con la emergencia de la psicosis.

Comentario del blog: Repulsión y a vueltas con la psicosis. (Pulsa título para acceder)

Quae causa indigna serenos rostros foedavit bultos
¿Qué causa indigna desfiguró los serenos rostros?

1. SUEÑOS (Akira Kurosawa, 1990)

Sueños, de Akira Kurosawa, nos permite reflexionar sobre el mundo de los sueños, este producto de nuestra psique que, como me gusta decir, tiene su elaboración en un lugar “más allá del yo”. Uno de los aspectos más fascinantes de la hipótesis del inconsciente junguiano, que más allá del inconsciente personal propuesto por Freud, propone esa dimensión del inconsciente colectivo, cuya dimensión creativa implica una tendencia a dirigirnos hacia el desarrollo de una personalidad más completa. En ese sentido, y como decía Jung, un sueño dice lo que quiere decir, si bien es verdad que su significado hay que decodificarlo puesto que el lenguaje de los sueños, basado en sus imágenes, es de carácter metafórico.

Es ese esfuerzo de reconocimiento de nuestra propia verdad, no de la aparente, la que el camino de los sueños nos ofrece, constituyéndose en un camino con un claro objetivo: el progresivo esclarecimiento de la conciencia ordinaria, entendida ésta como una consciencia restringida y distorsionada. E insisto en esa idea de consciencia ordinaria porque ella nos acerca a una visión que me resulta original. Y es que la existencia de los sueños y el testimonio que dan de la dinámica inconsciente pone de relieve que, en un estado como el del sueño, accedemos a una consciencia menos distorsionada que da cuenta y refleja más la verdad de nuestro existencia (Perls veía en el sueño un mensaje existencial). Lo sorprendente es que los sueños dan testimonio de que esta consciencia ya está… Que ya hay una parte de nosotros, que no es el yo, que se está "dando cuenta". El espejo que refleja nuestro ser ya es, tan sólo que en lo ordinario el espejo está perturbado. La consciencia yoica es una consciencia distorsionada que podemos definir como “conservadora” dados los distintos mecanismos defensivos que constituyen lo neurótico, más empeñado en mantener un autoconcepto (Perls) o un personaje (Jung) que un ser.

En este sentido, los ocho sueños que se nos ofrecen en la película de Kurosawa, basados en sueños del propio director, nos permiten reflexionar sobre distintos aspectos relacionados con su vida y, a la vez, ilustrativos de distintos temas:

- La luz del sol a través de la lluvia (El drama edípico).

- El huerto de los ciruelos y la fiesta de las muñecas (El duelo).

- La tormenta de nieve (la melancolía).

- El túnel (El remordimiento).

- Los cuervos (La mirada de Van Gogh como la mirada creativa).

- El monte Fuji en rojo (La traición a la Naturaleza).

- El Ogro llorón (El monstruo de la depresión).

- El pueblo de los molinos de agua (El equilibrio final: vuelta a la Naturaleza)

Comentario en el blog: Dreams (Sueños).(Pulsa título para acceder)

Carmina Coela Possunt Deducere Lunam.
Las palabras mágicas pueden traer la luna del cielo a la tierra.

2. LA NARANJA MECÁNICA (Stanley Kubrick, 1971)

La Naranja mecánica nos permite establecer una reflexión sobre lo que algunos analistas junguianos como James Hollis o James Hillman llaman “La sombra de las instituciones”. En esta película podemos entrever una crítica a lo que podemos llamar “la sombra del Estado” y en el que su acción correctora es tan psicópata como lo es el comportamiento brutalmente agresivo de Alex y sus tres drugos. No deja de ser también significativo el entorno familiar del que Alex forma parte, totalmente desestructurado y con unos padres absolutamente ausentes y desconectados que más adelante “cambian” de hijo como quien se cambia de zapatos. ¿En qué medida la sociedad en la que se mueve Alex no es más que un reflejo del poder del Estado que la dirige?

Una de las sombras del estado se relaciona con el poder y, en consecuencia, con la utilización que sus “servidores” hacen de ese poder. Kubrick, además, utiliza en esta película la vinculación de la psicología como un elemento de “condicionamiento” del delincuente, a quien antes de darle posibilidades de comprensión y readaptación de su propia conducta, se le ofrece un condicionamiento de tipo conductista que le lleva a reaccionar negativamente frente a sus propias actitudes y comportamientos impulsivos y agresivos que anteriormente dominaban su personalidad.

La película aborda algo que es de sobra conocido, y es que los aspectos sombríos del poder se manifiestan como algo obsceno, cuya etimología parte del latín obscenum, y tiene dos posibles orígenes, los dos bien significativos para nuestro comentario. Por un lado, tenemos obsceno como ob (hacia) caenum (suciedad, basura); y también obsceno como ob (hacia) scenum (escena), y que viene a significar algo que está "fuera de escena" pero que se imagina. Es lo no dicho o representado, pero imaginado e implícito en lo que se dice o representa. Si juntamos ambas posibilidades etimológicas podemos entender obsceno como la basura, la suciedad (lo repulsivo, lo detestable) que se imagina en el escenario pero que, aparentemente, no se representa en éste. Estas palabras son perfectamente aplicables sobre ciertas acciones del poder de todos conocidos en algún ámbito, y este es el caso de “La Naranja mecánica".

Latet Anguis - La serpiente se oculta en la hierba -

Muerte en Venecia (Morte a Venezia, 1971) es una de las grandes películas de Luchino Visconti. Inspirada en la no menos gran novela corta de Thomas Mann (1912), su protagonista, el escritor Gustav von Aschenbach, en ciertos aspectos inspirado en Gustav Mahler, músico muy admirado por el escritor, aunque muy poco tenga que ver con él nuestro personaje, y cuyo adagietto de su quinta sinfonía nos acompaña a lo largo de toda la película, es presentado por Visconti, en su adaptación a la gran pantalla, como un músico ya en decadencia, enfermo y en estado depresivo. Interpretado magistralmente por Dirk Bogarde, la trama de la película transcurrirá a través de la pasión que despertará en el músico un joven adolescente polaco de una gran belleza, de semblante andrógino, llamado Tadzio, interpretado por Björn Andrésen. Una pasión en la que en ningún momento hallaremos ningún cruce de palabras o el más mínimo contacto, a lo sumo breves y escurridizas, aunque siempre significativas miradas entre ambos. Es ese silencio y falta de contacto el que permite revestir de un seductor misterio la bella figura de Tadzio, belleza y misterio al que se verá atraído de manera irreversible, y mortalmente, el músico.

I. SOBRE LA FIGURA DEL ANDRÓGINO.

Quizá una buena manera de empezar nuestra reflexión sea meditar un poco sobre el andrógino para darle un poco de ampliación a su simbólica. Esta figura se relaciona, tal y como Mircea Eliade nos destaca en su estudio dedicado al tema - Mefistófeles y el andrógino o el misterio de la totalidad -, con la llamada coincidentia oppositorum, es decir, con la unión de los contrarios o la totalización de lo fragmentario. En ese sentido, el estudioso rumano pone de relieve la vinculación de la falta de unidad o de totalidad con la insatisfacción que habita al ser humano:

El joven Tadzio

Ante todo manifiestan una profunda insatisfacción del hombre por su situación actual, por lo que se llama la condición humana. El hombre se siente desgarrado y separado. No siempre puede darse perfecta cuenta de la naturaleza de esta separación, pues unas veces se siente separado de "algo poderoso", de lo completamente diferente a sí mismo, y otras veces se siente separado de un estado indefinible, atemporal, del cual no tiene ningún recuerdo preciso pero que, sin embargo, recuerda en lo más profundo de su ser: un estado primordial del que gozaba antes del tiempo, antes de la historia. Esta separación constituye como una ruptura, a la vez en sí mismo, y en el mundo [...] numerosas creencias que implican la coincidentia oppositorum revelan la nostalgia de un paraíso perdido, la nostalgia de un estado paradójico en el cual los contrarios coexisten y donde la multiplicidad compone los aspectos de una misteriosa unidad. [1]

Efectivamente, la coincidentia oppositorum se articula a su vez como oposición a esa"Discordia primordial" a la que Lacan hace referencia en su escrito "La función del espejo", y que no remite justamente a la pérdida de ese estado paradisiaco que nos abre al de la individualidad como separación. Una abertura irremediable que, como una fractura o grieta entre estos dos estados, es percibida como una carencia o falta interna que se experimenta como un sentimiento de incompletitud.

Quisiera destacar que en la figura del andrógino, de la que Tadzio es un buen ejemplo, esa coincidentia oppositorum se manifiesta como esa ambigua belleza que confieren unos rasgos corporales que parecen manifestar esa unión de lo masculino y lo femenino, y en los que dicha belleza se extiende también al alma de la que el cuerpo parece ser su reflejo. En muchas leyendas y mitos el andrógino es símbolo del espíritu supremo.

II. SOBRE EL PERSONAJE DE GUSTAV VON ASCHENBACH.

Gustav von Aschenbach

El personaje de Gustav von Aschenbach es presentado en la película de Visconti - no así en el libro de Thomas Mann - como un hombre apesadumbrado, melancólico y enfermo - con serios problemas de corazón - que llega a Venecia por barco, y donde la belleza de la ciudad contrasta con un día gris y plomizo que anuncia las tinieblas en las que el protagonista se adentrará. La propia elección de Venecia, esa ciudad que sufrirá una epidemia de cólera en la película, es ya una imagen donde belleza y decadencia se unen, donde esa ciudad invadida por las aguas parece condenada a hundirse en ellas. Venecia deviene así en un espejo del propio Aschenbach. Todo nos anuncia el tema de la decadencia y muerte que aguarda a nuestro protagonista.

Visconti, y mediante la utilización de flashbacks (que en la novela no se dan), nos muestra el contraste de ideas que sobre el arte mantiene el músico con su amigo Alfred (Mark Burns), lo que nos permite observar con más detalle su personalidad: El arte es la mayor fuente de educación. El artista ha de ser el perfecto ejemplar. Tiene que ser un modelo de equilibrio y fuerza. No puede ser ambiguo. Antes ya había manifestado la supremacía del espíritu sobre los sentidos: "No se puede llegar al espíritu a través de los sentidos. ¡No es posible! Sólo a través de un completo dominio de sí mismo, de los sentidos, puede alcanzarse la sabiduría, la verdad, la dignidad humana. Como podemos observar, Aschenbach es un hombre de naturaleza apolínea que se opone vehementemente a la dionisíaca. En un momento dado, Alfred hace una descripción de él que es bastante ajustada:

Eres inmune al sentimiento, eres el hombre de la negación, del rechazo, que guardas las distancias, te da miedo el contacto directo, honesto con cualquier cosa. Tus exigencias de moralidad son tan rígidas que quieres que tu conducta sea tan perfecta como la música que compones. Cada fallo es una caída, una catástrofe de la cual resulta una contaminación irreparable.

Se nos muestra así, y por una vez más, la oposición entre la razón y la moralidad, con la pasión y su dimensión más amoral. Como le dice Alfred, en total oposición con él:

El genio es un presente divino [...] una tortura divina, una llama mórbida, pecadora, un abismo insondable [...] El mal es una necesidad, el alimento del genio.

Aschenbach, en la película, que no en el libro, es también un hombre que ha sufrido dolorosas pérdidas, como la de su pequeña hija (Mahler también perdió una hija), como vamos observando en diferentes flashbacks a lo largo de la película, así como el fracaso como compositor.

Este contraste entre lo apolíneo y lo dionisíaco, entre la razón y la pasión, entre lo correcto moralmente y lo amoral es puesto en escena por Visconti creando una atmósfera casi onírica, en el contraste que se establece entre el hotel les Bains donde se aloja Aschenbach, con su mundo burgués, victoriano, sobrecargado, el mundo de las máscaras, y las calles sucias, de olores putrefactos, de aguas fétidas de una Venecia infectada por el cólera. Es el presagio de muerte que el trayecto en góndola, le parece sugerir en Aschenbach tal y como el narrador de la historia en la novela nos refiere:

¿Quién podría no combatir algún fugaz escalofrío, un miedo y una opresión secretas al poner los pies por vez primera, o después de mucho tiempo, en una góndola veneciana? Esa extraña embarcación, que desde épocas baladescas nos ha llegado inalterada y tan peculiarmente negra como sólo pueden serlo, entre todas las cosas, los ataúdes, evoca aventuras sigilosas y perversas entre el chapoteo nocturno del agua; evoca aun más la muerte misma, el féretro y la lobreguez del funeral, así como el silencioso viaje final. [2]

III. ASCHENBACH Y TADZIO: EL ANDRÓGINO Y LA PULSIÓN DE MUERTE.

¿Por qué se nos propone una dimensión mortal en esa confrotación entre Apolo y Dionisos que Aschenbach sufrirá en su interior? Quizá tengamos que enfocar este tema desde el tipo de andrógino como con el que se nos presenta el joven Tadzio. Para ello podemos recurrir a la primera impresión con la que Thomas Mann nos relata el encuentro del músico con el joven:

Con asombro observó Aschenbach que el muchacho era bellísimo. El rostro, pálido y graciosamente reservado, la rizosa cabellera color miel que lo enmarcaba, la nariz rectilínea, la boca adorable y una expresión de seriedad divina y deliciosa hacían pensar en la estatuaria griega de la época más noble; y además de esa purísima perfección en sus formas, poseía un encanto tan único y personal, que su observador no creía haber visto nunca algo tan logrado en la naturaleza ni las artes plásticas. [3]

Esas referencias a la belleza de la estatuaría griega, esa seriedad divina que le otorga, la perfección de sus formas, su palidez casi mortal, confieren al joven una cualidad hierática con la que se caracteriza, en ocasiones, a lo sagrado. Tengo la impresión que es esa cualidad la que hace que Visconti relacione a Aschenbach y Tadzio a través de las miradas. La mirada oculta, voyeurista del músico, es sorprendida por la mirada misteriosa, y por ello seductora de Tadzio, quien sabiéndose mirado parece invitar continuamente a seguirle... Creo que esta es una precisión importante, la mirada de Tadzio es una mirada que invita a seguirle, pero más como un guía que parece señalarle un camino. No en vano, al final del libro, cuando Aschenbach ya está mortalmente enfermo por el cólera, Thomas Mann le da a Tadzio la cualidad de "psicagogo", es decir, de educador de almas, pero a la que creo que hay que entender en su sentido más etimológico, es decir, el que conduce, seduce o atrae las almas de los muertos (Psyché: alma; agrien: conducir, llevar adelante), porque Aschenbach ya es un hombre muerto, espiritualmente muerto...

Tadzio, como figura andrógina, no sólo representa esa unidad de contrarios de la coincidentia oppositorum que Eliade nos indicaba, sino que como símbolo del retorno al paraíso, de vuelta a ese estado primordial del que se gozaba antes del tiempo, antes de la historia, puede relacionarse también con la pulsión de muerte, algo que está en el trasfondo de esta historia de Thomas Mann, así como en la versión de Visconti. Tadzio despertará en el Aschenbach espiritualmente muerto un renacer del deseo y de la pasión como proyección de una belleza que no siente en su interior, de una unidad que no siente en la escisión que domina su mundo interno. Se enamora y desea una figura ambigua cuando el era quien había dicho que el artista perfecto "no puede ser ambiguo". Pero es justamente como proyección que no es reapropiada como guía de un camino hacia el propio mundo interior, hacia ese mundo escindido, que Tadzio adquiere, como en un sueño que es descrito en la novela, la cualidad de un "dios extranjero" en la que lo divino se une a lo demoníaco, donde la vida lo hace con la muerte... y donde ese anhelante deseo del músico por el joven se torna entonces pulsión de muerte.

La presencia de la pulsión de muerte es, de hecho, el hilo conductor de toda la película, así como de la novela. La soledad del protagonista la pone aun más de relieve, confiriéndole a su personaje esa dimensión trágica que envuelve a estos seres que parecen dispuestos a cumplir un destino, como cuando queriendo partir de Venecia bajo la velada amenaza del cólera, y a la vez que entristecido por abandonar a Tadzio, un error de la compañía al enviar un baúl con sus pertenencia a Como, tiene como sorprendente consecuencia que, a pesar de la amenaza de la enfermedad y de su enojo, decida no irse hasta que se la devuelvan en Venecia. Se esboza entonces una ligera sonrisa en su rostro en la que vemos la satisfacción por volver y no tener que abandonar su objeto de deseo: el deseo por Tadzio le devuelve a su vez a la Venecia donde le aguarda la muerte.

Hallamos también esa pulsión de muerte representada en el tema de las máscaras...El deseo, el enamoramiento por Tadzio lleva al músico no a una introspección de su mundo y a una re-visión de su vida, si no justamente a todo lo contrario, a la no aceptación de lo que es, a una rebelión contra el paso del tiempo que le lleva a pretender una juventud que ya no tiene. Es la muerte interna que ya se presiente en el viejo que maquillado y disfrazado de joven al inicio de la película aborda a Aschenbach a la salida del barco, y es el mismo rostro maquillado del músico que se presenta en el hotel y que, grotesco, oculta ya la enfermedad que mora en él como un espejo del propio Aschenbach. Y pese a la repulsión que le provocan ambos personajes, él mismo acabará tiñiéndose el pelo y maquillándose el rostro para aparentar una juventud que ya no posee.

Tadzio será el Caronte que, disimulado en su ambigua belleza, llevará a Aschenbach por una Venecia que infectada por el cólera es reconvertida en el río Aqueronte - río del dolor - (o la laguna Estigia según Virgilio). A partir de este momento la pelicula desemboca hacia el final de Aschenbach, ya enfermo de cólera, persiguiendo a Tadzio por unas calles de Venecia, que como el río Aqueronte, constituyen un paisaje insalubre y desolado. Nunca parecieron más justos los versos de T. S. Elliot para esa escena:

Esta es la tierra muerta
esta es tierra de cactus
aquí se elevan las imágenes
de piedra, aquí reciben
la súplica de la mano de un muerto
bajo el titilar de una estrella que se apaga. [1]

Acompañadas estas escenas con el omnipresente adagietto de Mahler, la música nos sugiere esa dimensión trágica que envuelve al músico, su hundimiento final, de su inmersión en el abismo de la pulsión de muerte que le ha estado llamando sin cesar, en una interpretación memorable de Dirk Bogarde. Melodía, la de ese cuarto movimiento de la quinta sinfonía, donde Eros se da la mano con Tanatos, donde la delicadeza lo hace de la densidad trágica, donde el amor no halla destino en la vida sino en la muerte.

IV. MÁS ALLÁ DEL PRINCIPIO DEL PLACER.

Es interesante indicar que el adagietto comienza con una referencia a un conocido lied de Mahler sobre versos de Friedrich Ruckert, Ich bin der Welt abhanden gekommen (He abandonado el mundo), y cuyos primeros versos dicen:

He abandonado el mundo
en el que malgasté mucho tiempo,
hace tanto que no se habla de mi
¡que muy bien pueden creer que he muerto!

Y muy poco importa
que me crean muerto;
no puedo decir nada en contra
pues ciertamente estoy muerto para el mundo.

Y dice la última estrofa:

¡Estoy muerto para el bullicioso mundo
y reposo en un lugar tranquilo!
¡Vivo solo en mi cielo,
en mi amor, en mi canción!

Idóneo para esa imagen final de la película donde un ya agonizante Aschenbach contempla a Tadzio dirigiéndose hacia la orilla del mar, y como ya dentro del agua el joven, tras mirarle, levanta su brazo para señalar hacia algún lugar indeterminado del horizonte.

Movimiento al cual Aschenbach responde intentando levantarse y alargando la mano como para alcanzar aquello que es inalcanzable, mientras el tinte de su cabello se deshce y cae por su rostro.

Mucho se ha especulado sobre este brazo alzado de Tadzio y su significado. Desde nuestra perspectiva esta señalización al horizonte hay que leerla también en función de la mano que pretende asir lo inasible de Aschenbach... Una pista de su significado nos la ofrece esta controvertida obra de Freud de 1920 con el sugerente título de "Más allá del principio del placer" (1920) en la que Freud introdujo ese también controvertido concepto de "pulsión de muerte". El brazo alzado de Tadzio señalando el horizonte, la mano abierta de Aschenbach asiendo el vacío representan algo con lo que dicha pulsión de muerte está relacionado:

La tendencia de la pulsión de muerte, entonces, no puede expresarse sino de manera indirecta. Ella no se satisface a través de un objeto ni de un acto particular, sino de un estado que solo puede ser definido negativamente, un estado en que ninguna perturbación interviene. [5]

y el autor añade posteriormente:

Cuando hablamos de un estado de paz, se trata solo de una expresión positiva que describe aproximativamente un estado que no puede más que ser definido negativamente como una tendencia de alejamiento de algo. [6]

Así vemos que Tadzio, finalmente, representa para Aschenbach ese objeto que no es un objeto sino un estado, un estado definido por Eliade, recordemos una vez más, como un estado paradisíaco, un estado primordial en el que las tensiones de la vida no estarían presente, en el que el dolor de existir, y por lo tanto también el placer, y sus aconteceres no existen: un retorno del ser a la nada, un alejamiento de la vida del que la muerte aparece como su gran condición.
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[1] Eliade, Mircea. Mefistófeles y el andrógino. Ed. Labor / Punto Omega, págs. 155-156.
[2] Mann, Thomas. Muerte en Venecia & Mario y el mago. Pocket Edhasa, pág. 45.
[3] Ídem anterior, pág. 51.
[4] Elliot, T. S. Poesías reunidas 1909 / 1962. Alianza 3, pág. 104
[5] Reckhar, Eero.Los destinos en la pulsión de muerte. En VV.AA.La pulsión de muerte. Amorrotu Editores, pág. 54

La prerrogativa de la infancia: moverse sin dificultad entre la magia y el puré de patatas, entre el terror sin límites y la alegría explosiva. No había más límites que las prohibiciones y las normas, unas y otras eran sombrías, la mayoría de las veces incomprensibles. Recuerdo, por ejemplo, que yo no entendía eso de las horas: "Tienes que aprender a ser de una vez puntual, ya tienes reloj, ya entiendes el reloj. Y, sin embargo, el tiempo no existía. Llegaba tarde al colegio, llegaba tarde a las horas de comer. Me paseaba con absoluta despreocupación por el parque del hospital, mirando cosas y fantaseando, el tiempo dejaba de existir [...]

Era difícil distinguir entro lo que yo fantaseaba y lo que se consideraba real. Haciendo un esfuerzo podía tal vez conseguir que la realidad fuera real, pero en ella, había por ejemplo, espectros y fantasmas ¿Qué iba a hacer con ellos? ¿Y los cuentos, eran reales? (I. Bergman) [1]

Fanny y Alexander (1982), fue presentada como la última película que Bergman iba a rodar (veinte años más tarde rodó Saraband). Ambientada a principios del siglo XX, nos presenta a la familia Ekdal, constituida por la gran abuela Helena (interpretada por Gunn Wallgren), sus hijos Carl, Oscar y Gustav Adolf (interpretados repectivamente por Börje Alhsted, Allan Edwald y Jarl Kulle), así como por sus respectivas mujeres, Lydia, Emilie y Alma (interpretadas por Christina Scholling, Ewa Fröling y Mona Malm). La película, inicialmente centrada en la aparente alegría de la celebración de la Navidad, va a tener como protagonistas clave a Emilie, quien tras la muerte de su esposo Oscar, se casará con un personaje de extrema severidad, el obispo Edvard Verguerus (Jan Malmsjo), que la obligará a un cambio radical de vida, lo cual no sólo la afectara a ella sino a sus dos hijos, Alexander (Bertil Guve) y Fanny (Pernilla Allwin).

I. LA FAMILIA EKDAL: LAS LUCES

Ciertos elementos de la película me retrotrajeron a otras películas u obras literarias. Así observamos en la relación de Alexander con el obispo Verguerus, algo que se aborda aun con más intensidad en la película de Michel Haneke, ya comentada en este blog, de "La cinta blanca" (*). Otras dimensiones de la película me llevaron "Demian" de Hermann Hesse, e incluso a su "Lobo estepario". El nexo de unión que establezco entre estos dos libros y la película tiene que ver con la percepción o la concepción de la burguesía visto como un mundo opuesto a lo sombrío y oscuro. Dice Sinclair, el protagonista de Demian, acerca del mundo burgués:

"de tenue esplendor, claridad y limpieza [...] de palabras suaves y amables, las manos lavadas, los vestidos limpios y las buenas costumbres" [2]

O en algunas de las descripciones o afirmaciones de Harry Haller, el protagonista de "El lobo estepario":

yo vivo siempre en verdaderas casas burguesas. Esto debe ser un viejo sentimentalismo por mi parte. No vivo en palacios ni en casas de proletarios, sino siempre exclusivamente en estos nidos de la pequeña burguesía, decentísimos, aburridísimos e impecablemente cuidados, donde huele a un poco de trementina y a un poco de jabón y donde uno se asusta, si alguna vez se da un golpazo al cerrar la puerta de la casa o si se entra con los zapatos sucios. Me gusta sin duda esta atmósfera desde los años de mi infancia, y mi secreta nostalgia hacia algo así como un hogar me lleva, sin esperanza, una y otra vez, por estos necios caminos. [3]

La familia Ekdal da esa apariencia a pesar de sus sombras, como la irresponsabilidad y el alcoholismo de Carl, o la actividad mujeriega de Gustav Adolf, incluso Oscar mantiene un teatro cuya rentabilidad ha sido durante muchos años irrisoria (siendo mantenido por la abuela Helena, actriz en su juventud), hasta lograr como mínimo no perder dinero. Todas las mujeres consienten esas "pequeñeces" de sus esposos. Este mundo de la seguridad burguesa es perfectamente descrita por Gustav Adolf en la alegría que preside la reunión familiar hacia el final de la película:

Nosotros, los Ekdal [...] vivimos en nuestro pequeño mundo, nos contentamos con eso, y hemos de hacer de él el mejor bien que podamos, porque de pronto ataca la muerte, se abre el abismo, estalla la tempestad y el desastre se abate sobre nosotros. Todo esto puede ocurrir, pero tampoco hay razones para pensar solamente en desgracias. Los Ekdal tenemos nuestras escapatorias. Sin escapatorias para evadirse del drama el hombre viviría en el infierno. ¡Maldita sea! La gente debe ser evidente, tangible, sino no sabremos nunca si hemos de hablar mal de ella o amarla. El mundo y sus realidades han de ser tangibles para que podamos quejarnos de su monotonía con plena conciencia [...] El mundo es un antro de ladrones, y las tinieblas nos rodean. El mal rompe sus cadenas y corre por el mundo como un perro rabioso. Su veneno afecta a todos, a los Ekdal y a todos los demás, nadie se escapa... Y estamos en el mundo. Seamos por tanto felices, mientras somos felices, seamos generosos y afectuosos y buenos. Pero para ello es necesario saber hallar el placer en este nuestro pequeño mundo: buena comida, amables sonrisas, árboles frutales en flor, melodiosos valses...

EL DISCURSO DE GUSTAV ADOLPH.

Es característico del mundo burgués esa división del mundo en "su mundo" y el resto del mundo como un mundo de tinieblas. Sinclair, en Demian, contrapone a ese mundo de "esplendor, de claridad, de limpieza", un mundo bien destino, lejano y cercano a la vez. Un mundo que "olía de otra manera, prometía y exigía otras cosas"[2] y en el que "existían criadas y aprendices, historias de aparecidos y rumores escandalosos; todo un torrente multicolor de cosas terribles, atrayentes y enigmáticas, como el matadero y la cárcel, borrachos y mujeres chillonas, vacas parturientas y caballos desplomados; historia de robos, asesinatos y suicidios" [3].Éste es el mundo del que se refugia la familia Ekdal, aunque los señores se acuesten con las criadas (Carl Gustav), o se refugien en "escapatorias" como el alcohol en el caso de Carl, o el masoquismo de la mujer de éste, Lydia. Finalmente fronteras de mundos que interseccionan.

Observemos ahora un discurso que Oscar da al inicio de la película, en la fiesta con la gente del teatro ,y veamos como, desde una posición más melancólica, muy distinta a la de Gustal Adolf (propia de un gran hedonista, un caracter oral) vienen a decir lo mismo en relación a lo que el teatro representa para él:

Mi único mérito de verdad, si es que puede llamarse mérito, es que adoro este pequeño mundo en el interior de estas gruesas paredes, y que también amo a cuantos trabajan en este pequeño mundo. Al otro lado, ahí fuera, está el mundo grande y, a veces este mundo nuestro consigue reflejar al mundo grande de modo que... podamos entenderlo algo mejor. O quizá demos a las personas que aquí vienen la oportunidad de olvidar durante unos breves instantes, quizá unos segundos... unos segundos, unos momentos del duro mundo exterior. Nuestro teatro es un pequeño y estrecho... estrecho espacio de orden, rutina, conciencia y cariño.

EL DISCURSO DE OSCAR.

Observemos la repetición de conceptos: "nuestro pequeño mundo", "el duro mundo exterior" y la idea de "rutina y conciencia"(Carl Gustav hablaba de monotonía y conciencia). Yo soy del parecer que esta situación refleja muy bien la tensión del propio Bergman en su vida, entre su tendencia hacia las comodidades burgueses y, a la vez, esa parte suya más crítica con ella - un poco como el propio Harry Haller del Lobo estepario -.

II. LA NUEVA FAMILIA DE EMILIE, ALEXANDER Y FANNY.

Tras la muerte de Oscar, Emilie halla consuelo en el personaje del obispo Edvard Verguerus, un amigo de la familia, especialmente de la abuela, que deviene en su consejero y su guía hasta que, finalmente, le pide que se una a él en matrimonio. Esto va a dar un vuelco en la vida de Emilie, Fanny y Alexander (a quien Bergman eligió por su aspecto melancólico, y porque actuaba con los ojos), y más especialmente en éste, un joven de caracter retraído, un tanto uraño y temeroso que, muy fantasioso, muy bien podría representar algunos aspectos de un joven Bergman, y en el que ya aparecen también el miedo y el terror a la muerte y los sentimientos de injusticia de un Dios que parece ausente, o de un Universo indiferente a los humanos. Otro guiño autobiográfico es la fascinación que Alexander siente por la linterna mágica. En un texto de "Imágenes" podemos, sin duda, establecer esta conexión de Alexander con el propio Bergman:

Un recuerdo muy temprano de mi infancia es mi necesidad de exhibir mis habilidades: mi disposición para el dibujo, el arte de golpear una pelota contra la pared, las primeras brazadas.

Recuerdo que tenía una fuerte necesidad de fijar la atención de los mayores en estas manifestaciones de mi presencia en el mundo de los sentidos. Nunca me parecía que mis prójimos me prestaban suficiente atención. Cuando la realidad ya no me bastaba, empezaba a fantasear y entretenía a mis coétaneos con miz hazañas secretas. Eran mentiras embarazosas, que inevitablemente se rompían ente el sobrio escepticismo de mi entorno. Finalmente me aparté de la comunidad y guarde mi mundo onírico para mi. Un niño que buscaba contacto y que estaba obsesionado por la fantasía se había transformado con bastante rapidez en un soñador herido y astuto. [4]

Efectivamente, la unión de Emilie con Verguerus se hace con toda una serie de condiciones impuestas por éste:

Quiero que tú y tus hijos vengáis a casa sin nada, nada en absoluto [...] Quiero que abandonés vuestra casa, sin vestidos, sin alhajas, sin muebles, sin pertenencias, ni amigos, costumbres o ideas. Quiero que dejéis atrás por completo vuestra antigua vida [...] Has de entrar en tu nueva vida como una recién nacida [...] también tus hijos...

Sólo una personalidad poso consistente puede aceptar estás condiciones, la misma Emilie dice de sí misma:

Creo que nunca me ha preocupado nada muy en serio. A veces me pregunto si no habrá algún fallo básico en mi modo de ser. No entendía porque no me dañaba nada en realidad, ni porque nunca me sentía realmente feliz. Ahora sé que la respuesta está aquí. Sé que nos haremos daño el uno con el otro, lo sé, pero no me asusta, sé también que podemos hacernos felices, el uno con el otro...

Como va a ver, y a notar Emilie, su renacer en ese otro "pequeño mundo", será el renacimiento en un pequeño mundo elevado bajo una falsa espiritualidad que no oculta más que un ciego fundamentalismo, una severidad y ascetismo que oculta el sadismo y la de una voluntad desmedida de poder sobre el otro. Es decir, y rindiendo homenaje a Michel Haneke, Emilie y sus hijos entraran en el "pequeño mundo" de "La cinta blanca". El cambio de vida será un cambio radical donde la aparente austeridad oculta la extrema rigidez y donde la vida en el espíritu es simplemente voluntad de poder. La casa del obispo a la que se trasladarán es la antítesis de la casa de los Ekdal: fría, vacía, austera y poblado por la tía, las hermanas de Verguerus y una servidumbre que parecen sacadas directamente del mundo de los espectros.

EL OBISPO EDVARD VERGUERUS.

Hay una escena entre Verguerus y Alexander, del que hace su víctima como sádico verdugo, que nos aclara la situación. Ciertamente Alexander es un joven cuya imaginación le lleva a contar cieras mentiras a través de las que expresa su sentimiento: el abandono que siente por parte de su madre desde que esta conoce a Verguerus, o el odio que siente hacia la tiranía de éste. Tras contar una de esas mentiras an referencia al espectro de una vision de la ex-mujer de Verguerus a una sirvienta, ésta le traiciona y se lo cuenta al obispo. Veamos primero un fragmento de la escena en la que observamos la actitud desafiante de Alexander:

Verguerus: Alexander muchacho... Recuerda que tú y yo sostuvimos una conversión, hace cosa de un año, para tratar sobre temas morales...
Alexander: Yo creo que no fue una conversación.
Verguerus: ¿Qué quieres decir?
Alexander: El obispo habló y Alexander calló.
Verguerus: Calló avergonzado por sus mentiras.
Alexander: Soy más precavido desde entonces.
Verguerus:¿Quieres decir que mientes mejor?
Alexander: Supongo que si.

Tras la acusación de que Alexander no puede mancillar el honor de los otros, y tras decir Alexander que lo que cree es que el obispo le odia, Verguerus nos da su concepción del amor: "Debes comprender que el amor que siento por tí, por tú madre y tú hermana, no es un amor ciego ni atolondrado. ¡Es rígido y fuerte Alexander! Alexander continua con su actitud desafiante, pues ante la pregunta de Verguerus sobre si le está oyendo les responde que no. Y ahora sigue la escena con unas palabras que no hay que perderse, y en las que observaremos la esencia de la voluntad de poder que domina al obispo:

Verguerus: ... te equivocas al apreciar la situación Alexander, porque yo soy mucho más fuerte que tú.
Alexander: No me cabe duda de eso.
Verguerus: Espiritualmente quiero decir. Y eso es porque la verdad y la justicia están de mi lado.

Siempre hay que temer la concepción de aquellos que creen que, en un orden general, "la verdad y la justicia" está de su lado. Son garantía de fundamentalismo y, por tanto, de voluntad de poder y de imposición. Obviamente el tipo de fundamentalismo de un personaje como Verguerus, y por tanto de imposición sobre el otro, es el castigo, justificado según Verguerus como "alivio de la conciencia"pero que, en realidad, es utilizado como recurso de intimidación y de instauración de su amenaza. En fin, una especie de superyó encarnado. Es entonces cuando ante la resistencia de Alexander, la amenaza es presentada por el obispo bajo la forma de una especie de vara que muestra el camino del castigo como dolor físico, también mediente la utilización del aceite de ricino... "después de unos cuantos buenos sorbos se empieza a estar mucho más dócil". Y si no, como recurso final, el cuarto oscuro y húmedo con ratones aguardando. Después del discurso de las amenazas llegamos a la conclusión del obispo: "tan sólo el castigo te ayudará a amar la verdad". ¿No es esa, acaso, la filosofía de los tiranos y los dictadores? ¿No es, acaso, la estrategia que, en cierta forma, dirige la actuación del superyó? Finalmente Alexander reconoce la mentira y el obispo le da a elegir entre los tres castigos anunciados: la vara (diez golpes), el aceite de ricino o el cuarto oscuro. Elige la vara y los golpes, que son ejecutados implacablemente, mientras se obliga a Fanny a contemplar el castigo. La presencia de las hermanas de Verguerus, así como de la propia Fanny añaden al castigo físico el de la humillación.

Pero la tortura no ha acabado, aun sigue implacable:

Verguerus: Levántate Alexander. ¿No tienes nada que decirme?
Alexander: No
Verguerus: Has de pedirme perdón ahora.
Alexander: Eso no lo haré
Verguerus: Habré de continuar pegándote hasta que lo pienses mejor [...]
Alexander: Nunca le pediré perdón.
Verguerus: [...] Échate en la mesa Alexander.

