Volvemos a mi estimado Ingmar Bergman ahora con Persona (1966), una de los obras fundamentales de su filmografía y de la historia del cine con la que se nos sumerge de lleno en el tema de la identidad y del reconocimiento a través del otro. Obra maestra no sólo por su argumento sino por la belleza fascinante de su blanco y negro (Sven Nykvist) y sus sugerentes y significativos primeros planos. Interpretaciones sobresalientes de Bibi Andersson en el papel de la enfermera Alma y Liv Ullman en el de la actriz Elizabeth Vogler, Persona nos narra una extraña historia de simbiosis y vampirización entre estas dos mujeres.

Para reflexionar acerca de esta película quizá sea importante empezar por destacar su título y su relación con el arquetipo junguiano del mismo nombre que víncula la persona con la máscara. Efectivamente, la etimología de persona viene del latín persona que definía la máscara que utilizaban los personajes teatrales. A su vez la persona del latín proviene del etrusco phersus proveniente del griego prospora (pros: delante y opas: cara, es decir, por delante de la cara). Por lo tanto, y tomando esta dimensión etimológica, ya podemos observar que la persona como máscara, como algo por delante de la cara, vela o pretende disimular algo que se halla detrás de ella: otra cara, otro rostro que la máscara precisamente oculta. Veamos como Jung define la persona en su dimensión arquetípica:



Al analizar la persona, disolvemos la máscara y descubrimos que lo que aparentaba ser individual es en el fondo colectivo [...] En términos psicológicos, la persona no es en absoluto "real". La persona es un compromiso entre el individuo y la sociedad que tiene por objeto que "cada uno de nosotros aparenta ser". Cada uno de nosotros adopta un nombre, adquiere un título, ejerce una función, y es esto o aquello.  Como es natural, todas estas cosas son hasta cierto punto reales, pero en comparación con la individualidad del sujeto en cuestión su realidad es sólo secundaria, un mero compromiso en el que en ocasiones los demás participan en mucha mayor medida que él. La persona es una mera apariencia... [2]

- Sobre el personaje de Elizhabet Vogler.

Este texto de Jung tiene su traslación en el lenguaje de Bergman en el comentario que le hace la doctora (Margaretha Krook) que atiende a Elizhabet desde que cayó en el estado de silencio en el que se mantiene desde que dejó de hablar en una representación de Electra , y que tras descartar cualquier causa fisiológica o neurológica, le prescribe retirarse a una casa en una isla con una enfermera que la cuidará y de la que la doctora es también supervisora (Alma). Sus palabras son:

Liv Ullman (a la izquierda) como Elizabeth Vogler

Hay una escena sumamente significativa cuando en su habitación del hospital Elizabeth contempla escenas del horror de la guerra de Vietnam. Se observa su profunda inquietud ante ese horror (toma figura en la televisión la escena de un bonzo ardiendo)... De repente se hace mayor la densidad del horror ante esa dimensión cruel de la vida. Hay algo en ella que ya nos sugiere lo que parece atenazar a Elizabeth: el miedo a la vida. Como si más allá de la máscara tan sólo aguardara el horror del sinsentido. De hecho unas escenas más adelante, ya retiradas ambas en la casa de la isla, Alma le pregunta si está de acuerdo sobre el el texto de un libro que está leyendo (y que nos recuerda las dudas del caballero Antonius, el cruzado protagonista de la película ya comentada en este blog El septimo sello). Al final Elizabeth afirma con la cabeza su acuerdo sobre el texto que dice:


La afirmación de Elizhabet a este texto confirma el estado de desorientación que la aqueja y la mantienen en ese estado de retiro y aislamiento que no es más que su miedo, o más que miedo terror a la vida. Para los gestálticos este es un conocido estado que Fritz Perls definió en su conocida metáfora del proceso terapéutico como el de ir pelando una cebolla e ir atravesando sus capas. A una de esas capas Perls las llamó "substrato fóbico". Esta se caracteriza como aquel momento de desconcierto en la que nos damos cuenta de que ya no nos sirven los "recursos neuróticos" (la capa que Perls llama de Clichés y roles) a la vez que experimentamos un gran miedo a profundizar porque ya no sabemos (no controlamos) donde nos dirigimos tanto hacia nosotros mismos como en nuestra relación con el mundo. Es un momento de miedo y desconcierto... en ocasiones de caos. Dice Jung al respecto, y en una aproximación muy parecida a la de Perls:


Hallamos a Elizabeth Vogler perdida en esta capa, presa de este profundo miedo a la vida, presa de su terror hacia ella que no es más que también miedo a sí misma, presa, finalmente,de una nueva máscara como bien le indica la doctora.

- Sobre el personaje de la enfermera Alma.

A estas palabras de la doctora que ponen de relieve la falsedad, a la vez que la realidad de la máscara, podemos añadir las palabras de Alma, su enfermera, quien nos describe perfectamente eso que Jung define como la engañosa sensación de ser individuo [...] no siendo más que realmente un papel interpretado en el que toma la palabra la psique colectiva.  Creo que de una manera un tanto simbólica, Alma hace su monólogo mientras parece aplicarse alguna crema en su rostro. Veamos:

Es extraño. Vamos por la vida de cualquier manera, sin detenernos a pensar. Me casaré con Carl Henrich, tendré hijos y los criaré. En mi interior lo tengo todo decidido. No hay nada que reconsiderar. Eso da seguridad, y además tengo un trabajo que me gusta. Eso es bueno, en otro sentido, pero es bueno... Si.

Bibi Andersson como la enfermera Alma

Es decir, Alma no es más que "aquello que se espera de ella", y a ello no ofrece grandes cuestionamientos, a pesar de que al final de sus palabras, en su tono de voz, emerge una cierta duda. La máscara, en su respuesta a lo colectivo, nos da seguridad, nos refugia en nuestro limitado mundo de "lo seguro".

Estos nos permite reflexionar dos consideraciones necesarias a realizar sobre el arquetipo de la persona. Por un lado esta su dimensión de identificaciones con los padres y también con los ideales colectivos, y que en el caso de Alma se nos muestran como maternidad, familia y trabajo seguro. En el psicoanálisis este aspecto de la persona recibe el noimbre de ideal del yo y constituye un modelo al que el sujeto intenta adaptarse y que le depara seguridad por ser colectivamente aceptado. Por otro lado la persona incluye también el conocido en psicoanálisis como yo ideal, es decir, un tipo de identificación con otro ser al que se considera de manera notable por su cualidades:

El yo ideal sirve de soporte a lo que Lagache ha descrito con el nombre de identificación heroica (identificación con personajes excepcionales y prestigiosos): «El yo ideal se revela también por la admiración apasionada hacia grandes personajes de la historia o de la vida contemporánea, que se caracterizan por su independencia, su orgullo, su ascendiente. [4]

Pronto observamos esta admiración de Alma por Elizabeth, célebre actriz de teatro y cine. En relación a la sencilla Alma, enfermera que aun satisfecha de su trabajo, se siente  insegura y dudosa de sus capacidades, Elizabeth aparece como ese personaje excepcional sobre el que Alma se proyectará tras la llegada a la isla. De hecho, en uno de sus monólogos, Alma nos muestra también esa presencia del yo ideal de la persona, en comparación con la pobre impresión que tiene de ella su pareja Carl Henrich:


II. EN LA ISLA (I): SOBRE LA TRANSFERENCIA ESPECULAR. 

En un interesante artículo, la psicoanalista Sylvie Le Poulichet reflexiona sobre el silencio del analista y dice:

... el silencio del psicoanalista se ajusta en el eco de su propio lugar [...] no se puede reducir al hecho de callar la persona del analista. Es que este lugar [...] sólo cobra consistencia en tanto hace surgir otros lugares [...], pero también ciertos espectros. El lugar del analista, como su silencio, posee entonces la cualidad de una sombra que bosquejándose, despierta y revela ciertos actos psíquicos, así como la perspectiva de una incógnita. [5]

En la isla (una especie del temenos junguiano) Elizabeth continua en silencio mientras Alma habla y habla... Poco a poco el silencio de Elizhabet se va transformando en la escucha atenta y paciente y la mirada interesada y comprensiva que la van transformando en una especie de psicoterapeuta o psicoanalista de Alma en cuya escucha y mirada esta encuentra el no juicio que la lleva a narrar cada vez con más profundidad su historia, a la vez que se va dando el fenómeno de la proyección en forma de transferencia, y que en un momento dado hace que Alma le diga a Elizhabet:

Nadie se ha molestado en escuharme a mi como tú ahora, tú me estas escuchando. Me parece que eres la primera persona que me escucha [...] No paro de hablar, pensarás que soy una pesada, pero es tan agradable. Da una sensación de calidez, nunca me había sentido así... Siempre quise tener una hermana. Tengo un montón de hermanos. Tiene gracia, luego llegué yo. He estado toda mi vida rodeada de hombres. Me gustan los hombres, pero que te voy a contar a tí con toda tu experiencia como actriz...

Y así, poco a poco, el relato de Alma va trazándose sobre el acogedor silencio de Elizabeth hecho de escucha y mirada, también acompañado en ocasiones del contacto físico de un masaje o una sencilla caricia... Escuha, mirada, contacto tierno y cariñoso y silencio, extraordinario receptáculo para la palabra de Alma y para su transferencia sobre Elizabeth.

"Me parece que eres la primera persona que me escucha" (Alma)

A través de ese silencio acogedor que destaca la escucha, la mirada y el contacto, Alma va abriendo su relato al más allá de su máscara hasta llegar a un episodio doloroso de su biografía donde emergió, en una de las escenas de más intensidad erótica del cine, la fuerza del deseo, la impulsividad sexual y el intenso placer que, no obstante, desembocan en el embarazo inesperado y el aborto. En el relato de Alma surge su profundo sentimiento de culpa y se apunta también al personaje velado tras la persona... al otro rostro que se oculta tras el rostro de la máscara, y llorando amargamente dice:

"¿Es posible que no seamos siempre la misma persona?" (Alma)

Paralelamente a ello asistimos al proceso de idealización de Elizabeth por parte de Alma para, a le vez, convertirse en su propio espejo:

Ya lo ves, no he dejado de hablar. Yo hablando sin parar y tu escuchándome. Te habrás aburrido. Que interés puede tener mi vida para tí. Deberíamos ser todos como tú. Oye... Sabes que pensé una noche que vi una película tuya... Entré en casa, me vi en el espejo y me dije: me parezco a ella. No me malinterpretes, tú eres más guapa, pero en ciero modo nos parecemos, me parece que podría convertirme en tí si me esforzase un poco, quiero decir interiormente y tu podrías convertirte en mi como si nada, aunque tu alma sería demasiado grande. se saldría por todas partes.

Creo que es interesante, para comprender el posterior desarrollo de la película, reflexionar un poco sobre el concepto que introdujo Heinz Kohut dentro de la comprensión del fenómeno de la transferencia, y al que llamó transferencia especular. Se entiende a esta como el tipo de proyección que el paciente realiza sobre el analista o psicoterapeuta y que parte del concepto indicado por Kohut como "resonancia empática", es decir: la necesidad de todo ser humano de ser reflejado - por otro - para reconocerse a sí mismo:

Si nadie en el mundo se alegra de que yo exista, si no hay nadie que me comprenda, que aprecie y ame lo que soy y lo que hago, me será muy difícil mantener un equilibrio narcisista saludable y un sentido de autoestima realista. [6]

Alma desarrolla hacia Elizabeth una de las dos direciones posibles que, en distintos niveles de intensidad, desarrolla el paciente hacia su psicoterapeuta en ese tipo de transferencia: la de transformalo en la figura esencial para su propio equilibrio psíquico interno. En el extremo de esta transferencia hallamos:

En este último tipo de transferencia se llega a valorar a tal punto el analista que cualquiera de sus respuestas, por mínima que sea, determina que el paciente se sienta bien, o por el contrario, que llegue incluso a dudar de su derecho a existir. Cada palabra, cada gesto del analista, el paciente los experiementa como una señal de aceptación o rechazo. Como una especie de veredicto emitido por el espejo. [7]

El silencio que resalta la escucha, la mirada, el contacto de Elizhabet constituyen un espejo ideal para Alma, para hallar en ellos la "resonancia empática" a la que Kohut se refiere. No obstante, y cuanto más extrema es este tipo de transferencia, los psicoterapeutas y analistas saben que es muy importante tolerar esa idealización - pues es necesaria para su paciente - y que su necesario proceso de desidealización se dé de manera gradual evitando formas demasiado radicales o abruptas, puesto que sus consecuencias pueden ser graves o incluso traumáticas.

Después de esa noche en la que Alma le revela su dolor a Elizhabet tiene un extraño sueño (la película juega constantemente con una ambiguedad deliberada entre la realidad y la fantasía) en el que de forma velada ya se anuncia la relación vampírica que se va a establecer entre ellas... La transferencia realizada por Alma sobre Elizhabet va a sufrir precisamente un cambio abrupto por el descubrimiento de una nueva realidad tras al fondo de la máscara que el silencio de Elizhabet oculta.


Vemos en ese sueño,simbólicamente representado, lo que ya se nos sugiere como una doble dimensión de la relación de Elizabeth con Alma: la aparente y la real representada en las dos puertas. La Elizabeth que entra por una y la que sale por la otra. La aparentemente contenedora y facilitadora y una segunda ya más sospechosa, que nos la muestra con un caracter más vampírico en el que ella parece alimentarse del mundo emocional de Alma y sobretodo de su carencia afectiva. Es muy sugerente la evolución de las últimas imágenes frente a la cámara de este fragmento, en el que el contacto no esta exento de cierta tensión sexual - tan propia del mundo de los vampiros -. Como mientras la cabeza de Elizhabet se acerca al cuello de Alma. el primer plano se va oscureciendo hasta desaparecer. Sin embargo, una de las imágenes más asociadas a la película es justamente esa que no puede verse porque en la película es justamente velada:

Elizabeht y Alma.

III. EN LA ISLA (II): EL SURGIMIENTO DE LA SOMBRA Y LA TRANSFERENCIA ESPECULAR NEGATIVA.

La escena que da un cambio al desarrollo de la película se produce cuando Alma lleva unas cartas en coche. Hay una de ellas que tiene el sobre abierto... Es una carta de Elizabeth a la doctora. Alma no resiste la tentación y extrae la carta y la lee

vivir siempre así, este silencio, este aislamiento, esta sensación del alma abatida que finalmente comienza a recobrar fuerzas. Alma me mima de un modo realmente conmovedor. A propósito, me parece que se lo está pasando bien y que se siente impresionada por mí, fascinada de una manera inconsciente y deliciosa. Resulta divertido estudiarla. Anoche me confesó entre lágrimas sus pecados del pasado. Una orgía ocasional con un chico a quien no conocía y cuya conclusión fue un aborto. Le atormenta el hecho de que sus ideas sobre la vida no concuerden con su conducta.

La decepción de Alma es obvia. No sólo por su frivolización en ese "resulta divertido estudiarla", sino porque es traicionada desde el momento en el que Elizhabet revela sus "pecados" a la doctora... A partir de ese instante surge la Alma vengativa quien voluntariamente deja un cristal roto de un vaso para que Elizabeth se corte con él... Cosa que sucede. Alma la mira tras la ventana y Elizabeth le devuelve la suya sorprendida... Ambas saben que ahora las cosas han cambiado. En ese momento la pantalla se resquebraja y surgen unas imágenes aparentemente erráticas y a gran velocidad, entre las que destacan la imagen de un diablo, la de la muerte y la de una mano a la que se le está clavando un clavo (crucifixión). Tras ellas la mirada de un ojo nos abre finalmente a la segunda parte de la película: las personas se abren a sus sombras y el silencio es ahora infierno.Tras el cambio de imagen ambas protagonistas aparecen vestidas de negro y Alma le pide que le hable, que necesita que le hable... De sus palabras surgen la decepción y el enfado:


Tras esto surge la revelación del sentir de Alma, su dolor por la traición de Elizhabet. Recordemos que antes cité las palabras de Mario Jacoby que para el paciente en transferencia especular el psicoterapeuta puede determinar que "el paciente se sienta bien, o por el contrario, que llegue incluso a dudar de su derecho a existir". Dice Alma:

Te has servido de mí, y ahora que ya no me necesitas sencillamente me desprecias. ¡¡Si ya se que suena a tópico barato, que suena a falso; me has utilizado y ahora me desprecias, pero es la pura verdad!! Me has hecho daño. Te has reído de mi a mis espaldas.

En su excelente comentario a esta película, Susan Sontag nos dice alrededor de la transformación del silencio en esta parte:

El silencio de la actriz se convierte en una provocación, una tentación, una trampa. Lo que desarrolla Bergman es una situación que recuerda la obra en un acto de Strindberg La más fuerte, que describe un duelo entre dos personas, una de las cuales se mantiene agresivamente callada. Y como en la obra de Strindberg, la persona que habla, la que vuelca su alma, resulta ser más débil que la que permanece en silencio. Porque la naturaleza de dicho silencio se altera continuamente, se vuelve cada vez más potente: la mujer muda no cesa de cambiar. Cada gesto de Alma - de afecto confiado, de envidia, de hostilidad - queda invalidado por el silencio inflexible de Elizhabet. [8]

- El surgimiento de La Sombra por identificación.

Alma le revela a Elizabeth que ha leído su carta y surge entonces de ella el dolor de la traición: "¡Tu me hiciste hablar! ¡Me hiciste contarte cosas que no le he dicho a  nadie y tú luego las cuentas! ¡Vaya... que interesante!. ¡No vas a... Desde luego que vas a hablar!" Tras estas palabras surge entre ellas el diablo como el mal, la muerte como la no existencia y el dolor de la traición (el clavo clavado sobre la palma de la mano). Surge de los fondos de la psique La Sombra, el lado oscuro de la persona, el opuesto de la persona. Ambas se enzarzan en una pelea en la que Elizhabet abofetea a Alma y esta amenaza con tirarle el agua de una olla hirviendo... La sombra surge de repente por identificación con ella (- para profundizar ver el post El arquetipo de la Sombra en el cine (Parte I): Dr. Jeckyll y Mr. Hide y también el dedicado a La Chaqueta metálica: la transformación del soldado patoso, en lo que se conoce como posesión por identificación.

El enfrentamiento entre Elizabeth y Alma.

- La proyección de la sombra: la transferencia especular negativa.

 La escena que sigue es muy interesante. Una Alma más calmada se dirige a Elizabeth y le dice:

¿Tiene que ser así...? Es muy importante no mentir, decir la verdad, hablar con un tono de voz sincero. ¿Puede vivir alguien sin hablar francamente? Mentir, disimular y evitar la realidad. ¿No es mejor abandonarse y aceptar las cosas que fingir? Tal vez sería un poco mejor si te mostrases abiertamente. No, tu no lo entiendes. No entiendes lo que te digo, eres inaccesible. La doctora dijo que estabas mentalmente sana pero que tu locura es la peor. Te haces la sana, y lo haces tan bien que todos te creen. Todos excepto yo que se que estas podrida.

Elizabeth se retira de repente y Alma se pregunta entonces qué ha hecho. De repente Alma, aun sin decirlo, es como si cayera en la cuenta de que le ha dicho a Elizhabet es lo mismo que podría decirse ella... Alma ve en Elizhabet a su propia sombra y ejerce sobre ella el juicio que se ejerce sobre sí misma. En la retirada de Elizabeth está también su propio auto-rechazo y en este rechazo está también su dolor más profundo: el dolor de la muerte, de la no existencia. Corre detrás de Elizabeth para pedirle perdón, para decirlo lo importante que es para ella, perdón que ésta le niega sumiéndose y sumiendo a Alma en el infierno de su silencio. Alma desesperada huye entonces diciendo: "¡¡No piensas perdonarme!! ¡Eres demasiado orgullosa y no estas dispuesta a rebajarte porque  no me necesitas para nada...! ¡¡Para nada...!! ¡¡¡Para nada...!!!

Asistimos a dos fases en esa escena. Por un lado al juicio de Elizhabet que implicaría, a diferencia de la transferencia especular de cariz positivo que vimos antes, a una dimensión de corte más negativo. Cuando hablamos de la transferencia especular vimos que podía tomar dos direcciones. Aquella en la que se idealiza al  psicoterapeuta y se lo convierte en base del equilibrio psíquico y la otra, aquella en el que el psicoterapeuta es devaluado, es decir, cuando se le proyectan los propios sentimientos reprimidos de poco valor, impotencia, inutilidad o indignidad.

Ahora bien, ni Elizabeth ni Alma están en una relación terapéutica, Y ni una es psicoterapeuta  ni la otra paciente, por lo menos en el contexto de lo que éste tipo de relación implica. La reacción de Elizabeth es abandonar a Alma y esta experimenta de nuevo el rechazo... El rechazo por haberse ahora portado mal. Y aquí nos hallamos en la segunda fase de esta escena: Alma no sostiene el rechazo al que siente como una reducción a la no existencia, a una muerte afectiva. Por ello persigue desesperadamente a Elizabeth pidiéndole perdón, recordándole lo importante que es para ella... lo importante que es no acabar como enemigas. Pero, en última instancia, Elizabeth le vuelve a dar la espalda y Alma se desespera.

IV. EN LA ISLA (III): SOBRE EL FENÓMENO DE LA VAMPIRIZACIÓN.

La tercera parte de la película nos habla del fenómeno de la vampirización. Quizá para comprenderla podamos recurrir una vez más a la transferencia especular:


Esta consideranción del otro como parte de sí mismo es lo que hace a Alma susceptible de ser vampirizada. Su necesidad de Elizabeth, su necesidad de reconocerse a través del otro, la hacen dependiente de ésta y su silencio negador la precipita en los abismo de la pérdida de la identidad. En cierta manera el silencio de Elizabeth es el abismo de La Cosa lacaniana, perderse e su más allá. Tras el rechazo de Elizabeth, Alma entra en un extraño mundo donde realidad y fantasía son difíciles de discernir. Donde es difícil reconocer si lo que sucede sucede en la realidad o en la fantasía de Alma si bien, y como diría Jung, constituyen finalmente su realidad psicológica. Llega así la escena del encuentro con la pareja de Elizabeth, el señor Vogler (Gunnard Bjonstrad)...  Alma es confundida por ella y tras una breve resistencia adopta el rol de Elizabeth y, de hecho se torna ella. Tal y como ocurre en ocasiones con el mundo de los vampiros, el ser vampirizado está en conexión psíquica con el vampiro y así ve lo que ve él... y actúa como él. Es curioso cuando Elizabeth, que contempla la escena, toma la mano de Alma y la lleva al rostro de Vogler para que le acaricie... Habla por ella y a través de ella muestra cariño y ternura por Vogler, también por su hijo...

Alma, Vogler y Elizabeth: la fusión vampírica

Pero en ese proceso de vampirización, Alma también entra en contacto con la parte más sombría de Elizabeth, y así de repente y como si entrara en trance, el tono de las palabras se troca en desesperación y dice a Vogler:

¡¡La anestesia acaba conmigo... No lo soporto!! ¡¡Que verguenza, que verguenza... Que verguenza, déjame en paz, déjame en paz, estoy podrida. Soy fría e indiferente. Todo en mí es una mentira y un engaño!!

La cámara entonces se desplaza rápidamente hacia Elizabeth y nos muestra un primer plano de su rostro a la vez que suena el sonido profundo y denso de un gong: la consciencia de Elizabeth. Justo después de este primer plano, se nos muestra en la siguiente escena como Alma aparta las manos apoyadas en la mesa de Elizabeth y descubre la foto de su hijo - que en el principio de la película había roto -. Alma, ante un rostro ahora preocupado de Elizabeth le dice que tienen que hablar de este tema... "Cuéntame Elizabeth - esta niega con la cabeza - sino tendré que hablar yo". Llega entonces una de las escenas más impactantes de la película. En ella se relata el fracaso como madre de Elizabeth - ambas mujeres comparten su drama como lo que siente cierta falla como madres - y se relata en dos ocasiones, una enfocando el rostro de Elizabeth, la otra enfocando el rostro de Alma. En el enfoque del rostro de Elizabeth asistimos a su negación y desconcierto, al miedo y a su dificultad para sostener aquello que Alma le manifiesta. Aparta su mirada de ella pero finalmente va surgiendo la tristeza y el dolor con el que Elizabeth vivió una maternidad cargada de odio al hijo desde el momento de su concepción. Lo vive como un obstáculo, un problema para su belleza, su estilo de vida, su profesión de actriz... por sus sentimientos de culpa y remordimientos posteriores... por el amor que el hijo le muestra como madre, cuando ella solo desea golpearle.

El miedo de Elizabeth.

Luego se repite la escena ahora con la cámara enfocada en Alma... y al final del relato se produce el famoso primer plano de la fusión de ambas mujeres en el rostro de Alma. Ella, como si entonces se diera cuenta se resiste: "no... yo no soy como tu, no siento como tu, soy la enfermera Alma y estoy aquí para cuidarte. No soy Elizabeth Vogler, tú eres Elizabeth Vogler".

La fusión entre Alma y Elizabeth.

Tras esa escena sigue aquella en la que Alma se ha recuperado a sí misma... Aparece vestida con su uniforme de enfermera como seña de su identidad - una máscara le devuelve su integridad -: "Yo nunca seré como tú, nunca. Cambio constantemente. Nunca te apoderarás de mi" - le dice -. Alma se enfrenta al silencio de Elizabeth dando golpes sobre la mesa para que voluntariamente vuelva a surgir su identificación con Elizabeth. Su respuesta a su silencio es ahora enfrentarla con ella misma y Alma-Elizabeth le dice:

Decirlo es inútil, no sirve de nada, es una locura. Ahora no... no... siempre contra el paso del tiempo. Cuando tenía que ocurrir no ocurrió y por lo tanto fue un fracaso. Tu no reacciones, pero yo debo hacerlo y no hacia el interior. Es preciso que avise a todos los demás, a todos los desconsolados. Tomar si... ¿pero qué es lo más próximo? Se llama... No... no... no nosotros, nuestro, mío, yo, todas palabras nauseabundas responsables de un dolor incomprensible.

Es entonces cuando Alma le muestra el brazo a Elizabeth y se corta. De la herida mana sangre y éste se avalanza hacia ella para sorberla... Tras unos segundos Alma reacciona retirándole su brazo y pegándole sin cesar... El silencio de Elizabeth no oculta más que al vampiro emocional.

El vampirismo de Elizabeth sobte el brazo de Alma

V. Y MÁS ALLÁ DE LA PSICOLOGÍA...

Reducir la obra de Bergman sólo a la psicología  no sería ni justo ni acertado como bien observa Susan Sontag, y como bien se deriva de esas escenas finales contempladas desde otras intermedias. ¿A qué dolor incomprensible se refiere Alma? Alma, como Elizabeth, se refieren al dolor de la existencia, al absurdo y el sinsentido con el que esta se nos muestra en multitud de ocasiones, el dolor implícito en la propia condición humana y al silencio final de nuestros dioses, sean cuales sean estos. La lectura de Bergman parece lanzarnos a un Universo frío e indiferente en el que "las palabras nauseabundas" (nosotros, nuestro, mío, yo) transforman al hombre en un vampiro que se alimenta de sus congéneres... Su vacío es alimentado mediante el uso del otro reducido a simple objeto ("resulta divertido estudiarla"). La posición de Bergman respecto a la condición humana me parece esencialmente descrita por Sontag:


la naturaleza de su sensibilidad, cuando es fiel a ella, tiene una sola temática: las profundidades donde se ahoga la conciencia. Si para conservar la personalidad es necesario salvaguardar la integridad de las máscaras, y si para conocer la verdad acerca de la persona hay que desenmascararla, resquebrajar la máscara, entonces la verdad de la vida, globalmente considerada reside en la destrucción de toda la fachada, detrás de la cual se oculta una crueldad absoluta. [10]

La manifestacón de esta crueldad absoluta se manifiesta en el horror que experimenta Elizabeth cuando contempla al bonzo ardiendo o en la contemplación de una fotografía del holocausto en el que se observan niños y madres del gueto rodeados de soldados nazis... Imágenes que no tienen un trasfondo político sino que aparecen como manifestaciones de esta insoportable crueldad que aguarda tras la fachada. Recuerda Bergman una aproximación parecida a la que más tarde, con su habitual clave de humor, Woody Allen nos presentó en "Delitos y faltas".