Tras el primer golpe Alexander pide perdón, y continuando con la implacabilidad del castigo, le "condena" a dormir la noche en el desván para que "reflexione". Obsérvese como ese tipo de personajes, encorsetados en la estrechez de supuestas verdades y supuestas justicias, no buscan ninguna verdadera reflexión del otro, sino la reflexión de que nada tienen que hacer ante su poder. No es reflexión que busque comprensión y, en todo caso, el arrepentimiento, sino una reflexión que lleve a la comprensión de que si no hay obediencia hay castigo.

La vida deviene progresivamente en un infierno para Alexander, continuamente castigado. Emilie finalmente de sa cuenta de con que tipo de hombre está. Pero una vez más las amenazas del obispo de quitarle sus hijos la tienen maniatada. Maniatada hasta que un día descubre a su hijo castigado en el desván, con las nalgas sangrantes tras otra paliza de Verguerus.

A partir de aquí se iniciará una trama para liberar a los hijos de Emilie a través de Isak (Erland Josephson), un judío amigo-amante de la abuela Helena, quien lo sacará de la casa del obispo a través de un arcón que le compra a Verguerus.

También, y finalmente, Emilie (que está embarazada de él) le abandonará tras ponerle en un caldo a Verguerus unas papeletas de bromuro para dormir. Ya aturdido le dice que cuando despierte no estará, y que se vuelve a vivir con sus hijos a su casa y con su familia. Verguerus le pide que se quede, que cambiará, pero ante la negativa de Emilie le dice: "¡Envenenaré tu vida! ¡Te perseguiré a tí y a tus hijos! ¡Arruinaré tu vida!"

III. EL ELEMENTO FANTÁSTICO EN FANNY Y ALEXANDER.

Una característica de Fanny y Alexander es la convivencia del elemento fantástico con la realidad. La vemos primero en la imaginación de Alexander - quien ve estatuas que cobran movimiento -, así como en la presencia del "fantasma" de Oscar, como más adelante la hallaremos en la tienda de Isak y, finalmente, también en el "fantasma" de Verguerus. Esta mezcla de la realidad con la fantasía, como vimos, es propia del mundo de la infancia, y Bergman la incorpora como un elemento más del argumento, como si se tratara de un personaje más.

- El fantasma del padre.

El fantasma de Oscar, el padre de Fanny y Alexander, se nos aparece como un fantasma melancólico que Fanny Alexander ven tocando una melodía triste al piano, o también el día que Emilie se casa con el obispo. Efectivamente, su melacolía va unida a la preocupación por sus hijos, como así se lo confía a la abuela Helena ("una es vieja y al mismo tiempo vuelve a ser niña" - le dice a Oscar -, y quizá por eso ella también lo ve). Es interesante el monólogo que le dedica Helena, ya que encubre lo que podríamos llamar la hipocresía de la burguesía:

Todo el mundo actúa en la vida en realidad. Hay papeles divertidos y otros menos. El mío era de mamá, de Julieta, Margarita, y de pronto hice el de viuda, y luego el de abuela, y así se sucede un personaje a otro. El caso es no evadirse nunca... Pero luego ¿cómo acabaron todos ellos?

Quizá se podría invertir una frase de las dichas, y se podría decir que "el caso es evadirse siempre"y confundir el ser por el personaje. Y así continúa:

Eres un buen muchacho Oscar, y sufrí horriblemente. También entonces actué. El dolor me venía del alma, y actúe para dominarlo y encubrirlo, pero hacía temblar la realidad [...] La realidad se ha roto en pedazos desde entonces, y curiosamente resulta más llevadera así. No quiero, por tanto, molestarme en recomponerla. No me importa ya que nada tenga en la vida sentido

EL FANTASMA DE OSCAR.

Sería este un buen ejemplo de la diferencia que Lacan proponía entre "la realidad" y "lo real". Recordemos que para Lacan, la realidad pertenece al orden de lo simbólico y, por tanto del lenguaje y lo representable. Al contrario, lo"real" es lo inconceptualizable, aquello que no se puede representar y que tiene mucho que ver con la sexualidad, la muerte, el horror y el delirio. Lo real sería aquello que justamente está excluído de la realidad, lo que carece de sentido, la dimensión de lo que no encaja ni podemos situar. El mundo de las máscaras, de los personajes constituye la realidad, la sostiene, mientras que la muerte de un hijo emerge como un real que, como dice Helena, hace que la realidad se rompa en pedazos, y al romperse la realidad y dejarnos ante la falta de sentido esto nos lleva a tener que mirar hacia nuestro interior en una dirección, como diría Jung, en la que nos enfrentamos a tener que dar por nosotros mismos con nuestro sentido, o aprender a vivir con el sinsentido.

El fantasma de Oscar pertenece también al campo de lo vincular (ya sabemos que lo vincular es una de las fuerzas de apego en éste mundo de los fantasmas). Antes de morir le dice a Emilie:

Nada, nada me separará de vosotros. Ni ahora ni nunca. Si Emilie, lo sé, lo veo claramente. Creo que estoy más cerca de vosotros ahora que cuando vivía.

Hay algo en esta escena, como más adelante con la de Alexander con el loco Ismael que me recuerdan un poco la idea base de"Stalker" de Tarkovski, ya comentada en este blog, en relación a los deseos y a cómo estos se manifiestan y se satisfacen.

La realización del deseo (nada me separará de vosotros. Ni ahora ni nunca), va aparejada a la melancolía de la pasividad, a tener que ser un espectro meramente observador de los sucesos - quizá como fue en su vida -. Por ello le dice a su madre, Helena, que está deprimido por sus hijos (refiriéndose a lo que ocurre en casa del obispo).

Hay una escena, cuando los niños son rescatados de la casa de Verguerus y llevados momentáneamente a la tienda de Isak, muy reveladora al respecto. Un Alexander que anda perdido entre los pasillos de la tienda ve de repente a su padre y establecen ese pequeño diálogo:

Oscar: No es culpa mía que todo haya salido mal. No os puedo dejar. No puedo
Alexander: ¿Porqué no te subes al cielo, sería mucho mejor? Aquí no puedes hacer nada por nosotros.
Oscar: Toda la vida la viví con vosotros y Emilie. La muerte no cambia nada. ¿Qué te ocurre Alexander?
Alexander:¿Porqué no puedes ir a Dios y decirle que mate al obispo? O es que a Dios tú le importas un rábano, tú, nosotros y los demás. ¿Acaso has visto a Dios ahí, al otro lado? Yo creo que allí nadie sabe lo que hace, y aquí todo el mundo es idiota.
Oscar: Tienes que ser amable con la gente, Alexander.

No hay respuestas... simplemente más "tener que ser". Pero lo importante, para los acontecimientos que siguen es que el odio que siente Alexander por Verguerus que le llevan a desear su muerte. Y, finalmente, Alexander destaca algo que me parece significativo sobre Oscar: ¿Está aquí por ellos o por él? Su amor también es apego, pero mientras el amor mira al otro, el apego se mira a sí mismo.

- La tienda de Isak.

La tienda de Isak es el lugar fantástico por antonomasia, un lugar mágico donde multitud de antiguedades, objetos de todo tipo, muñecos y marionetas se abigarran por todos los lados, donde hay incluso una momia que respira. Allí Isak vive junto a dos sobrinos suyos, Aaron (que fabrica y maneja marionetas) e Ismael, este último enfermo y encerrado en una habitación en la que no se puede entrar. Es en esta casa donde Alexander tendrá unos extraños encuentros tras despertarse en la noche. El primero será con su padre, tal y como ya hemos mencionado, el segundo será con Aaron, quien tras asustarle con un encuentro con Dios a través de una marioneta le introduce en la realidad de la magia: Hay muchas cosas extrañas que no pueden explicarse. Eso se aprende cuando uno se mete en Magia - le dice Aaron -, a lo que posteriormente y tras mostrarle la momia que respira (en un claro reflejo, como las imágenes de la pelicula muestran, de la tía de Verguerus, una especie de muerta en vida), le añade: Mi tío Isak afirma que estamos rodeados de realidades que no tienen explicación. Dice que hay un gran número de duendes, trasgos y espíritus alrededor nuestro, y ángeles y diablos. Que la piedra más pequeña tiene una vida [...] Todo tiene vida, todo es dios o la idea de dios. Lo que es bueno y también todas las cosas malas.

EL ENCUENTRO CON DIOS.

- El encuentro con Ismael, un encuentro con la propia sombra.

En realidad el encuentro con Aaron viene a ser una preparación para el encuentro que Alexander tendrá con Ismael (de quien le cuenta que no soporta a la gente y que, a veces, puede ponerse violento). Efectivamente, tras llevarlo a dar el desayuno a Ismael, éste le pide que le deje durante media hora con él. Se hace claro que este encuentro es el encuentro con lo que podemos llamar la "sombra " de Alexander, quien ahora se le revela para remarcar los sentimientos que le habitan. En ese sentido, no deja de ser sugerente, que cuando Ismael le pide que escriba su nombre, Alexander Ekdal, en un papel, lo que acaba escribiendo es Ismael Redzinsky, y el "loco" le dice:

Quizá seamos la misma persona. Tan sólo una entidad. Quizá volamos el uno con el otro, fluímos ilimitadamente el uno dentro del otro. Tus pensamientos son espantosos, hasta hace sufrir estar a tu lado, y al mismo tiempo es tentador, y sabes por qué...

EL ENCUENTRO DE ALEXANDER CON ISMAEL.

Alexander prefiere no saber por qué, pero lo que le revela Ismael es su odio por el obispo y el deseo de muerte que alberga sobre él. Ismael le dice: "Realmente eres un extraño personaje Alexander. No quieres hablar, no quieres confesar lo que piensas [...] Una muerte te obsesiona. No digas nada, yo sé muy bien en quién piensas". Y es entonces, cuando acercándolo a él, describe al obispo. Ismael continua indicando que sus palabras no son más que las propias de Alexander, y continúa entonces y le presenta una visión en la que la tía enferma de Verguerus tira al suelo la lámpara de queroseno prendiendo fuego a la habitación. Ismael le dice a Alexander: "No debes vacilar, no despertará porque está sumido en pesadillas" (recordemos que esto ocurre la misma noche que Emilie le pone el bromuro al caldo de Verguerus). El relato de Ismael continua describiendo lo que las imágenes nos muestran: la tía abre las puertas de la habitación y sale ardiendo de ella...

HAY QUE ABRIR LAS PUERTAS. TIENE QUE OÍRSE UN GRITO EN LA CASA.

Alexander no quiere seguir, pero Ismael le indica que ya es tarde: "Demasiado tarde. Tu camino ya está marcado. Yo iré contigo, me elimino a mí mismo. Ahora soy tu ser, pequeño amigo, no te asustes. Estoy contigo, soy tu ángel y te protego de todo".

Acerca de esta escena nos dice Bergman:

Es peligroso invocar los poderes infernales, En casa de Isak está el idiota de cara angelical, cuerpo delgado e inseguro, ojos incoloros que todo lo ven. Puede llevar a cabo actos malignos. Es una membrana sensible a los deseos. [5]

En la escena siguiente, cuando la policía viene a hablar con Emilie, se nos revela que Verguerus murió al salir su tía de la habitación envuelta en llamas, y que fue a la del obispo, y al lanzarse sobre él también las llamas le abrasaron. Mientras el inspector relata los hechos, al fondo vemos a Alexander escuchando.

- El fantasma de Verguerus.

En el final de la película vemos de nuevo reunida a la familia Ekdal, ahora para celebrar el nacimiento de los mellizos que Emilie tuvo con Verguerus. En el contexto de la alegría de la familia Ekdal, hay un momento en el que vemos a Alexander andando sólo por casa, comiendo un dulce cuando, de repente, vemos detrás suyo un hábito religioso y sobre él una cruz. Luego le empuja y lo manda el suelo. Vemos entonces a Verguerus mirándole y diciéndole: No te librarás nunca de mi.

NO TE LIBRARÁS DE MI NUNCA.

Podemos hallar dos significados a esta escena. La primera sería la de un más que posible sentimiento de culpa de Alexander, más o menos inconsciente y, en ese sentido, un sentimiento de culpa basado en el remordimiento, efectivamente, persiste y persiste, y no abandona nunca. Mientras que otra posibilidad, más parecido al caso de Oscar, es el vincular y, en ese sentido, hay que destacar que tanto apego genera el amor dependiente (Oscar), como el odio (Verguerus).

IV. UNA REFLEXIÓN FINAL: Sobre los pequeños mundos y el mundo.

Dice Bergman acerca de Fanny y Alexander:

Fanny y Alexander es una declaración de amor. Mi amigo Kjell Grede que también es director, me dijo una vez: "Tú que encuentras la vida tan enormemente rica y entretenida ¿por qué haces unas películas tan serias, negras y deprimentes? ¿por qué no haces películas que muestren lo mucho que amas y disfrutas la vida? Eso es lo que he hecho ahora. Tiene sus momentos sombríos, pero si no tienes pasajes oscuros no puedes ver el lado luminoso. [6]

Yo quisiera destacar una reflexión que quizá no está implícita en la película, pero que creo que nos la permite. Todos tenemos nuestros peqeños mundos que parecen ofrecernos un refugio de eso que llamamos el temible mundo exterior. ¿Pero qué es el mundo exterior, ese mundo que está más allá de nuestros pequeños mundos? Yo creo que la respuesta es simple, ese mundo exterior al que tanto tememos, también somos nosotros mismos cuando no estamos en nuestros pequeños mundos. Siguiendo la reflexión de Bergman, así como la de Jung, en nosotros habitan las luces y las sombras. Nos creemos protegidos en nuestros pequeños mundos (la familia, el teatro, la religión, la ideología...) pero... ¿quiénes somos cuando no estamos en ellos, y también quienes somos cuando estamos en ellos? Bergman en este sentido es preciso. Si, es cierto, la vida - la vida humana - es enormemente rica y entretenida en tanto en cuanto incluye las contrariedades del ser humano, sus luces y sus sombras, y de la misma manera que tenemos nuestros pequeños mundos, también formamos parte de ese mundo exterior. Por no hablar de aquellos que parecen no tener mundos... los refugiados, la ultrapobreza en la que vive una gran parte de la humanidad, el hambre y las condiciones de insalubridad a la que son lanzados millones y millones de seres humanos. ¿Tienen ellos pequeños mundos que les acojan? ¿Forman parte de ese mundo exterior tan tenebroso y temible? O como diría Giorgo Agamben, ellos son la "nuda vida", es decir, el conjunto de seres humanos privados de mundo, de contexto, y de toda posibilidad de comunicación, y con ello, la separación de la vida orgánica de la animal, una zoé si bíos, una mera supervivencia. [7]

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[1] Bergman, Ingmar.Imágenes. Fabula Tusquets Editories, pág. 44
[2] Hesse Hermann. Demian. Biblioteca Hesse de la Biblioteca de autor. Alianza Editorial.
[3] Hesse Hermann. El lobo estepario. Obras clásicas de siempre. Biblioteca digital.
[4] Ver nota 1, pág. 44
[5] Ver nota 1, pág. 314
[6] Duncan Paul y Wanselius, Bengi. Los archivos personales de Bergman. Ed. Taschen, pág. 181
[7] Quintana, Laura. De la nuda vida a la "Forma-de-vida". Pensar la política con Agamben desde y más allá del paradigma del biopoder. Revista Argumentos (México)

El Ogro llorón, el séptimo sueño de la película, continúa con la temática nuclear del sueño anterior, El Monte Fuji en llamas. Evidentemente, y como en el caso anterior, siempre se puede realizar la lectura crítica en relación a los usos, abusos y peligros de la energía nuclear. Pero como ya dije en el caso anterior, en relación a los sueños las lecturas literales no suelen ser las más ajustadas. Veamos ahora un poco la estructura del sueño.

I. EL OGRO LLORÓN.

- Primera escena.

Empieza el sueño mostrándonos a un individuo (el soñante) deambulando en un paraje apocalíptico post-nuclear. Le vemos como perdido entre ese desolado y humeante paisaje hasta que, de repente ve una sombra a lo lejos. Al correr hacia ella esta huye. Poco a poco se va definiendo una figura un tanto monstruosa que empieza a gritar y que con las manos a la cabeza cae el suelo.

El mundo desolado de "El Ogro llorón".

- Segunda escena.

Empieza entonces un diálogo entre ambos tras la pregunta que el soñante le hace: "¿Es usted un monstruo?", a lo que la criatura responde: "Si, es posible, pero aunque lo fuera hubo un tiempo en que yo era humano..." Comienza entonces un monólogo del Ogro en la que se queja del ser humano y la guerra atómica que convirtió lo que eran unos prados de flores en el desierto que es ahora. En cambio ahora hay extrañas y gigantescas flores resultado de la contaminación radiactiva, como también como afectó a los seres humanos refiriéndose a él mismo, así como a otras aberraciones.

LOS EFECTOS DE LA RADIACIÓN.

El humano le pregunta entonces cómo consigue comer, a lo que el Ogro le responde un tanto enfurecido: "¿¡Cómo espera que consiga comida!? Sobrevivimos devorándonos unos a otros. Primero se devora a los débiles. A mi me tocará pronto". Sigue entonces una descripción de las categorías entre los monstruos, y como estas conceden privilegios: "Aquellos que ejercían su poder como seres humanos, siguen haciéndolo tras convertirse en monstruos", pero añade, de acuerdo al tipo de vida que llevan, que esto tampoco es ninguna ventaja pues "La vida que llevan es muchísimo peor que una tortura infernal, es más dolorosa que la misma muerte, pero no pueden morir aunque lo deseen. Un monstruo está condenado a vivir eternamente y, mientras, es torturado por todos los pecados que ha cometido". Habla también de la angustiosa sensación de hambre que le acompaña... De repente se oyen unos sonidos, el ogro le cuenta que al caer la noche los monstruos lloran irremediablemente el dolor que les producen los cuernos: "duele tanto que se agradecería una muerte rápida, pero no pueden morir, así que solo les queda el consuelo de aullar". Y así el ogro decide mostrarle al humano como lloran los monstruos.

- Tercera escena.

Ambos parten y suben la ladera de lo que parece ser un volcán hasta llegar al cráter. Al fondo de él podemos ver entonces a varios monstruos girando alrededor de unas charcas rojizas, aullando dolorosamente.

EL LLORO DE LOS MONSTRUOS.

El humano se asusta al tiempo que el ogro que le acompaña también empieza a dolerle el cuerno. Al acercarse a él el ogro le dice que se vaya. "¿A dónde puedo ir?" - le pregunta el hombre -, a lo que el ogro le responde: "¿O prefiere que me lo coma vivo? y se dirige agresivamente hacia él... El sueño finaliza viendo al hombre bajar corriendo por la ladera huyendo del ogro que ahora le persigue.

¿O PREFIERE QUE ME LO COMA VIVO?

I. DESARROLLO DEL SUEÑO.

A mi entender este sueño, o pesadilla, es un avance de aquello que ya observamos en el análisis del último sueño, "El Monte Fuji en llamas". Quisiera indicar rápidamente que en ambos sueños aparece la idea de que "la muerte rápida es mejor que una larga agonía"(El Monte Fuji) o "duele tanto que se agradecería una muerte rápida"(El Ogro llorón). Estamos hablando de algo que ya dije en el anterior análisis del Monte Fuji, y es que este tipo de declaraciones esconde de forma velada la semilla de una mente suicida. Si bien en el Monte Fuji se planteaban, desde mi perspectiva, las circunstancias que preparan el posible desarrollo de una depresión, ahora nos encontramos con la depresión en sí misma y con la posibilidad del suicidio.

En este sentido la simbología del Ogro es importante, ya que está relacionada con las fuerzas ciegas y devoradoras. Nos recuerdan a los Titanes y a Cronos, o al oscuro personaje del Saturno de Goya. El Ogro, además, se alimenta de carne humana. Y es, en ese aspecto, donde el Ogro puede representar esa fuerza autodestructiva que, en ocasiones, habita y se manifiesta con gran intensidad en la psique de ciertas personas, especialmente cuando el sufrimiento parece devenir insoportable.

Si seguimos relacionando este sueño con el anterior (El Monte Fuji), podemos ver en el Ogro el resultado del efecto de la radioactividad. Lo único que aquí no se trata de una destrucción del ser vivo por su efecto, sino de una transformación que, en términos psicológicos, la podemos leer como la amplificación de las fuerzas autodestructivas de la psique, cuyo ejemplo más evidente es la que puede llevar a un ser humano al suicidio. Podemos ver en la radioactividad el factor que sin verlo, no obstante, actúa incesantemente y nos va minando, de la misma manera que muchos factores que nos habitan internamente, y también de los que vivimos externamente, nos van minando sin tan siquiera percatarnos, y que nos van acercando inexorablemente a la angustia, a la depresión o al trastorno mental.

Otro elemento paralelo en ambos sueños es que el Fuji es un volcán, de la misma manera que en este sueño los hechos también suceden en un volcán, como podemos ver cuando al llegar a lo alto de la ladera que suben el hombre y el ogro nos encontramos en un cráter en el cual vemos a los monstruos, los ogros en ese desesperado lamento proveniente de un dolor sumamente profundo. En el Monte Fuji en llamas podemos ver la gran tensión interna que una psique sufre antes de estallar, y estallas es, en este caso, caer en la angustia, en la depresión... En El ogro llorón, lo que vemos es lo que queda tras estallar la tensión: el sufrimiento de la depresión.

El Ogro Llorón lo podemos ver como "el día después" del Monte Fuji.

- Análisis del Sueño.

- La depresión.

Nos encontramos con el protagonista del sueño - el soñante - andando solo por un territorio absolutamente desolado, un desierto pedregoso y humeante. Le vemos perdido, desorientado, como más adelante nos lo confirma la pregunta que le hace al Ogro: "¿A dónde puedo ir?" Estas imágenes iniciales del sueño, lo que hemos definido como primera escena, así como esta pregunta del soñante al Ogro, representan muy bien lo que es la depresión: esterilidad, desolación, perdida de sentido, desesperación, sufrimiento, culpa, etc.

La consideración del sueño como una proyección de nuestro mundo psíquico, de nuestro mundo interno, hacen que en ese lugar yermo la soledad del soñante esté acompañada del personaje del Ogro que, inicialmente, no parece un ser peligroso, sino más bien un personaje que se siente víctima de las circunstancias, las ajenas y las propias. En todo caso el Ogro nos introduce en el mundo del sufrimiento: duele tanto que se agradecería una muerte rápida. Como ya introdujimos en el anterior sueño, al fracaso de la aventura de Kurosawa en Hollywood se le unió el fracaso de su película "Dodeskaden" (1971), tras retornar al Japón, fracaso tanto de crítica como de público, lo que le llevó al colapso, posiblemente unido a otros temas que su carácter ya arrastraba desde hacía mucho tiempo.

- El sentimiento de culpa.

Como ya hemos visto en otros sueños de Kurosawa, éste tenía un fuerte sentimiento de culpa. Vimos en el análisis del tercer sueño (La tormenta de nieve), que tenía problemas con el alcohol, y que se sentía responsable por la pasividad que se atribuía ante el suicidio de su hermano Heigo, especialmente en relación a su madre. En el cuarto sueño (El túnel), vimos también su culpa persecutoria a través del remordimiento, y una vez más, por lo que él consideraba su pasividad. No sería extraño suponer como el sufrimiento que experimentaba por la incomprensión de su obra en su país probablemente no hacía más que exacerbar el propio juicio sobre sí mismo, cuya violencia vimos en "El túnel", con los perros kamikaze que surgen del túnel para acosar al comandante protagonista de aquel sueño. Recordemos que en un momento de la segunda escena el ogro dice: "Un monstruo está condenado a vivir eternamente y, mientras, es torturado por todos los pecados que ha cometido". Los problemas debidos a la fidelidad a su propio estilo creativo y su grado de exigencia también muy alto, así como los reveses sufridos por ello en Estados Unidos y en el propio Japón, que le llevaron a tener que cerrar la productora que había creado, Yon Ki No Kai, le llevaron sin duda al colapso definitivo.

- El suicidio.

Recordemos que en "El monte Fuji en llamas" decía que la estructura del sueño era de tipo anticipatorio, es decir, sueños que nos muestran el mantenimiento de una actitud consciente claramente insatisfactoria. Pues bien, en ese sentido, El Ogro llorón, no sería más que la afirmación de esta tendencia negativa y peligrosa, entendida como la caída en la depresión, del cual el ogro quejoso y llorón de la segunda escena sería la muestra, pero... ¡atención! el ogro es también la potencia ciega que al fin quiere devorar al soñante en la tercera escena... es decir, el paso que va de la depresión al suicidio. Temas arrastrados desde el pasado, sensación de fracaso, incomprensión para su estilo artístico, creatividad truncada, sensación de no hay salida, de fin... el sufrimiento profundo de todo este colapso derivó en el intento de suicidio de 1971:

En el diario de más tirada de Japón, el diario Ashi, el 22 de diciembre de 1971, edición de la tarde, un largo artículo comunicaba el intento de suicidio de Akira Kurosawa, cineasta de sesenta y un años, casado, dos hijos. Se había cortado las venas de las muñecas y el cuello en el baño de casa. Una criada le descubrió inconsciente. Se restableció en dos semanas, sin secuela física alguna. [1]

La imagen final del soñante corriendo para que el ogro no lo alcance sería la actitud de urgencia que sería necesario tomar... apartarse lo máximo de este Ogro de la depresión y el suicidio... Probablemente Kurosawa dio poco espacio para ser ayudado - el orgullo y el honor tan presentes en la cultura japonesa no contribuyó mucho - y, sin duda, fue fagocitado por ese ogro implacablemente al no oponerle resistencia. Curiosamente, la criada que lo encontró le ofreció una segunda oportunidad que, como en Tormenta de nieve, le mostró que "siempre hay salida", y así llegó el gran Kurosawa de "Dersu Uzala" (1975), de "Kagemusha" (1980), de la gran película de"Ran" (1985), y del cambio que parece imprimir en su obra la propia Dreams (1990), a partir de la cual su obra tomo una dirección mucho más intimista y hacia los valores de la vida sencilla y del retorno a la naturaleza (como ya anuncia el octavo sueño de Dreams). Así fima "Rapsodia en Agosto" (1991) y Madadayo (1992)

EL SOÑANTE HUYENDO DEL OGRO.

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[1] Cita correspondiente al libro de Michel Mesnil, Kurosawa, en Manuel Vidal Estévez,Akira Kurosawa. Ed. Cátedra. Signos e Imagen. Cineastas, pág. 99
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ANÁLISIS DE LOS OTROS SUEÑOS DE KUROSAWA.

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El experimento de la Prisión de Stanford (The Stanford Prison experiment, Kyle Patrick Alvárez 2015) es el tercer intento de llevar al cine el famoso experimento llevado a cabo por Philip Zimbardo y sus colaboradores en 1971. Basado en su libro El efecto Lucifer, es la más fiel adaptación de los hechos sucedidos, todo y algunas libertades que el director se toma en ciertos sentidos. Subvencionado por la armada de los Estados Unidos, que buscaba una explicación a los conflictos en su sistema de prisiones y en el Cuerpo de Marines, Zimbardo seleccionó con sus colaboradores un grupo de veinticuatro voluntarios de setenta que respondieron a un anuncio en la prensa. Todos eran jóvenes estudiantes universitarios, mayoritariamente blancos, de clase media y estables psicológicamente. Fueron divididos aleatoriamente en "guardias" y "prisioneros", y durante dos semanas simularían su relación en una improvisada "prisión" situada en los sótanos de la Universidad de Stanford. Recibirían 15 dólares diarios (el equivalente a unos noventa dólares de la actualidad) por su participación en el experimento. Anteriormente se habían realizado dos adaptaciones muy libres. La primera, Das Experiment, del director alemán Olivier Hirschbiegel (director de la muy interesante "El hundimiento" -2006- y de la reciente "Trece minutos para matar a Hitler" -2015-) y que, de hecho, está basada en el libro de Mario Giordano "The black box" - La caja negra - que, a su vez, se inspira en el experimento de la prisión de Stanford (EPS a partir de ahora). En el 2010 se realizó un remake de esta película, The experiment, dirigida por Paul Scheuring y protagonizada por Adrian Brody y Forest Whitaker, y que adolece de parecidos problemas a la anterior por la dramatización excesiva para hacerla más atractiva en términos de cine comercial.

Círculo IV de M. C. Escher

Philip Zimbardo escribió bastantes años después un libro en el que describe y analiza los resultados del experimento - del que él mismo forma parte - y lo extrapola a distintas situaciones. Especialmente impactante es el análisis que realiza de los abusos sufridos por los prisioneros en la cárcel de Abu Ghraib en Irak de la que todos recordamos sus imágenes escandalizadoras. La lectura de El Efecto Lucifer me afectó profundamente por como nos muestra los límites a los que puede llegar el ser humano cuando pierde las referencias, por lo cual lo considero un libro fundamental en el análisis de la naturaleza del mal y una lectura necesaria para todos para aprender a manejarnos ante las influencias situacionales que Zimbardo trata en su estudio. En una de sus primera páginas escribe acerca del grabado "Círculo IV" de M.C. Escher: "En la imagen de Escher se plasman tres verdades psicológicas. La primera es que el mundo está lleno de bondad y de maldad: lo ha estado, lo está y siempre lo estará. La segunda es que la barrera entre el bien y el mal es permeable y nebulosa. Y la tercera es que los ángeles pueden convertirse en demonios, y algo que quizá es más difícil de imaginar, que los demonios pueden convertirse en ángeles" [1]¿Qué ocurrió en el EPS para que tuviera que interrumpirse en el sexto día y que se descontrolara tan rápidamente y que muchos de sus participantes acabaran aquejados de graves desórdenes emocionales? Zimbardo, como previamente lo había hecho Stanley Milgram con sus experimentos (1961) sobre el poder destructor de la obediencia, parecen abundar en el concepto de "la banalidad del mal" que, a raíz del juicio de Eichmann (1961), nos propuso la filósofa Hannah Arendt (pulsa aquí para ver comentario de la película en este blog) y que nos dice que algunos individuos actúan dentro de las reglas del sistema al que pertenecen sin reflexionar sobre sus actos. No se preocupan por las consecuencias de estos sino sólo por el cumplimiento de las órdenes. La tortura, la ejecución de seres humanos o la práctica de "actos malvados" no son considerados a partir de sus efectos o de su resultado final, con tal que las órdenes para ejecutarlos provengan de estamentos superiores.

I. DISPOSICIÓN VS. SITUACIÓN. LA CONSIDERACIÓN SISTÉMICA.

Philip Zimbardo

Esta entrada nos permitirá reflexionar sobre la contraposición que hace Zimbardo sobre si la naturaleza del mal cabe contemplarla desde la "disposición" interna del ser humano (lo que podríamos llamar como un enfoque desde la psicología clínica), o bien si son los efectos del entorno aquellos que conforman una situación cuyas condiciones pueden determinar un cierto tipo de reacción o conducta inusual (es decir, un enfoque más propio de la sociología o de la psicología social). Dice en este sentido Zimbardo:

¿Qué condiciones pueden contribuir a determinadas reacciones? ¿Qué circunstancias pueden generar una conducta? ¿Qué aspecto tiene la situación desde el punto de vista de quienes se encuentran en ella? Los psicólogos sociales nos preguntamos en qué medida los actos de una persona se pueden deber a factores externos a ella, a variables situacionales y a procesos propios de un entorno o un marco dado. [2]

En realidad, y como suelen ser siempre las cosas, la razón se halla en los dos lados y, sin lugar a dudas, hay que buscar la respuesta en la polaridad que constituyen lo individual y lo social y, en todo caso, contemplarlos desde la realidad sistémica en la que se dan. En un momento de la historia donde la especialización es cada vez más profunda, las respuestas multidisciplinares son cada vez más esenciales. Visto desde esta perspectiva el experimento de la cárcel de Stanford nos lleva a plantearnos tres preguntas esenciales:

1. ¿Quién crea las condiciones de un sistema?

2. ¿Qué situación determinan estas condiciones?

3. ¿Qué dimensiones psíquicas individuales ponen en marcha estas condiciones?

Intentaré responder a cada una de ellas para llegar a una respuesta conjunta final pero partiendo justamente en el orden inverso a como he formulado las tres preguntas esenciales.

II. LA DISPOSICIÓN PATOLÓGICA: ¿NORMAL O NORMATIZADO? SOBRE LA INTENCIÓN AGRESIVA.

Quizá la única objeción que le planteo a las tesis de Zimbardo parte de que tiene una concepción de los factores disposicionales esencialmente clínica, es decir, una concepción clásica de la patología proveniente de la visión de la psicología clínica y de la psiquiatría. Esto conlleva también a que su utilización del concepto "normal" se torne en un concepto determinado por el abordaje clínico clásico de la patología. Pero como ya apunté en la entrada de esté blog dedicado a Hannah Arendt y a la banalidad del mal al tratar el caso Eichmann (pulsa aquí para ver comentario de la película en este blog) el concepto "normal" es un concepto ambiguo y discutible en muchos sentidos, como ya nos muestra el concepto de las "neurosis de carácter" del psicoanálisis que nos hablan de un concepto de neurosis asintomático y más relacionado con los rasgos de carácter. Distintos modelos terapéuticos ven la neurosis como un tema de grado y más allá de lo sintomático (psicologías humanistas, psicoterapia junguiana, psicoterapia psicoanalítica, etc). Algo que se pone de relieve con la "banalidad del mal" propuesto por Hannah Arendt es que es necesario introducir una substancial diferencia entre los conceptos de"normal" y "normatizado". Decía en la entrada dedicada a Hannah Arendt un tema que me parece crucial y es que, desde las perspectivas socio-político-económicas, el individuo "normal" lo es en la medida en que no es una excepción. Hay una disolución del yo en el nosotros. Dice Hannah Arendt de Eichmann:

Cuando pensamos en un criminal, pensamos en una persona con motivaciones criminales. Y si obervamos a Eichmann, vemos que no las tiene, no al menos lo que se suele entender como tal. Él quería estar de acuerdo con los demás, poder decir nosotros, y ese modo de estar de acuerdo con el resto y querer formar parte de nosotros fue suficiente para hacer posible el mayor de los crímenes. [3]

Quisiera poner énfasis en esa frase de Arendt: "no al menos lo que se suele entender como tal". Esas palabras ponen énfasis en lo dicho anteriormente. ¿Se puede circunscribir como patológico aquello que la patología describe? Para profundizar en las palabras de Arendt quisiera enunciar algo que está en el núcleo del ser humano si aceptamos de diferencia entre "normal" y "normatizado": la normatización se construye sobre la represión de la agresividad, cuya base ya se halla en la configuración de la estructura psíquica a partir de la represión primaria que, después de la fase edípica, instaurará el superyó. En un interesante escrito de Lacan, "La agresividad en psicoanálisis" (1948), nos cuenta que el resultado de esta represión de la agresividad deriva en lo que llama presión intencional o intención agresiva y de la que nos dice: "Esta agresividad se ejerce ciertamente dentro de constricciones reales. Pero sabemos por experiencia que no es menos eficaz por la vía de la expresividad" [4]. Y acerca de la "eficiencia" de esta intención agresiva añade: "La eficacia propia de esta intención agresiva es manifiesta: la comprobamos corrientemente en la acción formadora de un individuo sobre las personas de su dependencia: la agresividad intencional roe, mina, disgrega, castra; conduce a la muerte" [5]. Esta intención agresiva anida en el interior de todo ser humano y constituye su "núcleo psicopatológico". Por lo tanto y, en cierta medida, en todo ser humano anida potencialmente una disposición al mal.

Dice Lacan que este tipo de agresividad se ejerce dentro de constricciones reales. La pregunta es qué ocurre si ese campo de constricciones se flexibiliza o, lisa y llanamente, desaparece o, incluso, sus valores se invierten. Y es aquí donde, indudablemente, los criterios situacionales y sistémicos propuestos por Zimbardo adquieren un peso determinante, pues es cierto que bajo ciertas situaciones creadas por determinados sistemas (entiéndase ideologías, poderes), esta potencialidad para el mal puede liberarse y liberarse, en consecuencia, más allá de sus límites expresivos adquiriendo una virulencia más peligrosa en sus efectos de "roer, minar, disgregar, castrar; conducir a la muerte". Esto es lo que observamos en el personaje del guardia Berus (Justus Von Donhányi) en la película de Hirschbiegel o del guardia Barris (Forest Whitaker) en el remake de Paul Scheuring y que tienen su correlato -sin llegar a los excesos físicos de estas dos películas - en el EPS con las acciones llevadas a cabo, por ejemplo, por Hellman, el joven guardia de dieciocho años al que apodaron "John Wayne" y que desarrolló una actitud más psicológicamente violenta hacia los prisioneros.

John Wayne. El guardia Hellmann. Pelicula EPS

Por lo tanto, la pregunta que reformulamos de Zimbardo es qué ocurrió en la situación para que esta potencial disposición al mal se liberara como lo hizo en cuestión de horas y se agudizara con el paso de cada día.