Eso nos muestra también Bergman en su personaje de Elizabeth, su retracción en relación a la vida, su aspiración a la renuncia de sus máscaras, no hace más que manifestar su condición vampírica... Su silencio no es más que el vacío succionador de su carencia. Eso es lo que Alma le muestra cuando le reponde a su silencio con su identificación con ella. En otra de esas escenas donde realidad y fantasía - ¿un sueño? - se vuelven ambiguas, Alma entra en la habitación... ¿ahora del hospital...? Allí yace Elizabeth. Se acerca a ella y levantándola le susurra: "Ahora repite lo que yo diga... Nada... Nada,". Elizabeth, medio dormida, medio incosciente, finalmente lo repite. Nada... Bergman parece insistir en que tras la máscara no hay nada... nada salvo el sinsentido y la crueldad. Y así finalizaré esta entrada con unas palabras finales de Susan Sontag, quien en relación a las primeras y últimas imágenes y las últimas de la película, que tanto han dado que hablar, dice al respecto:

Bibi Andersson, Bergman y Liv Ullman: Persona (1966)

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  [1] Scorsese, Martin en comentario del extra "Imágenes del recreo" en el DVD de Persona.
  [2] Jung, C. G.  La persona como recorte de la psique colectiva en OC. Volumen 7, Editorial Trotta, par. 245
  [3] Ídem anterior. Los intentos por liberar a la individualidad de la psique colectiva, par. 254
  [4] Laplanche & Pontalis. Diccionario de psicoanálisis. Ver acepción "Yo ideal". Editorial Paidós.
  [5] Le Poulichet, Sylvie. La efracción del silencio en El silencio del psicoanálisis (bajo dirección de J. D. Nasio) Amorrortu editores, pág. 117
  [6] Jacoby, M. El encuentro analítico. La transferencia y la relación humana. Fata Morgana, pág. 74 
   [7] Ídem anterior, pág. 82
  [8] Sontag, Susan. Estilos radicales. Editorial Debolsillo (ebook). En "Persona de Bergamn".
  [9] Ver nota 6, pág. 83
[10] Ver nota 8.
[11] Ver nota 8.
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El amor es la más universal, potente y mística de las fuerzas cósmicas. El amor es una reserva sagrada de la energía, es como la sangre de la evolución espiritual. (Teilhard de Chardin)

La película Interstellar (Cristopher Nolan, 2014) nos narra la odisea de un grupo de seres humanos que, ante la amenaza de la supervivencia de la vida humana en la Tierra debido a una plaga que afecta a las cosechas, debe emprender una árdua búsqueda de planetas que permitan albergar la especie humana. Todo ello gracias a un agujero de gusano que aparece misteriosamente cerca de Saturno, y que permite acceder a una galaxia en la que se ha identificado un sistema con una serie de siete planetas con potencial para la vida. También se halla cerca de él de agujero negro supermasivo llamado Gargantúa. Interpretada por Matthew McConaughey, Jessica Chastain, Anne Hattaway, Matt Damon, Michael Caine y McKenzie Foy entre otros, Interstellar nos permite reflexionar sobre distintos temas de diferente orden. No obstante, vamos a llevar esa reflexión a lo que podemos considerar el núcleo de la película: la fuerza del amor. 

En un momento de la película dice Amelia Brand (Anne Hattaway):

El amor no es algo que hayamos inventado. Es algo observable, poderoso [...] A lo mejor significa algo más, algo que no alcanzamos a comprender, a lo mejor se trata de una prueba, de un artefacto de una dimensión superior que no percibimos conscientemente. Estoy cruzando el uiverso atraída por alguien a quien no he visto en una década y que, probablemente esté muerto. El amor es lo único que somos capaces de percibir que trasciende las dimensiones del tiempo y del espacio. A lo mejor deberíamos creer en eso aunque no alcancemos a entenderlo aún.


Aunque planteado así el tema es de difícil consideración, como transmite el escepticismo del piloto Joseph Cooper (Matthew McConaughey), la idea no carece de un cierto soporte filosófico, aunque no sé si es el que inspiró a los hermanos Nolan en la elaboración de su guión. Dado el carácter de cápsula de estos comentarios, me centraré substancialmente en las ideas del sacerdote jesuíta, científico y místico francés Pierre Teilhard de Chardin, cuyas ideas trataron de conciliar el conocimiento científico con sus creencias religiosas.

Agujero de Gusano.

Lo que me lleva a pensar en ello es la conexión de la película en lo que va desde la aparición del agujero de gusano cerca de Saturno - "alguien lo puso allí para nosotros" - dice Doyle (Wes Bentley), uno de los astronautas protagonistas -, hasta la llegada, a través de él, a un sistema constituído por siete planetas, de los cuales hay noticias de tres (previamente explorados por los astronautas y científicos Miller, Mann y Edmund) y que se halla cerca de un agujero negro supermasivo de nombre Gargantua en cuyo interior, y después de todo lo acontecido en la película, se halla un teseracto, o sea, una figura geométrica llamada hipercubo cuya característica es que está desfasado en el tiempo, es decir, que abarca cada uno de los instantes de tiempo en los que está y, a la vez, todos ellos juntos, lo cual permitirá a Cooper conectar con Murph (Jessica Chastain) para enviarle - a través de ondas gravitacionales -, y mediante "señales morse", los datos necesarios del interior del agujero negro (recolectados por Trash, el robot) que permitan solucionar las ecuaciones del doctor Brand (Michael Caine) para el desarrollo de una teoría de propulsión gravitatoria fundamental para llevar a su nuevo destino a la humanidad, datos sin los cuales las ecuaciones son imposibles de resolver (y que implican la reconciliación de la gravedad con la mecánica cuántica). Y en cuanto al origen del hipercubo, le dice Cooper a Trash, su acompañante mecánico:

Aun no lo has pillado Trash, ellos no son seres, somos nosotros. Lo que he hecho yo por Murph, lo están haciendo ellos por mí, por todos nosotros [...] una civilización que habrá evolucionado más allá de las cuatro dimensiones que conocemos.

Cooper en el interior del Teseracto.

Más allá del entramado científico que justifica el argumento, es fundamental la "fuerza del amor" que Amelia Brand destaca en el comentario que ya citamos, y que veremos que será básico en el desarrollo de los acontecimientos, pues es el amor de Amelia por Edmun el que la llevará a su planeta que será, finalmente, el destino de la futura colonia humana. Es también el amor el que llevará a Cooper a separarse de la nave Endurance para que Amelia puede llegar al planeta de Edmun. Y es el amor de Cooper por su hija Murph, y viceversa, el vínculo al que los humanos del futuro, que viven en una dimensión paralela en cinco dimensiones, recurrirán para que éste pueda transmitir los datos fundamentales que permitan resolver las ecuaciones del doctor Brand. Es la fuerza del amor la que lleva a su destino a los protagonistas Amelia, Cooper y Murph, imponiéndose a las fuerzas del narcisismo egocéntrico que representa el doctor Mann (Matt Damon), quien falsea los datos de su planeta para ser rescatado y queriendo eliminar al resto de astronautas. Es, finalmente, la fuerza del amor la que permitirá a la humanidad persistir.

Gargantúa: Agujero negro supermasivo.

Teilhard de Chardin desarrolló en su obra, especialmente en "El fenómeno humano" (1955) y "El medio divino" (1957), una visión de la humanidad ligada al desarrollo de la consciencia, y a la relación de ésta con el amor. Así, en 1931, escribe en "El espíritu de la Tierra", unas palabras que nos recuerdan las de Amelia:

El amor es la más universal, potente y mística de las fuerzas cósmicas. El amor es una reserva sagrada de la energía, es como la sangre de la evolución espiritual.

Teilhard de Chardin.

Como ya vimos en la película "El Nuevo Mundo", de Terrence Malick(pulsa aquí para acceder a la entrada), Dersu Uzala nos permite volver al conflicto entre civilización y naturaleza o, para definirlo mejor, entre el hombre supuestamente civilizado y el hombre salvaje, por llamarlo a la manera H. D. Thoreau, quien hablando del indio norteamericano  dice:


En los inicios de la película, cuando Artemiev y uno de sus hombres conocen a Dersu, este último (Soloviev) le pregunta donde vive, a lo que Dersu le responde: "Yo no tengo una casa. Vivo en el monte. Corto unas ramas y me hago una cabaña." Y hacia el final de la película, cuando Dersu pierde la vista, el profundo aprecio de Artemiev por él le hace llevarlo a su casa de Javárovsk, pero el alma de Dersu muere fuera de la Naturaleza: "En la calle no puedo disparar, no puedo hacer mi tienda. Aquí en la ciudad no puedo respirar." Y más adelante le dice: "Capitán, por favor, déjeme ir al bosque, Dersu no puede vivir en la ciudad. Me falta el aire [...] tengo que irme, si no, moriré tristeza." 




PARTE I. LA EXPEDICIÓN DE 1902.

I. DERSU Y LA PARTICIPACIÓN MÍSTICA.

Este concepto, creado por el sociólogo y antropólogo Lucien Levy-Bhrul, hace referencia a lo que se llama el pensamiento pre-lógico, y caracteriza una manera de percibir el mundo por parte del ser humano llamado primitivo, en el que todos los objetos y seres de la Naturaleza participan de una misma esencia. Más allá de las diferencias entre animado e inanimado, entre orgánico e inorgánico, o entre plantas y animales, o entre tierra y cielo, todo, todo, participa de ella. Se trata de una especie de alma que siendo global está en cada cosa individual. Avatar (2014), de James Cameron, nos presenta buen ejemplo de ello a través de la relación que los na'vi, los habitantes del planeta Pandora, mantienen con la Naturaleza. Pronto empezamos a ver como Dersu se relaciona con las cosas de esta manera animista. Por ejemplo, cuando un soldado, tras pasar una fuerte lluvia y salir el Sol, le pregunta si sabe qué es, Dersu le responde: "Y quién no lo sabe, el Sol es nuestro padre, pero a veces nos portamos mal y llora"; y al anochecer, cuando el Sol se pone, le dice a Artemiev: "Capitán, el Sol es gente, gente importante. Si el Sol muere, todos mueren." 

El Sol es gente, gente importante.

Y así sigue: "El fuego es gente [...] Mira el agua, también es gente. El agua está viva [...] El fuego es gente fuerte, el fuego se enfada [...] y cuando se enfada el agua también da miedo, y el viento cuando se enfada. El viento, el agua y el fuego cuando se enfadan son gente muy fuerte..." 

El agua es gente.

C. G. Jung, ha sido uno de los psicólogos que más captó la problemática del hombre civilizado en relación con la Naturaleza, la doble dimensión que implica su desenraizamiento en relación a esta relación de participación con ella, así como la postura de dominación y superioridad que la supuesta civilización ha desarrollado hacia ella. Walter Boechat, analista junguiano, describe en este sentido el peligro de como la civilización se quiere imponer a la naturaleza:

Jung sugiere que, cuando la humanidad pasó de la naturaleza animada a la inanimada - el llamado desencatamiento de la naturaleza - , ese pasaje se dio de forma rígida, sin rito de paso: el animismo fue visto como superstición. El cristianismo substituyó a los dioses antiguos por un único dios. La propia ciencia, cuando desencantó a la Naturaleza, la subordinó sólo a la razón científica y no proveyó a la naturaleza de otra alma. Si la ciencia considerara el anima mundi digna de una mayor atención, habría sido más cuidadosa en esa transición de desencantamiento del mundo, procesando el pasaje para la era científica a través de un ritual de pasaje sin perder el contacto con los dioses naturales. [3]

Justo la relación de Artemiev con Dersu, nos ofrece un excelente ejemplo para contemplar el concepto de alteridad - o de otredad - en su sentido más respetuoso y humilde, es decir, la de una relación yo-tú en el que el punto de vista del otro es tomado en cuenta y considerado, por diferente o alejado que pueda ser del nuestro. Y no sólo sólo eso, la relación yo-tú de Artemiev y Dersu se convierte en un nosotros en el que, en varias ocasiones, Artemiev confiará en la sabiduría natural y la bondad de Dersu, y no tratará de imponerse como el arrogante occidental que tantas conquistas, con sus consabidos desprecios, destrucciones y abusos, ha comportado para tantas y tantas culturas ancestrales. El conocimiento de la taiga que Dersu posee salvará en varias ocasiones a Artemiev y sus hombres. El Capitán y Dersu irán trabando una hermosa amistad. Por otro lado, Dersu, quien ha perdido a su esposa e hijos por una epidemia de varicela, y quien vive de manera solitaria en la dura taiga siberiana, encontrará en Artemiev un buen hombre con quien entrar en intimidad y compartir su soledad.

Dersu Uzala y el capitán Vladimir Artemiev.

En ese sentido, el encuentro de Dersu con Artemiev lo podemos referir, si se quiere de manera simbólica, al encuentro con Li Tsung-Pei, el hombre chino que lleva cuarenta años en soledad, tras haberle robado su hermano a su mujer, y que nos puede aparecer como una proyección del propio dolor de la pérdida de Dersu, quien dice del hombre chino, cuando Artemiev quiere invitarle a que se acerque al fuego en la fría noche: "No capitán, no debemos molestarle. Él está pensando, le gusta pensar. Está pensando en su casa, en su jardín y las flores". Una nostalgia parecida a cuando Dersu canta en soledad una canción de una melodía triste en la noche, bajo el resplandor de la hoguera, perdido en sus propias ensoñaciones.

La soledad y el ensueño de Li Tsung-Pei.

- Una reflexión desde la polaridad hombre civilizado-hombre salvaje.

Uno de los momentos más interesantes de la película se produce cuando ambos se pierden en la región del Lago Janca, donde la Naturaleza se muestra en su dimensión más peligrosa en un crudo invierno y, donde al ponerse el Sol, se desata una fuerte tormenta de viento y nieve. Dice Artemiev: "En la helada extensión del lago reinaba un silencio sobrecogedor, que sólo presagiaba amenazas para dos seres indefensos." Y más adelante dice también, ante las extremas condiciones de su expedición: "un frío intenso, cansancio, hambre. Que insignificante es el hombre ante la Naturaleza". La Naturaleza es uno de esos lugares en los que el hombre comprende que no es tan importante como cree. Curiosamente, Artemiev, fascinado por el paisaje parece querer adentrarse en él, mientras que por otro, Dersu, aparece como la consciencia que advierte del peligro de la situación. Es como si, momentáneamente, se produjera una migración del polo que cada uno representa. Mientras que Artemiev parece retornar al mundo no consciente de la Naturaleza, sumergirse en ella, Dersu aparece como la consciencia que emerge de ella y advierte del peligro de la situación.

En el lago Janka.

Finalmente, y tras salvar su vida gracias a la inteligencia y pericia de Dersu, este despierta al capitán de una cabaña improvisada, en una mañana donde el Sol brilla y el buen tiempo ha retornado. Al oír los disparos de los soldados que les buscan, ambos estallan en una gran alegría y se abrazan juntos como niños, una bonita imagen de lo que podríamos considerar la unión de los opuestos, en donde Artemiev, representante del mundo culto, racional y reservado emocionalmente abraza la dimensión salvaje que Dersu representa de la unión con la Naturaleza, tanto por su belleza, como por su dureza, así como en su dimensión más mística en donde por doquier todo está animado, todo es significativo. Por otro lado, con su abrazo, Dersu acoge a los valores de la consciencia de sí mismo y de la intimidad, también del conocimiento y del aprecio y consideración que el capitán le ofrece.

El abrazo de Dersu y Artemiev.

- Una reflexión de orden general.

Sin embargo, y desde una perspectiva más social e histórica, el abrazo de Artemiev y Dersu no se ha dado. El desarrollo de las civilizaciones, determinadas por las religiones monoteístas como el cristianismo, junto al desarrollo de la filosofía y la ciencia, el crecimiento de las ciudades, los posteriores procesos de industrialización, la priorización de los factores productivos y económicos hasta llegar, como hoy en día, a las modernas tecnologías, unido a la implantación del capitalismo más salvaje, ha desarrollado un desgraciado antropocentrismo dirigido por un gran narcisismo egocéntrico que ha llevado al hombre a excluirse de la Naturaleza, a excluirse de su origen, de su raíz, a colocarse en un plano de superioridad, de inflación de especie que le ha convertido en un peligro para sí mismo y para el mundo (el Homo hominis lupus de Schopenhauer). El concepto de "participación mística" ha sido ridiculizado por las grandes religiones, la filosofía y la ciencia, y por los intereses egoístas del Capital. Pero el desenraizamiento que todo ello nos ha procurado de nuestros orígenes ha tenido notables y nefastas consecuencias. Dice de nuevo Walter Boechat:

El hombre triunfó solo aparentemente sobre el demonismo de la naturaleza; la verdad, él engulló los demonios en sí mismo y se convirtió en una marioneta de los dioses. Esto sucedió porque creyó que había abolido a los demonios sólo por declarar que ellos eran mera superstición. Después de que se hizo imposible para los espíritus de la Naturaleza habitar las rocas, los ríos, los bosques y montañas, ellos utilizaron a los seres humanos como lugares de habitación mucho más peligrosos... [4]

Así acaba la primera parte de la película, que corresponde a la expedición de 1902, separándose ambos amigos en lo que es el retorno de Dersú a sus montes y bosques, y de Artemiev a su ciudad, a Javárovsk. El intento de Artemiev de que vuelva con él a su casa es algo que no tiene camino. Ambos pertenecen a sus mundos. Sin embargo, ellos nos dan la pista de la necesidad de entendimiento y de reconocimiento de esos mundos, el mundo de la vía racional y el mundo de la vía perceptivo-intuitiva.

PARTE II. LA EXPEDICIÓN DE 1907.

La segunda parte de la película se sitúa en la expedición de Artemiev a la región de Ussuri, en el extremo más oriental de Rusia. Allí se dará de nuevo el encuentro entre los dos amigos, un encuentro que también se manifestará en un fuerte abrazo entre ambos. Un encuentro en el que se hallan de nuevo, no sólo los dos hombres, sino también lo que cada uno representa para el otro. La fuerza vital que la dimensión del hombre salvaje de Dersu le da a Artemiev, y la fuerza de la intimidad y el vínculo amistoso, amoroso que Artemiev le da a Dersu. Artemiev reconoce que en este período otoñal se dieron sus más entrañables recuerdos. Su amistad se consolida y Dersu se siente profundamente integrado en aquel grupo de hombres.

El reencuentro.

Sin embargo, y en esta parte de la película, vamos a asistir a dos aspectos que me parecen relevantes y que van a dar a la historia un dramático giro. En primer lugar, al conflicto que se desata debido a que, por error, Dersu mata a "Amba", que es como llama al tigre siberiano que habita en estos lugares, y que parece que le reporta la venganza por parte de Kangá, el espíritu de bosque, dado que, como le dice a Artemiev en una ocasión "el tigre tenía mucho alimento en el bosque y tenía vedado atacar al hombre." Al matarlo es como si hubiera roto un acuerdo tácito. Como si hubiera abandonado el mundo de la naturaleza y hubiera ingresado en el de la civilización, con lo que eso conlleva. Como si hubiera roto su equilibrio con el espíritu del bosque, con la armonía de la Naturaleza. Dice Thoreau:

Es innegable que el hombre blanco ha comenzado una nueva era. ¿Qué conmemoran nuestros aniversarios, sino los abusos del hombre blanco? [5]

A partir de este momento entramos en la fase de decadencia de Dersu. Sintiéndose perseguido por un tigre que Kangá mandará para matarlo, perdiendo la vista que le impide cazar, se sentirá fatalmente vulnerable - ¿cómo sobrevivir en estas condiciones en la taiga? - y recurrirá al ofrecimiento de Artemiev de recogerlo en su casa. Pero como ya hemos visto al principio, no logrará adaptarse a la ciudad, una especie de prisión para él, que ha vivido siempre en la taiga, en los bosques y los montes, con el paso de las estaciones, rodeado de un mundo con alma, a diferencia de la ciudad desalmada. Finalmente morirá asesinado por un desalmado - nunca mejor dicho - para arrebatarle el moderno rifle que Artemiev le obsequia para volver a sus montes y sus bosques. La película finaliza con una bonita canción que los soldados cantan tras el reencuentro de Artemiev y Dersu en 1907:

Solo: "Mi gris ala de águila... ¿Dónde te has ido? 
Coro:"Estoy volando..."
Solo: "Tú, mi águila de alas negras y azules. ¿Dónde has estado volando tanto tiempo?
Coro: "Estaba volando allí, sobre las montañas, donde todo era silencio".

El canto de los fusileros.

- Una reflexión final.

Dersu Uzala nos permite reflexionar sobre el difícil encuentro de lo salvaje y lo civilizado. Evidentemente, algo que podemos observar en la relación de Dersu con Artemiev, es que no se trata de quién arrastra a quién, sino del trato amistoso que incluye valores como el respeto, la consideración, el reconocimiento y la abertura al aprendizaje que ambas polaridades nos ofrecen. No la dominación, ni siquiera el ofrecimiento de un tránsito, se requiere la armonía, el equilibrio polar. Razón e intuición, empirismo y mística, medida y percepción subjetiva se necesitan. La imposición de las primeras sobre las segundas nos llevan al mundo desalmado de una razón seca y fría, carente de intuición sutil. La imposición de la segunda, nos encierra en un mundo donde, en términos junguianos, la individuación - que no el individualismo -, la consciencia de sí mismo no encuentra el camino para desarrollarse, quedándose en la inconsciencia de la participación mística. 

Dersu!

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BIBLIOGRAFÍA.

[1] Thoreau, H. D. Todo lo bueno es libre y salvaje. Errata Naturae, pág. 114
[2] Arséniev, Vladímir.Dersu Uzala (Básica de Bolsillo) (Spanish Edition). Posición en Kindle 478-480. AKAL. Edición de Kindle.
[3] Boechat, Walter. El mito y la individuación. La mitopoiesis de la psique. WB, pág. 196
[4] Ídem anterior, pág. 195 y 196.
[5] Ver nota 1, pág. 113

El hombre que conocía el infinito (The man who knews infinit, 2015), es un biopic dirigido por Matt Brown que, basado en el libro de Robert Kanigel, nos cuenta la vida del sorprendente matemático hindú Srinivasa Ramanujan (interpretado por Dev Patel), y más concretamente en el período centrado en su estancia en Inglaterra entre 1914 y 1919, en el Trinity College, don fue acogido por G. H. Hardy (interpretado por el siempre brillante Jeremy Irons), con quien se estableció una estrecha relación de colaboración para que la obra del original y sorprendente matemático hindú, que se había formado de manera absolutamente autodidacta, pudiera ser aceptada por el elitista mundo académico del Trinity. El marcado ambiente segregacionista de algunos profesores, se verá compensado, a parte de por el profesor Hardy, también por el matemático John E, Littlewood (Toby Jones) y el gran matemático y filósofo Bertrand Rusell (Jeremy Northam).

Quizá el aspecto más interesante - por lo menos desde una perspectiva psicológica - es la relación que se establecerá entre Ramanujan y Hardy, dos personalidades abslutamente opuestas que nos permiten explorar no sólo como se irá dando su encuentro personal, sino la manera de abordar el conocimiento, dimensión esta que exploró hace unos años Fritjof Kapra en su clásico libro "El Tao de la física", destacando dos vías de aproximación a las que llamó la vía de la razón y la vía de la intuición, que si bien opuestas no por ello dejan de ser complementarias.

Harold G. Hardy y S. Ramanujan.

Para empezar me gustaría poner el foco en una escena, a mi entender fundamental, en la que Ramanujan se enoja considerablemente con Hardy por el cuestionamiento de éste hacia la intuición, partiendo de una indicación de Littlewood de que su teoría sobre los números primos es errónea, aunque, no obstante y eso, no por ello deja de comparar a Ramanujan con Newton. Sigamos ahora la conversación entre Hardy y Ramanujan:

Hardy: No podemos publicar nada más hasta que finalmente confíe en mí sobre el asunto de las pruebas. La intuición sólo puede llevarle hasta cierto...
Ramanujan: ¡¡Basta!! Ya no aguanto más. ¿Intuición? ¡Dice esa palabra como si no fuese nada! ¿Sólo significa eso para usted? ¿Sólo soy eso?
Hardy: Oh vaya, lo siento... ¿Se me ha escapado algo?
Ramanujan: Usted no ha llegado ni a verme, y menos a conocerme. Usted... usted es un hombre sin fe. No veo retratos de nadie,  ni siquiera de su familia. ¿¡Quién es usted señor Hardy!?
Hardy:¡Como se atreve! ¿Cómo osa juzgarme?
Ramanujan: ¡Es usted el que me juzga! ¿No lo ve?
Hardy: No, francamente no.
Ramanujan: ¿Sabe a lo que he renunciado para venir? ¡No tengo nada! Tengo una esposa señor Hardy

En esta escena encontramos el núcleo del problema entre ambos matemáticos (que me recuerda un tanto el conflicto entre el genio de Will Hunting y el matemático que le descubre, Gerald Lambeau, de la película "El indomable Will Hunting"), un problema determinado porque el matemático inglés "ve" a Ramanujan sólo en función de su potencial matemático, lo "ve" como una "inversión" para las matemáticas, pero no "ve" el ser humano que es portador de ese potencial. Algo que Littlewood - un hombre más sensible en ese aspecto - le advierte a Hardy antes de partir hacia la guerra: " Tienes que cuidar de él [...]  Tú también tienes una guerra que librar, pero no dejes que sea contra Ramanujan". Además, en esta escena, se nos muestra también cómo se plantea la solución al doble conflicto: el acercamiento humano permitirá el acercamiento de métodos, de maneras de funcionar. 

H. G. Hardy (J. Irons) y S. Ramanujan (D. Patel)

I. UN ANÁLISIS DESDE LA TIPOLOGÍA JUNGUIANA DE LA PERSONALIDAD.

Para comprender el aspecto que pretendo abordar en este comentario creo que es interesante apoyarnos en las actitudes y las funciones psíquicas que Jung destacó en su trabajo "Tipos psicológicos" (1921). En ese sentido recordemos que Jung definió dos actitudes básicas, conocidas como introversión y extroversión, y cuatro funciones psíquicas: dos racionales, pensamiento y sentimiento, y dos irracionales, sensación e intuición. Dice Jung al respecto de los tipos:

Los tipos de actitud generales se distinguen [...] por lo específico de su actitud hacia el objeto. El introvertido se relaciona con este haciendo abstracción de él; en el fondo, en lo que está pensando siempre es en hurtarle al objeto su libido, como si estuviera en alguna manera obligado a adelantársele con el fin de no ser avasallado por él. El extrovertido, en cambio, se relaciona positivamente con el objeto. Afirma su importancia en tal medida que su actitud subjetiva tiende constantemente al objeto como orientación y referencia. [1]

En este sentido ambos protagonistas son de tipos opuestos, Hardy es extrovertido y Ramanujan introvertido, y también aparece su diferencia en la función psíquica principal. Mientras que en Ramanujan esta es la intuición, en Hardy es el pensamiento. 

Recordemos, en este sentido, que Jung destacó que todos tenemos una función psíquica predominante - generalmente hipertrofiada - a la que le corresponde la función opuesta hipertrofiada. Es decir, si predomina el pensamiento, la función inferior e hipodesarrollada es el sentimiento; si predomina la intuición, la función inferior es la sensación. Para no complicar excesivamente la cosa en un comentario de éste tipo, nos ceñiremos a los ocho tipos principales que Jung definió en su libro, es decir el tipo extrovertido que puede tener como función principal cualquiera de las cuatro definidas, o el introvertido con el que sucede lo mismo.

- T. G. HARDY: PENSAMIENTO EXTROVERTIDO.

Hardy, como pensamiento extroverdido (a partir de ahora P.E.), nos permite comprender el enojo de Ramanujan hacia él, Dice Jung de este tipo que es una persona "que aspira a hacer dependientes todas las manifestaciones de su vida de deducciones intelectuales en último término orientados por datos objetivos, sean estos hechos fácticos o ideas de validez universalmente aceptada." [2] Y dado que, como comentaremos más adelante, las relaciones humanas no son cómodas para esta tipo, lo que atrajo a Hardy de Ramanujan fue que éste constituía un desafío intelectual. Le vio esencialmente como un objeto matemático de gran valor y potencial, no como un ser humano.

En el P. E. toda esa capacidad orientada al pensar y a la razón se contrapone con una marcada dificultad en el campo de las relaciones humanas, donde sus componentes emocionales, de sentimientos, de deseos, le son un misterio, puesto que no hay fórmula o ecuación que de cuenta de ellas. Eso le lleva a tener que reprimir todas las formas de vida relacionadas con esto. Dice Jung al respecto:

En el caso concreto de este tipo, las primeras en sucumbir a la represión son todas las formas de vida subordinadas al sentimiento, como aficiones estéticas, gusto, sentido del arte, cultivo de amistad, etc. Formas irracionales como la experiencia religiosa, las pasiones y similares, suelen exterminarse hasta el nivel de la inconsciencia. [3]

Dada esta dificultad con las relaciones humanas, el mundo de las matemáticas, con su alto nivel de abstracción, suele ser un buen refugio para una personalidad de estas características. También le permite mantenerse en un terreno que le da seguridad pues, en cierta manera, las matemáticas le permiten moverse en un plano de verdades eternas, de ideas o imágenes primordiales.