III. ACERCA DE LAS DISPOSICIONES SISTÉMICAS.

O dicho de otra manera... ¿Qué condiciones creó el sistema para que se diera la situación que se dio? Dice Zimbardo al respecto de las disposiciones sistémicas que:

... son las "élites de poder" que con frecuencia actúa entre bastidores; son los que organizan en gran medida las condiciones de nuestra vida y nos obligan a dedicar nuestro tiempo a los marcos institucionales que construyen. [6]

¿Cómo organizador del experimento Zimbardo y sus colaboradores qué espacio situacional crean para el experimento en cuestión, es decir, como lo normatiza? El experimento debía durar dos semanas, y para crear la simulación de una prisión, con los límites lógicos de una simulación, se determinan algunas claves: en primer lugar se propone la creación de la uniformidad, es decir, la desindividualización. Para ello todos los prisioneros se identifican con un número y llevan el mismo atuendo: una bata blanca, una especie de media en la cabeza y unas chanclas como calzado. Los guardias llevan uniforme y unas gafas reflectantes que impiden ver los ojos. Otro elemento son las reglas que determinarán la vida carcelaria, y finalmente unas vagas instrucciones dadas por Zimbardo a los guardias y que dicen: "No podremos maltratarlos ni torturarlos fisicamente [...] pero podemos crear aburrimiento. Podemos crearles una sensación de frustración. Hasta cierto punto, podemos hacer que sientan miedo. Les podemos hacer sentir que su vida está gobernada por la arbitrariedad, que están bajo control del sistema, es decir, de vosotros, de mi [...] No tendrán intimidad, estarán bajo constante vigilancia: no pasará inadvertido nada de lo que hagan. No tendrán libertad de acción. No podrán hacer ni decir nada que no les dejemos hacer. Vamos a despojarles de su individualidad de varias maneras [...] Se verán en una situación donde nosotros tenemos todo el poder y ellos no tienen nada. [7]

La despersonalización.

En tres palabras: uniformidad, poder y vaguedad de las normas. Así lo reconoció Zimbardo al contemplar los resultados del experimento. Si tomamos al Sistema (recordemos, ideología o poder) como un motor que "pone en marcha situaciones que crean contextos conductuales, unos contextos que influyen en la actuación de quienes se hallan bajo su control" no nos extrañará que los efectos de una prisión simulada cuyo sistema (Zimbardo y colaboradores) genera unos contextos situacionales basados en la uniformidad, la ostentación del poder y la vaguedad de las reglas de comportamiento y acción de los guardias, el resultado sea la de una constante y progresiva deshumanización. Estas características afectaron a parte de los sujetos experimentales a los propios experimentadores. Como reconoce Zimbardo, el primer error lo cometió él mismo al ponerse como "alcaide" de la prisión a la vez que seguir como director de investigación (curiosa duplicidad). Era cuestión de tiempo que las fronteras que dividen ambos roles se tornaran borrosas, y así observamos como Zimbardo pone su rol de poder como alcaide al servicio de sus intereses como científico (como el dice, el alcaide debía ser supervisado por el científico, no solaparse). Su obsesión por el experimento y los resultados que ofrece le hacen perder de vista la situación humana que se está gestando entre los sujetos experimentales: el experimento está por encima de sus consecuencias humanas. Es curioso ver en algunas fotos o fotogramas al propio Zimbardo entrevistando a los "presos" tras las gafas reflectantes en las que se hace patente esta solapación de roles en las que, indudablemente su capacidad de juicio queda suspendida por el propio rol de "alcaide".

Phil Zimbardo entrevistando a los "presos". (Imagen real)

También es curioso, en este sentido, como Zimbardo parece ser absorbido por su objeto de investigación de manera parecida a lo que el guardia Hellman argumentó para justificar su violento comportamiento: "Sin ningún género de duda, fue más que un experimento. En mi papel de oficial de prisiones tuve la oportunidad de llevar hasta el límite la capacidad de aguante de la gente. No fue agradable, pero me vi obligado a hacerlo por la fascinación que me provocaba probar sus reacciones. En muchas ocasiones hacía experimentos por mi cuenta" [8]. Me parece muy interesante la frase "me vi obligado a hacerlo por la fascinación que me provocaba probar sus reacciones". Es un excelente ejemplo del proceso de deshumanización.

IV. ACERCA DE LA SITUACIÓN.

Imagen real del EPS

Un sistema que genera una situación basada en la uniformidad (desindividualización y disolución en el grupo lo que favorece la sensación de anonimato) y en la división de guardias (poder) y presos (sometidos) con unas reglas de comportamiento vagas para la acción de los primeros para someter a los segundos tuvo varias consecuencias en el comportamiento de los sujetos de experimentación. Veamos:

1. La identificación con el rol. Uno de los aspectos que me parece destacable del EPS es la rápidez con la que se produce la identificación con el rol que lleva a los guardias a actuar como tales y a los presos a actuar cada vez más como víctimas. Asistimos estupefactos a lo que ocurre cuando una situación otorga "poder" a unos cuantos para someter a otros con unos límites poco precisos en el ejercicio de este poder. Desde mi punto de vista asistimos, a través de esa identificación con el rol, a la liberación de la "intención agresiva" que se transforma en una violencia destructora, o como diría Jung, la identificación con el rol favorece, en este caso, la identificación del yo con la propia sombra. Es en esta dimensión, y en el EPS como experimento, o en sucesos reales - mucho más maléficos - como los que ocurren con la esclavitud, en los genocidios (el holocausto, el genocidio armenio, Ruanda, los conflictos de la ex-yugoslavia, el conflicto palestino-israelí) o en situaciones de guerra (Vietnam, Irak, etc), lo que nos permite comprender aquello que dice Jung de la experimentación de la sombra como maldad absoluta: "mirar cara a cara la maldad absoluta supone una experiencia tan infrecuente como perturbadora" [9]. Zimbardo lo define de manera parecida cuando dice que la identificación con el rol permite una oscilación polar que migra de lo apolíneo al extremo más dionisíaco en su dimensión más destructiva.

La desnudez utilizada como humillación. Película EPS

De la misma manera asistimos con sorpresa a la asunción de los castigos y vejaciones por parte de los presos - en una identificación total con el rol de preso - cuando, tratándose de un experimento, y tal y como el contrato indicaba, podían solicitar salir de él cuando quisieran. Más allá del dinero que había a ganar, las entrevistas registran que la identificación con el rol de reo era tal que se perdía de vista esta perspectiva de poder salir cuando quisieran en varios de los presos.

Imagen real del EPS

2. Deshumanización y desconexión moral. En cuestión de seis días asistimos progresivamente al descenso al Corazón de las tinieblas que nos recuerda la historia de Joseph Conrad y el Coronel Kurtz que F. F. Coppoda llevó al cine en Apocalypse Now (pulsa aquí para ver comentario de esta película en este blog) con la guerra de Vietnam como escenario. Después de un intento de revuelta de los presos, asistimos a como los guardias van a tomar su rol como una manera de imponer orden a través de la amenaza, la vejación, la humillación y de diversas "técnicas" que implican la desmoralización y el desánimo de los presos. Es decir, liberada la "intención agresiva" apoyada por el poder otorgado, la desindividualización y la ambiguedad de las reglas del sistema amplifica aquellos efectos que Lacan definía: "roe, mina, disgrega, castra; conduce a la muerte". Como reconoce el mismo Zimbardo: "Mientras yo me centraba en la cuestión abstracta del poder de la situación conductual y el poder de la disposición individual, había pasado por alto el poder mucho mayor del Sistema que yo había ayudado a crear y mantener" [10]. La ceguera que el propio Zimbardo desarrolló desde la descarga de su propia "intención agresiva" como alcaide de la prisión y la ceguera que también desarrollo como director de la investigación conllevaron que los guardias no tuvieran límite (liberación de la intención agresiva) en su acción cada vez más violenta, tanto en los que la desarrollaban como los que se mantenían más al margen (la pasividad no esta exenta de responsabilidad). El resultado de todo este proceso de deshumanización llevó a la aplicación de prácticas cada vez más humillantes y sádicas: humillación y degradación personal, humillación y degradación sexual, privación del sueño, aislamiento, sobrecarga emocional.

Imagen película EPS

V. DEL EXPERIMENTO A LA REALIDAD: LA MANIPULACIÓN DEL SISTEMA.

La foto emblemática de las torturas de Abu Ghraib

Uno de los aspectos que resulta más aterrador del trabajo de Zimbardo en el Efecto Lucifer es el análisis que hace de las torturas que se dieron a conocer de las cárceles de Abu Ghraib y Camp Bucca (también de Guantánamo) en Irak al haber participado en los juicios contra los soldados de Abu Ghraib que cometieron los actos de tortura ya de todos conocidos. Precisamente de sus investigaciones y del estudio de las investigaciones precedentes (especialmente del informe realizado por el general Antonio Tabuga - pulsa aquí para ver informe- ) ponen de relieve la gran manipulación del sistema (el poder o la jerarquía militar o de la CIA) al atribuir esos hechos sólo a los factores disposicionales de los soldados, así como su posible inspiración en el mismo EPS - como sospechan algunos, y el mismo Zambardo -. Sin que ello obvie la responsabilidad de estos soldados en los hechos atroces que cometieron, ellos también se transforman en el chivo expiatorio de algo que posteriormente se confirmó que sólo fue la punta del iceberg de la dejadez y la ambiguedad con las que los mandos militares dejaron a los soldados en una situación de alto stress y a la presión por la participación de los miembros de la CIA que llevaban a cabo las torturas en la cárcel. En el juicio se obviaron absolutamente los factores situacionales creados por la cúpula militar y de los servicios de inteligencia sobre esos soldados. Los descubrimientos posteriores sobre la implicación de estos últimos acabó simplemente con el retiro anticipado de algunos mandos (el general Ricardo Sánchez o la general Jarnice Karpinski) o penas leves, o simples amonestaciones, a la oficialidad implicada. Evidentemente, de los participantes de la CIA ni palabra. Por el contrario, los soldados implicados fueron condenados a años de prisión. Zimbardo repasa otros casos (Vietnam, Afganistán), y siempre nos tropezamos con la misma respuesta: responsabilización a soldados apoyándose en los factores disposicionales obviándose cualquier responsabilidad en la creación de la situación por parte del sistema.

Finalmente, Zimbardo pasa de la guerra a la manipulación sistémica de los poderes políticos sobre los ciudadanos, es decir, de la creación de climas situacionales con el objetivo de justificar acciones socio-político-económicas, acciones militares o simplemente recuperar popularidad. Y es importante, como Zimbardo indica, resaltar en ese aspecto "el poder del miedo" - recordemos los trabajos del sociólogo Zygmunt Bauman sobre "el miedo líquido"-. Asistimos cada vez más hoy al conflicto establecido entra las libertades y la seguridad, y todos sabemos que tras los climas de miedo creados por el terrorismo, por poner un ejemplo, los Estados quieren aprovechar la inflación de la seguridad para crear sistemas de control y de vigilancia dirigidos a reducir las libertades civiles.

VI. LA REVOLUCIÓN DE LA CONSCIENCIA.

Obviamente, y para enfrentarnos a las manipulaciones sistémicas y las situaciones que pretende crear sólo disponemos de nuestra consciencia. Phil Zimbardo enumera diez características para enfrentarse al clima situacional creado por los poderes del sistema. No es éste el lugar para desarrollar el tema (podéis consultar el libro de Zimbardo al respecto - el capítulo 16 - o su página http://www.lucifereffect.com), pero si enumeraré los criterios que recomienda y que no son más que aquellos que hacen que un ser humano devenga más consciente de sí mismo y de su entorno y tome su responsabilidad:

1. Ser capaz de reconocer los propios errores.
2. Estar atento en relación a cómo funcionamos en nuestra vida cotidiana. En este sentido es interesante la entrada que dediqué a "Delitos y faltas: Woody Allen, el humor y la violencia cotidiana" - pulsa aquí para ver entrada -.
3. Ser responsable.
4. Afirmar la identidad personal.
5. Respetar la autoridad justa pero revelarse contra la injusta.
6. Desear ser aceptado, pero valorar la propia independencia.
7. Estar más atento a las formulaciones. Dedicar tiempo a reflexionar sobre como se plantean ciertas ideas o conceptos, sobre su solidez y fundamentos, más allá de los criterios seductores que las fundamentan.
8. Equilibrar la propia perspectiva del tiempo, es decir, no precipitarse perdiendo de vista de donde venimos y a dónde vamos. Nada hay más peligroso que un aquí y ahora exento de responsabilidad.
9. No sacrificar libertades civiles por la ilusión de seguridad.
10. Puedo oponerme a sistemas injustos.

Ante el aluvión de mensajes políticos y socio-económicos que hoy en día intentan justificar el intervencionismo sobre las libertades civiles, sobre la necesidad de reducir el estado de bienestar, sobre la cultura que justifica la desigualdad social, sobre el cambio climático, sobre las barbaridades que justifican no tener en cuenta a los más necesitados, a los inmigrantes. etc. etc. es hoy necesaria una nueva revolución no basada en más ideologías - al final más de los mismo, lo vemos continuamente con los partidos políticos - sino en un activismo social sustentado en la claridad de la consciencia.

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[1] Zimbardo, Philip. El efecto Lucifer. El porqué de la maldad. Paidós, pág. 23
[2] Ídem anterior, pág. 29
[3] Arendt, Hannah. La última entrevista y otras conversaciones. Página indómita, pág. 54
[4] Lacan, Jacques.Escritos I. La agresividad en psicoanálisis. Siglo XXI, pág. 97
[5] Ídem anterior, pág. 97
[6] Ver nota 1, pág. 32
[7] Ver nota 1, págs. 92 y 93
[8] Ver nota 1, pág. 267
[9] Jung, C. G. Aion. Contribuciones al simbolismo del sí mismo. OC
[10] Ver nota 1, pág. 250

Shine, el resplandor de un genio (1996), es una película australiana dirigida por Scott Hicks. Interpretada por un magnífico Geoffrey Rush, premiado con el Oscar al mejor actor (a parte de muchos otros como el Globo de Oro y el BAFTA), nos narra la historia de David Helfgott, un niño prodigio del piano quien marcado por la extremadamente insana relación con su padre (un también excelente Armin Mueller-Sthal) le llevó a la manifestación de una psicosis que le apartó de la interpretación musical durante muchos años. La historia también nos relata la fuerza del amor de Gillian (Lyn Redgrave), la que será su compañera, y que le recuperará para que pueda volver a los escenarios. Sobre el tipo de trastorno sufrido por David hay, como siempre, varias opiniones que van desde el trastorno de personalidad esquizotípico al trastorno esquizoafectivo pasando por la esquizofrenia hebefrénica o desorganizada. Mi opinión es que, sin lugar a muchas dudas, el trastorno de David es de naturaleza psicótica más allá de la etiqueta concreta que le podamos adjuntar. No obstante, y desde el prisma psicodinámico, el caso de David nos ofrece un punto de reflexión sumamente interesante ya que se trata de un caso de psicosis que está ligado de manera muy clara a la figura paterna. Soy deudor de la comprensión de esta relación padre-hijo simbiótica al trabajo del psicoanalista Luis Kancyper, quien ya ha aparecido en varias ocasiones en este blog, y que en su análisis de la obra de Jorge Luis Borges [1], y en relación a lo que el denomina el laberinto narcisista padre-hijo, introduce el concepto de la "simbiosis padre-hijo" que nos será de mucha utilidad para comprender el origen de la dimensión psicótica de David.

I: RELACIÓN FAMILIAR: LA SIMBIOSIS PADRE-HIJO.

Interpretando "La polonesa" de Chopin

Observemos el inicio de la película. Un hombre bajo la lluvia llama a un bar. Está cerrado pero una joven camarera le abre. Pronto nos damos cuenta que estamos ante un personaje que psíquicamente no está bien, no ya por su discurso o sus extrañas reacciones sino también por el nivel de angustia que manifiesta. Entre su discurso inconexo oímos frases del tipo: "¿Quién soy yo? ¿Quién soy yo? No lo sé ni yo mismo"; "Si haces algo mal puedes ser castigado para el resto de tu vida. Es una lucha eterna"; "Hay que sobrevivir, hay que sobrevivir"; "Lo importante es que yo no tengo alma... papá, papá decía que el alma no existe"; "Soy ridículo y zafio decía papá". La película cambia entonces y se dirige hacia la infancia del protagonista. Vemos un niño (interpretado por Alex Rafalowicz) que avanza tenso y tímido entre el público, hacia el escenario, repitiendo"voy a ganar, voy a ganar, voy a ganar". Va a tocar el piano, la polonesa de Chopin (como dice su padre, ya que la tensión de David no le permite hablar). Vemos el rostro de escepticismo de Ben Rosen (Nicholas Bell), el profesor de música que forma parte del jurado, ante la complejidad de la pieza que se pretende interpretar. David empieza a tocar. El rostro del profesor cambia su expresión al escuchar el increíble talento con la que aquel niño la interpreta. El piano se mueve y se desplaza sobre sus ruedas dificultando la ejecución de David quien, no obstante, sigue tocando poniéndose de pie. En ese momento surge el padre airado diciendo que el piano se mueve, pero el director le dice que su hijo es genial. La expresión del padre cambia y orgulloso manifiesta: es mi hijo, mi hijo.

Este ES MI HIJO, como vamos a ver, no es una simple muestra de orgullo o satisfacción, sino que es una pura expresión de la posesión que Peter ejerce sobre David. Pronto la película nos muestra un hombre que ejerce un presión brutal sobre su hijo que va más allá de la rigidez y el autoritarismo. Veámoslo mientras juegan una partida de ajedrez, cuando le dice:

Peter: Vas perdiendo, perdiendo, perdiendo. ¡David, tienes que ganar siempre! ¡Ganar siempre! - recordemos el "voy a ganar, voy a ganar, voy a ganar" - Cuando era... cuando era un chaval de tu edad me compré un precioso violín. Había ahorrado mucho para comprarlo y ¿sabes qué paso?
David: Si, que él lo aplasto - dice indicando el cuadro del padre de Peter -.
Peter:¡Si, lo aplastó! ¡David, tú tienes mucha suerte! Mi padre nunca me dejó oír música.
David: Lo sé.
Peter:¡Tú tienes mucha suerte! Repítelo.
David: Yo tengo mucha suerte...
Peter: Mucha... Suerte.

¡David, tienes que ganar siempre!

También vamos viendo que toda la familia (la madre de David y sus dos hermanas) vive bajo su tiranía. La madre de David se nos muestra como una mujer sumisa y atemorizada que parece no tener ningún rol en relación a su hijo y que acepta sin más el rol tiránico de Peter. La madre no se establece como el necesario contraste del padre, todo lo contrario, parece ser su auxiliar - aunque sea desde el miedo - a la hora de validar sus excesos y exabruptos. Cuando el profersor Rosen esta intentando convencerla de que intente interceder ante Peter para que le dejen ir a estudiar a Estados Unidos, Rachel, la madre, dice: "Es su padre quien debe decidirlo [...] Es un niño señor Rosen, aun moja la cama". Ningún contraste, ningún peso. Es aquí donde observamos la acción de Peter que Luis Kancyper define como "la técnica de robo del rol de la madre y el rol del hijo". Veremos progresivamente, en el desarrollo de esa primera parte de la película, como el padre ha anulado el vínculo madre-hijo, lo que nos hace suponer que no permitió la necesaria triangulación edípica y, por ello, tampoco es un padre que realize la función paterna al ser él quien se apropia del hijo como objeto de su posesión. Como dice Kancyper:

Esta alianza narcisista cierra el acceso del hijo hacia la búsqueda de la madre como objeto total. Es una relación dual padre-hijo que obtura el movimiento hacia la triangulación.

Por ende, este padre no cumple con sus funciones parentales de dar acceso hacia la realidad, sino que, activamente, mantiene la simbiosis padre-hijo. Esta simbiosis cabalga básicamente sobre el mecanismo de la renegación, renegación de la primera simbiosis biológica y afectiva entre la madre y el hijo. [2]

Recordemos que la renegación es un mecanismo de defensa que reemplaza una realidad por otra, que no es cualquiera sino la recíproca. Se niega una mientras se afirma su opuesta. Es por ello que, en el caso de David Helfgott, la forclusión (rechazo de la función paterna o del significante del Nombre del Padre y determinante en el desencadenamiento de las psicosis) es ejecutada por el propio padre.

La llegada del profesor Ben Rosen interesándose por David y proponiéndole a Peter darle clases es despachada sin ningún miramiento. Veamos algunos momentos del diálogo entre ellos dos:

Ben: Le hemos concedido un premio especial por su valor
[...]
Peter: ¿Premio por perder?
[...]
Ben: Estoy seguro que David ganaría muchos concursos con una instrucción adecuada.
Peter: Le he enseñado yo.
Ben: Si, es obvio que lo ha hecho muy bien.
Peter: Ya. Yo aprendí solo. Nada de profesores de música.

Esta escena se repetirá posteriormente, y con más violencia hacia David, cuando ya más mayor (interpretado por Noah Taylor), y tras ganar varias concursos (Peter cede finalmente a que aprenda con Rosen) recibe una invitación para seguir estudiando en Estados Unidos. Peter reacciona brutalmente arrancándole la carta a David: "¡David no irá a ninguna parte! ¿¡Qué estáis mirando todos!? ¡David no irá a América! ¡¡No consentiré que nadie destruya esta familia!! (quema la carta) ¡Yo sé lo que te conviene porque yo soy tu padre! ¡¡SOY TU PADRE y esta es tu familia!!¿Qué observamos en un padre de estas características?

¡Yo se lo que te conviene porque soy tu padre!

Dice Kancyper:

El padre se ofrece como objeto de idolatría y el hijo es colocado como objeto de veneración. Entonces se crea un pacto, una alianza Dios-hijo.

Esta relación vincular "padre Dios - hijo Venerador Esperante" instrumenta un engaño, consciente o no, y subvierte una situación para obtener fines distintos.

Bajo la apariencia de dar al hijo, su objetivo es inverso: sacar del hijo.

Es un dar que resta, inmoviliza, posee y empobrece al hijo; es un dar que quita... [3]

David es arrebatado por su padre para realizar y vivir a través de él lo que no pudo realizar ni vivir en su propia vida. Eso es lo que saca del hijo. Éste es considerado como una extensión suya, un centauro cuya cabeza ocupa Peter y cuyo cuerpo es el de David. Éste cuerpo ejecuta meramente lo que la cabeza le dicta. David queda encerrado en el pasado de su padre para reparar su frustración a costa de no tener ni vida propia ni identidad, ese es su empobrecimiento. Pero todo esto disimulado en el que todo es por su bien, por que Peter sabe lo que le conviene porque es su padre. La manipulación es obvia. En otra escena observamos esta proyección paterna sobre el hijo cuando Peter encuentra al pequeño David intentando tocar unas notas del tercer concierto para piano y orquesta de Rachmaninoff (uno de los más complejos y que más esfuerzo requiere del pianista). David le pregunta si se lo enseñará. Aquí Peter topará con sus límites "didácticos", siendo ese el motivo por el que le permitirá tomar clases con el profesor Ben Rosen. Al final de esta escena le abraza y le dice:

Peter: "Sabes... un día la interpretarás y yo estaré muy orgulloso, muy orgulloso, si... ¿Y la próxima vez que vamos a hacer?"
David: "¿Vamos a Ganar?
Peter: Ganaremos, si...

Ganaremos, si...

Ese plural que utiliza ya lo dice todo. En él se nos muestra con claridad la simbiosis o confluencia Padre-hijo. La intrusión paterna se hace presente en todo momento y la presentimos en la fuerza de las introyecciones o creencias que David recibe y sufre de su padre: hay que ganar siempre, tienes suerte, la introyección del cumplimiento del deseo paterno como una expectativa que no se puede defraudar y a la que, tras quemarle la carta de invitación en los Estados Unidos e impedir a Ben Rosen que le de más clases, se nos mostrará con su rostro más terrible:

Hijo, nadie te querrá como yo.

David, hijo mío, es terrible odiar a un padre. La vida es cruel, pero la música, la música siempre, siempre será tu amiga, todo lo demás te defraudará. Todo te defrauda créeme, todo [...] No me odies. La vida es cruel, pero hay que... hay que sobrevivir, hay que sobrevivir, dilo - David lo repite -. Hijo, nadie te querrá como yo. No puedes fiarte de nadie, pero yo siempre estaré ahí. Ven, dame un abrazo - David le abraza -. Siempre estaré contigo, siempre - siempre papá repite David, siempre-.

¡Y tanto que lo llevará siempre! El padre intruso que es Peter se perpetúa como un superyo obsceno sobre el que se construye un yo ideal tiránico y asfixiante que, prácticamente, no deja ningún espacio psíquico al yo de David, no hay espacio para construir identidad ni individualidad. Y, en este sentido, podemos adjudicar a David, palabra por palabra, las siguientes palabras de Kancyper:

... lleno de una alteridad ominosa y vacío de una mismidad por carecer de una espacialidad psíquica discriminada. El proceso de intrusión explica el "lleno en exceso" de un objeto que no se ausenta jamás. El sujeto queda preso de los deseos de redención del otro. Éste representa un objeto excesivamente presente que habita en el yo ideal del sujeto, apropiándose de sus cualidades. Así el redentor deviene en un encumbrado héroe que liberará, mediante el propio sacrificio, las heridas no cicatrizadas concernientes a las historias parentales. [4]

Como ejemplo de ello vaya que gran parte del esfuerzo de David será interpretar el citado concierto de Rachmaninoff tal y como su padre le demanda. David vive presa de las frustraciones, vergüenzas, desengaños y culpas que no le pertenecen. Vive secuestrado en el mundo paterno que apropiándose de él pretende reparar, redimir todas esas sombras del pasado.

II. SOBRE LA REBELIÓN DE DAVID Y LA VENGANZA DE PETER.

Señora Prichard: "Nadie puede impedírtelo".

Llegamos así hacia el final de esta primera parte de la película. Igual que la presencia excesiva del padre como poder tiránico es compensada por Ben Rosen, el vacío materno lo será por la señora Katherine Sussanah Prichard (Googie Withers), una escritora australiana que fue la fundadora del partido comunista de Australia, que fascinada por la manera de interpretar de David le pedirá que vaya a tocar para ella. Es a ella a quien le mostrará la beca que, en esta ocasión, recibe para ir a estudiar al Royal College of Music de Londres. Desesperado le dice que su padre no se lo permitirá, pero ella le dice que "no puede impedírtelo". Es probablemente por la presencia de Ben Rosen primero y de Sussanah Prichard después que David acopia el suficiente valor para enfrentarse a su padre. Dice Kancyper al respecto de estos momentos de ruptura:

Pero ¿qué sucede cuando la realidad material rompe el sistema especular del niño-hijo-eterno perpetuado en un padre-Dios? Es decir, cuando el propio hijo obtiene, en el transcurso del tiempo, logros de crecimiento que son incluso socialmente valorados y que lo conducen a su individuación y reconocimiento como sujeto?

Aparece una ruptura de la alianza, que se manifiesta en momentos confusionales de extrema y violenta agudeza. Pues implica la destrucción de una instalación narcisista que desencadena las fantasías anteriromente descritas. [5]

¡¡Yo soy tu padre!! ¡Soy el que lo ha hecho todo
por ti

Las fantasías a las que Kancyper se refiere son las propias de la angustia de separación y de castración (o de fragmentación como precisa). Y, en relación a esto, lo que vamos a ver en la película es justamente lo que nos describe como "momentos confusionales de extrema y violenta agudeza". David se enfrenta a su padre y le dice: "Yo quiero ir y tú no me lo vas a impedir". La reacción de Peter es brutal. Le grita y le pega diciéndole: "¡¡Yo soy tu padre!! ¡Soy el que lo ha hecho todo por tí! ¡¡Todo!! ¡Insensible y zafio chiquillo!! [...] David se sigue reafirmando: "Ya soy mayor para decidir por mí mismo". Peter continúa: "¡Piensa que se va a ir a Londres! [...] ¿Y qué crees que va a pasarte ahí en Londres?"David se retira a su habitación pero Peter sigue presionándole con toda la maldad: "¡David! ¡David! Si te vas nunca podrás regresar a esta casa. Ya no tendrás familia. Las chicas perderán a su hermano. ¿Es eso lo que quieres, deseas? ¿Deseas destruir la familia?". David persiste en su decisión a lo que Peter sigue y sigue implacable: ¡¡David, David, si me quieres olvidaras todo eso y no atravesarás esa puerta. David... si te vas serás castigado para el resto de tu vida. Mi pequeño, no me obligues a hacerlo". David finalmente se va ante la desesperación y la ira de su padre, quien en las imágenes siguientes le vemos quemando todos los recortes de los periódicos que guardaba de David.

Sin lugar a dudas, Peter es un personaje que podemos identificar como un narcisista patológico. Reúne muchas de sus características: falta de empatía, envidia, desdén por la pareja, negación, manipulación, arrogancia e intolerancia a la críticas, distorsión de la realidad, etc. Su efecto sobre David ha sido, es y será demoledor como la película nos lo mostrara en una ocasión más.

Las chicas perderán a su hermano. ¿Es eso lo que

quieres, deseas? ¿Deseas destruir la familia?

Efectivamente, esta sucede cuando David retorna de Londres, tras su primera crisis, a Australia y llama a su padre y le dice que ha vuelto. Peter, fiel al castigo eterno que ha prometido, le cuelga el teléfono y le niega la vuelta al hogar. Eso le convirtió en un exiliado de familia que queda sólo en su patria. El resultado fue una disgregación absoluta de su personalidad que le llevo al ingreso en un asilo psiquiátrico iniciando un largo período de doce años perdido en las brumas psíquicas.

III. LA CRISIS PSICÓTICA.

Si de algo adolece la película de Hicks es la poca claridad y la confusión de las imágenes con las que aborda precisamente este período oscuro que llevó al desarrollo de la psicosis a David y a su posterior ingreso en un asilo psiquiátrico en Australia a costa de que renunciara a tocar el piano. Incluso hay un exceso de dramatización en la película cuando nos muestra una brillante interpretación del tercer concierto para piano y orquesta de Rachmaninoff en el Royay College of music, cuando en realidad la interpretación fue bastante lamentable porque David ya no estaba bien como él mismo ya percibía:

Sabía que el cuarto año sería un desastre, ¿pero qué podía hacer? Tenía que obedecer las órdenes del college porque habían invertido todo ese dinero en mi, e insistía en que me quedara. Querían que actuara en el Albert Hall. Así que me enfrentaba a ese dilema. Estaba atrapado, en una trampa de acero. Pero no debería haber puesto el pie dentro. Debería haber seguido lo que me dictaba mi propia intuitive [6]

David Helfgott

Podemos aplicar a Peter aquellas palabras que Jung dijo de la madre posesiva: "un eros inconsciente se presenta siempre como poder, por lo que este tipo, a pesar de su exhibición de sacrificio [...], es incapaz de llevar a cabo ningún verdadero sacrificio, antes bien, con una en ocasiones despiadada voluntad de poder, hace prevalecer [su deseo] hasta destruir la personalidad y la vida personal de los hijos". [7] (en el original [su deseo] es "instinto maternal"). Sin embargo, en la infancia y adolescencia de David hubo figuras como el profesor Ben Rosen o la escritora Katherine Sussanah Prichard que se constituyeron como figuras compensadoras que dieron amor, respeto y reconocimiento a David (de la voluntad de poder a la voluntad de amor). Fueron figuras que le apoyaron para que continuara sus estudios fuera de Australia. Y aun cuando lo logró, su psique ya estaba muy afectada, y una vez sólo y lejos de casa, en Londres y en la institución universitaria, era cuestión de tiempo que la crisis se fueran instituyendo. Poco a poco el derrumbre se acercaba y llegó con el cuarto año de su residencia en Londres.

¿Cuál fue el desencadenante de la psicosis en David? Todo parece indicar que fue lo que el psicoanalista Jean Claude Maleval define como "perplejidad angustiada", una dificultad para responder de aquello que le ocurre (una progresiva invasión del goce) también acrecentada por la dificultad de comunicarlo. Probablemente en David esto se daba como él mismo expresa: "¿Quién soy yo? ¿Quién soy yo? No lo sé ni yo mismo". Esta es la pregunta que no encuentra respuesta en David y, como nos mostró Lacan, esa pregunta sin respuesta es el desencadenante de la psicosis, probablemente una esquizofrenia hebefrénica. Dice Maleval acerca de esta perplejidad angustiada que es:

permanecer en un estado central altamente inestable en cuyo seno se comprueba que la perplejidad se asocia con perturbaciones del lenguaje, de la relación y la emotividad. [8]

IV. DEL AMOR AL PODER AL PODER DEL AMOR.

David Helfgott y Geoffrey Rush

De la misma manera que cuando niño y adolescente, y tras su larga enfermedad y retiro forzado del piano durante doce años, son ahora otras las figuras que le dispensarán cuidado y amor y que le ayudarán a recuperarse ayudándole a retomar a un elemento determinante: su amor por la música. En especial Sylvia (Sonia Todd), la camarera del local donde empezará a tocar el piano y, sobretodo, Gillian (Lynn Redgrave), la que será su pareja. Con Gillian va a suceder algo que nos permite comprobar el poder del amor. De la misma manera que Peter introyectó a David desde la voluntad de poder, Gillian le introyectó desde la voluntad del amor, desde la voluntad de ayudarle y sanarle. Y ¿qué significa esto? Me parece muy interesante el el análisis que hace el psicoanalista Jorge Bafico (ver nota 8) cuando indica que Gillian lo que logró es dar a David una articulación de su historia, por decirlo de una manera: poner orden en el caos:

Lo interpreta, le devuelve una historia, no la de David sino la que ella escucha de él. Lo construye, fabrica un personaje que de alguna manera él introyecta, es en esto que la cuestión del mito adquiere fuerza, como en el orden de una construcción que permita otra verdad.

David se presenta hasta esta encuentro, como un sujeto donde sus identificaciones imaginarias no asientan una unidad, por no tener de un rasgo singular que fije su identidad más allá de las imágenes.

Es a partir de este encuentro y de lo que esta relación consigue, que se pueda cimentar una especie de yo ortopédico.[9]

Gillian y David Helfgott

Es a partir de esta construcción que David empezará a dar sentido a su vida y a acepar su locura de una manera distinta, o como dice Bafico: el delirio de David toma sentido en el discurso de su esposa. Y esta ordenación provocará un cambio notable en la vida de David que le permitirá no sólo llevar una vida más plena sino el retorno a los escenarios para tocar el piano. Como consecuencia de esta reestructuración del delirio, David también recompondrá la figura de su padre tiránico como un padre, al decir de Jorge Bafico, "que lo sabe todo y que controla en armonía". Así Gillian nos relata en el libro Shine las siguientes palabras de David después de haber interpretado ya varios conciertos:

Sabes querida, padre está orgulloso. Yo sabía que estaba entre el público, y dice que estaba escuchando y que se alegra por mí y se siente orgulloso de mí [...] Ves, de alguna manera, padre sabe todo lo que pasa. Sabe como estoy y está satisfecho. De alguna forma, de una forma sutil, casi misteriosa, en espíritu, de forma residual, él estaba en el concierto. [10]

Esta parte del cambio de David merecería una entrada a parte, pero el tema que me interesaba presentar aquí era fundamentalmente el de la simbiosis padre-hijo. Para este punto os recomiento leer el artículo de Jorge Bafico cuya entrada encontraréis en las notas al pie.

David Helfgott interpretando "El vuelo del morcardón"

en la ceremonia de los Oscar.

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[1] Kancyper, Luis.Jorge Luis Borges o el laberinto de Narciso. Paidós. Ideas y perspectivas. En especial págs. 32 a 40.
[2] Ídem anterior, pág. 33
[3] Ídem anterior, pág. 33
[4] Kancyper, Luis. Resentimiento terminable e interminable. Psicoanálisis y literatura. Lumen tercer milenio. pág. 88
[5] Ver nota 1, pág. 35
[6] Helgott, Gillian y Tanskaya, A. Shine. Ediciones B, pág. 229
[7] Jung, C. G. Los arquetipos y el inconsciente colectivo. OC 9/1. Los aspectos psicológicos del arquetipo de la madre. Ed. Trotta, par. 167
[8] cita Grivois, H. por Bafico, Jorge. Muy buen artículo en internet sobre David Helgott: "El pianista" (Pulsa el título para acceder)

[9] Ver nota anterior.
[10] Ver nota 6, pág. 357

Opera prima de Darren Aronofsky, la película Pi, fe en el caos (1998) es un ejercicio que nos permite reflexionar sobre distintas dimensiones de la relación del ser humano con el absoluto. La reflexión nos permite hacerlo tanto desde un punto de vista psicológico (es obvio el aspecto obsesivo y paranoico de su protagonista), como desde un punto de vista más existencial en lo que podemos definir como la necesidad de entender el absoluto desde la razón y el intelecto frente a la posibilidad que nos ofrece su aproximación a través de la intuición, la contemplación y la belleza. Rodada en un blanco y negro extremo, y con la música electrónica de Clint Mansell, e incluyendo obras del mismo de grupos como Massive Attack, Spacetime Continuum, Autechre y otros, la película tiene un marcado acento surrealista y onírico. El protagonista de la película es Max Cohen (Sean Gullete), un matemático que cree que toda la naturaleza está representada por los números (tal y como ya propuso en la antigua Grecia Pitágoras y sus discípulos de la Escuela Pitagórica), y que pretende, con la ayuda de su ordenador Euclides, deducir un modelo de comportamiento de la bolsa. Así en los inicios de la película Max dice lo siguiente:

Reitero mis sospechas:

1. Las matémáticas son el lenguaje de la naturaleza.
2. Todo lo que nos rodea se puede representar y entender mediante números.
3. Si se hace un gráfico con los números de un sistema se forman modelos. Estos modelos están por todas partes en la Naturaleza, Pruebas: el ciclo de las epidemias, el aumento y la disminución del número de caribús. El ciclo de las manchas solares, las crecidas del Nilo... ¿Y la bolsa? Una infinidad de números que representa la economía global. Millones de manos trabajando, millones de mentes, una inmensa red llena de vida. Un organismo, un organismo natural.

Mi hipótesis, la bolsa forma también un modelo. Lo tengo delante, escondido entre los números, siempre lo ha estado.

Esta declaración de intenciones de Max ya nos pone sobre la pista que entronca sobre lo que en filosofía, y más concretamente en Metafísica, es llamado "lo Absoluto", es decir, aquello que sólo es ante sí mismo y que no depende de nada y que, no obstante, es el fundamento o la causa primera de todo. Cuando Max dice "Todo lo que nos rodea se puede representar y entender mediante números"hace de estos últimos "lo absoluto", tal y como Pitágoras ya había hecho en la antiguedad al formular que "todo es número".Este va a ser un tema implícito en la película.

No obstante, y dadas sus características, voy a dar un enfoque a la reflexión sobre esta película como si de un sueño se tratara y que, desde distintos puntos de vista, nos llevará a ver los elementos de la película como proyecciones psíquicas de Max.

I. EL ABSOLUTO: Demasiada luz nos ciega.

Max Cohen (Sean Gullete)

Tan sólo iniciarse la película Max nos cuenta un episodio de la infancia en la que desafiando la prohibición de su madre miró al sol fijamente cuando tenía seis años. La lesión fue grave - dice que los médicos no sabían si quedaría ciego -, pero finalmente se recuperó, si bien nos precisa entonces que: "¡Estaba aterrorizado! Sólo en la oscuridad. Poco a poco la luz se filtró entre las vendas y pude ver, pero algo había cambiado en mí". Esta es una bonita metáfora que nos presagia lo que le suele ocurrir a aquel ser humano que quiere demostrar "el absoluto" y se obstina en ello, o cuya fascinación por encontrarlo le llevan a una búsqueda sin fín al querer descubrirlo y desentrañarlo de la realidad. Algún ejemplo hemos tenido en este blog de este tipo de personajes, como por ejemplo el Dr. Eddie Jessup de "Viaje al fondo de la mente" - Atered Sates". Tampoco deja de ser significativa la vinculación entre el hecho descrito y la cita de su madre en ella. Lo digo por algo que sucederá hacia el final de la película.

II. DE LA REPRESIÓN Y EL MUNDO INTERNO DE MAX.

¿Cómo se nos presenta a Max? Solitario, enfermo - le vemos tomando unas pastillas - y encerrado, sufriendo de fuertes migrañas que le atormentan profundamente. Cerraduras y pestillos defienden su casa. Le vemos vigilante mirando a través de la mirilla que no haya nadie en la escalera. Al salir le aborda una niña asiática quien juega con él dada su gran capacidad mental para el cálculo numérico. Luego, mientras pasea, narra su visión de la Naturaleza como números, y tras reflexionar en ese sentido sobre la bolsa le vemos ya sentado frente a su ordenador, de nombre Euclides.

- El yo obsesivo de Max.

En los sueños tendemos a ver la casa como una proyección del propio soñante. Tomado desde esta perspectiva, ¿qué nos dice la casa de Max y la actitud que muestra en ella? Nos hallamos esencialmente en La casa como refugio hacia un mundo externo cuyo paso lo barra no sólo la puerta sino varias cerraduras y pestillos y que, por lo tanto, ya nos hablan de una actitud desconfiada y paranoica correspondiente a una percepción amenazante del mundo, que no es más que una proyección de una percepción amenazante de su propio mundo interno y, en ese sentido, la casa también es una proyección del propio mundo interno de Max. Esta es, esencialmente, el ordenador Euclidesy, en consecuencia, nos hablan de un ser humano centrado esencialmente en el mundo del intelecto y la razón, un gran cerebro entendido como un gran procesador y almacenador de datos, si bien carente de las dimensiones emocionales e instintivas propias del ser humano.

Max y el ordenador Euclides

Observamos en el aislamiento de Max en su casa uno de los preceptos fundamentales del obsesivo: eltabú del contacto.Sólo en ese aislamiento logra el obsesivo no contagiarse de los afectos y de los impulsos reprimidos. Es lo que se constata en la película en las escenas en que Max coincide con Devi, una guapa vecina de origen hindú.

- La represión del deseo.

En una escena siguiente, que se corresponde con una alucinación, podemos observar la más que probable relación de sus migrañas conla represiónque, en gestalt, recibe el también acertado nombre de desensibilización. Efectivamente, y tras medicarse por su fuerte migraña, Max empieza a ver como la puerta empieza a temblar, y como las cerraduras y pestillos varios también lo hacen, como si una fuerte presión exterior quisiera hacer ceder a la puerta. Finalmente esta revienta y penetra un fuerte resplandor. De la misma manera que teme ser invadido por el mundo externo, Max teme también ser invadido por su propio mundo interno reprimido, en especial el mundo del deseo y del instinto. Es algo que observaremos en distintos momentos de la película cuando Max, sumido en sus reflexiones o ante Euclides oye de fondo la voz jadeante de una mujer haciendo el amor. De la misma manera que le vemos rechazar continuamente a Devi (Samia Shoaib), su bella vecina quien da muestras de que le gusta y que se preocupa habitualmente por él. La dicotomía entre la razón y la vida se da en varias ocasiones. Una vez más, en una escena, vemos a Max sumido en sus reflexiones sobre la razón aúrea y la serie de Fibonacci(que está presente en muchas formas de la Naturaleza) mientras una bella Devi le llama para ofrecerle algo de comida. La observa tras la mirilla y finalmente no le abre la puerta.

Devi obervada tras la mirilla

Una bonita imagen de como un obsesivo observa el deseo y como se posiciona ante él negándolo. En ese sentido Devi puede ser también vista como una proyección de su propio deseo reprimido: el deseo llamando a la puerta. Como dice el psicoanalista Philippe Julien en su decálogo acerca del obsesivo. por un lado tenemos:

Tu deseo es, en verdad, desvalorizar, anular, destruir el deseo del Otro. En efecto, es el tuyo o el suyo. [1]

y por otro:

Tu propio deseo lo pondrás en juego mañana, pasado mañana, más adelante. Tienes tiempo, hazte el muerto. Así sabrás hacer esperar al Otro mucho tiempo, puesto que sólo hay deseo en lo imposible. [2]

Esto último explica, como veremos, la focalización de Max en la búqueda del absoluto, puesto que, como dice Julien: "solo hay deseo en lo imposible".

- La función del self y su función proyectiva.

Tampoco deja de ser significativo que sea un insecto el causante del fallo de Euclides (bug=bicho) que genera un misterioso número de 216 dígitos que pronto se van a convertir en el misterio que parece dar cuenta del orden del mundo, un número que parece encerrar el secreto del orden el caos. El "bug" es un buena metáfora de que la vida no se deja encajar en un modelo, y algo que un ex-profesor y amigo de Max, el profesor Sol Robeson (Mark Margolis), le dice: "En la vida hay algo más que matemáticas. Me pasé cuarenta años buscando el modelo de pi y no encontré nada" - "Encontraste algo" - les responde Max - Sol ríe y le dice: "Si... algo, pero no el modelo". Sol es un reflejo de lo que le aguarda a Max de continuar con su obsesión y, en cierta medida, podríamos verlo como una proyección de su propio self en lo que sería una función prospectiva del sueño, es decir, un pronóstico de lo que le puede ocurrir al mismo tiempo que le sugiere la actitud a desarrollar: "En la vida hay algo más que matemáticas". En una de sus encuentros Sol le recuerda que su obsesión fue lo que le llevo a sufrir un infarto. En otro de ellos, y ante la creciente obsesión de Max, éste sigue advirtiéndole que la vida es más que números y que la puerta que cree haber abierto lo único que le acerca es al abismo, a la muerte.Él mismo, y tras su última conversación con Max, encontrará la muerte por un nuevo infarto tras intentar retornar a resolver el problema.

Sol Robeson: esa puerta a lo único que te acerca es al abismo.

- La Sombra de la codicia.

Dos personajes más aparecen interesados por el trabajo de Max: Marcy Dawson (Pamela Hart),una ejecutiva de una empresa de inversiones que, a cambio de proporcionarle un chip de última generación para su ordenador, está interesada en que Max pueda darles datos sobre la bolsa, y luego está Lenny Meyer (Ben Shenkman), un fundamentalista judío de la secta hasídica que ve en Max la posibilidad de que les proporcione el verdadero nombre de dios a través de estos 216 dígitos y llegar así al paraíso perdido. Ambos, Marcy y Lenny, aun representando mundos tan alejados como el materialismo del mundo de las finanzas y el espiritualismo cabalístico se ven unidos, no obstante, en una misma pasión: la codicia. En los diccionarios vemos habitualmente las dos descripciones:

1. Deseo vehemente de poseer muchas cosas, especialmente riquezas o bienes.

1. Deseo vehemente de poseer o lograr una cosa inmaterial, en especial algo bueno.

Veo en Marcy y Lenny la manifestación de la sombra de Max como la codicia entendida como codicia de absoluto o, como manifestará más tarde codicia de Dios y que le lleva a esa paradoja espiritual (a la que me gusta llamar espiritualidad narcisista) que también observamos en Lenny y en sus compañeros de la secta hasídica y que Lacan indica acerca del obsesivo cuando dice:

"Si me resulta difícil sostenerme y progresar en lo que pienso, no es tanto porque lo que pienso sea culpable, sino porque me resulta absolutamente necesario que piense en mí y nunca en el vecino, en otro" [3]

- El superyó obsesivo y la obstinación.

Esa codicia del absoluto, que como veremos será finalmente codicia de Dios, confiere una característica a Max propia del obsesivo: la terquedad, la obstinación. Y esta la podemos entender en función del superyó del obsesivo. Como bien sabemos el superyó del obsesivo es un superyó de características sádicas y esencialmente crueles, cuando no obscenas. Esta terquedad u obstinación es una de las respuestas que el obsesivo opone a su superyó. La obstinación se define como el mantenimiento de la propia posición (sean ideas, actos, intenciones...) con una firmeza excesiva en detrimento de otro u otros. Otto Fenichel (1945) la define como un tipo pasivo de agresividad cuando no hay la posibilidad de desarrollar otro tipo de actitudes, y así nos dice:

Esto ocurre por primera vez en la vida de un niño cuando este está en condiciones de desafiar el empeño de los mayores mediante la constricción de sus esfínteres. Más tarde todavía, "el poder del impotente" puede no ser de carácter real, sino mágico, y luego la superioridad mágica puede ser reemplazada por una especie de superioridad "moral". La aparición del factor moral en esta situación nos muestra que el superyó desempeña un papel decisivo en el desarrollo ulterior de la terquedad. Los mismos recursos utilizados por el niño para resistir las fuerzas de sus educadores puede utilizarlos más tarde en la lucha contra su propio superyó. Lo que habitualmente se llama terquedad en la conducta de las personas adultas, es un intento de usar otras personas como instrumentos en la lucha contra el superyó. Provocando la injusticia de los demás, el terco se esfuerza por lograr un sentimiento de superioridad moral, que necesita para acrecentar su autoestima, a objeto de contrarrestar la presión del superyó. [4]

Vamos a tener una justa representación de este conflicto yo-superyó cuando Max es llevado por Leny al rabí Cohen (Stephen Pearlman) (no es quizá casualidad que lleven el mismo apellido) quien le pide que les entregue la llave del secreto de los 216 dígitos que representan el nombre de Dios y que les dará acceso a entrar en el Sancta Santorum, la residencia terrestre de Dios y así volver al paraíso perdido, a la que solo accederán aquellos que sean puros. Tras explicarle la historia Max llega a la conclusión de que ha visto a Dios y el diálogo sigue así:

Max: Eso es lo que pasó. Vi a Dios.
Rabí: ¡No, tu no eres puro, y no puedes ver a Dios si no eres puro!
Max: Yo lo vi todo...
Rabí: ¡Tu no viste nada, sólo una luz, y muy poco más! ¡Con esa llave podemos abrir la puerta, podemos mostrarle que somos puros!
Max: ¡Tú no eres puro! ¿Por qué tú? ¡La encontré yo!
Rabí: ¿Quien te crees que eres? ¡Tú eres insignificante para nuestro Dios! Solamente nos traes algo que nos pertenece.
Max: Esto está dentro de mí, está en mi interior y me está cambiando.
Rabí: ¡Esto te está matando porque no estas preparado para recibirlo!
[...]
Max: ¡Yo lo tengo! ¡Yo lo tengo y lo entiendo! ¡Veré a Dios! ¡Rabí, soy el elegido!

El rabí Cohen (Stephen Pearlman)

Aquí tenemos los juicios de insignificancia, impureza (tan típicos del obsesivo), inadecuación contra los que tercamente Max se rebela poniéndose en una posición de superioridad moral a partir de la revelación que se la hace a él de los 216 dígitos: "¡Yo lo tengo! ¡Yo lo tengo y lo entiendo! ¡Veré a Dios! ¡Veré a Dios rabí, soy el elegido".

De la misma manera la superioridad moral la demuestra ante Marcy Dawson cuando afirma que sus investigaciones sobre el modelo de la bolsa nada tienen que ver con interés por el dinero. A él lo que le interesa es el desvelamiento del modelo, siempre hallar el absoluto.

III. SOBRE EL GOCE Y LA PULSIÓN DE MUERTE.

El sentido del sentido es el goce (J. A. Miller)

Max se siente un elegido.Este momento de la película es importante puesto que nos relaciona la posición de Max, convencido de estar en posesión de una puerta que le lleva a Dios, con la posición de Sol, quien le indica que la puerta que ha abierto es una puerta al abismo, una puerta a la muerte. Dos conceptos psicoanalíticos vinculan ambas posiciones: el goce y la pulsión de muerte.

De manera muy parecida a lo que vimos en nuestro comentario a la película "Hacia rutas salvajes (Sean Penn, 2007) -pulsa aquí para acceder entrada -, Max desvía sus impulsos reprimidos hacia Dios porque recordemos que el obsesivo niega su deseo porque debido a una falla en la metáfora de la función paterna, éste queda preso de lo materno, le pertenece. Si cediera a él se abandonaría al exceso de goce que lo habita, y solo el mecanismo de desplazamiento de ese impulso incestuoso a la relación con Dios logra evitar el conflicto que le supone la relación de dicho goce con el superyó y sus interdicciones. El sentirse elegido es lo que le permite sobreponerse al peso del superyó a través del mecanismo de la desviación. El precio de esta desviación es, como ya hemos visto, el aislamiento y la soledad entendidos como negación del otro y su búsqueda del absoluto suple el deseo.

El final de la película es ejemplar en ese sentido. Ante uno de sus nuevos ataques de migraña, Max, en esta ocasión, renuncia a tomar las pastillas habituales. En dos ocasiones anteriores había tenido alucinaciones en las que Max observaba su propio cerebro dañado. En una de ellas veíamos algunas hormigas moviéndose sobre su superficie, como los bugs (bichos) que causan que los ordenadores se averien. Max destruye entonces su ordenador Euclides mientras grita los números de la serie de los 216 dígitos para finalmente abrir una ventana y dejar que la luz entre (recordar la escena de cuando miró al sol transgrediendo la prohibición materna)... La escena nos muestra entonces a Max en un espacio de una blancura resplandeciente (una vez más el parecido con una escena de "De la vida de las marionestas" - Ingmar Bergman, 1980 - es sorprendente - pulsa aquí para acceder a la entrada -).

Allí el sigue recitando números pero lo que aparece es una voz femenina que le dice: "No Max no, no me dejes Max... Oh Dios mío Max" - mientras, una mano femenina se extiende sobre otra hasta cogerla fuertemente -. Luego tras un grito de Max diciendo "no" aparece abrazado fuertemente a una mujer... Finalmente vemos a Max nuevamente en su habitación con un Euclides destruido.

Parece que finalmente la experiencia cambia a Max... Parece comprender una de las características del goce. Que éste no es satisfacción, que se trata de una pulsión, un empuje hacia una ausencia que de perseverar en ella solo lleva a la muerte, a la locura, a la disgregación del ser. En fin, es la relación del goce con la pulsión de muerte de la que su profesor Sol le advierte.

Vemos luego a Max quemando la serie de 12 dígitos y, posteriormente, en una dura imagen disponiéndose a taladrar su cerebro en un lugar en el que tiene una cicatriz. En la escena final vemos a un Max relajado contemplando sencillamente las hojas de los árboles, ya sin necesidad de buscar modelos, de reducir el mundo a los números ni a las matemáticas. La pequeña niña asiática que vive en su escalera le pregunta cuanto da una compleja multiplicación... Max sonrie y mueve la cabeza y dice no se... Max ya no necesita del orden que de fe del mundo, ni de los números ni de las matemáticas para explicarlo, Max ya no tiene porque seguir como un muerto postergando su deseo en pos de un goce absoluto... Max ya no necesita saber, ahora puede sencillamente vivir.

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[1] Julien, Philippe.Psicosis, perversión, neurosis. La lectura de Jacques Lacan. Amorrortu Editores, pág. 143
[2] Ídem anterior, pág. 143
[3] Ídem anterior, pág. 143
[4] Fenichel, Otto. Teoría psicoanalítica de la neurosis. Paidós psicología profunda, pág. 319

Es difícil pensar que este mundo tan rico fuese demasiado pobre como para no poder ofrecer un objeto al amor de una persona. Ofrece espacio infinito para cada uno. Antes bien es la incapacidad de amar la que roba al hombre sus posibilidades. Este mundo solamente es vacío para aquel que no sabe dirigir su libido a las cosas y personas para hacérselas vivas y bellas (C. G. Jung) [1]

El retrato de Jennie (The portrait of Jennie, 1948) es considerada una obra maestra del cine producida por el gran David O. Selznick y dirigida por uno de los directores más originales y profundos de la década de los 40, el judío-alemán William Dieterle.Luis Buñuel la consideraba una de las diez películas más bellas de la historia y no nos sorprenderá que Hitchcock se inspirara en ella para su gran película Vértigo. Es sorprendente que, en referencia a este director, tanto él como su obra siguen siendo, en general, desconocidos por el gran público. Autor de otras grandes películas como la obra con la que debutó "The last flight" (1930), o toda una serie de películas como "La tragedia del doctor Pasteur" (1936), La vida de Emile Zola (1937), Juárez(1939), "Esmeralda, la zíngara" (1939), "Cartas a mi amada" (1945) o la película que aquí nos trae, se caracteriza su cine por temáticas complejas y reflexiones profundas, si bien quizá sea una de sus grandes características la utilización de la imagen. Influenciado por Max Reinhardt, F. W. Murnau o Paul Leni, este tratamiento de la imagen alcanzará con El retrato de Jennie su culminación. Con la colaboración de Joseph H. August (fotografía) "Juntos proceden a largos experimentos a fin de acentuar la delicada poesía de lo fantástico, con pinturas sobre cristal, efectos de filtro y contraluz, así como con la luz del norte. Desarrollan un estilo de iluminación "impresionista" que mantiene pequeñas manchas de luz junto a zonas de penumbra en un mismo plano. Y usan también blancos y grises velados, creando así una atmósfera de extrañeza, que acaban de completar unos encuadres extremadamente estudiados y las tonalidades fascinantes de la música de Debussy". [2]

William Dieterle.

Excelentemente interprertada por Joseph Cotten, en el papel del artista Eben Adams y por Jennifer Jones, en el de Jennie Appletone,se trata de una película cuyo visionado deja con una extraña, a la vez que cercana sensación. Es como si algo de esta historia nos afectara íntimamente. El argumento, basado en una novela de Robert Natham, considerada también una obra maestra, va más allá de la apariencia de una clásica historia de fantasmas, y la relación que se establece entre Eben y Jennie pronto nos pone de manifiesto que las aproximaciones de esta película van más allá de lo que su argumento puede aparentar.

La película, y a modo de introducción de la historia que se nos va a exponer, ya empieza con la siguiente reflexión: "Desde el principio de los tiempos el hombre ha sido consciente de su pequeñez, su insignificancia ante el tiempo y el espacio, el infinito y la eternidad, y se ha estremecido ante el misterio de lo que el hombre llama vida y llama muerte. Porque... ¿quién sabe si morir no será vivir, y lo que los mortales llaman vida no será la muerte?". Hay algo en estas palabras que nos indican algunos elementos fundamentales de la película: lo eterno en relación a la pequeñez, a lo ínfimo y la vida en relación a la muerte o viceversa. A la última frase, correspondiente a Eurípides (¿quién sabe si morir no será vivir, y lo que los mortales llaman vida no será la muerte?) sigue la del poeta romántico de corta vida (veintiséis años) John Keats:"Belleza es verdad, verdad es belleza, es todo cuanto sabemos en la tierra, y todo cuanto necesitamos saber", a la que quiero relacionar con la de otro gran poeta, Rainer Maria Rilke, quien dijo: "Lo bello es el comienzo de lo terrible que todavía podemos soportar". Frase que nos dirige hacia las reflexiones de Freud (partiendo de los trabajos de Kant) acerca de lo bello y lo siniestro. Y todo ello, como veremos, reflexionado a través de la importancia del amor.

Eben Adams (Joseph Cotten) con Miss Spiney (Ethel Barrymore)

1. PRIMER ENCUENTRO DE EBEN CON JENNIE.

Efectivamente, el inicio de la película nos presenta a Eben Adams (Joseph Cotten) como un hombre sin rumbo, un muerto en vida, un artista sin pasión y sin inspiración sumido en las tinieblas de la desesperación que le lleva a mantener una actitud defensiva hacia el mundo como se lo hace notar Miss Spiney (Ethel Barrymore), la propietaria de una galería a quien le muestra sus lienzos y sobre los cuales le añade: "No hay ni un asomo de amor en estos [...] ¿Qué le pasa a usted Adams? Tendrá que aprender a interesarse profundamente por algo". Vemos en Eben a un ser humano cuya realidad psicológica describe Jung acertadamente como "un ser que vive hacia atrás, que busca a su infancia y a su madre, y que huye del mundo maligno y frío, que ni siquiera quiere entenderle". [3] Inmediatemente después de esta escena, y tras comprarle Miss Spiney un cuadro de unas flores, asistimos al primer encuentro con Jennie (Jennifer Jones), curiosamente anticipado por unas imágenes de claro carácter onírico y unas poéticas palabras de Eben diciendo: "De prontó sentí el presentimiento de algo extraordinario. Los ruidos de la ciudad se habían apagado, quedaban lejanos, parecía como si vinieran del pasado, como el sonido del verano en la pradera hace mucho tiempo..."Instantes después aparece una niña recién entrada en la primera adolescencia: Jennie Appleton. La jovencita se interesa por sus dibujos, pero en su rostro inquieto se nota que no le gustan... Curiosamente le recomienda que en vez de pintar paisajes quizá deba pintar personas. Más tarde le acompaña un rato y le canta a Eben una misteriosa canción que dice:

De donde vengo, nadie lo sabe.
Y a donde voy, todo va.
El viento sopla.
El mar se agita.
Nadie lo sabe.
Y hacia donde voy, nadie lo sabe.

Se percibe ya, desde este momento, algo que les une a ambos y que es, precisamente, esa sensación de que se trata de dos seres que han perdido el rumbo (nadie espera por mi le dice Jennie a Eben). Un pañuelo que la jovencita se dejará certifica su unión a partir de este momento, así como algo que Jennie le dice: "Deseo que espere a que crezca para que estemos siempre juntos". Desde este momento Eben queda atrapado en la imagen de Jennie.

Las sugerentes y poéticas imágenes de Dieterle que preparan la aparición y desaparición de Jennie.

Tras este primer encuentro Eben, presa de la imagen de la chica empieza a dibujarla. No en vano, ya en la soledad de su apartamento manifiesta: "No se por qué seguía recordando la canción que cantó la niña y pensé en lo último que me dijo, que la esperase hasta que creciera, pero nadie puede esperar a que crezcan los demás. Había algo distinto en aquella criatura. Me preguntaba si mi lápiz podría captarlo". Posteriormente Matthews, el socio de Miss Spiney, ve el dibujo de Eben y sorprendido manifiesta: "Hay algo en esta niña que me hace recordar tiempos pasados, y en la mujer siempre tiene que haber algo que trascienda el tiempo, algo eterno. Lo observará usted en todos los famosos retratos de otras épocas. Le dan la impresión de haber conocido a estas mujeres y haber sido inspirado por ellas". Llegados a este punto, y desde una perspectiva psicológica, qué es esta descripción sino una descripción del ánima junguiana y más concretamente de lo que Jung llamó "la femme inspiratrice" (la mujer inspiradora).

Dibujando a Jennie.

- Jennie y el aquetipo del ánima.

Como en los sueños, la aparición de la misteriosa Jennie, coincide con la aparición de las figuras que representan el ánima masculina para seducir al soñante a embarcarse en un necesario camino de comprensión, un camino que se inicia en muchas ocasiones, y parafraseando la canción, hacia un lugar que nadie sabe y que, sin embargo, a ello todo va. Unas palabras de Jung parecen especialmente ajustadas para el camino que Jennie representa para Eben:

El camino comienza en el país de la infancia, es decir, en la época en que la consciencia racional del presente no se había separado aun del alma histórica, del inconsciente colectivo. Si bien la separación es inevitable, no determina, empero, un alejamiento tal de esa psique crepuscular de los tiempos primitivos que suponga una pérdida absoluta del instinto. La consecuencia es una falta de instinto y, por ende, una desorientación en la situación humana general. [4]

No deja de ser significativo que Jennie se presente ante él como una niña pre-adolescente como espejo del propio estancamiento infantil en el que Eben se halla y del que se defiende con su amargada resignación y que hace que su vida haya caído en la más absoluta aridez.

Curiosamente y, después de este encuentro, en el que el surgimiento de Jennie parece que responda al llamado de Miss Spinney cuando le dice a Eben que "tendrá que aprender a interesarse profundamente por algo", las cosas parecen mejorar para nuestro artista. Gracias a la intervención de un amigo, éste logra que a cambio de un mural en un restaurante su propietario le sirva las tres comidas diarias. Por otro lado, fascinado por el dibujo de Eben, Matthews se lo compra por un buen precio (veinticinco dólares de los años cuarenta). Pero lo más interesante, y que coincide con la aproximación de Jung, es que hablando con Miss Spinney éste le revela algo de su pasado en un pueblo de Maine: "Era un pueblo muy bonito con lagos, ríos, montañas... Mi padre tuvo allí un almacén hasta que murió, Mi madre murió dos años después. Entonces yo luché para estudiar... una historia fascinadora..." Inmediatamente después de estas palabras manifiesta la inseguridad y la poca confianza que tiene en él mismo: recordemos que Jennie dice aquello de que nadie espera por mí. Estos recuerdos del pasado coinciden la apreciación de Jung al respecto de circunstancias vitales como la de Eben:

La vida queda seca y paralizada, de suerte que se procura encontrar la fuente. Pero la fuente no puede encontrarse si la conciencia no se digna a volver al país de la infancia para recibir allí, como antes, las indicaciones de lo inconsciente. Infantil no es solamente aquel que continua siendo niño durante demasiado tiempo, sino también quien se separa de la infancia y piensa que lo que ya no ve no existe. [5] - la negrita es mía -

Paralelamente a Jennie, hemos de destacar el papel que de repente empieza a jugar el elemento humano para Eben. El amigo que se preocupa por él o los roles parentales que Miss Spinney o Matthews juegan para él, especialmente la primera, quien parace proyectar en él el hijo que no tuvo.

II. EL SEGUNDO ENCUENTRO.

El segundo encuentro con Jennie sorpende a Eben al verla ya como una joven más adolescente. Dieterle recurre una vez más a la imagen para sugerir el extraño origen de la muchacha. La luz y la sombra vuelve a dar la entrada como le dará luego la salida. Este encuentro servirá para que Eben empiece a investigar, a partir de los datos que tiene de la joven, sobre ella y su familia.

Segundo encuentro entre Jennie y Eben.

Poco a poco descubre el drama de la niña que perdió a sus padres en un accidente de trapecio en el circo y que luego fue internada por una tía en un convento. Pero todo ocurrió treinta años antes: "Aquella noche lo veía todo como en sueños, los rascacielos, las luces de la ciudad, porque ahora sabía que Jennie no era una niña soñadora. Era un ser que huía del tiempo y de la razón. Instintivamente me fui acercando al banco del parque... al banco de Jennie, y al hacerlo me iba dando cuenta de una atmósfera poco usual, algo así como si el tiempo se estuviera fundiendo con la nieve". Atmósfera que da paso a unos sollozos y a Jennie llorando en el banco... lo que da lugar al tercer encuentro.

- Sobre lo numinoso.

Quisiera hacer notar que los encuentros con Jennie vienen precedidas por percepciones por parte de Eben que se corresponden con atmósferas oníricas... Hervé Dumont, autor de un magnífico estudio sobre Dieterle, dice:

inserta esos momentos milagroso, de suavidad melancólica, en un marco muy real. El de Nueva York de la depresión, cubierto por un manto de frío e indiferencia, en ese Manhattan helado de 1934 poblado por personajes de carne y hueso... [6]

Observemos que esto es característico de la experiencia numinosa que afecta el ser humano al acercarse a un arquetipo, tal y como indicó Jung, quien tomo de Rudolf Otto este concepto para explicar ciertas experiencias que se producen en la relación del yo con el inconsciente parecidas a las que el ser humano experimenta ante ciertas manifestaciones de caracter religioso como Rudolf Otto estudió. En la película es la manera de hacernos notar que los encuentros con Jennie pertenecen a otra esfera que no es la de la realidad. En palabras de Jung, al reflexionar sobre el anima y el animus:

la mayoría de las veces se perciben como algo numinoso o que produce fascinación. A menudo están rodeados de una atmósfera de susceptibilidad, intangibilidad, misterio, escrupulosa intimidad o incluso de incondicionalidad. [7]

Más allá de que El retrato de Jennie puede leerse como una historia de fantasmas, una lectura más psicológica nos referirían a lo que es una aproximación de Eben hacia el arquetipo del ánima para, como ya apuntamos, atraerlo hacia una mejor comprensión de su actitud resignada y defensiva. De hecho la propia atracción que siente Eben por Jennie, que se incidirá en las escenas siguientes, ya ponen de relieve un cierto resquebrajamiento de estas actitudes, si bien al coste de establecer una fuerte relación de dependencia hacia ella que encuentra un cierto paralelismo en la realidad en la relación materno-filial que establece con Miss Spinney.

Tercer encuentro con Jennie.

III. EL TERCER ENCUENTRO.

Este encuentro está marcado por el dolor de Jennie por la pérdida de sus padres. Me parecen destacable sus siguientes palabras: "Lloro más bien por mi, porque ya no están y me he quedado sola, pero quizá no esté siempre sola. No se por qué pero no creo que esté sola por mucho tiempo". Y más tarde añade acerca de su extraña situación con el rápido paso del tiempo, como le desvela Eben: "Quizá sea porque tengo que encontrar algo [...] No estoy segura, pero algún día lo sabré [...] en el momento en que lo encuentre. Y sabe usted una cosa. Usted también lo sabrá". En este momento se hace evidente que Jennie es prácticamente un espejo de Eben. Es como si a través de ella se manifestaran los sentimientos de soledad y desamparo del propio Eben, su carencia de amor encerrada en la coraza de su carácter.

Tras este encuentro Eben echa cada vez más en falta la presencia de Jennie. Presa de un estado melancólico decide que la próxima vez que se encuentren le propondrá pintarle un retrato. Miss Spinney presiente lo que Jennie significa para el artista: "No me había dado cuenta de cuanto la necesita. Pasó mucho tiempo buscando algo que sacase su talento a la luz". Jennie se ha transformado para Eben en el sentido. Ella le dota de dirección vital, por ello no puede imaginar no volver a verla (en un momento dice "sabía en el fondo de mi corazón que no sería nadie hasta que Jennie regresara"). Y una vez más, prólogo del que será el cuarto encuentro, nos encontramos con estas extrañas sensaciones que surgen antes de los encuentros con Jennie. Se constataría, en este caso, la observación hecha por Jung según la cual:

el ánima es complementaria al carácter de la persona. El anima suele contener todas aquellas cualidades genéricamente humanas que le faltan a la actitud consciente. [8]

IV. EL CUARTO ENCUENTRO.

Al llegar a su estudio encuentra de nuevo a Jennie, y es aquí donde le propone retratarla, a lo que Jennie responde con entusiasmo. Jennie, con cada encuentro con una edad mayor que en la anterior, le lleva al convento en el que está internada tras la muerte de sus padres... Allí le dice: "cada vez me siento un poco más cerca de la verdad... como si pronto fuera a comprender". Y como siempre persiste en que todo esto tiene que ver con Eben. Cuando de nuevo vuelve a desaparecer Eben continua obsesivamente con el cuadro. Lo muestra entonces a Miss Spinney y a Matthews. Ambos coinciden en que están delante de una obra maestra, y Matthews sigue con la misma idea que le dijo a Eben cuando le compró el dibujo de una Jennie aun niña, el hecho de que aun separados por la edad, se ha captado en ambos rostros"algo" que no es del presente ni del pasado, "algo" que es eterno.

El tema del retrato, como también el del espejo, que refleja el alma es un tema de amplio espectro en el mundo del arte. Recordemos, en este sentido, la conocida obra de Oscar Wilde, también llevada al cine, "El retrato de Dorian Gray", por poner un ejemplo, o cuentos como El retrato oval de E. A. Poe, siendo un tema habitual en los cuentos y relatos fantásticos. Justamente esa dimensión eterna, esa dimensión "más allá del tiempo y del espacio" es lo que hace que Eben se de cuenta de algo: "Empezé a darme cuenta de que era presa de un encantamiento fuera de todo tiempo y de todo cambio. Supe por fin que el amor es infinito y que la pequeña felicidad de hoy no es más que una parte de él". Tenemos que contemplar este comentario al lado de otro motivo que siempre inquieta a Jennie y la pone triste: una pintura de Eben de un lugar real llamado el "faro del fin del mundo" correspondiente a un faro en Cape Cob en Nueva Inglaterra.

El faro, más allá de sus múltiples significados simbólicos, es una torre coronada por una luz, para que esta, desde su altura, sea bien visible avisándonos de la frontera que separa a dos mundos: el mar y la tierra. Y el aviso del faro es para que los hombres que navegan en la mar no tengan accidentes al acercarse a costas a menudo peligrosas por su naturaleza abrupta, o por las tinieblas que confunden en ocasiones la costa como su lugar de encuentro: toda frontera siempre tiene algo de borroso. El objetivo de los faros es evitar que los viajeros que surcan los mares puedan ser arrastrados a sus profundidades por ese encuentro a veces conflictivo entre el mar y la tierra, por esa zona borrosa que es el encuentro de dos mundos.

Faro en Grave Islands, Nueva Inglaterra, en la que se rodó la escena final.

¿Qué tiene que ver eso con nuestra historia? Cuando Eben reflexiona que se halla presa de un encantamiento fuera del tiempo y de todo cambio no anda desencaminado. Se trata de un hombre que navega a la deriva en esa zona fronteriza, y por tanto borrosa, entre el mar y la tierra, es decir, entre el inconsciente y el consciente. Y aunque en un cierto nivel demuestra darse cuenta, Eben parece elegir vivir el encantamiento, un encantamiento en esa zona fronteriza que además se relaciona con el "amor infinito". Si bien... ¿qué es el amor infinito sino el reflejo de algo más oscuro, el de la necesidad infinita? ¿No es ese acaso el presupuesto subliminal de todo amor romántico? Instantes antes de este cuarto encuentro Eben describe mejor cuál es su relación consigo mismo en ausencia de Jennie: "Sabía con certeza que yo no valía nada, y de pronto sentí miedo. El mundo pareció quedar de repente vacío y silencioso. Una nota lo volvería a la vida, una nota podría hacer de él un instrumento, pero al parecer esa nota no había sonado aún, y todo mi arte seguiría siendo una caja vacía". Y esa "nota" es lo que Jennie representa para Eben.