No en vano, cuando su relación ya era de carácter más amistoso, dentro de lo posible que esto podía ser con Hardy, le dice a Ramanujan: "Lamento no haber sabido ser mejor amigo en el sentido tradicional. Sé que necesitabas uno, pero no se me dan bien esas cosas. Nunca lo han hecho, la vida para mí es, siempre han sido las matemáticas." Como dice al principio de la película, cuando reflexiona sobre su relación con Ramanujan: "... le debo más a él que a nadie en el mundo, y mi relación con esa persona es el único incidente romántico de mi vida."

De hecho, el carácter estrictamente racional de H. G. Hardy, su rigidez intelectual, así como su dificultad para las relaciones  humanas, su carácter frío y seco, y su centramiento vital exclusivo en las matemáticas, derivaron en una fuerte depresión al envejecer - hasta el punto de ordenar quitar espejos para no verse reflejado -, y al sentir como sus facultades decaían, decía que un matemático "no ha de ser demasiado viejo". Hardy intentó quitarse la vida tomando pastillas, pero las vomitó, y como consecuencia escribió un interesante libro: "Apología de un matemático" (1940), donde nos dice: "Todavía hoy, en los momentos de depresión, cuando estoy obligado a escuchar a gente pedante y presentuosa me digo: 'bueno, he hecho una cosa que vosotros nunca seréis capaces de hacer: he colaborada con Littlewood y Ramanujan, casi de igual a igual." [4]

- S. RAMANUJAN: INTUICIÓN INTROVERTIDA

Ramanujan, como intuición introvertida (a partir de ahora I.I.), se caracteriza especialmente por estar plenamente entregado a su visión. En ese sentido Ramanujan es más un artista y un visionario que un matemático en el sentido clásico,él ve las matemáticas poéticamente y como una manifestación de un orden superior de la que se siente vehículo. Al poco de empezar la película le dice sobre el contenido de sus cuadernos a Janaki, su mujer (interpretada por Devika Bhise): "es como una pintura, sólo que imagínatela con colores que no puedes ver [...] Hay patrones en todo, el color de la luz, los reflejos en el agua. En matemáticas esos patrones se revelan de manera admirable e increíble... Es muy hermoso". Hay un texto de Jung, en referencia a este tipo de personalidad que nos permite aproximarnos más adecuadamente a Ramanujan, pues hace referencia a lo que podríamos llamar la diferencia que se establece entre el intuitivo estético y el intuitivo moral, estando Ramanujan ubicado en esos últimos:

El significado de sus visiones le interesa, y lo que le preocupa son menos las posibilidades estéticas   de ellas derivadas - que en Ramanujan también están - que sus posibles consecuencias morales, para él implícitas en su significado intrínseco. Su juicio le induce a reconocer, aunque sólo sea confusamente la mayoría de las veces, que como ser humano está de alguna manera incluido como un todo en su visión, que ésta es algo que, aparte de ofrecerse a ser contemplado sin más, puede convertirse en substancia misma del sujeto. Esta idea hace que se sienta obligado en convertir su visión en materia de su propia vida. [5] (La negrita es mía)

Este texto nos permite comprender por qué Ramanujan está tan implicado con su trabajo y con sus intuiciones. Y encontramos un claro referente de ello en la relación que establece entre sus intuiciones y su fe. Sus intuiciones, como le dice a Hardy, proceden de su diosa Namagiri Thayar, una manifestación de la diosa hindú Lakshmi. Así lo refiere Ramanujan como experiencia personal:

Durante el sueño, tuve una experiencia extraordinaria. Había una pantalla roja formada por sangre fluyendo. Lo miré. De repente, una mano comenzó a escribir en la pantalla. Esto llamó mi atención. Esta mano ha escrito varias integrales elípticas. Están incrustados en mi mente. Tan pronto como desperté, comencé a ponerlos por escrito. 

Esta vivencia es la que le da a Ramanujan un sentido de misión, y que reune, junto a la experiencia estética, una visión mística de las matemáticas, por eso le vemos tan implicado y preocupado por publicar, para que su obra no se pierda, no tanto por un tema de ambición personal, sino por ofrecer algo que le llega directamente de su diosa. De su fe proviene su conocida frase de que "una ecuación para mí no tiene sentido, a menos que represente un pensamiento de Dios".

Ramanujan en el templo de Namagiri.

No obstante, la soledad implícita en las diferencias sociales y culturales entre la India y Europa, el mundo formalista del Trinity en general, la dificultad para mantener sus hábitos, la guerra, la misma incomprensión hacia su estilo intuitivo, le llevaron también a la depresión y a un intento de suicidio tirándose a las vías del tren, por lo cual partió de nuevo a la India, donde murió, parece ser, no por la tubercolosis, como en la película se sugiere, sino por una amebiasis, contraída en Inglaterra, antes de partir.

II. RELACIÓN Y APROXIMACIÓN DE LOS DOS PERSONAJES.

Es a partir del conflicto definido en la escena que hemos tomado como punto de partida de este comentario, que ambos personajes pueden aproximarse desde el respeto mutuo al punto de vista del otro. ¿Qué es aquello a lo que da pie este conflicto, y que aquello que lo subsana? La actitud extrovertida que observamos claramente en Hardy, se orienta hacia Ramanujan para tratarlo como un objeto matemático de primer nivel, es en esa dimensión que le fascina y le interesa, no en el humano. Por otro lado observamos también en Ramanujan ese característica dificultad del tipo introvertido para confiar en el otro, su dificultad para manejarse con sus necesidades frente al otro. A pesar de sus dificultades y precariedades, nunca estas le son manifestadas a Hardy. De hecho, cuando le es diagnosticada la tubercolosis, le pide a su amigo que no le diga nada a Hardy. Es probablemente debido a la situación extrema que vive en Inglaterra y el Trinity que finalmente "explota" con Hardy.

Después de esta discusión observamos un Hardy más preocupado por Ramanujan, y así en una escena con Bertrand Rusell surge el tema:

Hardy: Tuvimos una terrible discusión la otra noche sobre la intuición. Por extraño que parezca se enfureció. Y un día después me presenta unas pruebas maravillosas.
Rusell: Bueno Harold conseguiste lo que querías...
Hardy:¿A qué te refieres?
Rusell: Tú y tu maldito rigor habéis logrado minarle la moral... Te advertí que le dieras rienda suelta.
Hardy: No es un maldito caballo de carreras.
Rusell: No, no lo es, pero como no lo has tratado como un ser humano supongo que un caballo de carreras no es un mal comienzo.

Bertrand Rusell y H. G. Hardy: me preocupa Ramanujan.

A partir de ese momento, y con el agravamiento de la tubercolosis, y de una depresión más o menos sugerida en la película, Hardy se aproximará a Ramanujan más como un ser humano, ya no sólo como objeto matemático. A su vez, esta aproximación más humana de Hardy hará que Ramanujan se sensibilize a las razones que aduce sobre la necesidad no sólo de exponer las fórmulas o ecuaciones finales, sino también la importancia de como se llega a ellas, cual es su demostración. Hardy ya no sólo lo reduce como objeto matemático sino que lo ve y, sobretodo, lo aprecia como ser humano, mientras Ramanujan, al sentirse visto como tal, puede atender las razones del Hardy matemático. Como dice Marcus du Sautoy,citando a Littlewood, acerca de la relación de Ramanujan y Hardy en su maravilloso libro de "La música de los números primos", y en relación a la resolución de la teoría de las particiones :

Debemos el teorema a una colaboración excepcionalmente feliz entre dos hombres dotados de talentos bien distintos, a los que cada cual dio su mejor contribución, la más característica y afortunada que poseía. [6]

Ambos aportan lo que al otro le falta. Dice Jung del tipo I.I. de Ramanujan:

... como la mayoría de veces no se apoya más que en su visión, sus esfuerzos morales pecan de parciales: convierte a su vida y así mismo en un símbolo, pero en un símbolo que, aunque ajustado al significado interno y externo de los hechos, no lo está a la realidad presente y tangible, y de este modo se priva de la oportunidad de influir verdaderamente en esta última por no ser capaz de hacerse entender. [7]

Justo esto es lo que Hardy le aportó a Ramanujan, la posibilidad de hacerse entender y, por lo tanto, de influir en la realidad. Por el otro lado Ramanujan le aportó a Hardy la espontaneidad y la frescura de su creatividad libre de excesivos prejuicios y rigideces al que el rigor intelectual de Hardy le encorsetaba.

Finalmente, y dentro de la parquedad emocional de Hardy, éste demostró su apreció por Ramanujan logrando primero que le admitieran como miembro de la Royal Society, la institución científica de más prestigio en la Gran Bretaña, y a través de ello que también fuera admitido como miembro y profesor del Trinity College.

Ramanujan en la ceremonia de miembro del Trinity

III. SOBRE LA RAZÓN E INTUICIÓN EN LAS MATEMÁTICAS Y LA CIENCIA.

El trabajo de Ramanujan, ese talento natural comparable al estilo de un Mozart en la música, nos pone de relieve la necesidad que ambas facultades tienen una de la otra. El aprendizaje autodidacta de las matemáticas por parte del genio hindú le liberó de las convenciones matemáticas que regían en occidente. Eso le permitió no retener su creatividad, expresarla en todo su potencial (el "te advertí que le dieras rienda suelta" de Bertrand Rusell). Como ha sucedido en numerosas ocasiones, el papel de la intuición ha sido decisivo en diversos avances científicos. Baste recordar, por ejemplo, el desarrollo del modelo atómico de Bohr, o el de la ecuación de onda de Schrödinger, fundamental en el desarrollo de la mecánica cuántica. Sin embargo, es en Ramanujan donde el papel de este estilo intuitivo toma una forma más aplastante y misteriosa. Es hoy sabido que, en muchas ocasiones, las soluciones llegan cuando al dejar de darle vueltas a los problemas suele surgir la solución, la feliz idea, el eureka, "... en los períodos de reposo o de sueño, cuando se concede a nuestro cerebro la libertad de jugar con ideas que se han implantado en el cerebro durante una actividad intelectual consciente" [8]

Algunos trabajos realizados por el matemático y físico Henri Poincaré (La invención matemática) o Jacques Hadamard (Psicología de la invención en el campo matemático), ponen de relieve el papel de la intución y del inconsciente en la elaboración de los descubrimientos matemáticos. Ambos dividieron el proceso en cuatro etapas: preparación, incubación, iluminación y verificación. Ramanujan era especial en la tercera etapa, la iluminación, y fallaba allí donde Hardy se movía como pez en el agua, en la verificación. Por eso ambos se complementaron tan eficazmente. No obstante, se hace difícil entender el don de la intuición en Ramanujan, que podía llevarle al desarrollo de ecuaciones como la de las particiones:

Littlewood nunca comprendió porque Ramanujan "estaba tan seguro de que existía una formula exacta". Y cuando observamos la fórmula, donde aparece la raiz cuadrada de 2, el número pi, derivadas, funciones trigonométricas, números imaginarios - no podemos menos que preguntarnos como se concibió. [9]

Ecuación de las particiones de Ramanujan-Hardy

Ramanujan, en el centro, con otros miembros del Trinity.

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[1] Jung, C. G.Tipos psicológicos. OC 6. Editorial Trotta, par. 557
[2] Ídem anterior, par. 585
[3] Ídem anterior, par. 587
[4] Sautoy, Marcus du. La música de los números primos. Ed. Acantilado, pág. 238
[5]Ver nota 1, par. 662
[6] Ver nota 4, pág. 231
[7] Ver nota 1, par.662
[8] Ver nota 4, pág. 231
[9] Ver nota 4, pág. 217

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PELÍCULAS RELACIONADAS.

Vamos a comentar, en esta ocasión, otra joya del cine dirigida por uno de los grandes directores, Akira Kurosawa, y que fue producida también por otro de los no menos importantes, Steven Spielberg. Se trata de Sueños (Dreams, 1990). Sueños es una extraña película en la que concurren dos elementos fundamentales: la experiencia estética que constituyen y la superposición cultural que Kurosawa tenía entre su cultura japonesa y la influencia que también le llegó de la cultura occidental. No obstante, uno de los atractivos para mi a la hora de comentarla es que esta película está construida a través de un conjunto de ocho sueños que fueron soñados en realidad por Akira Kurosawa a lo largo de su vida, por lo que para un blog como este es difícil sustraerse a la tentación de, más allá de la experiencia estética que su conjunto constituye por sí misma, explorar dichos sueños como tales. Como antes decía, una pequeña dificultad en este trabajo se debe a tener que considerar algunos aspectos específicos relacionados con la cultura japonesa, y a tener que centrarse en una actitud interpretativa con el riesgo que ello implica. No obstante, lo asumiremos. Dada la extensión que también implicaría una entrada que contemplara los ocho sueños a la vez, he decidido dividir este trabajo en ocho entradas en las que trabajaremos sobre los contenidos de cada sueño. Los ocho sueños que constituyen la película son: Luz del sol a través de la lluvia, El huerto de los ciruelos y la fiesta de las muñecas, La tormenta de nieve, El túnel, Cuervos, El Monte Fuji en rojo, El ogro llorón y El pueblo de los molinos de agua.  Por lo tanto, afrontaremos nuestro reto en esta primera entrada con el primer sueño, uno de mis favoritos: Luz del sol a través de la lluvia.

AKIRA KUROSAWA

I. LA LUZ DEL SOL A TRAVÉS DE LA LLUVIA.

Por lo común se piensa que los niños pasan la infancia como los árboles jóvenes, cobijados en un invernadero. Si ocasionalmente se cuela el viento o la lluvia del mundo real por una grieta, se supone que al niño no le debe llegar. Yo también tuve una infancia cobijada... (Kurosawa) [1]

El primero de los sueños, La luz del sol a través de la lluvia, como el segundo, tiene como protagonista el mundo de la infancia. Vamos a organizar el sueño en escenas como se organizan normalmente cuando se quiere trabajar con ellos.

- Primera escena.

Vemos a un niño que sale de su casa a la vez que empieza a llover, aunque hace sol. Vemos a su madre recoger unos cuencos de paja mientras el niño contempla la lluvia. Luego le advierte: "No se te ocurra salir. Luce el sol pero aun sigue lloviendo. En días como estos los zorros hacen sus apareamientos, y detestan que alguien les vea en estas circunstancias. Si los ves podría pasarte algo terrible".

El niño, el sol y la lluvia: el apareamiento de los zorros.

- Segunda escena.

Vemos al niño como duda entre volver a casa o ir al bosque, cosa que finalmente hace. Le vemos andando entre grandes árboles mientras el sol y la lluvia continúan. De repente aparece un espesa niebla de la cual empiezan a surgir unas vagas sombras a la vez que reconocemos una música propia del folclore japonés (percusión y flauta). El niño se oculta tras un tronco para observar, mientras poco a poco las sombras se van aclarando a la vez que la niebla se retira. Se van entonces perfilando unas figuras humanas en dos filas, una de masculinas y de femeninas, y todas ellas con una mascara de zorro. Parecen realizar una extraña procesión (la procesión de fuego del kitsune) en la que, de cuando en cuando, y con unos rápidos movimientos, adoptan unas posiciones paralizadas en las que parecen acechar su entorno. En una de ellas descubren al niño tras el tronco. Él entonces huye.

La procesión lenta de los zorros (la procesión de fuego del kitsune)

- Tercera escena.

Al volver a casa encuentra a su madre esperándole fuera. Esta le dice: "Lo has visto verdad. Has visto lo que nunca debiste ver. No admito en mi casa un niño tan malo. Hace unos instantes han venido los zorros. Han dejado esto para ti". Y le entrega un puñal. "Creo que quieren que pagues tu culpa. ¡Anda! Ve a ver a los zorros y pídeles que te perdonen. Devuélveles el cuchillo y discúlpate desde lo más profundo de tu corazón" - le dice la madre -, y continúa: "Ellos no perdonan fácilmente. ¡Arrepiéntete! - le dice mientras cierra el portón de casa - , o desearás morir por lo que has hecho. ¡Anda, ve rápido! Hasta que los zorros no te perdonen no puedo dejarte volver en la casa". El niño le dice a su madre: "Pero... ¡dónde esta la casa de los zorros? Yo no sé dónde viven". "La encontrarás - le dice su madre -, en días como éste siempre aparece el arco iris. La casa de los zorros está al final del arco iris". Y le cierra definitivamente el portón.

La madre prohibe la entrada de su hijo en casa.

Finalmente vemos al niño partir y luego andar por un campo florido, con flores de muchos colores. Luego, frente al fondo de las montañas aparece un arco iris...  El sueño acaba con el niño dirigiéndose hacia él.

El arco iris y la casa de los zorros.

II. DESARROLLO DEL SUEÑO.

- Antecedentes culturales.

Existe una leyenda japonesa muy extendida que cuenta que cuando el sol brilla a través de la lluvia los zorros celebran sus bodas (la llamada procesión de fuego del Kitsune). Indicar también que en Japón el zorro recibe dos nombres: cuando es favorable o se le menciona en un sentido religioso recibe el nombre de Inari, cuando lo es más por sus cualidades negativas recibe el nombre más popular de Kitsune.

Por otro lado, también quisiera indicar que la estructura del sueño parece responder un poco a la leyenda del paraíso, en la que un acto de desobediencia costó a Adan y Eva su expulsión y la correspondiente inmersión en la vida mortal y en el sufrimiento.

- Desarrollo de la primera escena.

En esta primera escena destaca el fenómeno que fundamenta la leyenda del kitsune: la aparición del sol entre la lluvia, lo cual, a su vez, dará lugar al fenómeno del arco iris. Un aspecto que me parece interesante destacar de la lluvia y el sol desde una perspectiva simbólica es el aspecto yin (llamado jikkan en japón) de la primera y, en consecuencia, con su sentido más femenino, mientras que el sol lo es en el aspecto yang (llamado en japón Junishi), es decir en el sentido más masculino. Estamos por tanto ante una polaridad, unos opuestos complementarios.

Desde un punto de vista interpretativo podemos entender la presencia de la madre en el sueño, y en relación al pequeño Kurosawa, y dentro de esta polaridad lluvia-yin y sol-yang, como la dimensión de lo materno-yin en su tendencia cuidadosa y protectora enfrentada a la necesidad del niño de satisfacer su curiosidad como una forma de adentrarse en el mundo y empezar a crecer. Un exceso de protección impide alimentar la experiencia, la necesaria curiosidad del niño por interaccionar con su entorno, mientras que un exceso de abandono, le lanza al peligro innecesario.

Cuando antes citaba que hay algo en la estructura del sueño que nos recuerda la leyenda del paraíso empieza en esta escena con el desafío del pequeño al deseo de su madre.

- Desarrollo de la segunda escena.

En la segunda escena vemos al pequeño soñante caminando por un bosque de grandes árboles buscando la oportunidad de sorprender las bodas de los zorros. En muchas culturas, el bosque es visto como un santuario o templo natural, lo cual, trasladado al mundo psíquico, se erige como el templo o el santuario de lo inconsciente, el templo o el santuario donde se producen ciertas revelaciones.

En el bosque...

Más tarde, nuestro pequeño soñante llega a un lugar en el que hay un niebla densa, muy espesa, de la que poco a poco surgirán unas imágenes. Recordemos que la niebla o neblina (kasumi en japonés) está muy presente en la pintura japonesa y que viene asociada a un significado que tiene que ver con la transición que va de un tiempo a otro tiempo de naturaleza más extraña o fantástica. Y, efectivamente, es de su espesura, de su densidad que surge lentamente la procesión de fuego del kitsune, del zorro. El pequeño asiste a ella refugiado tras un tronco. En la procesión, los zorros y las zorras apareadas adoptan, de tanto en tanto, una posición hierática de alerta, de vigilancia (recordemos que la madre le ha alertado de que los zorros no quieren ser vistos en su ceremonia). En una de esas ocasiones es cuando nuestro joven es descubierto y huye entonces hacia casa...

Los zorros sorprenden al pequeño espiándoles.

No pasa desapercibido que, como ocurre en realidad en las fiestas del kitsune, las figuras que aparecen son humanas con máscara de zorro. Dada la edad de nuestro pequeño Kurosawa, esta escena me hace pensar en el descubrimiento del mundo "más allá de lo materno", o más concretamente de la ley materna. El propio título del sueño "La luz del sol a través de la lluvia"nos hace pensar en ello. A traves de la "lluvia-ying-femenino" aparece el "sol-yang-masculino". Aparece una ley más allá de lo materno que es la ley paterna. Nos hallaríamos, en consecuencia, ante un sueño de naturaleza edípica. Es el momento en el que el niño va a tener que establecer su separación del deseo de lo materno, entrar en la angustia de castración y, posteriormente, tras la represión primaria establecer su identificación con el padre y entrar en la fase de socialización.

Hay un texto sobre la naturaleza del zorro en los cuentos orientales (China, Japón...) que me parece esencialmente revelador para este sueño, y que dice:

"El papel de la zorra en los cuentos es el de servir de espejo a los pensamientos de los hombres, el de desvelar sus más recónditos deseos y el de suscitar en ellos la conciencia de la responsabilidad de sus actos. Simbolizaría una especie de segunda conciencia". [2]

La mirada de loz zorros sorprendiendo al pequeño tiene, a mi parecer, mucho que ver con esto, la mirada que sorprende al pequeño en su deseo, la mirada que, como sabemos, corresponde a la función paterna en su función de prohibir el deseo de reintegración del niño hacia la madre, como la de esta por su hijo. La opinión que mantengo sobre este sueño se apoya además, y desde mi punto de vista, por las características simbólicas y argumentales de la tercera escena.

- Desarrollo de la tercera escena.

La tercera escena se caracteriza por el enfado de la madre ante la desobediencia de su hijo. Sin embargo, el hecho más significativo me parece la entrega del objeto que el zorro que visita a la madre le hace para que le sea dado al niño: un puñal. Desarrollaremos esta escena en tres fases:

- La actitud de la madre.

La actitud de la madre, su enfado, y el hecho de que no pueda aceptar a su hijo, representarían los sentimientos y emociones que se relacionan con el edipo, y que nos pondrían en relación con la mirada de una madre que valida al padre dando paso así a la función paterna. Esto se traduciría como el final de la posibilidad de re-ingresar en el mundo materno, la imposibilidad del retorno a la fusión original, al sentimiento oceánico que Rostand indicaba y que fue tan citado por Freud. Es en ese sentido que podemos entender como metafórica una madre que, al reconocer al padre como una ley más allá de ella (el sol entre la lluvia), rechaza la entrada de su hijo en la casa, entendida esta como la vuelta a la fusión original. La propia ausencia del padre en el sueño se hace significativa como esa presencia que lleva a la madre a cerrarle el portón de la casa. La ley paterna es una ley afecta a ambos por igual: al hijo y a la madre.

La madre cierra el portón de la casa al pequeño.

- El objeto entregado: el puñal.

Recurriendo una vez más al significado de los símbolos de estas armas blancas, en japón se nos dice de ellas: "En las representaciones japonesas, Monju preside sobre el lomo de un león, con el sable en la mano; el sable aparece en la mano de Fudomyoo. Simboliza la sabiduría que corta los obstáculos para el despertar espiritual, la destrucción de las pasiones, de los sueños, de los deseos: el león dominado"[3]. Es por lo tanto símbolo de lo que la función paterna implica en el niño: la angustia de castración con la final represión del deseo incestuoso (deseo de fusión que fundamentará posteriormente el goce). Es también simbolo de los sentimientos contradictorios (amor y odio, deseo y temor) que en el drama edípico experimenta y que le sobrepasan, y que, como salida del edipo, fundan la represión y el superyó y, por lo tanto, también el sentimiento de culpa: "Creo que quieren que pagues tu culpa. ¡Anda! Ve a ver a los zorros y pídeles que te perdonen. Devuélveles el cuchillo y discúlpate desde lo más profundo de tu corazón" - le dice su madre.

La madre hace entrega del puñal al pequeño.

Es a través de la angustia de castración (el temor al puñal que corta) que finalmente el deseo incestuoso por la madre (un deseo de completud, de fusión) cede y nos abre hacia nuestro crecimiento como individuos. Recordemos que la separación del jardín del edén, del paraíso, la imposibilidad de retorno fue sellada por el arcángel Gabriel alzando una espada llameante. La conciencia, la individualidad, la individuación aparece así narrado como consecuencia de un acto de desobediencia (el deseo incestuoso a ojos de la función paterna).

- El arco iris.

El final del sueño es sorprendente. Aunque el tono con el que transcurre la tercera escena es esencialmente dramático, la imagen del final del sueño es de una belleza impactante: un valle de campos floridos multicolores, bellas y brumosas montañas y, finalmente, un espectacular arco iris. Observemos que el arco iris es un símbolo de la conjunción de los opuestos: La lluvia y el sol se unen para dar una imagen tan bella. El sueño acaba viendo al pequeño camino del arco iris, donde se suponen que está la casa de los zorros.

Camino del arco iris.

El arco iris es el reflejo del sentido final del puñal. Veamos este texto, también interesante, en relación a la simbología del puñal-espada-sable con el símbolo del arco iris: "Con su hoja y su guarda, que se ajustan en forma de cruz, el sable es también un símbolo de conjunción. El instrumento cortante que se convierte en causa de coherencia interna y de unión fecunda, por una de esas  contradicciones aparentes, pero engañosas, que caracterizan a tantos símbolos" [4]. En ese sentido el camino que inicia el pequeño es el largo camino hacia la independencia, la socialización y la individualidad, o como nos diría Jung, el largo camino de la individuación, y que funda en la ley de la diferencia de generaciones. La función paterna y la angustia de castración a ella asociada es un "mal" necesario, un corte fundamental que nos abre a la posibilidad de la conciencia de nuestro lugar en el entramado familiar y que nos procura el acceso a la identidad. Un camino, no obstante, en el que la identidad y la completud se experimentarán como un logro a conquistar, y en el que la completud no implica fusión, ni la individualidad carencia o separación. Será el largo camino que nos dirige a la posibilidad de amar y acompañarnos, de amar-nos y acompañar-nos a nosotros mismos, a la posibilidad de formar parte de lo social sin renunciar a la peculiaridad e idiosincracia que nos vuelve únicos como individuo, a la posibilidad de contemplar que lo completo es sólo posible desde lo incompleto, y que la completud requiere del temblor y de la discordia de lo incompleto desde la que surge una consciencia capaz de contemplar y de contemplar-se, de indagar e indagar-se: capaz del don del largo camino del "darse cuenta".

3. COMENTARIO FINAL.

Soy consciente del riesgo interpretativo que asumo al abordar así el sueño de Kurosawa y su traslación al cine con algunas libertades que probablemente se tomó. Asumo, en ese sentido, que mi aproximación es subjetiva y, probablemente, determinada por mi aproximación desde mi campo profesional y, probablmente, por alguna proyección personal. Pero, en fin... asumir la tarea de interpretar los sueños de Kurosawa en esta película lo intento desde lo mismo que Stanley Kubrick dijo acerca del significado de su "2001 una odisea en el espacio":"sois libres de especular acerca del significado filosófico y alegórico de 2001".

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[1] Kurosawa, Akira. Autobiografía. Editorial Fundamentos, pág. 114-115
[2] Chevalier, Jean & Gheerbrandt, Alain.Diccionario de los símbolos. Editorial Perder. Ver acepción de "zorro/a".
[3] Ídem anterior, acepción "espada".
[4] Ídem anterior, acepción "espada".

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ANÁLISIS DE LOS OTROS SUEÑOS DE KUROSAWA.

Pulsa aquí para acceder a la página.

Avatar (2009) es una película de James Cameron que transcurre en una luna extraterrestre llamada Pandora, que orbita alrededor del planeta Polifemo, y en el que se nos presenta un conflicto que no es más que un reflejo del que mantenemos hoy en día en nuestro propio planeta Tierra, un conflicto entre lo que se ha dado en llamar "Civilización" con relación a la Naturaleza. Una manera de enfocar mejor este conflicto es, como se nos muestra en la película, contemplarla como el conflicto establecido entre el narcisismo egocéntrico humano en su dimensión más patológica - su dimensión colonizadora y explotadora -, y que el hombre occidental ha cultivado con tanto ahínco, y en el que ha quedado demostrado que el gran desarrollo de su saber y de su individualidad, está muy lejos de estar acompañado por la sabiduría, y que encontrará su contrapunto en los Na'vi, una raza humanoide habitante de la luna de Pandora, que vive en perfecta comunión con la Naturaleza, en aquello que el antropólogo Lucien Lévy-Bhrul, llamó "participación mística", una manera de formar parte humildemente del mundo que nos rodea y del misterio que le inviste. En el mundo de la participación mística todo es significativo, todo está conectado, todo tiene alma y es digno de respeto. El saber del hombre occidental, caracterizado por la búsqueda del desvelamiento del misterio de la existencia, pero paralelamente por el desarrollo tecnológico en un mundo cuyo motor esencial es el capital, ha dado desgraciada forma a las palabras de Jung que ya decía en 1941: "Desde tiempos inmemoriales siempre estuvo dotada la naturaleza de alma. Ahora, por primera vez, vivimos una naturaleza desanimada y desmoralizada".