Como poco a poco va descubriéndose en la película Jennie es un fantasma que murió precisamente en una tormenta en el faro del fin del mundo de Cape Cob, y que parece no querer morir sin experimentar el amor en cuanto a amar y ser amada, el "algo" que tiene que encontrar. ¿Pero no es ese acaso éste el problema de Eben en vida? Recordemos a Spìnney: "No hay ni un asomo de amor en... sus cuadros". Es como si constantemente Jennie diera voz a la necesidad de Eben. Se encuentran un muerto en vida (Eben) con una viva en muerte (Jennie) y, que como muchas veces ocurre con el ánima, ésta transmite vitalidad y apasionamiento allí donde hay abandono y resignación, pero como bien dice Jung, todo arquetipo tiene una doble cara y por ello podemos aplicar la cita de Rilke cuando decía que "lo bello es el comiezo de lo terrible que todavía podemos soportar" y, por lo tanto, y dentro de lo que Kant ya nos mostró y Freud profundizó, tras lo bello (lo sublime, y qué es si no el amor infinito) acecha lo siniestro.

V. EL QUINTO ENCUENTRO.

El quinto encuentro con Jennie, siempre surgiendo de las sombras y la luz, pone de relieve una de las características del amor infinito dentro de esa visión romántica del amor: su postergación. El amor que experimenta Eben por Jennie se corresponde finalmente más con la ausencia que con la presencia (el evasivo objeto de deseo). De hecho, este encuentro parece tener todas las características de una despedida. A pesar de que se habla del futuro, su tono melancólico (la música de Debussy está magistralmente utilizada) denota que el encuentro de Eben y Jennie tiene otro significado que el de vivir juntos como una pareja. Las imágenes de Eben y Jennie en un Mahattan dormido y solitario ponen aun más de relieve que su relación "no es de este mundo". Su amor es un amor fusional, un amor no para este mundo. La nueva desaparición de Jennie coincide con el final del retrato. Desde una perspectiva psicológica podemos hallar un fundamento en ello: sólo la imposibilidad de la fusión permite al yo crecer por sí mismo abandonando la dependencia para sostenerse en el autoapoyo. La fusión es siempre huida de las dificultades de vivir y lo podemos ver como el lado siniestro del amor de Eben por Jennie. Al otro lado tenemos con el autoapoyo la implicación con la vida para hacer con ella "nuestra vida".

La siempre vaporosa imagen de Jennie.

Es después de este encuentro que Eben confirma que Jennie murió ahogada en el faro del fin del mundo arrebatada por una gran ola, y es allí, en la misma fecha que sucedió la desgracia, que él se dirige convencido de que es allí donde se producira el sexto encuentro.

SEXTO ENCUENTRO: EL FINAL.

Tras alquilar un pequeño bote, Eben se dirige hacia el faro del fin del mundo. Al llegar estalla una gran tormenta. Eben llega al faro y sube por él en busca de Jennie. Las imágenes en el interior del faro son especialmente sugerentes y recuerdan inevitablemente las de Scottie en el campanario de la misión de San Juan Bautista en Vértigo de Hitchcock. La escalera de caracol tiene ese extraño efecto de absorción, tanto cuando se la mira hacia arriba como cuando se la mira hacia abajo. Una lectura posible es que la absorción hacia arriba es el camino de la luz, el camino del self o el sí mismo, mientras que la absorción hacia abajo es el camino del abismo de la no identidad, la regresión al mar como al útero materno, símbolo finalmente de la confrontación entre el amor como muerte o el amor como vida. Jennie no está en el faro, llega desde el mar, como el ánima llega desde el inconsciente a la consciencia llegando con esa doble dimensión materna (que incluye el lado siniestro de la regresión) como el de inspiradora. Al tratar sobre el anima Jung los definió muy acertadamente:

... presente en todas partes como una imagen sin edad [...] toda madre y toda amante es portadora y la realizadora de este peligroso espejismo, que se adecua en lo más profundo del ser del hombre. Le pertenece a él, es la fidelidad, que por mor de la vida no siempre puede guardar; es la imposible, necesaria, compensación por el riesgo, los esfuerzos, los sacrificios, que todos terminan en desilusión; es el consuelo frente a toda amargura de la vida y, junto a todo ello, es la gran seductora que suscita ilusión hacia esa misma vida, y no sola hacia sus aspectos racionales y útiles, sino también hacia sus terribles paradojas y ambiguedades, en las que se compensan el bien y el mal, el éxito y el fracaso, la esperanza y la desesperación. [9]

Jennie llegó a la vida de Eben como la mujer inspiradora, y eso es lo último que se va a manifestar en la escena del faro.

Imágenes de la escalera de caracol en el Faro del fin del mundo.

Eben lucha por salvar a Jennie del final que llega con la gran ola, pero es finalmente Jennie quien le muestra el camino a Eben. Es el paso que va del amor como muerte al amor como vida que se manifiesta cuando le dice: Eben, no puedo seguir... Te lo ruego, sigue tú sin mi.Jennie abre finalmente el camino para Eben dejándole partir y poniendo énfasis en la importancia de amar y haber sido amado. Le dice: La vida no es vida amor mío hasta que no se ama y se es amado.

Eben, no puedo seguir... Sigue tú sin mi.

Y a la entrega de dejar partir hacia la vida se la tiene que acompañar también de la entrega de dejar partir hacia la muerte. Y esa es la entrega que finalmente observaremos en Eben cuando recuperado de la tormenta que asoló al faro le dice a Spinney: "Si, Spinney, he vuelto a ver Jennie. Está bien, no la he perdido. Todo está bien ahora".Observamos en Eben el rostro sereno de la aceptación. Ahora es consciente de que, a través de Jennie, en su interior hay capacidad de amar y de ser amado, de creatividad y sensibilidad, de fuerza y pasión para la vida: el retrato de Jennie es también el retrato de su alma (anima). A través de su interés (su amor) por Jennie, Eben aprendió a respetarse y amarse a sí mismo, presupuesto sin el cual no es posible amor alguno. La película acaba mostrándonos un catálogo del pintor Eben Adams y un texto que una voz en off nos lee:"No hay nada destacable en las primeras obras de Eben Adams. Pero es un hecho reconocido que su último período fue brillantemente inspirado. Comenzó con su obsesionante y casi legendario 'Retrato de Jennie'".

La película acaba con la imagen en color del retrato de Jennie ya en el museo. Como ella le dijo tras contemplar su propio retrato: "quiero que pintes todas las cosas bonitas que hay en el mundo". Y para eso es imprescindible captar la propia belleza. Jennie, como proyección del arquetipo del ánima, y en su dimensión de mujer inspiradora, acompaña a Eben a encontrar el amor por sí mismo, el amor por aquello que está más allá de aquello que su caracter resignado y desesperado del principio oculta y no deja manifestar.

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[1] Jung, C. G. Sobre el amor. Minima Trotta, págs. 15 y 16
[2] Dumont, Hervé. William Dieterle. Antifascismo y compromiso romántico. Editan Filmoteca española y Festival de Cine de San Sebastián, págs. 180 y 181
[3] Jung, C. G. Aion. Contribuciones al simbolismo del sí mismo. OC 9/2. Editorial Trotta, pár. 21
[4] Jung, C. G. Psicología y alquimia. OC 12. Editorial Trotta, par. 74
[5] Ídem anterior, pár. 74
[6] Ver nota 1, pág.181
[7] Ver nota 2, par. 53
[8] Jung, C. G. Tipos psicológicos. OC 6. Editorial Trotta, par. 804
[9] Ver nota 2, par. 24

Vuelvo a Ingmar Bergman en el blog con otra de sus grandes obras maestras. Se trata de Gritos y Susurros (1972), una colosal obra en muchos sentidos. Clásica película de lo que se llama "cine de cámara" (por su estructura parecida a la de una obra de teatro) vuelve a los temas comunes de Bergman entre los cuales, y más allá de la muerte, la religión o las relaciones, está la mujer como tema en sí mismo. La fascinación que ejerce la mujer sobre Bergman (Liv Ullmann dice en una entrevista que comprende mejor el mundo de la mujer que el de los hombres), me ha dado que pensar sobre qué dice, hablando en términos junguianos, de la propia anima de Bergman, si bien esto sería objeto de una reflexión distinta de la que aquí proponemos. No obstante, películas como "Tres mujeres" (1952), "El silencio" (1963), Persona (1966), "Cara a cara" (1976), Sonata de otoño (1979), o la misma que aquí comentamos, ponen de relieve esa fascinación por la mujer.

Gritos y susurros fue rodada en una mansión de finales del siglo XVIII redecorada por el el equipo de Bergman según sus directrices, y en la que va a transcurrir la película que nos narra la historia de cuatro mujeres: Agnes (Harriet Andersson), que esta muriendo de un cáncer de útero, María (Liv Ullmann) y Karin (Ingrid Thulin), las dos hermanas que la están cuidando en sus últimos días y Anna (Kary Sylwan), la sirvienta de la casa que está también cuidando a Agnes. La película se inicia con unas imágenes de carácter otoñal en los alrrededores de la mansión para pasar inmediatamente al interior de la casa ofreciéndonos distintas imágenes de relojes de la época dando la hora sobre el fondo de su tic tac característico. Sigue la imagen de María durmiendo en una butaca y luego la imagen de Agnes en la cama con su respiración dificultuosa. La cámara nos ofrece un primer plano, habitual de Bergman, en el que nos la muestra dormida para luego despertarse y rápidamente ofrecernos su rostro desfigurado por el dolor que siente. Tras levantarse y deambular un poco por la habitación escribe en un diario y nos enteramos que sus hermanas la están cuidando. Luego vuelve a acostarse y vemos aparecer a Anna trayendo el desayuno a María, mientras también por el fondo vemos llegar a Karin. Todas ellas vestidas de blanco sobre el fondo rojo de las habitaciones. Así nos presenta Bergman a las protagonistas de su película.

Karin, Anna y Maria.

Otoño, el tiempo y el rojo y el blanco son la presentación que Bergman nos ofrece. Otoño y el tiempo representan a Agnes en su inevitable acercamiento a la muerte. El rojo y el blanco nos hablan de las otras tres mujeres. En comentarios sobre esta película Bergman comenta que para él, y ya desde niño, el rojo era el color del alma. Rojo, símbolo de las pasiones, contrapuesto al blanco de las mujeres, símbolo de la pureza, ya nos anuncian la relación figura-fondo que estos personajes van a mantener en esta historia y que nos servirán, para reflexionar sobre lo que podríamos considerar cuatro arquetipos básicos de mujer.

1. AGNES. La identificación con la madre.

El personaje de Agnes (Harriet Andersson), quien vive en la mansión familiar, se nos presenta como una mujer sensible y delicada que se ha quedado sola viviendo en la mansión. Bergman nos la presenta esencialmente a partir de algunos recuerdos de infancia, particularmente en relación a su madre:

Casi constantemente mamá está presente en mis pensamientos, aunque han pasado ya veinte años desde su muerte. Recuerdo que venía con frecuencia al parque en búsqueda de paz y soledad. Recuerdo que la seguía de lejos, sin proponérmelo. La espiaba porque la quería con un amor ilimitado y celoso. La adoraba por ser tan hermosa, tan buena, tan activa. Por imponer tan dulcemente su presencia. Pero podía mostrarse también fría y cruel hasta repelerme. Y ahora, al envejecer, comprendo mejor sus ansias, sus melancolías, su soledad.

Posteriormente se nos presenta como una niña retraída, triste, melancólica, con sentimientos de exclusión, celosa especialmente de la relación de su madre con María. Su personaje, así como el tipo de relación que mantiene con su madre, nos recuerda en ciertos aspectos a la Eva de Sonata de Otoño (pulsa aquí para ver la entrada). Siguiendo, como hice en aquella ocasión, los diferentes posicionamientos de la mujer en relación al complejo materno, tal y como Jung nos lo describió, Agnes, como Eva, se encuadra en la tipología determinada por "la identificación con la madre" y, de alguna manera, se establece entre ellas la habitual relación máscara-sombra, donde la hija es la sombra de la madre. Como si la hija, tras la máscara de actividad, alegría y desenfado captara y trajera a su superficie esas "ansias, melancolías y soledad" ocultas. El posicionamiento de esta hija en relación con la madre lo definen muy acertadamente las siguientes palabras de Jung:

La personalidad propia se proyecta sobre la madre, porque no tiene conciencia del propio mundo instintivo, ni del instinto erótico ni del maternal. Todo lo que en estas mujeres recuerda la maternidad, la responsabilidad, la vinculación personal y las exigencias eróticas, provocan sentimientos de inferioridad y obliga a escapar, naturalmente hacia la madre, que de manera perfecta, por así decir como personalidad superior, vive todo lo que a la hija le parece inalcanzable. Objeto involuntario de la admiración de la hija, lo ha vivido todo antes y no le ha dejado nada a la hija. [1]

Es por ello que de las tres hijas es la que se ha quedado sola viviendo en la casa materna, en la que, como una especie de útero, se ha mantenido durante toda su vida.

2. KARIN. La defensa contra la madre.

Karin (Ingrid Thulin), la hermana mayor, se nos presenta como una mujer fría, insensible y racional. Es también el mundo de la represión. A parte del blanco inicial con la que Bergman nos la presenta, el negro es su color habitual. En el contexto de esta obra de Bergman podemos ver en ese negro la muerte como muerte emocional y que registramos en la frialdad y la intolerancia al contacto que Karin nos muestra y bajo las cuales se esconde una profunda amargura, la de una muerte en vida que posteriormente en la película se nos presentará en función de la relación que mantiene con Fredrik (Georg Arlin), un hombre reflejo de ella misma. Es un negro al que se opondrá, como veremos, el rojo de Maria. El asco que siente por él no es más que el que siente por sí misma.

Hay una escena fundamental, después de las imágenes de la cena con su marido, en la que se nos mostrará la coraza en la que vive y esta amargura interna que la corroe. En ella la veremos primeramente no sostener la dulce mirada de Anna ordenándole que no la mire y, posteriormente, abofeteándola por volverlo a hacer, para luego pasar a pedirle que la ayude a desvestirse. Una prenda, y otra prenda y otra y otra se suceden hasta llegar a su desnudez. Una imagen metáfora de lo oculta que lleva su vulnerabilidad. Asistimos luego a la dura imagen de su lesión con un vidrio roto que se infringe en su sexo (y que nos recuerda a la de la protagonizada por Isabelle Huppert en La pianista de Michael Haneke, si bien en un sentido muy distinto) y que luego, desafiante, muestra ensangrentado a su marido a la vez que se embadurna su rostro con su misma sangre.

¡No me mires!

Hay un gran parecido entre Karin y el personaje de Ester, también interpretado por Ingrid Thulin, en El Silencio (1963), así como también lo hay, salvando la distancia del tiempo y de los extremos caracteriológicos con el personaje de Marion, interpretada por Gena Rowlans en Otra mujer (1988) de Woody Allen, película también comentada en este blog (pulsa aquí para ver la entrada), por lo que, y siguiendo los trabajos de Jung, Karin se posiciona con lo que el denomina "la defensa contra la madre"que suele llevar a una negación de la madre (nunca seré como ella) y a una mayor identificación con el padre con la correspondiente identificación excesiva con el animus. Me parecen muy ajustadas para Karin las siguientes palabras de Jung:

Todas las necesidades, todos los procesos instintivos tropiezan con inesperadas dificultades; o la sexualidad no funciona, o los niños vienen a despropósito, o los deberes de madre resultan insoportables, o las exigencias de la vida en común tienen como respuesta la impaciencia y la irritación. Porque en el fondo de todo eso no pertenece a los hechos esenciales de la vida, ya que la meta suprema de la vida está constituida única y exclusivamente por la constante defensa, de la forma que sea, contra la prepotencia materna. [2]

a lo que, más adelante, añade:

Esa mujer se acerca al mundo mirando hacia atrás, como la mujer de Lot, que vuelve la cabeza para clavar la vida en Sodoma y Gomorra. Así, el mundo y la vida pasan a su lado como un sueño, como una molesta fuente de ilusiones, desengaños e irritaciones, todo lo cual no tiene otra causa que resistirse a mirar hacia delante. Su vida se convierta así en lo que ella más combate, en lo sólo-maternal-femenino a consecuencia de su actitud, meramente inconsciente-reactiva, ante la realidad. [3]

Dice desde esa amargura corrosiva que la tortura acerca de su vida y de la relación que mantiene con un hombre al que detesta: "NO ES MÁS QUE UNA SARTA DE MENTIRAS. TODO MENTIRA".

3. MARÍA. La hipertrofia del eros.

María (Liv Ullmann) es justamente el opuesto de Karin. Seductora y superficial, hipócrita, se pierde en sus propias pasiones mientras se mantiene en una relación con un hombre débil y cobarde. Presa de una aparente emoción que es emocionalidad fingida y sentimiento que no es más que afectado sentimentalismo, bajo su apariencia de dulzura y calidez se esconde una voluntad esencialmente perturbadora y, en ocasiones, destructiva. Dice Jung que tratándose de una mujer con poco instinto maternal desarrolla:

un excesivo desarrollo del eros, que lleva casi sistemáticamente a una inconsciente relación incestuosa con el padre. Los celos de la madre y los deseos de sobrepujarla se convierten en motivos directores de posteriores empresas, que a menudo son de naturaleza catastrófica. Un caso de este género prefiere, por sí mismas, las relaciones extravagantes y sensacionales y se interesa por los hombres casados, aunque menos por el bienestar de estos que por el mero hecho de que estén casados, teniendo así la oportunidad de destruir un matrimonio, lo cual era la meta principal de la operación. Una vez alcanzada esa meta, desaparece todo interés por falta de instinto maternal, y llega el turno a otra. [4]

María se nos presenta a través del color rojo propio de la "femme fatal", que en este contexto exteriorizado y erótico puede relacionarse con el peligro de las pasiones cuando rigen inconscientemente, la pasión ciega. Una breve escena de alto contenido sensual (el llamado de Maria a David - Erland Josephson -, el doctor de la casa, tras la puerta) nos pone en relación con un hecho del pasado, donde aprovechando la ausencia de su marido flirteará con el doctor y se nos perfilará esta hipertrofia del eros que, no obstante, David pondrá de relieve al enfrentarla al espejo:

Eres hermosa, quizá aun más hermosa que en nuestros tiempos, pero has cambiado. Quiero que veas como has cambiado. Tu mirada es ahora rápida, calculadora. Antes tu mirada era clara, directa, abierta, sin disimulo. Tu boca ha adquirido un pliegue de instisfacción y de hambre. Antes era blanda, suave. Tu tez es pálida, ha perdido frescura, te maquillas. Tu pura y amplia frente tiene ahora cuatro arruguillas sobra cada ceja que solo se descubren a la luz del día. ¿Sabes de dónde vienen esas arrugas? De la indiferencia María. Y el trazo delicado que va desde el lóbulo de la oreja a la punta de la barbilla ya no tiene su antigua perfección. Es la huella de tu pereza, de tu indolencia María. ¿Por qué haces ----- tan despreciativos? ¿No lo ves? ¿Te burlas de los otros demasiado? Busca en las arrugas labradas por el aburrimiento y la impaciencia.

Quiero que veas como has cambiado.

Finalmente, y sobre esa figura de seducción, de erotismo y de pasión nos encontramos al final con un fondo, como diría Baudelaire, de una mujer sumida en el hastío de una relación matrimonial en la que se aburre como madre y como esposa en su relación con Joakim (Henin Moritzen), un hombre débil como se nos muestra con su patético intento de suicidio fallido y que tras pedirle a Maria ayuda y salvación, ésta se niega huyendo ante esta visión.

4. ANNA. La hipertrofia de la madre

Anna (Kary Sylwan), es la sirvienta de la casa que ha devenido, además, en cuidadora de Agnes. Ambas se profesan mucho cariño y ternura. Una escena al principio de la película nos muestra que Anna perdió a su pequeña hija. Aunque es el personaje que desprende más ternura y calidez, amable y buena, una imagen posterior nos resulta cuanto menos curiosa. Ante una Agnes presa de profundos dolores Anna, al atenderla, se desabrocha el camisón y apoya la cabeza de Agnes sobre él. Toda la escena parecen los cuidados que depara una madre a una hija enferma. Efectivamente, algunos trazos de ella coinciden con el tipo que Jung definió como "hipertrofia de lo materno", caracterizado por una proyección excesiva sobre el instinto maternal en detrimento del eros. Quizá por ello Bergman dispone su papel como el de sirvienta. Veamos algunos descripciones de Jung al respecto que se ajustan a Anna:

La personalidad propia es un asunto secundario; muchas veces, es incluso más o menos inconsciente, porque la vida se vive en los demás y a través de los demás, al existir una identificación con ellos porque no se percibe de modo consciente la propia personalidad. Esa mujer vive primero pegada a los embarazos y luego a los hijos, pues sin ellos no tiene razón de ser. [5]

Es algo que Karin percibe cuando dice que le molesta su manera de mezclarse o entrometerse con la familia. En Anna observamos especialmente esos rasgos agradables de la mater amantissima que también nos describe Jung como uno de sus lados carcaterísticos dentro de la ambivalencia que la caracteriza entre la ternura y la crueldad:

es esa imagen de la madre que ha sido cantada y ensalzada en todos los tiempos y todas las lenguas. Es ese amor de madre que cuenta entre los recuerdos más emotivos e inolvidables que se tienen en la edad adulta y que constituye la secreta raíz de todo devenir y toda cambio, la vuelta a la paz del hogar y el último y silencioso fundamento de todo principio y de todo fin. [6]

No me separaré de tí

Se observa en Anna una más que posible compensación en Agnes por la hija que perdió. Esta compensación le permite seguir manifestando su afecto y sus cuidados, su amor y ternura que con la muerte de la hija quedaron sin destinatario. Otro elemento que me parece interesante indicar es que, de la misma manera que cuando Agnes se referencia a su infancia aparece la madre y no hay ninguna referencia del padre, la foto que Anna mira al inicio de la película nos la muestra a ella con su hija. Siempre hallamos esta ausencia de la figura paterna.

5. KARIN Y MARIA.

Tras la muerte de Agnes se irán destapando las realidades que se ocultan tras lo que, aparentemente, es el cuidado amoroso de Agnes por parte de sus hermanas. La escena culminante en este sentido es aquella en la que Karin y Maria le cambian el camisón, una escena llena de cuidado, cariño y calidez.

Tras su muerte asistimos a la relación que se abre entre las dos hermanas. Una cálida Maria quiere acercarse a una Karin que nos va desvelando la amargura y la insatisfacción que la habita, el dolor profundo que su férrea coraza oculta y que se manifiesta como su intolerancia al contacto. Más tarde le confiesa que ha deseado suicidarse en una escena en que se alternan su extrema rigidez con su desesperación. Maria intenta acercarse a ella con su calidez y su cariño, hasta que en un momento dado Karin manifiesta sus auténticos sentimientos hacia ella: "Te das cuenta de que te odio. De que considero absurdas tus coqueterías y húmedas sonrisas. Te he soportado sin decir nada en silencio. Pero sé quien eres tú con tus juramentos, tus caricias. Acaso concibes como puede ser la vida cuando se odia con esta violencia. En esto no hay piedad, ni ayuda, ni alivio. Todo lo veo, nada se escapa a mis ojos". Maria, triste, llora. Instantes más tarde, y como si tuviera una doble personalidad, Karin grita desde la rabia y la desesperación en lo que parece un acto catártico, y asi, tras salir Maria, surge una mujer distinta: "Maria perdóname, quizá tu intención era buena, quizá sólo intentabas conocerme. Maria querida, perdóname".

Y parece que entonces las dos hermanas se encuentran y se hablan y que se acarician por primera vez. La genialidad de Bergman no nos hace escuchar sus palabras sino que todo ese primer plano transcurre bajo el fondo de la suite número 5 para chelo de Bach.

V. LA ESCENA ONÍRICA.

Antes de llegar al final Bergman nos ofrece lo que podríamos llamar una escena onírica que implica a las cuatro protagonistas. Empieza con un primer plano de Anna con la cabeza apoyada en una cuna. De repente se oye lo que parece precisamente el llanto de un bebé. Anna sale azorada y se encuentra con Maria. Esta parece paralizada, como si no oyera el llanto que Anna escucha. Tan solo mueve los labios como si musitara algo que no se oye. Lo mismo sucede con Karin, que también articula alguna palabra inaudible. Al mismo tiempo que el llanto deja se sonar se oye una respiración pesada y agitada, entrecortada. Es Agnes que aun muerta no puede separarse de sus hermanas. Pide que la ayuden "a dormir". Le pide Anna que haga pasar a Karin. Esta lo hace, pero rápidamente deja las cosas claras: "Nadie sería capaz de hacer lo que tu pides. Yo estoy viva. No quiero nada que ver con tu muerte. Tal vez si te quisiera, pero no te quiero. Lo que me pides es repulsivo. Lo que me pides es repulsivo. Me marcho de aquí a unas horas". Y se va. Luego le pide a Anna que haga pasar a Maria. Al principio esta se acerca y a pesar de sus buenas palabras no soporta cuando tras acariciarla Agnes la acerca a su rostro para besarla. Maria, horrorizada, se deshace bruscamente de ella y sale gritando presa del horror de la habitación. Finalmente es Anna quien se queda con ella. La escena acaba con la famosa imagen de Anna sosteniendo a Agnes en una posición parecida a "La piedad" de Miguel Ángel.

¿Qué decir de esta escena? Posiblemente pueda dársele distintas lecturas. Siguiendo la visión psicológica de este blog, quiero realizar la lectura desde los caracteres de las protagonistas tal y como las hemos presentado y desde el caracter onírico de la escena:

Agnes. Sola en la muerte como en la vida reclama el calor y la calidez que en vida le fue negada. Quizá por eso manifiesta que aun muerta no puede dormir y que "no puedo separarme de vosotras". Fatigada pide ayuda para cruzar el umbral de la muerte con una mano cálida que la acompañe hasta la orilla de la laguna Estigia. De alguna manera muere como vivió, sumida en la soledad de la familia salvo por la presencia maternal - curiosamente - de Anna.

Karin. Acercarse a su hermana la pone en relación con su propia muerte en vida. Su taxativa afirmación "yo estoy viva" solo tiene sentido en relación al sentimiento que la mantiene viva en su muerte en vida: el odio. El odio ha sustituido aquello que Agnes pide: amor, comprensión, calidez, ternura... aquello cuya falta es finalmente la raíz de su ira y de ese odio que tan profundamente la posee. Karin reacciona con esa frialdad ante su propia sombra imagen de su vulnerabilidad, como también Maria lo hará.

Maria. En el caso de Maria, su acercamiento a Agnes, y especialmente el contacto con ella, la ponen frente a su propia falsedad. El vacio - el hastío de Baudelaire - de una vida tornada solo apariencia y sostenida a traves de la intensidad erótica - tu boca adquirido un pliegue de satisfacción y de hambre, le dice David, el doctor -, en algo finalmente parecido a Karin con el odio. La reacción de María al contemplar a Agnes como su propia sombra de vulnerabilidad es el horror, el horror del vacío.

Es desde esta interpretación que me parece significativa la parálisis que muestran Karin y Maria ante Anna cuando ésta las increpa por el llanto que oye. ¿No es acaso una buena imagen de su muerte en vida? ¿Las palabras que no se oyen no representan acaso la vaciedad de su alma?

Anna. Creo que para Anna, la única que lo oye todo, la única sensible a las palabras de Agnes, la situación se relaciona con algo que murio con la muerte de su hija. Probablemente presa de un duelo congelado, Agnes le ofrece la posibilidad de dar salida a su maternidad interrumpida a través de sus cuidados y muestras de afecto. La representación como "La Piedad" abunda en esta vision, pues que es "La piedad" sino el dolor de una madre por la muerte de su hijo como se recoge también en las obras musicales con la letra del "Stabat mater", de entre cuyas estrofas me parece idónea para Anna la siguiente:

¡Oh cuan triste y afligida
estuvo aquella bendita
Madre del Unigénito.
Languidecía y se dolía
la piadosa Madre que veía
las penas de su excelso Hijo.

Finalmente podemos ver esta escena como una confrontación de cada una de las protagonistas frente a la muerte como espejo de su muerte en vida, o de la parte de su personalidad muerta en vida.

VI. LA VIDA SIGUE IGUAL.

He decidido finalizar la entrada de la misma manera como acabé "Sonata de otoño": la vida sigue igual. El mundo de las apariencias y la vaciedad de lo formal retorna cuando en un giro inesperado una Karin tocada por la reacción de María al acariciarla y tras el encuentro que se dió después de romperse, le pide como continuarán la relación que iniciaron. Asiste triste a como María vuelve a ser la misma. Toda aquella reacción apariencia, humo que se desvanece definitivamente cuando María le dice: "Si una recordara todas sus tonterías, y no veo que una haya de justificarse por ellas. Bueno Karin, cuidate y da un beso a los niños. Nos veremos la noche de reyes como de costumbre". Y al darle un beso Karin le retira la mejilla. Todo sigue igual.

La misma miseria humana se ve en el trato deparado a Anna después de cuidar a Agnes durante doce años, en especial en las palabras de Fedrik quien parece decidir si se le tiene algún detalle o no. Sus palabras bastan: "Anna es joven y fuerte. Ya ha vivido muy bien en esta casa. No tenemos porque imponernos la responsabilidad de su futuro", y ante la posibilidad de dejarle elegir un objeto de Agnes, propuesta por Karin, sigue: "Siempre he detestado esta clase de detalles, pero lo dicho dicho está. La película acaba con Anna leyendo el diario de Agnes donde se describe la ilusión que ésta ha vivido en relación a sus hermanas, desvelada por la escena onírica tal y como nos pone de relieve. Demoledora película de Bergman.

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[1] Jung, C. G. Los aspectos psicológicos del arquetipo de la madre en Los arquetipos y lo inconsciente colectivo, OC 9/1, Editorial Trotta, pár. 169
[2] Ídem anterior, pár. 170
[3] Ídem anterior, pár. 185
[4] Ídem anterior, pár. 168
[5] Ídem anterior, pár. 162
[6] Ídem anterior, pár. 172

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Cuando eres niño aprendes que hay tres dimensiones:
Altura, anchura y profundidad.
Como una caja de zapatos.
Más tarde escuchas que hay una cuarta dimensión: el tiempo.
Hmm... Entonces, algunos dicen
que puede haber un quinto, un sexto, un séptimo...
Dejo el trabajo, bebo una cerveza en el bar.
Miro el fondo del vaso, y me siento feliz. [1]

(Ron Padgett, poesía escrita para Paterson).

Paterson (Jim Jarmush, 2016) es una de esas películas que genera distintas apreciaciones según los puntos de vista que responden a criterios distintos. Interpretada convincentemente por Adam Driver (el Kylo Ren de la nueva saga de Star Wars), en el papel de Paterson, el conductor de autobús-poeta, y por Golshifteh Farahani en el de Laura, su curiosa pareja. La película, a través de sus protagonistas, nos permite reflexionar como a partir de los objetos o elementos más sencillos de la realidad, como incluso a partir de la rutina de la vida cotidiana, también de sus propios personajes, todo adquiere una dimensión distinta cuando es contemplado desde el espíritu poético.

I. DEL ESPÍRITU POÉTICO DE PATERSON.

Para comprender el espíritu poético que envuelve esta película es necesario recurrir al poeta que vivió en Paterson (ciudad del Estado de New Jersey) y que, dentro de su obra escribió "Paterson", una obra de carácter épico y biográfico: William Carlos Williams, el médico-poeta cuyas referencias en la película se hacen presentes en distintas ocasiones. También tenemos como referencia de este tipo de espíritu a Ron Padgett, el poeta que escribió los poemas que Paterson, el conductor de autobús, escribe en la película en su libreta. Este espíritu poético se caracteriza por el encuentro, y el impacto, que los elementos de la vida cotidiana crean sobre la consciencia de aquel que las contempla desde un espíritu poético, y en el que lo contemplado y el contemplante se unen en una danza. Hay un texto de W. C. Williams que me parece importante, no sólo para comprender su poesía, sino para comprender la relación que en su poesía, se establece entre el poeta y lo poetizado:

W. C. Williams.

un poema es fuerte no por la calidad que toma prestada a su relato lógico de los acontecimientos en si, sino únicamente por el poder atenuado que recoge quizá muchas cosas rotas en una danza que les da un ser pleno. [2]

Es en ese sentido que "las cosas" son lo importante, y desde esa perspectiva cualquier cosa puede ser "cosa poética" cuando se encuentra con la mirada del poeta y se transforma en objeto de meditación por parte de éste, por eso decía, en una conocida frase "no hay ideas sino en las cosas".

La película incide especialmente en esto, en el paso de los días, de días que, salvo por detalles, parecen ser copia uno del otro y que, sin embargo, para la mirada del poeta cada día es un nuevo día, porque bajo su mirada las "cosas" siempre danzan creando pequeñas y breves plenitudes. Así la aparente rutina de los días deviene un espacio creativo donde lo contemplado y lo contemplante viven su danza.

Es por eso que esta película genera una extraña sensación cuando se la contempla, pues estamos inmersos no en un espacio argumental, de sucesión de acontecimientos y acciones, sino en un espacio creativo que es el espacio poético de Jim Jarmush. Por eso la película no se construye como un argumento que se desarrolla sino como un poema. Quizá por ello toda la película desprende un cierto aire de levedad, diría hasta que de irrealidad y onirismo... un paréntesis en el que el tiempo y los acontecimientos parecen situarse en otra dimensión. Recurrimos nuevamente a W. C. Williams cuando en sus notas de autor, que prologan su obra "Paterson", nos dice con sus primeras palabras:

Paterson es un poema largo en cuatro partes - que un hombre en sí mismo es una ciudad, comenzando, indagando, adquiriendo y concluyendo su vida en formas que pueden encarnar los diversos aspectos de una ciudad - cuando se concibe con imaginación - cualquier ciudad, cuya totalidad de acentos puede dar voz a sus más íntimas convicciones. [3]

Veamos como en este texto el poeta se referencia a la clave de la conexión que se establece entre lo contemplado y lo contemplante: la imaginación. Efectivamente, la imaginación, a la que posteriormente el poeta añadió la invención y la memoria, constituye el producto de su meditación entre lo contemplado y lo contemplante dando así, como dice en el texto citado "voz a sus más íntimas convicciones".

Este vínculo que la imaginación establece entre lo contemplado y lo contemplante es lo que confiere esa exaltación de lo sencillo y de lo cotidiano. Margarita Ardaraz, traductora y comentadora de "Paterson" nos dice:

lo que busca Williams es la clave de un conocimiento capaz de dar categoría trascendente a la vida, en todas y cada una de sus manifestaciones, por insignificantes y banales que estas puedan ser. [4]

Juan Miguel López Merino, en su introducción a la antología poética de Alianza literatura nos dice también:

En realidad, con todo, el móvil ulterior de Williams es el mismo que el de Pound o Eliot: la huída del desarraigo, el desesperado intento de fundar un hogar para el espíritu. [5]

II. REFLEXIONES PSICOLÓGICAS EN TORNO A PATERSON.

Hasta ahora se me podría decir que he hecho una aproximación más poética que psicológica, y es absolutamente cierto. Sin embargo, esta era una introducción necesaria para comprender el análisis que voy a proponer de la película, y digo de la película porque es ella la que establece un contraste con la realidad. No voy a analizar a sus personajes, puesto que ellos, como todas las cosas que se hallan en ella, son elementos poéticos de la película, configurando así el paréntesis del que hablaba anteriormente, un paréntesis espacio-temporal dentro del mundo cotidiano y sus realidades, un paréntesis que es el espacio creativo como espacio poético. La fuerza de Paterson está en el contraste que establece, y es desde ese contraste que si podemos reflexionar en términos psicológicos.

1 - La importancia de la mirada.

La obra de W. C. Williams empieza diciendo: "El rigor de la belleza es la búsqueda. ¿Pero cómo encontrarás la belleza cuando está encerrada en la mente, más allá de toda queja?"[6].

La propuesta poética de W. C. Williams, que queda perfectamente reflejada en la película, pone incidencia en la manera de mirar. Me parece muy sugerente esta apreciación del poeta cuando nos dice que la belleza está más allá de toda queja. Psíquicamente hablando, es muy conocido que la queja nos lanza hacia la impotencia, y que esta provoca una visión depresiva del mundo. La queja focaliza la mirada hacia un mundo donde la belleza esta ausente del presente - para diferenciarla de una belleza que podemos definir como melancólica -, donde el mundo del aquí y ahora se vacía de trascendencia en sí mismo (generalmente se buscan entonces trascendencias más allá de este mundo, en el pasadoo en la esperanza de un futuro por llegar), donde el sentido se ausenta de él. La queja, compañera infatigable de la melancolía, es como un manto que se extiende y contamina el vínculo entre lo contemplado y lo contemplante orientándolo, al revés de la propuesta de Williams, hacia lo depresivo y lo melancólico.

Observar "con una gran intensidad", es decir, imaginar, es, para Williams, un proceso necesariamente anterior a todo pensar, a toda idea, puesto que las cosas no corresponden a ninguna esencia, sino a una manera peculiar de acontecer que es preciso percibir con intensidad precisamente porque es fugaz. Ni las ideas ni los sentimiento pueden anticiparse a las cosas, a riesgo de permitir que los sentidos "sean despojados de las cosas bajo sus propias narices" [7]

En la película Paterson podemos observar este tema en los encuentros matinales entre Paterson, nuestro conductor de autobús, y el compañero de trabajo para quien todo va mal, para quien parece que la vida y el mundo son una absoluta desgracia. Observamos con él este contraste con Paterson, quien parece vivir en una extraña calma, y quien al desearle un buen día, le contesta que lo duda.

Esta manera de mirar que Williams propone y que, como gran admirador de la poesía de Hölderlin que soy, incluiría también el dejarse mirar por lo contemplado, abriéndose así a un mundo lleno de significaciones y conexiones subjetivas, es una manera de mirar que se abre al asombro, al mundo de lo sincrónico, por seguir a Jung, a ese unión de lo físico y lo psíquico. En Paterson observamos esta dimensión cuando al empezar la película y comunicarle Laura que ha soñado que tenían dos hijos pequeños, gemelos, luego, camino hacia el trabajo, ve unos gemelos, y mas adelante, cuando se sienta con una niña-poeta, su hermana resulta ser también gemela.

Observamos este tipo de conexión en el primer poema que Paterson escribe en la película, en el que partiendo de la descripción admirativa por una caja de cerillas y de su calidad, las "Ohio blue tip watches", de repente se conecta con la posibilidad de alumbrar con ellas el cigarrillo de "la mujer que amas" dando así lugar a un poema de amor:

Tenemos muchas cerillas en nuestra casa.

Las tenemos siempre a mano.

Actualmente, nuestra marca favorita es “Ohio Blue Tip”,

aunque solíamos preferir las “Diamond Brand”.

Eso fue antes de que descubriéramos las “Ohio Blue Tip”.

Están excelentemente empaquetadas, en pequeñas cajas robustas

de azul oscuro y claro, la marca en blanco,

escrita con letras en forma de megáfono,

como para decir aún más fuerte al mundo:

Aquí está la cerilla más hermosa del mundo

De una pulgada y media de suave rama de pino

coronada por una cabeza granulada de color púrpura oscuro,

tan sobria y furiosa,

y tercamente lista para estallar en llamas

prendiendo, tal vez, el cigarrillo de la mujer que amas,

por primera vez,

y nunca fue lo mismo después de eso.

Todo esto te daremos, todo eso es lo que me diste:

Me convierto en cigarrillo y tú en cerilla

O yo en cerilla y tú en cigarrillo,

Abrasándonos con besos que arden hacia el cielo [8]

No es nada gratuita, como no lo es nada en esta película, la escena en la que Paterson se sienta con la niña-poeta y que, a mi entender, pone de relieve la relación que hay entre la mirada del poeta y la mirada del niño, su capacidad para el asombro, su capacidad para la belleza y su imaginación en la que un pequeño tronco se transforma en un barco, y un riachuelo en el gran océano por el que surca. Paterson y la niña, más allá del adulto y el niño, se unen en su mirada poética. Y así la niña lee su poema:

Cae agua desde el aire resplandeciente,
caen cascadas como cabellos
sobre los hombros de una adolescente.

Cae agua formando charcos en el asfalto,
sucios espejos con nubes y edificios dentro,
cae sobre el tejado de mi casa,
cae sobre mi madre y mi cabello.

La gente suele llamarla lluvia.

Y, no en vano, cuando le recita a Laura les versos de la primera estrofa, ella le dice que se parecen a los que él escribe.

2 - La repetición.

Otro de los elementos interesantes que la película nos ofrece como tema de reflexión es ese ritmo en el que los días pasan uno tras otro dentro de una rutina en la que, en términos cotidianos, diríamos que no pasa nada destacable: el despertar de Paterson al lado de Laura - siempre en la misma posición -, el desayuno y el posterior camino andando hasta la cochera, el autobús, flashes de las actividades de Laura, la llegada a casa, el paseo del perro y la cerveza en el bar nocturno, y vuelta a empezar con el despertar. Como sabemos, en el mundo del psicoanálisis, así como de otros modelos psicoterapéuticos, nos encontramos con un concepto que a la repetición le confiere una significación patológica, y me refiero a la "compulsión a la repetición", o como también Lacan vinculó esta tendencia patógena a la repetición con el concepto de "pulsión de muerte". Finalmente, la repetición también puede entenderse desde el plano del hombre que vive alienado por la sociedad aceptando los ritmos que esta le plantea sin hacerse ningún tipo de cuestionamiento. Esta última, una crítica que, por ejemplo, hace el introductor de la "Poesía reunida" de W. C. Williams, Juan Antonio Montiel, a los protagonistas de la película: "Así, el poeta de la película de Jarmush, gran admirador y émulo de Williams, se limita a asistir a su vida sin cuestionarla, mientras su mujer y musa no hace más que proyectar su propia subjetividad, coloreada en blanco y negro, en objetos que sólo tienen importancia para su entorno cotidiano". [9] Pero como ya dije, esta visión me parece equívoca, pues sería una visión discutible, como ya dije, si Paterson fuera una película argumental, no un poema en sí misma como propongo.

Este tema daría para mucho hablar, por lo que voy a dejarlo esencialmente descrito. Todas las posibilidades patógenas con las que hemos vinculado anteriormente la repetición tiene que ver con la repetición como retorno, mientras que la repetición que aquí se nos propone, de una perspectiva esencialmente Kierkgaardiana, la repetición se relaciona con lo trascendente, por lo que también se nos la nos presenta como re-creación, es decir, y siguiendo las concepciones de Williams, conseguir "la clave de un conocimiento capaz de dar categoría trascendente a la vida, en todas y cada una de sus manifestaciones, por insignificantes y banales que estas puedan ser".

Mientras que en la concepción patógena de la repetición como retorno lo que se repite es lo que daña, lo que causa sufrimiento y dolor, o en términos lacanianos "el goce" inalcanzable, en la concepción kierkegaardiana de la repetición como re-creación se trata de crear lo nuevo partiendo de lo mismo. No se trata de buscar lo que no hay, sino de re-crear a partir de lo que hay. Cada día es un re-descubrir. Kierkegaard utilizó para ello un término, Gientagelse, que tiene su paralelo en el francés en la palabra reprise,cuya traducción sintetiza la idea de repetición con la de retomar o reanudar, y también la de recuperación y reactivación. Y, en ese sentido, y a diferencia del goce lacaniano, Kierkegaard destaca la importancia del amor:

El amor–repetición es en verdad el único dichoso. Porque no entraña, como el del recuerdo, la inquietud de la esperanza, ni la angustiosa fascinación del descubrimiento, ni tampoco la melancolía propia del recuerdo. Lo peculiar del amor–repetición es la deliciosa seguridad del instante. La esperanza es un vestido nuevo, flamante, sin ningún pliegue ni arruga, pero del que no puedes saber, ya que no te lo has puesto nunca, si te cae o sienta bien. El recuerdo es un vestido desechado que, por muy bello que sea o te parezca, no te puede caer bien, pues ya no corresponde a tu estatura. La repetición es un vestido indestructible que se acomoda perfecta y delicadamente a tu talle, sin presionarte lo más mínimo y sin que, por otra parte, parezca que lo llevas encima como un saco. La esperanza es una encantadora muchacha que, irremisiblemente, se le escurre a uno entre las manos. El recuerdo es una vieja mujer todavía hermosa, pero con la que ya no puedes intentar nada en el instante. La repetición es una esposa amada, de la que nunca jamás llegas a sentir hastío, porque solamente se cansa uno de lo nuevo, pero no de las cosas antiguas, cuya presencia constituye una fuente inagotable de placer y felicidad. [10] - Nota. Repetición hay que entenderla en este texto en el sentido introducido de "reprise" -

Como sintetiza Rodolphe Adam: "La reprise se sostiene entre esperanza, ilusión de encontrar lo que nunca llega y nostalgia, picota del recuerdo." [11].

Observemos como a través de este texto podemos ver por qué Williams relacionó el recuerdo con la invención, proceso que se adaptaría a la repetición-reprise en el sentido de re-crear y no instalarse en la nostalgia.

Esta nota de Kierkegaard, en la que la repetición se instala en la "deliciosa seguridad del instante", es decir, que se aferra al presente, parece ser una condición fundamental para el amor. Justo al contrario, la esperanza (aferrada en el futuro) y la nostalgia (aferrada en el pasado) que son la base de la repetición que se apega al goce inalcanzable.

Paterson, el protagonista de la película es, justamente, la representación poética de Jarmush, el poeta que hace de la repetición una reprise, que transforma la rutina no en una repetición orientada al goce sino en una repetición-reprise orientada a una reactualización.

3 - La repetición-reprise y el amor.

La relación que mantienen Paterson y Laura es otro tema que centra mi interés, y que creo puede contemplarse desde todo lo que llevamos dicho. No es tanto el análisis de sus caracteres lo que me interesa, sino lo que poéticamente significan dentro del espacio poético del que forman parte, y del que ellos mismos son elementos poéticos.

No en vano Kierkegaard pone como ejemplo de la repetición-reprise "una esposa amada, de la que nunca jamás llegas a sentir hastío, porque solamente se cansa uno de lo nuevo, pero no de las cosas antiguas, cuya presencia constituye una fuente inagotable de placer y felicidad". Más allá de que la relación entre ellos parece acontecer en ese paréntesis al que ya he hecho referencia en otras ocasiones y en el que, como en toda la película, se pone énfasis en esa trascendencia que el filósofo danés le supone a la repetición-reprise, y que en su caso pondría incidencia en el amor.

Independientemente de aquello que podríamos indicar sobre su carácter, lo que aquí me interesa destacar es una característica esencial del "buen amor" que ambos se profesan: la reciprocidad. La reciprocidad en la pareja es la reactualización de su amor. Si miramos su relación podríamos preguntarnos, por ejemplo, ¿qué hace Laura? Una primera impresión de ella es que es una personalidad entusiasta y alegre, inocente, que vive en su mundo, o como decía Juan Antonio Montiel, que vive entregada proyectando su subjetividad en blanco y negro sobre su entorno. Otras expresiones que le podrían cuadrar es que "no toca de pies en el suelo", o "que tiene la cabeza llena de pájaros". Pinta, quiere ser cantante folk, diseña - en blanco y negro -, hace galletas... En cuanto a Paterson podríamos verle como un tanto pusilánime, conformista, tímido, no muy expresivo emocionalmente, aquellas características que justifican que el mismo Montiel le defina como alguien que no se cuestiona la vida... Parecería la clásica pareja en donde uno es el complemento del otro, o como diría Jung, en donde cada uno proyecta y representa el anima o el animus del otro.

Sin embargo, hay algo más, algo que les hace entrañables, y es justamente que el amor que se profesan es un amor basado en la reciprocidad, es decir, con el querer ofrecer y recibir queriendo "ver" al otro más allá de uno mismo (o sea, más allá del narcisismo neurótico). Entre Paterson y Laura hay esa voluntad. Paterson ve más allá de que Laura pueda tener la cabeza llena de pájaros, o que viva un poco en su mundo de fantasías (que le cuesta una guitarra de más de doscientos dólares), o de Marvin, el infatigable perrito que saca a pasear cada noche y que acabará destrozando su libreta de poesías. Ve eso, es obvio que lo ve, pero también ve como ella es cariñosa y tierna con él, como le quiere cuidar, como admira su poesía, percibe su inocencia, su alegría de niña, y como comparte con él sus pequeños éxitos... Y en Paterson, más allá de su timidez, de su aire pusilánime, un poco de su parquedad emocional, Laura percibe su sensibilidad, su bondad, también su cariño y cuidado, su sutil delicadeza... Centrados en esos aspectos, ambos parecen potenciar su amor al centrarse en ese mutuo reconocimiento que se desprende de esa reciprocidad mutua. El amor es un flujo cuya dinámica requiere de ese reconocimiento y reciprocidad. Si lo que priva en una pareja es el narcisismo neurótico, la dinámica que se pone en marcha es justamente la contraria: reproche, insatisfacción y egocentrismo.

Vemos, por ejemplo, esa reciprocidad en Laura, no por lo material en sí, sino por la alegría de compartir con el ser querido, cuando con el dinero que gana con la venta de sus galletas (siempre en blanco y negro) rápidamente quiere compartirlo con él yendo al cine e invitándole a cenar.

4 - La repetición-reprise y la adversidad.

Otro momento clave de la película es cuando Marvin, el perro, destroza la libreta de poemas de Paterson, y aunque éste reacciona con su estilo contenido es obvio el disgusto que le produce el suceso. Toda esta temática deriva en la bonita escena de Paterson con el turista japonés frente a las grandes cascadas.

De la misma manera que la reciprocidad es fuente de reactualización del amor, la adversidad se nos plantea en la vida desde una perspectiva parecida. Dice el analista junguiano S. K. Williams acerca de ella:

"Todo es cambio", como dijo una vez el antiguo sabio griego Heráclito. Y el agente del cambio es lo que limita, hiere y destruye lo que se ha construido y lo que es. El adversario lo hace regresar todo. Llega con lo inesperado y pone fin a las cosas... [12]

En el I Ching leemos, en relación también a la adversidad: "El impedimento que solo dura un cierto tiempo es un factor valioso para la formación de la personalidad. Se trata del valor de la adversidad" [13]. Y en relación con esto nos dice anteriormente:

Tal objetivo requiere una actitud de perseverancia, precisamente en momentos en que uno parecería verse obligado a hacer algo que lo desviaría de la meta. Semejante orientación interior inconmovible traerá finalmente la ventura. [14]

Siguiendo un poco el espíritu del I Ching, la adversidad puede llevar al que la sufre a un estado de ánimo, tal y como lo presenta el I Ching en uno de sus hexagramas, con la desazón, es decir, el estado de malestar que nos puede causar ciertas alteraciones de orden físico o moral. Como siempre, recurrir a la etimología de las palabras nos ayuda a profundizar en su sentido. Desazón está compuesta del prefijo "de", que significa separación, descenso, y de la palabra latina "satio, sationis", cuyo significado es siembra, sembrado, y también el momento de madurez de un sembrado y, por lo tanto, de su cosecha. Vista así, podemos ver en la desazón, el sentirse separado de la propia fertilidad, como si la tierra sobre la que uno cosecha se hubiera vuelto estéril. Y, siguiendo de nuevo al I Ching, y en relación a la desazón, se nos dice:

En tales épocas no se puede hacer otra cosa que aceptar el destino y permanecer leal a sí mismo. Está en juego el estrato más profundo de nuestro ser propiamente dicho, pues únicamente este estrato es superior a todo destino externo. [15]

Es en este sentido que la aparición del turista japonés frente a las cataratas de Paterson, devuelve a nuestro conductor su esencia. De la misma manera que W. C. Williams fue médico-poeta, Paterson es conductor de autobús-poeta, de la misma manera que todo ser humano, sea lo que sea, puede ser un ser humano-poeta. Por eso, y pese a la libreta de poesías destrozada por Marvin, el poeta, recurriendo al estrato más profundo de su ser, sigue con su creación, a pesar de la destrucción. o poetizando a partir de ellal. Son los poemas los que se perdieron, los que mueren, pero no la poesía, la poesía continua.

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[1] La traducción es mía, del original en inglés:

When you’re a child you learn there are three dimensions:

Height, width and depth,

Like a shoebox.
Then later you hear there’s a fourth dimension: Time.
Hmm… Then some say there can be five, six, seven…
I knock off work. Have a beer at the bar,
I look down at the glass and feel glad.

[2] W. C. Williams.Poesía reunida. Citado por Juan Antonio Montiel en su introducción a esta obra. Ed. Lumen, pág. 11

[3] W. C. Williams. Paterson. Notas del autor. Ed. Cátedra, pág. 79
[4] Idem anterior, pág. 19
[5] W. C. Williams. Antología poética. Alianza literatura, pág. 17
[6] Ver nota 3, pág. 89
[7] Ver nota 2, Introducción de Juan Antonio Montiel, pág. 7

[8] La traducción es mía, del original en inglés:

We have plenty of matches in our house.

We keep them on hand always.
Currently our favourite brandIs Ohio Blue Tip,
though we used to prefer Diamond Brand.
That was before we discovered Ohio Blue Tip matches.
They are excellently packagedsturdy little boxes
with dark and light blue and white labels
with words lettered in the shape of a megaphone,
as if to say even louder to the world:
Here is the most beautiful match in the world
it’s one-and-a-half-inch soft pine stem,
capped by a grainy dark purple head
so sober and furious

and stubbornly ready to burst into flame

lighting, perhaps, the cigarette of the woman you love
for the first time,
and it was never really the same after that.
All this will we give you That is what you gave me.
I become the cigarette and you the match,
Or I the match and you the cigarette
Blazing with kisses that smoulder towards heaven

[9] Ver nota 2, Introducción de Juan Antonio Montiel, pág. 7
[10] Kierkegaard, Soren. La repetición. JCE Ediciones, pág. 11
[11] Adam, Rodolphe. Lacan y Kierkegaard. Nueva Visión, pág. 176
[12] Williams, S. K. Manual de interpretación de los sueños. Edaf, pág. 276
[13] Wilhelm, Richard. El I Ching. Edhasa, pág. 235
[14] Ídem anterior, pág. 235
[15] Ídem anterior, pág. 266

El pueblo, o la aldea de los molinos de agua, es el último de los ocho sueños de Akira Kurosawa. Viniendo de los últimos dos sueños en los que la temática nuclear y apocalíptica eran el tema dominante, este último sueño se nos presenta más como un sueño guía, o en términos junguianos como un sueño arquetípico. Como ya vimos en los tres últimos sueños anteriores a éste, toda la temática en torno a Van Gogh (sueño 5), y al tema del peligro nuclear (sueños 6 y 7), coinciden con el inicio de un período crítico en la vida de Kurosawa que va desde la incomprensión de la crítica en su propio país, así como la catástrofe de su experiencia americana y su definitivo "fracaso" a la vuelta a Japón, con la película "Dodeskaden" (1970) que conllevó la disolución de su productora "Yon Ki No Kai" (Los cuatro mosqueteros), a lo que siguió su caída en una fuerte depresión con su intento de suicidio en 1971 (cuando contaba con con 61 años y llevaba 28 años como director).

1. SOBRE LOS SUEÑOS ARQUETÍPICOS.

Como decía anteriormente, El pueblo de los molinos de agua cabe considerarlo un sueño arquetípico y, en este sentido, vale la pena hacer dos consideraciones al respecto de este tipo de sueños. El primero de ellos hace referencia a cuando suelen producirse:

La experiencia de Jung indicaba que suelen producirse en coyunturas importantes de la vida de una persona; por ejemplo, durante la primera infancia, especialmente de los tres a los seis años; en la pubertad, al comienzo de la adultez, el principio de la segunda mitad de la vida (de los treinta y cinco a los cuarenta años), en el climaterio, antes de la muerte, y en otros momentos de crisis. Los sueños arquetípicos son también característicos del proceso de individuación, en especial durante la segunda mitad de la vida... [1]

Lo cual coincide con nuestro director en tanto en cuanto sufrió una severa crisis durante la segunda mitad de su vida. En segundo lugar hay que considerar que al hablar de sueños arquetípicos tenemos que ver en que se diferencian de lo que podríamos llamar los "sueños normales, o personales":

... el análisis de los sueños arquetípicos puede tener mayores efectos terapéuticos que el análisis de los sueños no arquetípicos, por dos motivos: al sacar al sujeto de su aislamiento respecto de otros seres humanos, y al contribuir a integrar su psique. En el primer caso, el sujeto se ve obligado a tomar consciencia de que no es el único ser humano que tiene esos problemas, y que "su dificultad objetiva debe enfocarse desde el punto de vista de la condición humana" (OC10, par. 323). En segundo término, se acentúa la totalidad o integridad del sujeto que sueña: su conciencia, "entra en armonía con... la ley natural de su propio ser" (OC16m par. 351) [2]

El hecho de que considere este sueño de Kurosawa como un sueño arquetípico se debe a dos razones. Por un lado a la consideración de que un sueño arquetípico incluye una o más figuras arquetípicas, como en nuestro caso representa el anciano que el soñante se encuentra en la aldea, al que muy bien podríamos contemplar como una imagen del arquetipo del viejo sabio, así como las propias ruedas de los molinos de agua, una forma mandálica sobre la que posteriormente meditaremos. Por otro lado, el hecho de que los sueños arquetípicos parecen corresponder a un nivel distinto de aquellos que llamamos "sueños personales":

A diferencia de los sueños no arquetípicos, que por lo general se centran en la situación psíquica inmediata del sujeto que sueña, un sueño arquetípico puede referirse a su "destino" [...] El sueño parece surgir de un "nivel diferente" (OC17, par. 209) del inconsciente. Aun cuando no se lo entienda, dicho sueño enriquece la experiencia del individuo; Jung los describió como sueños que "durante años enteros sobresalían como hitos espirituales" (OC17, par. 208) [3]

Las ruedas de los molinos.

II. EL SUEÑO.

El sueño lo podemos dividir en tres escenas:

- Primera escena.

La primera escena nos presenta al soñante llegando a un pueblo, y andando por unos sencillos puentes de madera que atraviesan un río en el que vemos distintas ruedas de molinos de agua girando con su curso. Por el mismo camino por el que va el soñante, vemos la llegada de unos niños que recogen flores y que, tras hacerlo, siguen su camino, para un poco más adelante dejarlas sobre una roca en la que ya hay depositadas algunas flores. El soñante sigue entonces andando por la aldea hasta llegar a un lugar donde hay un anciano construyendo una rueda de molino.

Los niños depositando flores en la roca.

- Segunda escena.

La segunda escena está caracterizada por el diálogo que establece el soñante con el anciano del lugar. Pronto observamos que el anciano despliega esa sabiduría de la persona que vive cerca de la Naturaleza. Destacamos de este diálogo:

1 - "La gente siente debilidad por las cosas cómodas. Ellos creen que las cosas cómodas son mejores y desechan las cosas verdaderamente buenas."

2 - "Lo único que nosotros pretendemos es llevar una vida natural, como hacía la gente antes". En relación con el punto anterior vemos la posición de equilibrio del hombre con la Naturaleza. El hombre utiliza lo que la Naturaleza le ofrece, y en ella se halla todo (el molino de agua es una buena representación del aprovechamiento de la fuerza de la corriente del agua): "Hoy día los seres humanos olvidan que también ellos forman parte de la Naturaleza, y que a ella le deben su existencia, pero la gente suele tratarla negligentemente creyendo de que con capaces de crear algo mucho mejor".

3 - En contraposición al "hombre natural", el anciano coloca al "hombre científico", a los que considera que si bien "intelectualmente están bien preparados, lo malo de ellos es que muchos ignoran el verdadero significado de la Naturaleza, y esos son los que se sienten orgullosos inventando cosas que sólo acarrearán tragedias a los seres humanos [...] Las cosas más importantes para los seres humanos son el aire puro y el agua pura [...] El agua, el aire contaminados contaminan incluso la mente humana".

4 - Finalmente el tema de la muerte, a raíz de un funeral que se celebra en la aldea y que parece más bien una celebración: "Un funeral debe ser un motivo de regocijo. Una persona vive bien, trabaja duro, y cuando muere se le felicita por el buen trabajo realizado. En esta aldea no tenemos ni templo ni sacerdote..." Una vez más nos encontramos con la buena disposición hacia la vida a pesar de su dureza: "A menudo se dice que la vida es penosa y cosas así, pero lo cierto es que esto es hablar por no callar. La verdad es que estar vivo es fantástico, es algo excitante."

El anciano de la aldea.

- Tercera escena.

La tercera escena es la procesión que acompaña a la fallecida con toda su música de celebración. Los niños al frente de ella lanzando pétalos de flor, los músicos y la gente de la aldea acompañando el féretro. Vemos como el anciano se une al frente junto a los niños... Al acabar de pasar la comitiva el soñante vuelve con sus pasos hacia atrás dejando la aldea de los molinos.

El funeral.

III. DESARROLLO DEL SUEÑO.

- Reflexiones previas.

Antes de entrar en materia con el sueño, me gustaría reflexionar sobre dos elementos de éste que considero fundamentales, en tanto en cuanto las podemos considerar como imágenes arquetípicas, y que, tal y como señalé anteriormente, son la rueda de molino y el anciano de la aldea.

- La rueda de molino.

Podemos considerar la rueda de molino como una bonita imagen que representa el arquetipo del self o el sí mismo, y del que, como Jung nos mostró con sus trabajos, el mandala es una de sus muchas representaciones, esa representación oriental caracterizada por un círculo, generalmente inscrito dentro de un cuadrado. La imagen del sueño de Kurosawa me parece especialmente bella, puesto que a la importancia que el Centro tiene en el mandala, se le une aquí la importancia de la circunferencia que se aprovecha de la fuerza motriz del río. Centro y exterior se unen a la corriente de la vida para adquirir la fuerza necesaria para llevar a cabo un movimiento equiparable a la acción y la reflexión en la vida. Como decía, una bella imagen en la que lo humano se beneficia de la Naturaleza, de la vida, sin destruirla, colaborando con ella. Mary-Ann Mataron, citando a Jung, decía que como resultado de la ampliación de la consciencia el individuo "entra en armonía con... la ley natural de su propio ser", lo que implica, y de acuerdo con la propia concepción del self junguiano, que en la medida en que estamos más en armonía con nuestro propio ser, lo estamos también más con la Naturaleza, pues como dice el anciano: "Hoy día los seres humanos olvidan que también ellos forman parte de la Naturaleza, y que a ella le deben su existencia".Desde mi perspectiva, ese vínculo que representa el mandala entre lo humano y lo trascendente, pasa en Kurosawa por la comunión con la naturaleza y, en ese sentido, recordemos que el self junguiano tiene esa cualidad trascendente, en el sentido en el que en la medida en que profundizamos en nosotros mismos, más nos compartimos con el resto de la Naturaleza y el Universo.

Las ruedas de molino hidraúlicos.

- El anciano como representante del arquetipo del anciano sabio.

El anciano que nuestro soñante halla en la aldea de los molinos se trata sin lugar a dudas de una imagen relacionada con el arquetipo del viejo sabio o del senex. Recordemos que esta imagen suele ser, generalmente, una imagen de sabiduría que, ante su necesidad, transmite al soñante "visión de las cosas, comprensión, buen consejo, decisión, previsión, etc, pero que no pueden conseguirse por sus propios medios. El arquetipo compensa ese estado de carencia espiritual con contenidos que rellenan ese espacio vacío." [4]

- Una consideración final.

Hechas estas primeras consideraciones a nivel simbólico también me parece importante observar que, más allá de que las palabras del anciano pueden ser tomadas en desde su lado más ecologista y, como ya hemos indicado a lo largo de todos los sueños analizados, la lectura del sueño hay que hacerla en función del propio Kurosawa. Desde un punto de vista de la evolución del propio Kurosawa me parece significativo que después de su gran crisis, la siguiente película que dirigió fue Dersu Uzala (1975), una película basada concretamente en las relaciones del hombre con la Naturaleza a través de un cazador mongol cuyo vínculo se resume en una palabra que he utilizado anteriormente: la comunión. Hay un gran parecido entre nuestro anciano y Dersu Uzala en su aproximación a la naturaleza:

Todo en la Naturaleza es para Dersu Uzala algo valioso y fundamental. La vida animal, vegetal y mineral tiene para él un sentido sagrado, como el tigre Amba, al que le pide que se aleje para que no corra el riego de que lo maten los soldados, y que cuando le hiere, pese haberlo hecho en legítima defensa, también Dersu se siente herido, culpable por haber roto la armonía con el entorno. [5]

No tengo ninguna duda de que el sueño nos habla del regreso de Kurosawa a lo sencillo, de lo que sus dos últimas películas (Rapsodia en agosto y Madadayo) nos dan testimonio, tras haber realizado dos grandes producciones como Kagemusha (1980, producida por F. F. Coppoda y George Lucas) y Ran (1985, producida por Serge Silbermann y Katsumi Furukawa).

Veamos ahora el desarrollo de las escenas.

- Desarrollo de la primera escena.

En esta escena adquieren dos elementos especial significación. En primer lugar las ruedas de los molinos hidráulicos, que ya hemos desarrollado en el punto anterior, y los niños, a los cuales hemos de ver en relación al arquetipo del niño. Como ya desarrollé el tema en una de las series del Decálogo de Kieslowski (Decálogo 7. No robarás - pulsar aquí para acceder -), una de las significaciones del arquetipo del niño tiene que ver con su carácter de futuro:

Un aspecto fundamental del motivo del niño es su carácter de futuro. El niño es futuro en potencia. Por eso, la aparición del motivo del niño en la psicología del individuo suele significar una anticipación de desarrollos futuros, aunque a primera vista parezca tratarse de una formación retrospectiva. La vida, no hay que olvidarlo, es un transcurrir, un fluir hacia el futuro, y no una marea en retroceso [...] Esto corresponde exactamente a las experiencias de la psicología del individuo, que muestran que el "el niño" prepara una futura transformación de la personalidad. [6]

Es importante destacar este aspecto de fluidez hacia el futuro del arquetipo como la preparación que nos dirige hacia una transformación de la personalidad. Muy probablemente hay esa relación en la que la ancianidad se relaciona con la infancia en un sentido positivo, como vuelta a la espontaneidad, a la comprensión y a la mirada que da la experiencia de una vida, una mirada que vuelve a la inocencia pero desde la profundidad de esa experiencia. Una mirada a la vez cercana y distante, más desapegada y a la vez cálida. Probablemente es el camino que desde que Kurosawa rodó Dersu Uzala, tras su gran depresión, se inició, un camino hacia la sencillez, hacia la difícil simplicidad, a la creatividad más esencial. Es significativo como al final del sueño, el anciano que dialoga con el soñante se une a los niños... Quizá porque estos están aun cerca del misterio al llegar de él, mientras los ancianos también lo están porque a él retornan. Como muestra de que este pensamiento formaba parte de Kurosawa, veamos un fragmento de la carta que le escribió a Ingmar Bergman en el septuagésimo aniversario de éste, y ante su voluntad de no dirigir más películas:

Un ser humano nace como bebé, se convierte en niño, pasa por la juventud, la flor de la vida, y finalmente regresa a ser un bebé antes de que termine de vivir. Esta es, en mi opinión, la forma más ideal de la vida.

Creo que estará de acuerdo en que un ser humano se hace capaz de producir obras puras, sin restricciones, en los días de su segunda infancia.

Ahora tengo 77 años y estoy convencido de que mi trabajo real apenas está empezando.

- Desarrollo de la segunda escena.

Obviamente la segunda escena es el núcleo del sueño y viene determinada por el encuentro del soñante con el anciano de la aldea. Como decía, más allá del alegato ecologista, podemos también ver en ella el retorno a esa simplicidad vital a la que hacíamos mención en el anterior punto. El retorno a lo natural que el anciano propone, y que tan claramente contrapone a lo "cómodo", y que hoy en día deriva incluso a lo virtual, o a eso que se ha dado en llamar como la "era digital", desdeña que somos seres enraizados a la naturaleza y al contacto con otros seres humanos. Como dice el filósofo catalán Josep María Esquirol en un texto inspirado:

La proximidad con las cosas y con los otros no se aviene con las abstracciones. Es curioso que hoy más que nunca vamos faltos de concreción. Por eso es notoria la necesidad de un nuevo materialismo: el de las manos que cogen y tocan; el de los olores que olemos y el de los colores - no pantallizados - que vemos [...] El materialismo que nos falta no es el teórico - casi contradictorio en los términos -, sino el más concreto y, por lo tanto, el más verdadero de todos. Si no somos capaces, entonces sí que la era digital será, sobretodo, la era de la evasión, el opio renovado del pueblo. En forma imperativa se podría decir así: "Por favor, tocar tanto como podáis". Tocar la tierra, el tronco de los árboles, las piedras, la fruta, los cuerpos deseados... acariciar el aire y abrazar a los hijos y agarraros a la manta y haceros la comida. Quizá Heráclito, cerca del fuego, aprovechaba para asar un par de sardinas y tostar una rebanada de pan; el placer del primer mordisco habría estado precedido por el olor que el pescado y el pan desprendían de las brasas. Este es el auténtico materialismo de las cosas. [7]

A esto se refiere el anciano, a la vuelta a la esencia de las cosas que son las cosas en sí mismas en relación con nosotros. Ese ya era el mensaje de Dersu Uzala, como lo fue después en "Rapsodia en agosto", o "Madadayo".

Efectivamente, un paseo por el bosque es mucho más excitante que cualquier juego de realidad virtual, de la misma manera que una charla agradable lo es mucho más que cualquiera mantenida por WhatsApp, o una reflexión leída en la páginas de un libro mucho más que esas cápsulas concentradas en twitter, o un abrazo, un beso, un agradecimiento o la expresión de un rostro mucho más que un "like" en facebook. La vida es excitante, incluso calmadamente excitante, cuando nos unimos a ella, cuando nos unimos a aquello de lo que procedemos: "Hoy día los seres humanos olvidan que también ellos forman parte de la Naturaleza". Sólo podemos sentirnos vivos con lo vivo, con lo natural... el resto no es más que un camino hacia la instisfacción o hacia la anestesia y, más tarde o más temprano, hacia la ansiedad y la depresión. Dice H. D. Thoreau en un bonito texto:

En la profundidad del bosque, completamente solos, mientras el viento sacude la nieve de los árboles y dejamos detrás las únicas huellas humanas, vemos que nuestras reflexiones son mucho más variadas que las de la vida de las ciudades. Los paros y trepatroncos son una compañía más inspiradora que la de los estadistas y los filósofos, y regresaremos a esta última como quien vuelve a una compañía más vulgar. En este pequeño valle solitario, con su arroyuelo que fluye por la ladera, el hielo estriado y los cristales de todos los matices donde los abetos y pinabetes se elevan a ambos lados, y los juncos y la avena silvestre crecen en medio del riachuelo, nuestra vida es más serena y digna de contemplar [8]

La simplicidad y la sencillez que ofrece la vida natural son, paradójicamente, una gran fuente de excitación, sosiego y contemplación, tal y como Thoreau indica. En todo caso, y tras su gran crisis, la carrera cinematográfica de Kurosawa entró en su momento más álgido, y parece ser que él encontró finalmente la alegría de vivir. Ese retorno a su segunda infancia - como dice en la carta a Bergman -, fue su renacer creativo y existencial.

- Desarrollo de la tercera escena.

La tercera escena tiene que ver con la muerte, o con una visión de la muerte en función de la vida que se ha llevado. Llegar a la muerte con la sensación de haber realizado "un buen trabajo", o por decirlo de otra manera, con la sensación de que finalmente uno realizó su misión, es motivo de regocijo. Obviamente no es el caso del que murió joven, como indica el anciano (Kurosawa lo sabía bien por la muerte temprana de su hermana Momoyo, cuando aun era una adolescente - ver sueño 2 -, o de su hermano Heigo, que murió a los veintisiete - ver sueño 3 -. El camino propio, aquel que nos da sentido, no tiene nada que ver con los grandes logros. Como camino propio, y como sentido, tanto mérito tiene aquel que lo halla en las grandes reivindicaciones o en los grandes descubrimientos, como el que lo halla simplemente en arar la tierra para que esta de sus productos. La muerte se nos presente como un último acto de entrega y de agradecimiento: retornamos al misterio del que partimos. Y es bueno agradecer ese intermedio de consciencia que nos ha sido concedido, así como que también es bueno asumir la responsabilidad que la consciencia nos comporta y que tan a menudo declinamos. Kurosawa pudo morir con la conciencia de un trabajo bien realizado, y del que Francis Ford Coppoda decía:

Lo que le distingue del resto es que él no hizo una o dos obras maestras. Hizo, ya sabes, como unas ocho obras maestras.

El funeral y el regocijo.

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[1] Mattoon, Mary-Ann. El análisis junguiano de los sueños. Ed. Paidós. Psicología profunda, pág. 92

[2] Ídem anterior, pág. 97
[3] Ídem anterior, pág. 90
[4] Jung, C. G. Los arquetipos y lo inconsciente colectivo. Acerca de la fenomenología del espíritu en los cuentos. OC Volumen 9/1. Editorial Trotta, pár. 398
[5] Vidal, Manuel. Akira Kurosawa. Ed. Cátedra, pág. 249.
[6] Jung, C. G. Acerca del arquetipo del niño en OC Vol. 9/1 Los arquetipos y lo inconsciente colectivo, Ed. Trotta, par. 278
[7] Esquirol, Josep Maria.Resistencia íntima: Ensayo de una filosofía de la proximidad. Quaderns Crema, assaig, págs. 64 y 64
[8] Thoreau, H. D.Un paseo de invierno. Lectulandia, págs. 9 y 10

A Ghost Story (David Lowery, 2017) fue una de las películas, junto a Mother (Darren Aranofsky), más experimentales e interesantes de ese año. Interpretada por Cassey Affleck y Rooney Mara, la película nos narra la historia de un fantasma, es decir, de un alma que se resiste a abandonar este plano de la existencia y se aferra a la vida, apegado al amor que siente por su mujer. Así retorna a la casa en la que vivían, y cuando ella la abandona, él entonces sigue apegado a la casa, pues como se dice en un diálogo entre ambos, hacia el final la película, la casa contiene su historia, "cielo, tenemos una historia" le dice él a ella. Por eso el paso del tiempo va a transcurrir siempre en ese espacio, pues ese es el espacio de su apego, el espacio de "su historia".