Desde el punto de vista psicológico, el desenrraizamiento que sufrimos de la Naturaleza, la substitución drástica, sin ritual de paso, que hemos sufrido de la participación mística al conocimiento científico y al desarrollo tecnológico, así como al capital como motor esencial del planeta, no ha hecho más que potenciar las relaciones de dominación y explotación, que junto al desarrollo progresivo del individualismo y la competitividad, determinan las relaciones propias del narcisismo egocéntrico donde el formar parte o el sentimiento de pertenencia ha sido substituido por el posesivo"es mío" o el "me pertenece". El alma ha sido substituida por el objeto, el ser por el tener, o el vivir por el producir, como tan claro nos ha mostrado el fiósofo Byung Chul-Han en su ensayo sobre "La sociedad del cansancio".

En la anterior cápsula de cine y psicología, Interstellar(pulsa aquí para acceder a la entrada), citaba un texto de Jung, que ya he repetido en numerosas ocasiones,  y en la que el psicólogo suizo vincula el absurdo o el sentido de la vida con una cuestión de temperamento, es decir, de actitud del ser humano. En Avatar veremos ambos temperamentos claramente diferenciados. Por un lado tenemos el absurdo, representado por la empresa privada que pretende explotar un mineral llamado inobtenium, cuya cara visible en lo ejecutivo es Parker Selfridge (Giovanni Ribisi) y en lo paramilitar el Coronel Miles Quaritch (Stephen Lang), que se nos presentan como perfectos ejemplos del narcisismo antropocéntrico y egocéntrico; por el otro lado tenemos el sentido, representado por la doctora Grace Augustine (Sigourney Weaver) y sus investigadores, y la nativa na'vi Neytiri (Zoe saldaña), y por extensión los Onomaticaya (el poblado na'vi al que pertenece Neytiri), ambas, cada una en su dimensión, unidas para preservar su cultura y la fantástica biodiversidad del planeta, así como su relación determinada por la "participación mística", representada en esencia por tres árboles con distinta simbología: el árbol madre, la dimensión protectora, el árbol alrededor del cual se desarrolla la vida del poblado; el árbol de las almas, el centro neurálgico de Pandora, donde el espíritu de Eywa se manifiesta con más fuerza, manteniendo la conexión de todo el ecosistema o red biológica de Pandora, y el árbol de las voces, el árbol de los ancestros, a los cuales se les puede escuchar e incluso consultar en busca de algunas respuestas. Se supone que viven dentro de Eywa. Tres árboles, tres simbologías relacionadas con la participación mística: Protección, conexión y trascendencia.

El árbol madre

Jake Sully (Sam Worthington), es el clásico ejemplo del héroe arquetípico. Marine paralítico para quien la vida ha perdido sentido y que sufrirá la clásica "llamada" tras la inesperada muerte de su hermano gemelo. Irá a Pandora ya que, gracias a tener el mismo ADN, éste le habilita para "entrar" en el avatar na'vi. Más tarde, cuando se pierde en la jungla, y siguiendo a una enfadada Neytiri, será "señalado"por las semillas del árbol de las almas al posarse sobre él, convirtiéndole en una especie de "elegido". Posteriormente, y debido a las órdenes que recibirá del coronel Quaritch, se verá envuelto en la encrucijada de tener que, como dice Jung, ser fiel al absurdo o al sentido.

Jake Sully, gracias a su avatar, experimentará en si mismo el conflicto que sería deseable que todos asumiéramos en algún momento, un conflicto al que podemos definir como la escisión a la que nos conduce el narcisismo egocéntrico (o patológico) o la inclusión, la pertenencia y el compromiso a la que nos conduce el narcisismo trófico. Para establecer las diferencias entre ambos tipos de narcisismo me remito a las siguientes palabras del psicoanalista Luis Hornstein:

El narcisismo patológico consiste, más que en un exceso de amor propio, en su falta crónica y, por ello, el narcisista realiza esfuerzos insaciables por sustituir el amor propio por la admiración externa. El déficit narcisista produce un yo amenazado por la desintegración, desvalorización o por una sensación de vacío interior. En el narcisismo patológico, hay un interés exclusivo por uno mismo mientras que en el trófico ese interés está también dedicado a metas y actividades. Las actividades del narcisismo trófico conciernen a las ambiciones, los ideales, el compromiso con los objetos, y ya no importa casi mantener y promover la identidad y la autoestima, ahora convertidas en productos colaterales de tales actividades. Alcanzada cierta cohesión del yo y de la autoestima, el sujeto es libre de orientar cada vez más su vida no por motivos narcisistas, sino por la realización de deseos. [1] (La negrita es mía)

Las semillas del árbol de las almas posándose sobre Jake.

El viaje de Jake Sully (no olvidemos que el es militar), su viaje del héroe, va a tener que ver con esto: persistir en el narcisismo egocéntrico basado en lograr la dominación, y si es necesario la destrucción de los onomaticaya, y del satélite por añadidura, en beneficio de la explotación del mineral inobtenio, es decir, la desfachatez y ceguera habitual de lo profano en relación a lo sagrado; o bien preservar la cultura y las creencias de los onomaticaya, su participación mística con la Naturaleza, lo que, a la postre, es mantener el equilibrio de la vida y de la existencia de una manera respetuosa y confiriándole una dimensión sagrada. Paralelamente, y a un nivel individual, Jake deberá enfrentarse a la oferta-tentación de Selfridge, quien a cambio de que le pase información sobre los Onomaticaya - es decir, transformarle en "espía" - le promete una operación que le permite recuperar unas piernas que le permitan volver a andar, a la vez que cuanto mas conoce a Neytiri y a los na'vy onomaticaya, más se siente involucrado con ellos y más comprende la relación que mantienen con su ecosistema. Esta tensión que vive Jake es muy clara, pues no es más que la tensión entre el hacerse completo ortopédicamente del narcisismo egocéntrico, el paliar la falta con "tener", o el hacerse completo existencialmente del narcisismo trófico, en el que el respeto y el valor por sí mismo sólo es comprensible cuando es respeto y valor por "el otro" y "lo otro", es decir, cuando la falta es generadora de "ser". Como dice Hornstein: el sujeto es libre de orientar cada vez más su vida no por motivos narcisistas, sino por la realización de deseos. Y qué mayor deseo puede tener un individuo libre que mantener el equilibrio que garantiza la continuidad de la vida y la existencia, el ser del mundo y con el mundo.

Neytiri y el árbol de las voces.

La tensión que individualmente vive Jake Sully, tiene su generalización en la tensión que la civilización occidental ha representado para otras culturas y para el mismo planeta Tierra. La historia del colonialismo en el pasado habla por sí misma (el descubrimiento y la colonización de América o la colonización de Africa, por poner dos ejemplos, es la historia de un desastre detrás de otro: genocidios, explotación y abuso, esclavismo, desenrraizamiento de las culturas aborígenes, guerras de interés, etc.), como habla también por sí mismo el nuevo colonialismo que, hoy en día, representa el neoliberalismo globalizado o capitalismo asalvajado. El desarrollo de la civilización occidental, sustentado esencialmente en la fuerza de la razón, no ha venido acompañada de un conocimiento de las complejidades del psiquismo humano, y es por ello que la civilización occidental, a pesar de su razón, es una civilización de razones esencialmente narcisistas egocéntricas. Y la cuestión que nos plantea Avatar es si, como civilización, seremos capaces de viajar hacia el otro narcisismo, el narcisismo trófico en el que el ser individual es inseparable del ser del mundo, y para ello vamos a necesitar muchos, muchos más Jake Sully que tomen partido por la participación y conservación de la Tierra, y no por su explotación ciega y pulsional que no encierra más que el dominio de la pulsión de muerte.

El árbol de las almas.

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[1] Hornstein, Luis. Hacia una clínica del narcisismo. 
      Ver en enlace: http://www.luishornstein.com/textos/clinicadelnarcisismo.pdf

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PELÍCULAS RELACIONADAS.

Volvemos a mi estimado Ingmar Bergman ahora con Persona (1966), una de los obras fundamentales de su filmografía y de la historia del cine con la que se nos sumerge de lleno en el tema de la identidad y del reconocimiento a través del otro. Obra maestra no sólo por su argumento sino por la belleza fascinante de su blanco y negro (Sven Nykvist) y sus sugerentes y significativos primeros planos. Interpretaciones sobresalientes de Bibi Andersson en el papel de la enfermera Alma y Liv Ullman en el de la actriz Elizabeth Vogler, Persona nos narra una extraña historia de simbiosis y vampirización entre estas dos mujeres.  Ensayemos ahora un explicación y reflexionemos ahora sobre su significado.

Para reflexionar acerca de esta película quizá sea importante empezar por destacar su título y su relación con el arquetipo junguiano del mismo nombre que víncula la persona con la máscara. Efectivamente, la etimología de persona viene del latín persona que definía la máscara que utilizaban los personajes teatrales. A su vez la persona del latín proviene del etrusco phersus proveniente del griego prospora (pros: delante y opas: cara, es decir, por delante de la cara). Por lo tanto, y tomando esta dimensión etimológica, ya podemos observar que la persona como máscara, como algo por delante de la cara, vela o pretende disimular algo que se halla detrás de ella: otra cara, otro rostro que la máscara precisamente oculta. Veamos como Jung define la persona en su dimensión arquetípica:



Al analizar la persona, disolvemos la máscara y descubrimos que lo que aparentaba ser individual es en el fondo colectivo [...] En términos psicológicos, la persona no es en absoluto "real". La persona es un compromiso entre el individuo y la sociedad que tiene por objeto que "cada uno de nosotros aparenta ser". Cada uno de nosotros adopta un nombre, adquiere un título, ejerce una función, y es esto o aquello.  Como es natural, todas estas cosas son hasta cierto punto reales, pero en comparación con la individualidad del sujeto en cuestión su realidad es sólo secundaria, un mero compromiso en el que en ocasiones los demás participan en mucha mayor medida que él. La persona es una mera apariencia... [2]

- Sobre el personaje de Elizhabet Vogler.

Este texto de Jung tiene su traslación en el lenguaje de Bergman en el comentario que le hace la doctora (Margaretha Krook) que atiende a Elizhabet desde que cayó en el estado de silencio en el que se mantiene desde que dejó de hablar en una representación de Electra , y que tras descartar cualquier causa fisiológica o neurológica, le prescribe retirarse a una casa en una isla con una enfermera que la cuidará y de la que la doctora es también supervisora (Alma). Sus palabras son:

Liv Ullman (a la izquierda) como Elizabeth Vogler

Hay una escena sumamente significativa cuando en su habitación del hospital Elizabeth contempla escenas del horror de la guerra de Vietnam. Se observa su profunda inquietud ante ese horror (toma figura en la televisión la escena de un bonzo ardiendo)... De repente se hace mayor la densidad del horror ante esa dimensión cruel de la vida. Hay algo en ella que ya nos sugiere lo que parece atenazar a Elizabeth: el miedo a la vida. Como si más allá de la máscara tan sólo aguardara el horror del sinsentido. De hecho unas escenas más adelante, ya retiradas ambas en la casa de la isla, Alma le pregunta si está de acuerdo sobre el el texto de un libro que está leyendo (y que nos recuerda las dudas del caballero Antonius, el cruzado protagonista de la película ya comentada en este blog El septimo sello). Al final Elizabeth afirma con la cabeza su acuerdo sobre el texto que dice:


La afirmación de Elizhabet a este texto confirma el estado de desorientación que la aqueja y la mantienen en ese estado de retiro y aislamiento que no es más que su miedo, o más que miedo terror a la vida. Para los gestálticos este es un conocido estado que Fritz Perls definió en su conocida metáfora del proceso terapéutico como el de ir pelando una cebolla e ir atravesando sus capas. A una de esas capas Perls las llamó "substrato fóbico". Esta se caracteriza como aquel momento de desconcierto en la que nos damos cuenta de que ya no nos sirven los "recursos neuróticos" (la capa que Perls llama de Clichés y roles) a la vez que experimentamos un gran miedo a profundizar porque ya no sabemos (no controlamos) donde nos dirigimos tanto hacia nosotros mismos como en nuestra relación con el mundo. Es un momento de miedo y desconcierto... en ocasiones de caos. Dice Jung al respecto, y en una aproximación muy parecida a la de Perls:


Hallamos a Elizabeth Vogler perdida en esta capa, presa de este profundo miedo a la vida, presa de su terror hacia ella que no es más que también miedo a sí misma, presa, finalmente,de una nueva máscara como bien le indica la doctora.

- Sobre el personaje de la enfermera Alma.

A estas palabras de la doctora que ponen de relieve la falsedad, a la vez que la realidad de la máscara, podemos añadir las palabras de Alma, su enfermera, quien nos describe perfectamente eso que Jung define como la engañosa sensación de ser individuo [...] no siendo más que realmente un papel interpretado en el que toma la palabra la psique colectiva.  Creo que de una manera un tanto simbólica, Alma hace su monólogo mientras parece aplicarse alguna crema en su rostro. Veamos:

Es extraño. Vamos por la vida de cualquier manera, sin detenernos a pensar. Me casaré con Carl Henrich, tendré hijos y los criaré. En mi interior lo tengo todo decidido. No hay nada que reconsiderar. Eso da seguridad, y además tengo un trabajo que me gusta. Eso es bueno, en otro sentido, pero es bueno... Si.

Bibi Andersson como la enfermera Alma

Es decir, Alma no es más que "aquello que se espera de ella", y a ello no ofrece grandes cuestionamientos, a pesar de que al final de sus palabras, en su tono de voz, emerge una cierta duda. La máscara, en su respuesta a lo colectivo, nos da seguridad, nos refugia en nuestro limitado mundo de "lo seguro".