Viniendo del reciente comentario de la película Paterson (Jim Jarmusch), nos hallamos ante una película que nos ofrece también una visión poética, una poética en este caso de orden melancólico, y que como toda poética melancólica es también una poética filosófica. Vamos a reflexionar sobre ella partiendo de los elementos principales que la caracterizan para, finalmente, verla desde un punto de vista más amplio.

1. EL FANTASMA.

Una serie cinematográfica de terror, en una enésima reactualización del tema del vampirismo, producida y dirigida en algunos capítulos por Guillermo del Toro, basada en una novela de él mismo en colaboración con Chuck Hogan, llamada "The Strain", empieza en su primer capítulo diciendo: "El hambre dijo una vez el poeta, es el deseo más intenso que conocemos, la primera lección que aprendemos. Pero el hambre puede saciarse con facilidad. Existe otra fuerza, un tipo diferente de hambre, una sed insaciable que nunca puede calmarse. Su existencia misma es lo que nos define, la que nos hace humanos. Esa fuerza es el amor". Y de la misma manera que así empieza el capítulo, acaba diciendo: "El amor es nuestra bendición, el amor es nuestra maldición". La cuestión que nos plantea esta reflexión es si el tema del que se habla es verdaderamente "el amor". Una reestructuración de la idea planteada vendría a decir que la fuerza a la que se refiere estas palabras no es el amor sino la carencia. La fuerza de la carencia es esa sed insaciable de amor. En una entrada dedicada en este blog a la figura del vampiro, a través de las distintas imágenes de Drácula en el cine [1], citaba unas palabras del Nosferatu de Werner Herzog que dicen: "La muerte es cruel por inesperada, pero la muerte no lo es todo. Es más cruel no poder morir [...] La ausencia de amor es el dolor más profundo".

Y este es el tema, el gran tema: la ausencia de amor es el dolor más profundo. Y de la misma manera que en el vampiro la carencia se transforma en esa sed insaciable de sangre para poder seguir manteniéndose como un muerto en vida, en nuestro fantasma se torna en una espera interminable. Su resistencia a afrontar la pérdida que le impone la muerte le lleva a aferrarse a una vida a la que ya no pertenece, apegándose a una ausencia - ausencia de amor, de historia - que deviene en una dolorosa espera. Dice Juan David Nasio:

El dolor del duelo no es dolor de separación, es dolor de lazo [...] lo que duele no es separarse sino aferrarse más intensamente que nunca al objeto perdido. [2]

Es en ese sentido que cabe considerar un gran acierto la imagen elegida para representar al fantasma, una imagen naif, con esa lánguida sábana que le envuelve y que, no obstante, representa vivamente la melancolía, esa tristeza permanente por la espera de algo que está lejos y que no llega pues, efectivamente, en el fondo su melancolía ese aferrarse al objeto perdido no más que una una relación con la ausencia. Recordemos que la etimología de ausencia deriva del verbo abesse, compuesto de esse (ser, estar) y el prefijo ab (alejamiento, separación). En ese sentido, en este caso se trata de un apego que es una relación con aquello que no está porque está lejos, o porque ya no está. Por eso esa relación con lo ausente deviene en esa sensación de absoluta soledad que nuestro fantasma transmite agravada por el paso del tiempo, así como por la transitoriedad de las cosas (ese punto lo veremos más en detalle en el próximo punto).

La soledad.

Hay un momento en la película, cuando desde la ventana ve a otro fantasma que se halla en su misma condición que le dice: "Estoy esperando a alguien", a lo cual nuestro fantasma le pregunta por quién espera: "Ya no me acuerdo"... es su terrible respuesta. Más tarde, ese mismo fantasma, cuando unas excavadoras destruyen las casas donde esperan, le dice: "Creo que no van a venir", y se desvanece definitivamente, es decir, finalmente se desapega de la espera porque comprende que es una espera inútil.

2. LA CASA.

La casa es un elemento importante en la significación del apego. Como vemos en la película, cuando la mujer se va de la casa él no la sigue, él sigue en la casa, porque la casa es el testimonio de su historia, es decir, se transforma en el lugar de su espera. Es el lugar donde el vínculo es también relación, una creación conjunta de ellos. De alguna manera la casa es el recuerdo de su vida conjunta. Toda ella está impregnada de ellos mismos, Se trata de la adaptación a la temática de la película de otro clásico como son las "casas encantadas". Precisamente el esfuerzo por comunicarse con su amada se hace manifiesto cuando estando su pareja en casa, e invocando los fenómenos "poltergeist"típicos de las casas encantadas, hace caer unos libros. Uno de ellos queda abierto (curiosamente A Haunted House - Casa embrujada - and other stories) - por unas páginas, en las que ella lee frases como:

- Aquí fue donde dormimos juntos. El pulso del latido de la casa. El se marchó, la dejó. "El tesoro tuyo".

Como ocurre con ciertos duelos patológicos, la persona afectada por éste suele vivir rodeada de objetos varios y de lugares significativos que recuerdan continuamente a la persona perdida. En este blog tenemos un buen ejemplo de ello en el comentario realizado sobre la película de François Truffaut, La habitación verde" [3]. De alguna manera, y proveniente de este comentario, podemos aplicar a nuestro fantasma unas palabras de Soren Kierkegaard, provenientes de su libro "Las obras del amor", en la que se dice:

"El que amorosamente recuerda, puede afirmar muy bien: "Me queda mucha vida por delante consagrada al recuerdo" [...] el recuerdo amoroso de un difunto tiene que defenderse de la realidad circundante, no sea que esta, gracias a impresiones siempre nuevas, consiga poder absoluto para aniquilar el recuerdo." [4]

La vuelta a casa...

Pero como muy bien advierte el filósofo danés hay que "defenderse del tiempo [...] uno tiene que defender su libertad de recordar contra aquello que pretende compelerlo a que olvide. Y el poder del tiempo es grande" [5]. El poder del tiempo es grande, pues como en nuestras película, ya no sólo afecta al recuerdo en sí mismo - como al otro fantasma que aparece, que ya no recuerda por quien espera - sino a aquellos objetos que mantienen los recuerdos. Con el paso del tiempo lo único que le queda al fantasma es la nota que ella deja encajada en el resquicio de un muro al dejar la casa, hasta que de repente unas excavadoras la derruyen para levantar sobre su terreno un gran edificio. Efectivamente, la película nos muestra ese poder del tiempo como el gran devorador de toda construcción humana.

3. NIETZSCHE Y EL ETERNO RETORNO.

En este tipo de películas tiendo a pensar que nada es gratuito. Cuando sucede el fenómeno poltergeist por el que el fantasma hace caer los libros, e instantes antes de que esto suceda, cuando la cámara los enfoca, a parte de que ya vemos el libro antes citado "A haunted house...", leemos claramente en la solapa de otro libro el nombre de su autor: NIETZSCHE. Hay otro libro del que también vemos el título y del que también hablaremos más tarde: The adventures of Huckleberry Finn, de Mark Twain.

Friedrich Nietzsche, uno de los filósofos más preclaros de la historia, uno de los grandes desveladores de la hipocresía de los valores sociales de su momento y de los que estaban por llegar, y que hoy en día imperan, proclamó entre algunos de sus temas polémicos, el eterno retorno, como lo fue también el tema del superhombre, temas manipulados a conveniencia según quien fuera su "utilizador". Y así, volviendo al eterno retorno, dice Nietzsche en "Así habló Zaratustra":

Mira, nosotros sabemos lo que tú enseñas: que todas las cosas retornan eternamente y que nosotros mismos retornamos con ellas; que nosotros hemos sido ya una infinidad de veces y que todas las cosas han sido con nosotros.

Tú enseñas que hay un gran año del devenir, un monstruoso gran año: es preciso que, a semejanza de un reloj de arena, se invierta sin cesar de nuevo para de nuevo correr y vaciarse:

— de tal suerte que todos estos años se asemejan entre ellos en lo grande y también en lo pequeño, de suerte que hasta nosotros somos en este gran año semejantes a nosotros mismos, en lo grande y en lo pequeño. [6]

Observamos en la película este fenómeno cuando tras ser derruida la casa y levantada sobre ella un nuevo y gran edificio nuestro fantasma se lanza al vacío y parece retornar al pasado, en un lugar que siempre se corresponde con el lugar donde estuvo la casa.

El momento al que retorna es un momento en el tiempo que parece ubicado en el lejano oeste norteamericano con la llegada de una familia de colonos a los que, posteriormente, los indios matarán, y de ahí, en unas secuencias donde se ve el cadáver de una niña fallecida en este ataque desapareciendo bajo el paso del tiempo, en una imagen de la transitoriedad de las cosas y de su desaparición, el fantasma, inmóvil, esperando, retorna al momento en que llegan a la casa por primera vez. Nuestro fantasma ve de nuevo las mismas situaciones y, de hecho, se ve a sí mismo como fantasma cuando ella se marcha de casa... "todas las cosas retornan eternamente y que nosotros mismos retornamos con ellas; que nosotros hemos sido ya una infinidad de veces y que todas las cosas han sido con nosotros".

La utlización de este recurso del eterno retorno se puede leer como una metáfora en la que el apego nos lleva a vivir y a revivir una misma situación en lo que, en términos psíquicos, podemos entender como una obturación del duelo, creando lo que yo llamo un estado de congelación del duelo o duelo congelado, un duelo que se interrumpe y queda congelado en un tiempo pasado, un tiempo que ya no es ni será, pero al que psíquicamente nos aferramos desesperadamente. Un tiempo al que, en una bana esperanza, nos entregamos esperando poder retornar con lo que allí quedó interrumpido para poder continuar. Me parece fundamental, en el sentido de la banalidad de esta espera, cuando en ese nuevo ciclo el fantasma se ve a él mismo frente a la ventana en la misma escena de partida de la mujer.

La historia se repite.

En su introducción a "Así habló Zaratustra", Dolores Castrillo - filósofa y psicoanalista - dice lo siguiente: "todos los proyectos que trazamos son caducos, apenas alcanzados tienen que volver a hundirse, pues el tiempo infinito devora con apetencia insaciable lo que el hombre construye" [7]. Palabras estas que resumen a la perfección el largo monólogo del individuo que en una fiesta interpreta el cantautor y actor Will Oldham. El apego, en nuestra dimensión humana, se rebela a este hecho, como lo hace nuestro fantasma, se rebela a que las cosas desaparezcan bajo el tiempo devorador.

Esta imagen del fantasma que se ve en la misma escena como fantasma, viendo a su vez que la misma escena se repite, tendría que ver con la toma de conciencia de la baínalidad de la espera, que la espera sea en sí misma es el dolor de la ausencia y la dolorosa soledad que la acompaña. Quizá por eso, y unos instantes después, tras por fin poder sacar la nota de la rendija del muro y leerla, y cuando instantes antes la puerta se abre entrando la luz, esta vez el fantasma, como antes el otro fantasma, desaparece, como si por fin pudiera decir: "No va a venir", cosa que no pudo hacer cuando ese misma puerta de luz se le abrió en el hospital, y rechazando entrar en ella eligió "volver a casa".

IV. UN POCO MÁS SOBRE NIETZSCHE Y EL ETERNO RETORNO.

En el campo de la filosofía, siempre ha sorprendido un tanto la teoría del eterno retorno, puesto que implicaría una especie de destino insalvable. Muchos autores han visto una contradicción entre esta teoría y su voluntad de poder. Ahora bien, no todos lo ven así, puesto que también el eterno retorno puede verse como una metáfora del sometimiento a los valores existentes sin apenas oponer cuestionamiento alguno o, si lo vemos desde una perspectiva psicológica, al sometimiento inconsciente a la compulsión a la repetición freudiano, o al goce lacaniano, o al nombre que le damos en la gestalt a estas tendencia a la repetición: la gestalt incompleta. Nos enfrentamos a un tema parecido al que vimos en la película de reciente comentario "Paterson" (Jim Jarmusch). [8]. De manera parecida a lo que ya comentamos en esta película, y desde la perspectiva de la repetición en Kierkegaard, aquí, y en palabras de Dolores Tordecilla, Nietzsche nos diría que: "Lo que se repite en el eterno retorno no es pues lo mismo, sino el juego creador que se abre permanentemente a lo otro. Solo el crear se repite, más no lo que es creado por él. En el eterno retorno la repetición se juega en la diferencia y la diferencia se juega en la repetición." [9] Tanto en el apego como negación del duelo, como en la compulsión a la repetición, como en la repetición que tiene como base al goce lacaniano, la repetición es repetición de una escena que es modelo originario en la que nos quedamos congelados y donde lo creador y la elección quedan oscurecidos por esa congelación de la psique.

La contemplación original donde el fantasma ve el fantasma - que es él mismo - mirando desde la ventana partir a su pareja es ese punto en el que se hace la claridad de que el tiempo de esa relación ya pasó. Así el fantasma parece comprender que su espera no tiene sentido, que su lugar ya lo determinó su muerte, y que su camino es el que se abre tras la puerta y la luz que emana de ello, ese es su nuevo camino, sea cual sea el camino que pueda abrirse tras la muerte. De la misma manera necesitamos de nuestra consciencia para salirnos de los entramados en los que nuestra vida cae mientras se mueve por la compulsión a la repetición, o atraídos por el goce.

V. SOBRE ELLA...

Hablemos ahora sobre ella. La pareja de nuestro fantasma, a diferencia de él, nos enfrenta al dolor de la pérdida y a su asunción. A ella le es atribuida una de las escenas más extremas de la película: los cinco minutos en que la cámara nos la enfoca comiendo una pizza. Una perfecta imagen para dar cuenta del vacío que deja la muerte de un ser querido, vacío que se siente como el dolor de la pérdida y que, como nuestra protagonista, se tiende a llenar para no sentirlo, en ese caso comiendo... Esa necesidad de llenar el vacío que deja el ser querido nos permite imaginarnos el dolor de nuestro fantasma expuesto al paso del tiempo. Sin embargo, y a diferencia del fantasma, ella, como en un proceso normal de duelo, finalmente seguirá con su vida. En cierto aspecto, la podemos ver a ella como a un fantasma en vida hasta que, poco a poco, el proceso de duelo va desinvistiendo la imagen de él para ella y va permitiéndole asimilar la rotura del vínculo, del lazo que decía Nasio, siendo la señal más clara de ello cuando abandona el espacio de los recuerdos, espacio entendido como un aferrase a la imagen del desaparecido (vínculo) y a la historia que le une a él (relación), el espacio que es la casa.

VI. UNA REFLEXIÓN FINAL.

¿Libre de qué? ¡Qué le importa eso a Zaratustra!
Pero tu límpida mirada debe anunciarme: ¿libre para qué?
Friedrich Nietzsche [10]

A veces me parece interesante contemplar este tipo de película como si fuera un sueño y así, desde esa perspectiva, preguntarse a quien representra el fantasma como imagen nuestra. Quien o qué de nosotros se mantiene apegado a una historia (representado por la casa), o quizá a más de una, en la que las cosas se repiten una y otra vez y en la que nosotros mantenemos siempre una actitud pasiva. El fantasma representa, en este caso, aquellos lugares de nuestra vida donde impera la inacción o la acción compulsiva, que para el caso es lo mismo, así como como la bana espera o la bana impaciencia... Y la pregunta que recorre la metáfora nietzscheana del eterno retorno es... ¿hasta cuando? Dice Nietzsche en La Gaya Ciencia:

"Esta vida, tal y como tú ahora la vives y la has vivido, tendrás que vivirla una vez más e incontables veces más; y no habrá en ella nada nuevo, sino que todo dolor y todo placer, y todo pensamiento y suspiro, y todo lo indeciblemente pequeño y grande de tu vida tiene que volver a ti, y todo en el mismo orden y secuencia, e igualmente esta araña y esta luz de luna entre los árboles, e igualmente este instante y yo mismo. Al eterno reloj de arena de la existencia se le dará la vuelta una vez y otra, ¡y a ti con él, polvillo del polvo!" [...] "¿quieres esto una vez más, e incontables veces más?". [11]

Es evidente que aquí se nos hace más clara la metáfora del eterno retorno... La pregunta del filósofo es una pregunta que nos lleva a confrontarnos con nuestra vida... ¿Vivimos realmente la vida que queremos, la vida que deseamos? ¿Realmente elegimos, o simplemente seguimos un camino marcado? ¿Pasamos por la vida como un fantasma, o realmente elegimos vivir una vida? Y la cosa de vivir una vida va más allá: ¿Aceptamos la vida tal cual es? ¿Y al aceptarla con todo aquello que nos trae, estamos dispuestos a responder? Porque recordemos que aceptación no es resignación. Y esa respuesta, esa decisión, es la que genera lo nuevo, el cambio que interrumpe una inercia e inaugura un camino nuevo.

Y es aquí donde, posiblemente, tiene sentido el título del tercer libro que vemos en las estanterías: "Las aventuras de Huckleberry Finn", la novela de Mark Twain, un novela de aventuras en las que su protagonista nunca acepta adoptar un papel pasivo o resignado ante las diferentes situaciones con los que la la vida le enfrenta. Huck decide en cada situación como la afrontará, y con ello que nuevo camino se abrirá. Incluso al llegar al final de la novela, Huck no se conforma, sino que decide viajar hacia el Oeste en busca de nuevas aventuras. En un momento de la novela incluso se debatirá con un dilema moral, puesto que para ayudar a liberar de la esclavitud a su amigo Jim, debe robar un dinero que pertenece a una prima suya a quien quiere, pero decide ayudar a su amigo a pesar de que ello le cueste el infierno como castigo.

A ghost story nos enfrenta, si un sueño fuera, a esto que Nietzsche nos pregunta en relación al eterno retorno: "¿quieres esto una vez más, e incontables veces más?"

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[1] Visitantes de la sombra:El vampiro. La sed insaciable y la carencia de amor (pulsa aquí para acceder a la entrada).
[2] Nasio, Juan David.El libro del dolor y del amor. Gedisa Editorial, pág. 199
[3] La habitación verde (François Truffaut, 1978). Una reflexión sobre el duelo, el amor y el dolor (pulsa aquí para acceder a entrada).
[4] Kierkegaard, Soren.Las obras del amor. Sígueme ediciones, págs. 417 y 418
[5] Ídem anterior, pág. 423
[6] Nietzsche, Friedrich.Así habló Zaratustra. (Nueva Biblioteca EDAF) (Spanish Edition) (Posición en Kindle 2825-2830). EDAF. Edición de Kindle.
[7] Ídem anterior, posición 308 Kindle.
[8] Paterson: Del espíritu poético y sus implicaciones. (pulsa aquí para acceder a la entrada)
[9] Ver nota 5, posición 370 Kindle.
[10] Ver nota 5, posición 1389 Kindle.
[11] Nietzsche, Friedrich.La gaya ciencia. (Nueva Biblioteca Edaf) (Spanish Edition) (Posición en Kindle3573-3583). EDAF. Edición de Kindle.

Anomalisa (2015) es un pelicula de animación top motion dirigida por Richard Kaufmann y Duke Johnson. Sus protagonistas son unos muñequitos construidos mediante una impresora 3D a los que dieron voz David Thewlis (a Michael Stone), Jennifer Jason Leigh (Lisa Hesselman) y Tom Noonan (a todos los demás personajes). El hecho de ser una película de animación con la que se aborda una temática dramática que aborda una crisis existencial de madurez, y que pone de relieve elementos como qué tipo de vida vivimos, que hemos elegido en relación a ella, o la compleja pregunta de quiénes somos, le da un tono onírico, de ensueño que la convierte en una película en cierto modo hiperrealista. La historia está basada en la comedia dramática del mismo nombre, también escrita por Kaufmann (con el pseudónimo de Francis Fregoli - el nombre del hotel en la película), y que tiene como protagonistas a Michael Stone, un gurú experto en "Servicio al Cliente", cuyo viaje a Cincinatti para promocionar un libro suyo en una convención que se celebra en un hotel le va a enfrentar a su realidad vital.

La historia empieza en el vuelo, donde le vemos, después de tomarse un antidepresivo, leyendo una carta de un antiguo amor de hace once años, de nombre Bella - que vive en Cincinatti -, a la que parece que abandonó de una manera brusca: "¡que te jodan! ¡lo digo en serio! ¿¡Te vas sin más, después de lo que me dijiste!? ¿¡De lo que tenemos, después de tus putas promesas!? ¡Me follas y después te largas!" Tras aterrizar se dirige al hotel que acoge la convención y donde tiene la habitación obsrvando en él ese aire depresivo y melancólico.

Michael Stone.

I. EL HOTEL. ENCUENTRO CON EL PASADO Y "LA PERSONA".

La acción transcurrirá en el hotel "The Fregoli", y me parece importante, en este sentido, reflexionar un poco sobre lo que podríamos llamar la simbología del hotel, un lugar que nos hospeda circunstancialmente, un lugar de paso que, momentáneamente, nos acoge cuando nos apartamos de nuestro hogar y lugar de vida cotidiano. En ese sentido, el hotel, al alejarnos de esa cotidianeidad, nos enfrenta, en ocasiones, a nosotros mismos y, desde su distancia, nos lleva a reflexionar sobre esa cotidianeidad en la que vivimos.

Observamos en sus expresiones y en su lenguaje corporal el pesar que parece acompañar a Michael. Primero en una conversación telefónica con su mujer y su hijo, en la que ya da la impresión de que se trata de alguien que experimenta su realidad cotidiana con insatisfacción. Su soledad también se presiente cuando desde su habitación le vemos observar, a través de la ventana, y quizá a modo de espejo, a alguien que se halla en otro edificio y que delante de un ordenador empieza a masturbarse. Llama pronto la atención en la película la general uniformidad del tono de las voces, practicamente iguales en hombres que en mujeres, lo cual ya nos da una pista de como percibe Michael su entorno. Uniformidad... con la cual suelen ir de la mano la rutina y la mediocridad. En esas circunstancias Michael vuelve a recordar a Bella: "Que coño te he hecho Michael. Es un puto misterio como el puto origen del universo. Dices que quieres pasar el resto de tu vida conmigo y luego resulta..." Y como consecuencia, decide llamarla y encontrarse con ella en el bar del hotel.

La escena del encuentro con Bella nos sirve para familiarizarnos con la problemática de Michael que él mismo define como que quizá "tenga algún problema psicológico"... y añade "llevo huyendo mucho tiempo". No tarda en aparecer la mediocridad en la que parece inmersa su vida cuando le hace unas preguntas extrañas a Bella: "Oye, tú notaste algún cambio, o sea, ¿crees que tú cambiaste? [...] ¿Cambiaste cuando estábamos juntos? ¿Te cambié yo? ¿Cambiaste tú? ¿Hubo algo que cambió, pasó alguna cosa?", así como su narcisismo al plantearle subir a su habitación como consecuencia de que: "Me siento tremendamente solo. Como estuvimos juntos creí que me ayudarías a averiguar..."Bella se enoja y le planta en la mesa. Mientras anda un tanto borracho por la calle vuelve a surgir la imagen de Bella y asistimos a las últimas palabras de la carta: "y luego sales por la puerta casi sin despedirte. Que te vaya de puta madre Mike. Besos, Bella".

Encuentro con Bella.

- Sobre la alienación.

De ese encuentro podemos observar que la "problemática psicológica"de Michael responde a algo que él mismo registra, la de "llevar huyendo mucho tiempo". Una huida que no es más que huída de sí mismo, una huída que, como veremos, le ha llevado a una cierta alienación, es decir, al extrañamiento de sí mismo. En la alienación suelen darse factores psicológicos, así como también sociológicos, es decir, a la imposición, más o menos sutil, de criterios tanto de orden familiar como de orden social que afectan al modo de vida de tal manera que el individuo se aviene a cumplir una expectativa de lo que personal o socialmente se considera adecuado, renunciando así a la escucha de sus propias expectativas vitales. Cuando Michael habla con Bella por teléfono le manifiesta que "me aburro, me aburro mucho". Podríamos decir que Michael está entrando en un intermedio entre depresión y crisis existencial en la que se suele contactar con esta extrañeza que causa el sentimiento de aridez, desmotivación y aburrimiento por llevar una vida que uno siente que no ha elegido, que ha adoptado sin pararse a sentir si era lo que quería, si respondía a las propias inquietudes, aspiraciones y deseos.

Vemos también en esta escena un clásico ejemplo del mecanismo de la proyección que Michael realiza sobre Bella cuando le pregunta si notó algún cambio, si algo había cambiado en ella. En realidad son preguntas que le atañen a él mismo, y que reapropiadas le llevarían a preguntarse: ¿He notado algún cambio? ¿He cambiado? ¿Cambié cuando estábamos juntos? ¿Me cambiaste tú?... La respuesta es sencilla: es difícil cambiar cuando se lleva tanto tiempo huyendo de uno mismo. Estas preguntas conllevan una cuestión que Guillermo Borja planteó en su libro "La locura lo cura", cuando dice:

Permítamonos un tiempo para reflexionar sobre nosotros mismos, a solas. Perdamos por un instante la distracción externa, percibamos con sinceridad qué es nuestra vida [...] vea simplemente lo que hoy tiene en sus manos. ¿Si hoy muriese estaría satisfecho?

Esta breve reflexión usualmente la minimizamos. No porque le tengamos miedo a la muerte, sino por el miedo a aceptar nuestra frutración vigente. No es fácil ver con claridad que esto lo hemos repetido toda la vida: huir. [1]

En términos junguianos podríamos decir que Michael sufre de un acartronamiento de su "persona" por un exceso de identificación con el ideal del yo que exige el modelo social:

Debemos aprender adaptarnos a las exigencias culturales y colectivas de acuerdo con nuestro papel en la sociedad -nuestra ocupación o profesión y nuestra posición social - y a la vez continuar siendo nosotros mismos. Debemos desarrollar una adecuada máscara de persona y un ego. Si esta diferenciación fracasa, se forma un pseudoego; el modelo de personalidad se basa en la imitación estereotipada o en una mera representación obediente del papel que colectivamente se nos ha asignado en la vida. El pseudoego es un precipitado estereotipado de normas colectivas. [2]

Michael es un hombre que sufre de un profundo sentimiento de vacío, sufre de no-ser. Hay un momento en la película en la que le sucede como una pequeña revelación, cuando frente al espejo empieza su rostro a moverse sin control, sus mandibulas y su boca moviéndose espasmódicamente... Al acercarse la mano a la cara parece que esta se le vaya a desencajar, pero justamente en éste momento oye una voz distinta, una voz que se aparta del constante tono monocorde con el que Michael oye a los distintos personajes que se cruzan en su historia.

II. EL HOTEL. ENCUENTRO CON EL PRESENTE Y LA LLAMADA DEL ÁNIMA.

Efectivamente, como un llamado, Michael, al oir esa voz, se viste agitado y sale al pasillo del hotel a la búsqueda ella. Tras llamar a varias puertas encuentra finalmente a Lisa, una joven admiradora de su obra que ha venido a Cincinatti junto a su amiga. Michael está admirado por su voz y las invita a tomar algo en el bar. Lisa es una joven insegura y tímida que oculta con su melena una cicatriz en su rostro, de una autoestima maltrecha. Sin embargo, Michael, cautivado por su sensibilidad y ternura, también por su sencillez y espontaneidad, la invita a su habitación, donde hay un momento entrañable cuando ella le canta"Girls just want to have fun" de Cindy Lauper. Finalmente intiman y mantienen relaciones sexuales. Dice Michael luego: No quiero perderte como perdí a los demás.

En términos psicológicos podríamos ver en la aparición de la voz diferenciada y femenina, cuando Michael se mira en el espejo, como la llamada del ánima - el arquetipo junguiano - que tomará presencia en su proyección sobre Lisa. Ella se reconoce en la palabra "anomalía", es decir, aquello que se halla, por su inadecuación, fuera de lo supuestamente "normal". Si bien en este caso habría que entenderla como a-normatización, es decir, una llamada para salir de ese exceso de normalidad adaptativa a las expectativas, tanto familiares como sociales que Fritz Perls denominó "normatización". En ese sentido Michael es el perfecto individuo normatizado, de ahí su falta de sentido y su aburrimiento. Lisa actuará sobre Michael como un revulsivo, asumiendo una de las funciones características del ánima, en la que esta se erige como un indicador del camino a seguir para comprender lo que le ocurre a nuestra psique, en este caso, a la psique de nuestro protagonista, a quien le podemos atribuir las siguientes palabras de Jung:

... se impone admitir que la actitud racional de la consciencia del presente, a pesar de sus innegables éxitos es, en muchos aspectos humanos, impropia, infantil, la que lo hace inadaptada y contraria a la vida. La vida queda seca y paralizada". [3]

Así es como está Michael: inadaptado y contrario a la vida, seco y paralizado. El encuentro con Lisa - desde nuestra visión como ánima -, constituye una oportunidad para que Michael entienda lo que le sucede. Recordemos que ya le dijo a Bella "creí que me ayudarías a averiguar... [lo que me sucede]"

III. INTERMEDIO CRÍTICO: EL SUEÑO.

Esa misma noche, mientras ambos duermen en la cama de la habitación de Michael, éste va a tener un sueño. Vamos a ir con él por partes, ya que es el núcleo de la película. Empieza así:

Michael es despertado por el timbre del teléfono en su habitación del hotel. Se trata del gerente del hotel quien le reclama para tratar un tema delicado y para el que tiene que bajar a su despacho. Siguiendo sus indicaciones (bajar en ascensor hasta la última planta) llega hasta su despacho tras preguntar a una mujer que está, junto a otras, trabajando en una sala.

En los sueños los descensos suelen ir relacionados con la entrada en el mundo del inconsciente y, por lo tanto, con el encuentro con sus contenidos. La planta baja, relacionada con los sotanos y también con los desvanes, encierran esos contenidos reprimidos que el yo resiste a darles presencia en su consciencia. Es importante destacar que en ese primer encuentro, y junto al gerente, nos encontramos con una sala donde todo son mujeres trabajando obedientemente en sus despachos (el elemento femenino). El sueño continua de la siguiente manera:

Al entrar en el despacho del gerente se encuentra en una sala muy grande, este le indica que para acercarse coja un carrito eléctrico. Michael tiene que sortear un socavón que hay camino del despacho del gerente. Una vez frente a él éste le comunica que por la noche ha tenido compañía, y añade "los gerentes somos muy discretos con los escarceos de nuestros clientes". De repente el gerente le dice: "te quiero [...] te quiero y sé lo que te conviene. Si quieres tener una aventura lo entiendo, pero que sea conmigo... Tenla con quien quieras, menos con Lisa."

El encuentro con el gerente ya pone de relieve la objeción que se pone a que Michael se relacione con alguien - Lisa - que "le llama" a ser "sanamente anómalo", a desuniformizarse. La frase del gerente "sé lo que te conviene" es una frase que a veces nos llega de distinta manera, ya de los entornos familiares, pero que también está implícita en las expectativas que una sociedad nos transmite en referencia a aquello que espera de nosotros como individuos.

El Gerente.

Y sigue el sueño: Michael arranca el carro eléctrico, pero consternado se desboca por el socavón y sale corriendo, y mientras huye el gerente dice: "No, espera, somos todo tuyos, somos uno para tí. Vuelve".

Esta frase del gerente, mientras Michael huye, y teniendo en cuenta que este personaje del sueño es una proyección de él, se tendría que contemplar, desde su reapropiación, es decir, desde aquello que dice la frase que también es propio. Desde una perspectiva narcisista, la frase reapropiada se puede entender de dos maneras posibles, por un lado la que diría:"Sóis todo míos, sóis uno para mí", o también la inversa, que diría: "Soy de todos vosotros, soy uno para todos". En todo caso haría referencia a dos formas de uniformidad en la que, en un caso, uno ve a los demás en función de sí mismo, mientras que en el otro uno se pierde en función de los demás como manera de agradar y de ser aceptado. En Michael da la sensación que la primera es la forma imperante. Sorprende que cuando va hacia lo que desea - Lisa, como antes con Bella - diga tan rápido frases como "no quiero perderte" o "quiero estar contigo, necesito estar contigo", para luego acabar huyendo. No deja de ser significativo, en este sentido, el título del libro de "servicio al cliente" que Michael presenta en la convención, "How May I help you help them (¿Cómo puedo ayudarte a ayudarlos?) que, y desde la perspectiva del sueño, podría también transformarse en "How may you help me to help me (Cómo puedes ayudarme a ayudarme)". Sigue el sueño entonces con:

Al salir del despacho, y ya en la sala donde hay varias mujeres trabajando, el gerente le dice si le gusta alguna de ellas. Mientras huye, una de ellas le dice que si quiere podemos follar... O a mi, le dice otra, añadiendo que menos con Lisa. "¡A Lisa no!"añade otra mujer enojada mientras él huye.

Aquí tenemos definida una parte de la problemática de Michael, y que podríamos resumir en "folla pero no te impliques emocionalmente". Es muy probable que nuestro protagonista pertenezca al tipo de hombre enrredado en un fuerte complejo materno. Una vez más podemos aplicar a Michael unas palabras de Jung:

La libido que domina la conciencia del hijo, ávido de progreso, exige la separación de la madre; más a ello se opone el anhelo del hijo por la madre bajo la forma de una resistencia psíquica que, según la experiencia, se expresa en la neurosis en toda suerte de angustias, es decir, miedo a la vida. Cuando menos se adapta el hombre a la realidad, tanto mayor se torna en ansiedad, que entonces se le interpone por doquier en su camino, creándole cada vez más obstáculos. [4]

Las huídas, como la que protagonizó con Bella, o como con la que acabará protagonizando con Lisa, permite a Michael seguir siendo fiel a ese "anhelo materno". De la misma manera que mantiene una relación de insatisfacción con su mujer y su hijo, puesto que ellos no son más que una parte de la imagen acartronada de su ideal del yo social (mientras corre por el pasillo del hotel se desprende su mandibula del rostro como imagen de la personalidad fragmentada que és).

Folla conmigo, pero con Lisa no.

Sigue el sueño: Huye desesperado hasta llegar a la habitación donde Lisa está con su amiga y se la lleva con él, mientras la amiga dice: "A donde vas Michael. No puedes escapar". Finalmente entra en su habitación y le dice a Lisa: "Tenía que salvarte, corrías peligro [...] No quieren que estemos juntos y te matarán si es necesario. El gerente me lo ha confesado, son la misma persona, me quieren, todos son la misma persona, menos tu y yo, no existe nadie en el mundo salvo tú..."

Es decir, el "todos son la misma persona" no es más que la proyección del mundo interno de Michael sobre el mundo externo. Una proyección que implica una percepción del deseo del otro (en el sueño manifestado como "te queremos") como un deseo invasor que aplasta el ser de Michael. Sin embargo, Lisa - igual que en su momento lo debió ser Bella - es también una proyección de una imagen, otra bien distinta, la imagen de su propia alma. Es muy bello el diálogo que se establece entre ellos en esta fase del sueño, pues parece el diálogo entre el yo que, de repente, descubre su alma o su ser, un alma o ser del que se ha estado tanto tiempo separado:

Michael: ¡No existe nadie en el mundo salvo tú!
Lisa: ¿De verdad? eso es muy bonito... Voy a llorar.
Michael: Mira, tenemos que estar juntos. Siempre tenemos que protegernos y cuidarnos.
Lisa: ¡Dios mío! ¡Dios mío...! ¿estas seguro?
Michael: Si, si... (visiblemente emocionado), por fin te he encontrado.
Lisa: Llevaba tanto tiempo esperando esto

El sueño acaba con los golpes en la puerta del gerente, y de muchas más otras voces, llamándole: ¡¡Michael!!".

El sueño de Michael reúne las dos actitudes que en el conviven de manera conflictiva y sin resolución salvo la huida. Por un lado, tenemos aquella que, como decía Jung, "está avido de progreso" (realizar el propio deseo), y que el yo del sueño interpreta; pero, por otro lado, también tenemos aquella que retiene y evita salir a la vida (obligando a cumplir con el deseo del otro, con la expectativa externa), representada por todos los otros personajes del sueño, excepto por Lisa, el alma o el ser de Michael que vive abandonada en su mundo interno como consecuencia de sus miedos neuróticos.

IV. DE LA PROYECCIÓN POSITIVA A LA NEGATIVA: LA HISTORIA CONTINUA.

El sueño de Michael sería el intento para que éste se de cuenta de ese mundo interno, de lo que representan personajes como el gerente o las mujeres del sueño, así como lo que representó en su momento Bella. Como he escrito en un texto inédito:

Finalmente, sólo la desidentificación (o desposesión) y la reapropiación de la proyección del ánima la transforma en aquello que podemos considerar como su valor más positivo: en una guía que nos dirige y acompaña (como Beatriz a Dante en el Paraíso) hacia las profundidades de nuestro mundo inconsciente. Actúa como una función mediadora que guía al yo entre la consciencia y el inconsciente colectivo. Es por ello que von Franz (1999) nos indica que para que esta función se desarrolle se requiere en primer lugar una actitud del hombre en la que “toma en serio sus sentimientos, estados de ánimo y expectativas inconscientes” [5]

Tras despertar del sueño, y no pudiendo reapropiarse de sus contenidos, se va a cumplir el pronóstico del sueño: "No quieren que estemos juntos y te matarán si es necesario" - dice el yo del sueño, es decir, reapropiado, que es lo que representan el resto de personajes del sueño, se transforma en "no quiero que estemos juntos, y te mataré si es necesario", es decir, te abandonaré y seguiré huyendo como siempre he hecho. Vamos a ir viendo así como Lisa es desinvestida de la proyección positiva del ánima y sufre de su contrapartida: la proyección negativa, el deseo devorador del otro. Asistimos, mientras desayunan juntos, a como se impone la proyección de ver en ella ese deseo que pretende imponerse - aunque en realidad no sea así -. De repente empiezan a molestarle cosas que hace Lisa, el ruído del tenedor al chocar en los diente de su boca, las observaciones que le hace sobre como decirle a su familia que les deja para irse con ella, a lo que Michael le observa que "estás un pelín mandona", hablar con la comida en la boca... Y es así cuando junto la voz de Lisa , Michael empieza a escuchar también la voz con la que oye a todos sus personajes... En este momento Lisa ya va pasando a ser "la misma persona" como todas las personas que rodean a Michael.

Cara a cara con la máscara.

V. LAS VOCES EN CONFLICTO.

Michael dejará - huirá una vez más - a Lisa tras la presentación de su libro, una presentación en la que parecerá un loco al mostrarse las dos voces que le habitan como conflicto: la de su persona y la de su ser. Dice en un momento, en una de esas alternancias:

... cada uno de sus clientes tuvo una niñez, cuerpos distintos, sufrimientos distintos. ¿Qué es lo que define al hombre? ¿Qué es sufrir? ¿Qué significa estar vivo? No lo sé... ¿Qué es sufrir? No lo sé. ¿Qué es estar vivo? ¡No lo sé!

Preguntas, obviamente, dirigidas a él mismo, pues no tiene, efectivamente, ni idea de que responder a ellas. Y así, poco a poco, va surgiendo su verdadero sufrimiento al que hay que leer siempre en clave proyectiva. Así parece decir de Lisa:

He perdido a mi amor. Ella es un barco a la deriva que se va alejando de mi y ya no me queda nadie, no me queda nadie. No me queda nadie.

En este texto la realidad implicaría sustituir una parte de él, y que tendría que decir: "Yo soy un barco a la deriva que se va alejando de ella". Y sigue un poco más tarde diciendo:

Quiero llorar y no puedo. Es el Prozac doctor Horowitz. Es el Prozac... Se me pone cara de llorar como pueden ver pero no lo consigo, necesito lágrimas [...] Necesito llorar para desahogarme y acabar con esto.

Aquí toca su sufrimiento, un sufrimiento que nada puede curar como no sea querer verlo y escucharlo, estar junto a él, comprenderlo y darle lugar. Se le puede engañar: "Prozac, doctor Horowitz. Es el Prozac". Calmar, incluso engañar, pero no curar. El sufrimiento del no-ser, del ser pura imagen, de vivir siempre huyendo de sí mismo, no se cura con medicación, necesita la visión y el valor de abordar esa realidad propia. El valor, como en el sueño, de enfrentarse a ese ser dañado y olvidado, sometido y sesgado, que aguarda a ser visto y reconocido. Sólo esa mirada y escucha, ese reconocimiento, son el camino para que ese sufrimiento, poco a poco, se transforme en capacidad y deseo de realización sobre la propia vida.

Y así siguen intercalándose panfletos de empresa junto a alegatos contra la manipulación social, el dolor y la tristeza con el siempre rían:

Nuestro tiempo es limitado y se nos olvida. Todos morimos y ya está, como si no hubiésemos existido. ¡Así que deben sonreir! - dice mostrando una perfecta máscara acartronada -.

¡Así que deben sonreir!

El final de la película nos muestra a Michael volviendo a su casa - el destino de su huida -, donde todo parece seguir igual... Pero él ya no está bien. Sólo frente al pequeño autómata japonés que compró en el sex-shop después de ver a Bella, es la única voz que ya siente distinta... Ya no conoce a nadia como nada sabe de sí mismo, de su gran vacío existencial. Probablemente ni con el Prozac podrá seguir engañándose. O asume el conflicto o, posiblemente, le aguarda una profunda depresión o una gran crisis. Como contrapartida las últimas imágenes nos dejan con las palabras de Lisa, Anomalisa:

Querido Michael, siento que te fueras. Lo entiendo, bueno, no lo entiendo, pero lo acepto. Me alegro mucho de haberte conocido. Nunca había querido a nadie así, creo. Igual nos volvemos a ver en mejores circunstancias. Besos, Lisa, Anomalisa.

Posdata. He buscado anomalisa en un diccionario de japonés. Resulta que significa DIOSA DEL CIELO. No es que yo me vea así, pero es curioso.

ANOMALISA... DIOSA DEL CIELO.

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[1] Borja, Guillermo.La locura lo cura. Ed. La llave, pág. 135
[2] Whitmont, Edward C.La persona. La máscara que usamos en el juego de vivir. En Espejos del yo. Imágenes arquetípicas que dan forma a nuestra vida. Christine Downing Compiladora. Editorial Kairós, pág. 24
[3] Jung, C. G. Psicología y alquimia. OC 12. Ed. Trotta, par. 74.
[4] Jung, C. G. Símbolos de transformación.Editorial Paidós, pág. 304
[5] Cardona, Jaume.Caminos de consciencia. La cita de Von Franz, Marie Louise corresponde a su libro Archetypal Dimensions of the Psyche. Shambala Editions (1999)

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ENTRADAS RELACIONADAS.

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FRESAS SALVAJES (Ingmar Bergman, 1957): El mensaje de los sueños.

LAS HORAS (Stephen Daldry, 2002): Sobre la depresión y la crisis existencial.

OTRA MUJER (Woody Allen, 1988): Un sueño y la crisis de mediana edad.

EL DÍA QUE NIETZSCHE LLORÓ (Pinchas Perry, 2007): Sobre la crisis de mediana edad y el dolor de la soledad.

Vayamos por la segunda película que quería comentar este año de Ingmar Bergman con motivo de la celebración del centenario de su nacimiento. Secretos de un matrimonio (también llamada Escenas de la vida conyugal) fue rodada en 1973, y protagonizada por Liv Ullmann (en el papel de Marianne) y Erland Josephsson ( en el de Johan). A parte de una pequeña intervención de Bibi Andersson y Jan Malmsjö al inicio de la película, y también de Gunnel Lindblom y Anita Wall, la película está esencialmente sostenida por sus dos protagonistas. La película es también un corte de la miniserie en 6 capítulos que Bergman rodó para la televisión, de una duración notablemente más larga.

La película nos cuenta los problemas de una pareja supuestamente ideal, de su separación y de la relación que entre ellos se establece a partir de ella. Y como bien dice Peter Cowie:

La escala temporal cubre algunos años, pero en el episodio final estos amantes están aun más estrechamente unidos en el divorcio de lo que lo estaban al principio por el matrimonio. [1]

Bergman nos lo cuenta con su habitual estilo intimista y sus poderosos primeros planos, logrando así una excelente aproximación a las dificultades que los caracteres, con su dimensión neurótica, encuentran para comunicarse, para manejar sus miedos y su vulnerabilidad y, consecuentemente con sus defensas y manipulaciones. Bergman desarrolla la historia en seis partes - los seis episodios que se hicieron para la serie - y que, para nuestro análisis, dividiremos en tres partes, la que va de la parte I a la II, que aborda la presentación de la pareja y sus sus incongruencias, la parte IV, que aborda el momento de la separación, y la parte V y VI, que aborda su relación después de la separación y posterior divorcio. Sin embargo, antes me parece interesante describir un poco los personajes.

Marianne, Johann y sus hijas. La familia perfecta.

I. MARIANNE Y JOHAN.

Para comprender la película me parece interesante describir un poco el carácter de sus personajes. Como suele ser característico en Bergman, siempre perfila mejor el mundo de la mujer, por lo que empezaremos con Marianne, quien a través de las notas que toma de una terapia que está realizando, nos da una clara descripción suya partiendo de la educación recibida en su infancia.

- Marianne.

Marianne se nos presenta como el producto de una educación encaminada a complacer: la complacencia, por decirlo en lacaniano, como manera de obtener aquello que se desea, es decir, el deseo del otro. Es por eso que al inicio de la entrevista, y a la pregunta de quién es, se queda sin palabras:

Con gran sorpresa tengo que reconocer que no sé quien soy. No tengo la menor idea. Siempre he hecho lo que me han dicho otras personas. Nunca he discutido sus opiniones [...] siempre he sido obediente, adaptable, casi humilde [...] Toda la educación mía y la de mis hermanos consistió en hacer que fuéramos agradables.

La complacencia, esencialmente fundamentada en negar cualquier atisbo de ser, sostenida por la represión y la retroflexión (retención de impulsos que uno vuelve contra sí mismo) y la proflexión (el impuso de hacerle al otro lo que se desea para sí mismo), orienta decididamente a ser aquello que se espera que se sea.

Poco a poco descubrí que si no daba expresión a mis ideas, y era discreta y prudente, dicho comportamiento tenía su recompensa.

Lo cual se hace extensible a la sexualidad:

Todos mis pensamientos, sentimientos y acciones giraban alrededor de la cuestión sexual, pero no dejé que lo sospecharan mis padres, mejor dicho, ni mis padres ni nadie.

Y como consecuencia de todo ello Marianne habla de una segunda naturaleza suya, que se esconde tras su imagen de "buena mujer" caracterizada por:

... engañar, disimular, guardar secretos [...] no he dejado nunca de fingir. He disimulado cuantas veces ha sido necesario en mis relaciones con todos los demás. En mis relaciones con los hombres el mismo fingimiento perpetuo, los mismos intentos desesperados de complacer a todo el mundo. Nunca me he preguntado qué es lo que yo quiero, sino siempre qué es lo que él quiere que quiera.

Es decir, y volviendo a Lacan, siempre se ha deseado que el otro me desee, y para ello siempre se ha querido lo que el otro quiere. Llegando a así una precisa conclusión final:

No es generosidad como siempre he pensado, sino pura cobardía, y lo que es peor, total ignorancia de quién soy.

Esta descripción que Marianne hace de sí misma, así como las escenas en la película nos la presentan como un carácter masoquista y pasivo-agresivo que ha hecho del sentimiento del amor básicamente dependencia aunque, no obstante, y con el paso del tiempo, irá haciendo sus cambios. Dice Liv Ullmann acerca de su personaje, y cuando Johann la abandona:

Se ha relajado dentro de lo que se esperaba que él sintiera por ella. Ahora está en silencio. Él la ha abandonado. Rabiosa e impotente. Marianne grita su impotencia [...] su angustia. Marianne se oculta profundamente, profundamente bajo una colcha: decide no salir nunca más. Se ha producido un cambio. La antigua vida ha terminado. La nueva está en el comienzo. [2]

- Johan.

En relación a Johan hay dos momentos en la presentación de la "familia ejemplar" que nos sirven para reflexionar sobre su caracter. En un primer momento, cuando se le pide que se autodefina, dice lo siguiente:

... inteligente, abierto, emprendedor, equilibrado y sereno [...] Un brillante hombre de mundo, cultivado, que ha leído y buen conversador (vemos como Marianne le da ligeramente unos golpecitos con el codo). Soy afable, afable con todos los que me rodean, por norma general [...] Soy buen padre de familia, soy buen hijo, no tengo deudas y pago mis impuestos. También respeto al gobierno haga lo que haga...

En fin, el hombre de la familia ejemplar es también el ciudadano ejemplar. Johann ha definido esencialmente lo que en la Gestalt conocemos como el "autoconcepto", en junguiano como la "persona" o la máscara, y en psicoanalítico aquello que representan las instancias del "ideal del yo y el yo ideal", es decir, y poniéndolas a todas en común, la imagen que construímos de nosotros mismos y que nos viene impuesto por los ideales familiares y colectivos imperantes, así como por la ilusión de recuperar el yo omnipotente de la relación dual pre-edípica, por eso suele manifestarse en la admiración que se siente por "grandes personajes de la historia o la vida contemporánea, que se caracterizan por su independencia, su orgullo o ascendiente." [3]

Sin embargo, y dentro de la misma conversación, parece emerger otro Johann no tan afable, cuando manifiesta airadamente:

El mundo se va al diablo y yo reclamo el derecho a vivir como me parezca. Mi lema es vivir y dejar vivir. Me ponen enfermos todos estos evangelios de salvación, no puedo remediarlo.

En estas palabras ya aflora el narcisismo de su personaje, que surge en distintos momentos de la película, practicamente desde la primera entrevista - como también lo hace la pasivo-agresividad en Marianne -, donde se manifiesta a través de su lenguaje verbal en cada ocasión que Marianne le corta o le contradice, como más tarde ocurrirá en cada ocasión que se le frustrará o cuestionará su imagen.

II. LA RELACION DE PAREJA. INCONGRUENCIAS.

Bergman empieza contraponiendo la aparentemente ideal pareja de Johan y Marianne - expuesta a través de un reportaje que se les hace para una revista -, con la de unos amigos suyos, Peter (Jan Malmsjö) y Katarina (Bibi Andersson), una pareja que está en una profunda crisis y que se profesan un destructor odio mutuo. La teoría de Marianne al respecto de lo que les ocurre a sus amigos es la siguiente:

Es que no hablan el mismo idioma. Tienen que traducirse a un tercer idioma que ambos conozcan si es que quieren entenderse entre sí [...] Míranos a nosotros. Nosotros lo hablamos todo y nos entendemos inmediatamente, hablamos el mismo idioma y por eso nos va tan bien...

Estas palabras de Marianne dan referencia de su carácter confluente, que se verá sostenido por el carácter de Johan que se muestra aparentemente conformista. Habla de la idoneidad de un idioma común que ambos practican, cuando en realidad una pareja está constituida por dos seres humanos que hablan cada cual su idioma, y cuyo entendimiento se basa en comprender cada cual el idioma del otro y, en todo caso, y a partir de estos idiomas propios, ir construyendo los lugares comunes, y trabajar con aquellos lugares no tan comunes, así como con los más complejos. Como veremos, el idioma común de Marianne es el idioma común del autoengaño y la evitacion de los conflictos existentes entre ellos. Una ilusión de comunicación para evitar confrontar sus miedos e inseguridades.

Se apuntan también en Johan aquella apreciación de Lacan de "la mujer como síntoma del hombre", lo que equivale a decir que la mujer no puede reducirse al fantasma falocéntrico del hombre. Lo observamos en la reacción con su amiga y cólega de trabajo Eva (Gunnel Lindblom), cuando esta le contraría al valorar unos poemas suyos calificándolos de "mediocres", o cuando le recuerda la expectativa que ella y sus compañeros tenían sobre él, pero con un tono donde aflora también la decepción de algo que, con el paso del tiempo, no se dio.

Observamos también algunas fisuras en el idioma común que, suspuestamente, practican Marianne y Johan, como la contrariedad de este cuando Marianne le dice que va a ir en coche con él. Es obvio que eso parece romper algún "plan oculto" de nuestro protagonista, lo cual se confirma cuando mira el teléfono y se dispone a cogerlo... Pero donde aparece en toda su dimensión la falacia del idioma común es en el tema de la relación sexual, cuando Johann dice que su "relación física está llena de evasiones y reservas", una relación a la que más tarde califica de pobre y mísera. Aquí tropezamos con los límites del lenguaje común del que habla Marianne y que Johan parece apoyar, un lenguaje del que hay cosas de las que no se puede hablar. Sorprendentemente vemos a esa Marianne que dijo que hablan un idioma común y que lo hablan todo y que con todo se entienden, decir de la problemática sexual: "Hay temas que no deben discutirse demasiado [...] tratándose de este me parece que se trata de una equivocación, estas cosas deberían quedar en el misterio, protegidas de miradas inquisitivas [...] Si hablamos de ello nos hacemos daño el uno al otro sin ninguna necesidad".

En ese sentido, Marianne - que es abogada matrimonialista - escucha de una clienta suya que tras veinte años de un aparente buen matrimonio quiere separarse, anunciándole lo que no va a tardar en sobrevenirle producto de la ilusión que vive en relación con la realidad. Su inconsciente parece removerse cuando le dice la clienta: "Yo conozco mi imagen y no se ajusta para nada a la realidad". Incomodidad que se hará aun más evidente cuando añade las siguientes palabras: "A veces me digo a mi misma que tengo capacidad de amar, pero esta capacidad es como si estuviera embotellada, lo malo es que la vida que he vivido hasta ahora me ha ido ahogando cada vez más".

III. SEPARACIÓN.

Correspondiente a la parte titulada como "Paula", nos ofrece el momento en el que Johan le dice a Marianne que se ha enamorado de otra mujer, Paula, de veintitrés años. Marianne se extraña de no haber notado nada, a lo que él le responde que siempre anda en las nubes (el desajuste de la imagen con la realidad). También le comunica que a la mañana siguiente se va con Paula a un viaje, aunque luego aclara que se ha tomado una excedencia y que se irá por un espacio de siete u ocho meses. Veamos un poco como vive esta situación cada uno de los personajes.

- Johan.

Poco a poco va apareciendo la realidad de Johan, ante la desesperación de Marianne, cuando dice:

"Sabes cuanto tiempo estoy pensando en hacer eso, no te lo imaginas, no me refiero a irme con Paula, si no a dejaros a ti y a las niñas y todo lo demás [...] Hace cuatro años que estoy pensado en separarme [...] Lo único que me interesa es escapar de todo esto. Sabes lo que en realidad me tiene más harto. Esa pesadez constante con lo que tenemos que hacer y lo que no tenemos que hacer, lo que debemos considerar, lo que va a pensar tu madre, lo que van a decir las niñas..."

Johan, en un momento dado, dice una cosa interesante: "Todo esto está resultando demasiado afectado, son palabras vacías. No creo que, por un momento, haya llegado a la verdad de nosotros". Y es cierto, pues responsabiliza a Marianne de una vida de la que él es corresponsable, pura proyección. En realidad todo lo que le dice a ella se lo podría aplicar a sí mismo.

La realidad que se oculta tras la reacción de Johan se entronca en su inseguridad, que necesita el sosten de una mujer que le haga su centro, y que implica, como ya dije anteriormente, la concepción de la mujer como producto del fantasma falocéntrico, por eso al hablar de Paula habla de sus celos retrospectivos en relación con sus experiencias con otros hombres en el pasado. Marianne hace la pregunta clave: "¿Y lo pasáis bien en la cama?"En esta pregunta reside una parte de la verdad de Johan. El mundo perfecto que ha creado con Marianne, definido ahora como cerrado y hermético, falto de oxígeno, topa con su falta de deseo, con la vida sexual pobre y mísera a la que hacía referencia... Justamente esa falta de deseo, a la vez vuelto rechazo a su deseo, es la grieta de ese "mundo perfecto", la grieta que hace asomar la falta en Johan. Y es en referencia al fantasma falocéntrico que la mujer como síntoma siempre se revela manifestándose como que alguna cosa no funciona, que siempre hay un problema, una falla que le complica su felicidad. Y Johan, como buen neurótico, nada quiere saber de esa falla. Dice la psicoanalista Liliana Lamovski:

El neurótico no quiere saber nada de esa verdad que dice que el objeto de su felicidad, el objeto adecuado para su goce, falta irremediablemente. Por eso sostiene que esta falta de la que sufre es consecuencia de la voluntad de algún Otro. En términos de Lacan diríamos que sostiene la teoría de que el Otro quiere su castración. [4]

Efectivamente, en la pequeña escena con Eva, o en la que tiene con Marianne, observamos como se mueve el hombre que niega ser en falta, un hombre que desde esa negación "demanda una no mujer cedida a él y al servicio de él, como cosa de él, una que, a semejanza de él, cumpla lo que se le ordena ser y hacer sin poner en cuestión los mandatos a reproducir ni el lugar de su ser en la existencia. Porque mientras el obedezca el mandato del otro al que no le falta y ella obedezca el mandato de él, es posible sostener el ideal de completud, ideal de un otro que lo tiene todo, de un otro al que no le falta, de un otro que el anhela ser y le otorga sentido a su existencia." [5]

- Marianne.

Bergman parece representar muy bien esa dimensión de la relación del hombre y su fantasma falocéntrico con la mujer como "no-toda", tal y como Lacan formuló, ambas las formas en las que cada genero experimenta la insoportable sensación de incompletud, el desasoiego con el contacto de la carencia. Me parece importante aquí la siguiente cita que hace Slavoj Zizek al respecto:

"... el hombre literalmente ex-siste: todo su ser se encuentra "allí fuera", en la mujer. Ésta, por su parte, no existe, insiste, razón por la cual no llega a ser únicamente a través del hombre. Hay algo en ella que escapa a la relación con éste, la referencia al significante fálico; y, como bien es sabido, Lacan intento captar exte exceso mediante la noción de un goce "no todo" femenino." [6]

Hay en en toda esta escena aspectos parecidos que ya aparecían en Los comulgantes (1963), ya comentada en este blog, y en la que Marianne responde de manera muy parecida a Marta (Ingrid Thulin), la protagonista de la citada película... un carácter confluente con un marcado masoquismo. La ilusión de realidad que mantiene Marianne a través de su caracter complaciente responde también a ese ideal de completud:

... las bellas damas, devenidas a imagen y semejanza del hombre al que la mujer falta, también anhelan tenerlo todo; ellas hacen por mostrar aquello con lo que tratan de ocultar la insoportable falta, asi sea al precio de su propio ser sometido a la aniquilante ilusión de completud. [7]

Veamos como el idioma común de Marianne representaría este mundo de la "no falta" que, a la postre, sólo puede mantenerse como ilusión y que, finalmente, en ese ideal imposible de completud, de no-problema, les lleva ambos a la destrucción, a su aniquilación. Hay un momento en el que Johan dice:

... tú y yo vivimos en un mundo a parte. Tanto tú como yo nos encerramos en una existencia común herméticamente cerrada, todo estaba ordenado a la perfección y todo funcionaba como un reloj. Nos hemos muerto por falta de oxígeno.

Nos hemos muerto por falta de oxígeno, es decir, nos hemos muerto por falta de deseo, y no sólo sexual, muerte por falta de deseo en la vida. El logro de Marianne responde a un mundo donde "las cosas funcionan" en lo que podríamos llamar una "perfección logística", pero donde en realidad, y como dice la cliente de Marianne, "la capacidad de amar está embotellada", porque para amar, para amar de verdad, primero hay que asumir que somos seres faltantes. En la relación de Johan y Marianne se procura la completud, pero en la realidad, como dirían los lacanianos, siempre emerge "lo real", es decir, aquello que constantemente nos devuelve a la falta.

La reacción de Marianne cuando Johan se va de casa pone de relieve su desesperación al ver roto su ideal, al ver rota también su confluencia, desesperada se agarra a él suplicándole que no la deje y prometiéndole más de los mismo: "Empezaríamos de nuevo en todos los sentidos. Sería una mujer distinta para tí. Cambiaríamos nuestra vida totalmente. Hablaríamos del pasado, ver en que nos hemos equivocado, yo no vovería a hacerte ningún reproche". Más de lo mismo. Tras su partida, y como nos dice Liv Ullmann, "Marianne se oculta profundamente, profundamente bajo una colcha: decide no salir nunca más." Es decir, no puede soportar la emergencia de lo real en la ilusión de realidad construida, la emergencia radical de la falta.

IV. DEL APEGO AL DESAPEGO: LA POSIBILIDAD DEL AMOR.

Tras la separación Bergman nos llevará, a través de las tres partes de la segunda mitad de la película al camino del desapego que culminará en la aceptación final de la limitación, de la falta, de la incompletud. Empiezo por el final, por las últimas palabras de Johan a Marianne:

Creo que te quiero a mi modo imperfecto y un poco egoísta, y estoy convencido de que tú me quieres a tu modo inquieto y posesivo. La verdad es que los dos nos queremos, aunque ese cariño sea evidentemente imperfecto. Eres muy difícil de contentar, pero aquí estoy, abrazado a tí con la mayor naturalidad en medio de la noche [...] En realidad no sé cómo es el amor que siento, no puedo describirlo, y en la vida diaria, a veces se diría que no existe...

Y a la pregunta de Marianne si él cree que la quiere dice las siguientes y significativas palabras: "Si, si que lo creo, pero si seguimos acusándonos el uno al otro, podemos matar hasta el amor."

- Del apego.

La travesía de ambos protagonistas para llegar a éste real momento de intimidad no será fácil. Será una travesía que tendrá su punto culminante en una catarsis a la hora de firmar el acuerdo de divorcio, donde se encuentran un Johan que se siente fracasado y una Marianne que, inconscientemente sigue agrediéndole desde una supuesta superioridad que parece haber alcanzado. Aunque llevan tiempo separados y sin verse, su contacto parece reactivar inapelablemente el hombre que siente la insoportabilidad de verse en la falta y a la mujer que siente la insoportabilidad de verse "no-toda" (ahora ya podemos ver que son dos formas de sentir la falta, la carencia). Johan no hace más que proyectar en Marianne lo que en realidad le ocurre a él, el fracaso de su relación con Paula, y no sólo con Paula, su fracaso vital, y que se manifiesta sobre Marianne diciéndole: "Espera... cuando pase algún tiempo te casarás con él y volverá a empezar la misma historia. Estoy convencido, tú estas hecha de esta forma", palabras que perfectamente se aplican a él mismo. Mientras, Marianne se esfuerza por parecer que ya está desapegada de él, lo que acaba también convirtiéndose en una agresión con la que pretende dañarle. Bajo el efecto de la botella de coñac que van agotando, por fin salen las palabras que quizá nunca se dijeron, y no sólo las palabras sino el sentimiento de odio que albergaban el uno en relación al otro. Las palabras y el sentimiento que, como ya indicamos, y por boc de Johan: "No creo que, por un momento, haya llegado a la verdad de nosotros". Ahora será cuando aparezca el idioma de verdad de cada uno.

En Johan aparece toda la frustración sexual y afectiva que siente de Marianne, y así dice palabras como las siguientes:

"Cielo santo Marianne, como te odio. Recuerdo haber pensado muchas veces: Cielos, cuanto la odio. Sobre todo cuando hacíamos el amor. Sabía que estabas pensando en otra cosa, y luego, cuando te veía desnuda en el cuarto de baño, lavándote con aquella odiosa expresión de superioridad como si se tratara de otra persona. Pensaba, odio su cuerpo, odio sus movimientos. Me daban ganas de pegarte, de aplastar esa serena resistencia que emanaba de tí [...] ¡Existe una cosa muy sencilla llamada afecto Marianne, y otra cosa también sencilla llamada deseo físico! ¡¡En tí todo esta bloqueado!! ¡Lo ha estado siempre!

Las cosas llegan a mayores cuando Johan concluye: "sacar partido a tu sexo, ¡convertirlo en una mercancía! Si un día hacíamos el amor se daba por hecho que te dejaría en paz al día siguiente. Si había sido buen chico me recompensabas en la cama. Si había sido desagradable u osado criticarte de alguna forma te vengabas cerrando la tienda. Era grotesca tu forma de portarte conmigo, eres peor que una fulana"

Por otro lado también aparece la versión de Marianne:

¡¡... crees que puedes vivir aprovechándote de mi indefinidamente. Estoy harta de todos tus reproches!! ¡Tu sabes los complejos que me creaste reprochándome a cada paso que abandonaba el hogar para irme a trabajar! [...] ¡Durante los primeros años de nuestro matrimonio no decías otra cosa! ¡Y no conseguiste otra cosa más que hacerme sentir remordimientos! Tú y tú madre, los dos. ¡Tenía remordimientos en la oficina, y remordimientos en casa, y encima querías que también lo fingiera porque no satisfacía en la cama! ¡Atacabas por todas partes, no hacías más que reñirme y gruñirme y exigirme día y noche! Ahora comprenderás porque estaba tan fría contigo al hacer el amor. Era una lucha demasiado desigual contra tí, y contra mi padre, tus padres, toda la maldita sociedad que nos rodea [...] ¡¡Eres un parásito inútil, un hombre que no sirve para nada, absolutamente para nada!!

Por fín el idioma verdadero de cada uno asoma. No hay idioma común, ningún atisbo, el idioma común fue una ficción para no abordar la realidad que vivía cada uno. En Johan habla el hombre en falta, en Marianne la mujer "no-toda", y el idioma en común fue la ficción que ambos acordaron para sortear uno la falta y la otra la "no-toda". Ambos convinieron en una cierta adaptación mutua al objeto de evitar enfrentarse con la realidad que cada uno vivía en relación al otro. Ninguno de ellos se esforzó por hablar su idioma y comprender el del otro. La falta de deseo que vivía Johan inflamaba su falta, la insatisfacción de Johan la "no-toda" de Marianne. La familia ideal, el idioma común, todo un constructo para no asumir la incompletud. Ambos en el fondo aun están apegados a su historia de negación, ambos siguen a través de ellos apegados a las historias infantiles, y que como hijos les marcaron en relación con los padres y sus familias, finalmente con la misma sociedad.

Johan, finalmente, se muestra como el hombre en falta cuando ante la presión de Marianne le confiesa: "¡Confieso que estoy vencido, es lo que querías oír! ¡¡Estoy cansado de Paula. Os hecho de menos!! [...] Soy un fracasado y voy cuesta abajo, tengo miedo... [...] ¡Estoy cansado de estar sólo, la soledad con Paula es peor que la verdadera soledad. No puedo soportarlo!" A raíz de esto estallará su violencia con Marianne, a la que no quiere dejar partir del despacho, y a la que maltratara físicamente... Tras esto llega su arrepentimiento ante una Marianne que, sorprendentemente, asume que la culpa es suya. Firma los papeles del divorcio y la película llega a su última parte.

- Del desapego y la posibilidad del amor.

La última parte de la película (En plena noche, en una habitación a oscuras), asistimos - ya pasado un tiempo - a los encuentros que Johan y Marianne mantienen como amantes. Les vemos más cariñosos, tiernos y amoros que nunca. ¿Qué ha ocurrido? En ese encuentro vamos a observar dos sucesos, uno que afecta a Johan, y otro que afecta a Marianne. En cuanto a Johan observamos la aceptación de sus límites, de su incompletud, y así le dice a Marianne:

Quizá haya dejado de defenderme a mí mismo. Alguien ha dicho que me he abandonado y que me entrego con demasiada facilidad, que ya no me hago valer, y no es cierto. Más bien creo que he descubierto mi verdadera dimensión y que he aceptado mis limitaciones con una cierta humildad. Eso me hace amable, pero un poco triste [...] si supieras como lucho contra mi insignificancia, una y otra vez procuro animarme diciéndome que la vida no tiene más valor que el que se le quiere dar, pero esas ideas tan profundas no me sirven. Quiero tener algo por lo que luchar...

Aparece el Johan más humano cuando aparece el hombre que se acepta en su limitación y en su dificultad, también en su vulnerabilidad. Es de ahí desde donde surge el Johan tierno y cariñoso que entendrece a Marianne.

En cuanto a ella observamos, casi desde el primer encuentro después de la separación, una cierta tendencia a mostrarle a Johan que ella está fuerte, aunque es obvio que esto no es así. Hay también en ella una cierta voluntad de provocación consciente de la debilidad que muestra Johan, sin que esto justifique en absoluto algunas reacciones de éste, ya que corresponde al juego neurótico que se llevan el uno con el otro, al mismo tiempo que esto lleva también a que ella siga jugando, a pesar de lo que dice, al juego de someterse para seguir sosteniendo la ilusión de una vuelta a la completud. Sin embargo, en esta escena final hay un momento, mientras ambos duermen, en el que Marianne tiene una pesadilla. Me parece importante transcribirla porque es muy significativa, así como su reacción posterior. Dice el sueño:

Íbamos andando por un camino muy peligroso. Yo quería que tú y las niñas me cogiérais las manos para sujetarnos los unos a otros, pero era inútil, porque yo no tenía manos, sólo tenía un par de muñones al final de los codos, y todo el tiempo me iba deslizando fuera de la planta y no podía agarrarme a vosotros. Estabáis los tres de pie en la carretera y no podía alcanzaros.

Una excelente representación de la propia imcompletud (los brazos con muñones) queriéndose disimular en la ilusión de completud de la confluencia (todos cogidos de los brazos), y el horror de contemplarse así mismo en esa incompletud y de tener que sostenerse en ella. Y no es que haya problema en sujetarse todos de las manos, el problema es cuando sujetarse de las manos es para disimular la falta, la carencia que nos habita. Es aquí desde donde surge también la vulnerabilidad de Marianne cuando dice:

Johan, también me preocupa no haber querido de verdad a nadie, y creo que nadie me ha querido a mí tampoco. Eso me da mucha pena.

Y eso da lugar a las palabras de Johan con las que he empezado este punto IV. Por fin ambos se encuentran en su falta, en su carencia, por fin ambos parecen comprender que ni uno ni el otro puede colmarla, pero que si pueden acompañarse. El amor tiene mucho que ver con eso, con acompañarse en la carencia, con andar uno junto al otro pero sin atropellarse. Por fin el uno con el otro pueden verse de verdad... verse en su imperfección , en su limitación, abriéndose a la posibilidad de amar, como decía Kierkegaard, amando la imperfección, o como diría yo, amando la propia incompletud, y desde ella la incompletud del otro.

Dice Jesús Nava en su excelente artículo:

Urgente la deriva de lo humano en busca de lo humano, urgente una episteme no toda y más allá, urgente restituir la falta, celebrar la falta. Urgente la mujer, tentar al hombre y a la no mujer, negados a ser en falta, a intentar más allá del anhelo de serlo todo y de ser sin falta.

Afirmar la singularidad de la existencia y asumir vivir conforme al propio deseo, demanda la más radical implicación; por la vía de los hechos, del desanudo de las resistencias y las ataduras personales que amarran fijo al goce fálico a través de nudos realmente insospechados. [8]

Y eso, como muchas veces, tiene su repercusión en lo relacional y en lo afectivo, y como no, el poeta tiene el decir más ajustado, tal y como nos muestra Mario Benedetti:

Es importante hacerlo

quiero que me relates
tu último optimismo
yo te ofrezco mi última
confianza.

aunque sea un trueque
mínimo.

debemos cotejarnos
estas sólo
estoy sólo
por algo somos prójimos.

La soledad también
puede ser
una llama.

La última y gran película de Bergman, Saraband, con el retorno de ambos protagonistas treinta años después, nos seguirá aclarando algunas cosas al respecto.

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BIBLIOGRAFÍA

[1] Duncan, P. & Wanselius, B. Los archivos personales de Ingmar Bergman. Taschen, pág. 155
[2] Ídem anterior, pág. 156
[3] Laplanche, J. & J. B. Pontalis.Diccionario de psicoanálisis. Ed. Labor, acepción "yo ideal".
[4] Lamovsky, Liliana. La Mujer como Síntoma del Hombre. Escuela freudiana de Buenos Aires.
[5] Nava, Jesús.De la mujer no toda y el hombre negado a ser en falta. Revista Errancia. Litorales.
[6] Zizek, Slavoj. ¡Goza tu síntoma! Ed. Paidós, pag.189
[7] Ver nota 5.
[8] Ver nota 5.

EL DÍA QUE NIETZSCHE LLORÓ (Pinchas Perry, 2007): SOBRE LA CRISIS DE MEDIANA EDAD Y EL DOLOR DE LA SOLEDAD.

EL NUEVO MUNDO (The New World, Terrence Malick, 2005): La Alteridad y El fin de la inocencia.

FIAT LUX. EL ESPACIO DE LA PULGADA CUADRADA (I). Comentarios breves de las películas Solaris, Desayuno en Tiffany's y 8 ½

FIAT LUX. EL ESPACIO DE LA PULGADA CUADRADA (II). Comentarios breves de las películas El cielo sobre Berlín, Persona y Viridiana.

FIAT LUX. EL ESPACIO DE LA PULGADA CUADRADA (III). Comentarios breves de las películas Frankenstein, Nosferatu y Último tango en Paris.

FIAT LUX. EL ESPACIO DE LA PULGADA CUADRADA (IV). Comentarios breves de las películas Muerte en Venecia, Los pájaros y Repulsión.

FIAT LUX. EL ESPACIO DE LA PULGA CUADRADA (V). Comentarios breves de las películas Sueños y la Naranja mecánica.

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PI, FE EN EL CAOS (Darren Aronofsky, 1998): EL SUEÑO DEL ABSOLUTO , EL SUEÑO DEL GOCE.

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