Estos nos permite reflexionar dos consideraciones necesarias a realizar sobre el arquetipo de la persona. Por un lado esta su dimensión de identificaciones con los padres y también con los ideales colectivos, y que en el caso de Alma se nos muestran como maternidad, familia y trabajo seguro. En el psicoanálisis este aspecto de la persona recibe el noimbre de ideal del yo y constituye un modelo al que el sujeto intenta adaptarse y que le depara seguridad por ser colectivamente aceptado. Por otro lado la persona incluye también el conocido en psicoanálisis como yo ideal, es decir, un tipo de identificación con otro ser al que se considera de manera notable por su cualidades:

El yo ideal sirve de soporte a lo que Lagache ha descrito con el nombre de identificación heroica (identificación con personajes excepcionales y prestigiosos): «El yo ideal se revela también por la admiración apasionada hacia grandes personajes de la historia o de la vida contemporánea, que se caracterizan por su independencia, su orgullo, su ascendiente. [4]

Pronto observamos esta admiración de Alma por Elizabeth, célebre actriz de teatro y cine. En relación a la sencilla Alma, enfermera que aun satisfecha de su trabajo, se siente  insegura y dudosa de sus capacidades, Elizabeth aparece como ese personaje excepcional sobre el que Alma se proyectará tras la llegada a la isla. De hecho, en uno de sus monólogos, Alma nos muestra también esa presencia del yo ideal de la persona, en comparación con la pobre impresión que tiene de ella su pareja Carl Henrich:


II. EN LA ISLA (I): SOBRE LA TRANSFERENCIA ESPECULAR. 

En un interesante artículo, la psicoanalista Sylvie Le Poulichet reflexiona sobre el silencio del analista y dice:

... el silencio del psicoanalista se ajusta en el eco de su propio lugar [...] no se puede reducir al hecho de callar la persona del analista. Es que este lugar [...] sólo cobra consistencia en tanto hace surgir otros lugares [...], pero también ciertos espectros. El lugar del analista, como su silencio, posee entonces la cualidad de una sombra que bosquejándose, despierta y revela ciertos actos psíquicos, así como la perspectiva de una incógnita. [5]

En la isla (una especie del temenos junguiano) Elizabeth continua en silencio mientras Alma habla y habla... Poco a poco el silencio de Elizhabet se va transformando en la escucha atenta y paciente y la mirada interesada y comprensiva que la van transformando en una especie de psicoterapeuta o psicoanalista de Alma en cuya escucha y mirada esta encuentra el no juicio que la lleva a narrar cada vez con más profundidad su historia, a la vez que se va dando el fenómeno de la proyección en forma de transferencia, y que en un momento dado hace que Alma le diga a Elizhabet:

Nadie se ha molestado en escuharme a mi como tú ahora, tú me estas escuchando. Me parece que eres la primera persona que me escucha [...] No paro de hablar, pensarás que soy una pesada, pero es tan agradable. Da una sensación de calidez, nunca me había sentido así... Siempre quise tener una hermana. Tengo un montón de hermanos. Tiene gracia, luego llegué yo. He estado toda mi vida rodeada de hombres. Me gustan los hombres, pero que te voy a contar a tí con toda tu experiencia como actriz...

Y así, poco a poco, el relato de Alma va trazándose sobre el acogedor silencio de Elizabeth hecho de escucha y mirada, también acompañado en ocasiones del contacto físico de un masaje o una sencilla caricia... Escuha, mirada, contacto tierno y cariñoso y silencio, extraordinario receptáculo para la palabra de Alma y para su transferencia sobre Elizabeth.

"Me parece que eres la primera persona que me escucha" (Alma)

A través de ese silencio acogedor que destaca la escucha, la mirada y el contacto, Alma va abriendo su relato al más allá de su máscara hasta llegar a un episodio doloroso de su biografía donde emergió, en una de las escenas de más intensidad erótica del cine, la fuerza del deseo, la impulsividad sexual y el intenso placer que, no obstante, desembocan en el embarazo inesperado y el aborto. En el relato de Alma surge su profundo sentimiento de culpa y se apunta también al personaje velado tras la persona... al otro rostro que se oculta tras el rostro de la máscara, y llorando amargamente dice:

"¿Es posible que no seamos siempre la misma persona?" (Alma)

Paralelamente a ello asistimos al proceso de idealización de Elizabeth por parte de Alma para, a le vez, convertirse en su propio espejo:

Ya lo ves, no he dejado de hablar. Yo hablando sin parar y tu escuchándome. Te habrás aburrido. Que interés puede tener mi vida para tí. Deberíamos ser todos como tú. Oye... Sabes que pensé una noche que vi una película tuya... Entré en casa, me vi en el espejo y me dije: me parezco a ella. No me malinterpretes, tú eres más guapa, pero en ciero modo nos parecemos, me parece que podría convertirme en tí si me esforzase un poco, quiero decir interiormente y tu podrías convertirte en mi como si nada, aunque tu alma sería demasiado grande. se saldría por todas partes.

Creo que es interesante, para comprender el posterior desarrollo de la película, reflexionar un poco sobre el concepto que introdujo Heinz Kohut dentro de la comprensión del fenómeno de la transferencia, y al que llamó transferencia especular. Se entiende a esta como el tipo de proyección que el paciente realiza sobre el analista o psicoterapeuta y que parte del concepto indicado por Kohut como "resonancia empática", es decir: la necesidad de todo ser humano de ser reflejado - por otro - para reconocerse a sí mismo:

Si nadie en el mundo se alegra de que yo exista, si no hay nadie que me comprenda, que aprecie y ame lo que soy y lo que hago, me será muy difícil mantener un equilibrio narcisista saludable y un sentido de autoestima realista. [6]

Alma desarrolla hacia Elizabeth una de las dos direciones posibles que, en distintos niveles de intensidad, desarrolla el paciente hacia su psicoterapeuta en ese tipo de transferencia: la de transformalo en la figura esencial para su propio equilibrio psíquico interno. En el extremo de esta transferencia hallamos:

En este último tipo de transferencia se llega a valorar a tal punto el analista que cualquiera de sus respuestas, por mínima que sea, determina que el paciente se sienta bien, o por el contrario, que llegue incluso a dudar de su derecho a existir. Cada palabra, cada gesto del analista, el paciente los experiementa como una señal de aceptación o rechazo. Como una especie de veredicto emitido por el espejo. [7]

El silencio que resalta la escucha, la mirada, el contacto de Elizhabet constituyen un espejo ideal para Alma, para hallar en ellos la "resonancia empática" a la que Kohut se refiere. No obstante, y cuanto más extrema es este tipo de transferencia, los psicoterapeutas y analistas saben que es muy importante tolerar esa idealización - pues es necesaria para su paciente - y que su necesario proceso de desidealización se dé de manera gradual evitando formas demasiado radicales o abruptas, puesto que sus consecuencias pueden ser graves o incluso traumáticas.

Después de esa noche en la que Alma le revela su dolor a Elizhabet tiene un extraño sueño (la película juega constantemente con una ambiguedad deliberada entre la realidad y la fantasía) en el que de forma velada ya se anuncia la relación vampírica que se va a establecer entre ellas... La transferencia realizada por Alma sobre Elizhabet va a sufrir precisamente un cambio abrupto por el descubrimiento de una nueva realidad tras al fondo de la máscara que el silencio de Elizhabet oculta.


Vemos en ese sueño,simbólicamente representado, lo que ya se nos sugiere como una doble dimensión de la relación de Elizabeth con Alma: la aparente y la real representada en las dos puertas. La Elizabeth que entra por una y la que sale por la otra. La aparentemente contenedora y facilitadora y una segunda ya más sospechosa, que nos la muestra con un caracter más vampírico en el que ella parece alimentarse del mundo emocional de Alma y sobretodo de su carencia afectiva. Es muy sugerente la evolución de las últimas imágenes frente a la cámara de este fragmento, en el que el contacto no esta exento de cierta tensión sexual - tan propia del mundo de los vampiros -. Como mientras la cabeza de Elizhabet se acerca al cuello de Alma. el primer plano se va oscureciendo hasta desaparecer. Sin embargo, una de las imágenes más asociadas a la película es justamente esa que no puede verse porque en la película es justamente velada:

Elizabeht y Alma.

III. EN LA ISLA (II): EL SURGIMIENTO DE LA SOMBRA Y LA TRANSFERENCIA ESPECULAR NEGATIVA.

La escena que da un cambio al desarrollo de la película se produce cuando Alma lleva unas cartas en coche. Hay una de ellas que tiene el sobre abierto... Es una carta de Elizabeth a la doctora. Alma no resiste la tentación y extrae la carta y la lee

vivir siempre así, este silencio, este aislamiento, esta sensación del alma abatida que finalmente comienza a recobrar fuerzas. Alma me mima de un modo realmente conmovedor. A propósito, me parece que se lo está pasando bien y que se siente impresionada por mí, fascinada de una manera inconsciente y deliciosa. Resulta divertido estudiarla. Anoche me confesó entre lágrimas sus pecados del pasado. Una orgía ocasional con un chico a quien no conocía y cuya conclusión fue un aborto. Le atormenta el hecho de que sus ideas sobre la vida no concuerden con su conducta.

La decepción de Alma es obvia. No sólo por su frivolización en ese "resulta divertido estudiarla", sino porque es traicionada desde el momento en el que Elizhabet revela sus "pecados" a la doctora... A partir de ese instante surge la Alma vengativa quien voluntariamente deja un cristal roto de un vaso para que Elizabeth se corte con él... Cosa que sucede. Alma la mira tras la ventana y Elizabeth le devuelve la suya sorprendida... Ambas saben que ahora las cosas han cambiado. En ese momento la pantalla se resquebraja y surgen unas imágenes aparentemente erráticas y a gran velocidad, entre las que destacan la imagen de un diablo, la de la muerte y la de una mano a la que se le está clavando un clavo (crucifixión). Tras ellas la mirada de un ojo nos abre finalmente a la segunda parte de la película: las personas se abren a sus sombras y el silencio es ahora infierno.Tras el cambio de imagen ambas protagonistas aparecen vestidas de negro y Alma le pide que le hable, que necesita que le hable... De sus palabras surgen la decepción y el enfado:


Tras esto surge la revelación del sentir de Alma, su dolor por la traición de Elizhabet. Recordemos que antes cité las palabras de Mario Jacoby que para el paciente en transferencia especular el psicoterapeuta puede determinar que "el paciente se sienta bien, o por el contrario, que llegue incluso a dudar de su derecho a existir". Dice Alma:

Te has servido de mí, y ahora que ya no me necesitas sencillamente me desprecias. ¡¡Si ya se que suena a tópico barato, que suena a falso; me has utilizado y ahora me desprecias, pero es la pura verdad!! Me has hecho daño. Te has reído de mi a mis espaldas.

En su excelente comentario a esta película, Susan Sontag nos dice alrededor de la transformación del silencio en esta parte:

El silencio de la actriz se convierte en una provocación, una tentación, una trampa. Lo que desarrolla Bergman es una situación que recuerda la obra en un acto de Strindberg La más fuerte, que describe un duelo entre dos personas, una de las cuales se mantiene agresivamente callada. Y como en la obra de Strindberg, la persona que habla, la que vuelca su alma, resulta ser más débil que la que permanece en silencio. Porque la naturaleza de dicho silencio se altera continuamente, se vuelve cada vez más potente: la mujer muda no cesa de cambiar. Cada gesto de Alma - de afecto confiado, de envidia, de hostilidad - queda invalidado por el silencio inflexible de Elizhabet. [8]

- El surgimiento de La Sombra por identificación.

Alma le revela a Elizabeth que ha leído su carta y surge entonces de ella el dolor de la traición: "¡Tu me hiciste hablar! ¡Me hiciste contarte cosas que no le he dicho a  nadie y tú luego las cuentas! ¡Vaya... que interesante!. ¡No vas a... Desde luego que vas a hablar!" Tras estas palabras surge entre ellas el diablo como el mal, la muerte como la no existencia y el dolor de la traición (el clavo clavado sobre la palma de la mano). Surge de los fondos de la psique La Sombra, el lado oscuro de la persona, el opuesto de la persona. Ambas se enzarzan en una pelea en la que Elizhabet abofetea a Alma y esta amenaza con tirarle el agua de una olla hirviendo... La sombra surge de repente por identificación con ella (- para profundizar ver el post El arquetipo de la Sombra en el cine (Parte I): Dr. Jeckyll y Mr. Hide y también el dedicado a La Chaqueta metálica: la transformación del soldado patoso, en lo que se conoce como posesión por identificación.

El enfrentamiento entre Elizabeth y Alma.

- La proyección de la sombra: la transferencia especular negativa.

 La escena que sigue es muy interesante. Una Alma más calmada se dirige a Elizabeth y le dice:

¿Tiene que ser así...? Es muy importante no mentir, decir la verdad, hablar con un tono de voz sincero. ¿Puede vivir alguien sin hablar francamente? Mentir, disimular y evitar la realidad. ¿No es mejor abandonarse y aceptar las cosas que fingir? Tal vez sería un poco mejor si te mostrases abiertamente. No, tu no lo entiendes. No entiendes lo que te digo, eres inaccesible. La doctora dijo que estabas mentalmente sana pero que tu locura es la peor. Te haces la sana, y lo haces tan bien que todos te creen. Todos excepto yo que se que estas podrida.

Elizabeth se retira de repente y Alma se pregunta entonces qué ha hecho. De repente Alma, aun sin decirlo, es como si cayera en la cuenta de que le ha dicho a Elizhabet es lo mismo que podría decirse ella... Alma ve en Elizhabet a su propia sombra y ejerce sobre ella el juicio que se ejerce sobre sí misma. En la retirada de Elizabeth está también su propio auto-rechazo y en este rechazo está también su dolor más profundo: el dolor de la muerte, de la no existencia. Corre detrás de Elizabeth para pedirle perdón, para decirlo lo importante que es para ella, perdón que ésta le niega sumiéndose y sumiendo a Alma en el infierno de su silencio. Alma desesperada huye entonces diciendo: "¡¡No piensas perdonarme!! ¡Eres demasiado orgullosa y no estas dispuesta a rebajarte porque  no me necesitas para nada...! ¡¡Para nada...!! ¡¡¡Para nada...!!!

Asistimos a dos fases en esa escena. Por un lado al juicio de Elizhabet que implicaría, a diferencia de la transferencia especular de cariz positivo que vimos antes, a una dimensión de corte más negativo. Cuando hablamos de la transferencia especular vimos que podía tomar dos direcciones. Aquella en la que se idealiza al  psicoterapeuta y se lo convierte en base del equilibrio psíquico y la otra, aquella en el que el psicoterapeuta es devaluado, es decir, cuando se le proyectan los propios sentimientos reprimidos de poco valor, impotencia, inutilidad o indignidad.

Ahora bien, ni Elizabeth ni Alma están en una relación terapéutica, Y ni una es psicoterapeuta  ni la otra paciente, por lo menos en el contexto de lo que éste tipo de relación implica. La reacción de Elizabeth es abandonar a Alma y esta experimenta de nuevo el rechazo... El rechazo por haberse ahora portado mal. Y aquí nos hallamos en la segunda fase de esta escena: Alma no sostiene el rechazo al que siente como una reducción a la no existencia, a una muerte afectiva. Por ello persigue desesperadamente a Elizabeth pidiéndole perdón, recordándole lo importante que es para ella... lo importante que es no acabar como enemigas. Pero, en última instancia, Elizabeth le vuelve a dar la espalda y Alma se desespera.

IV. EN LA ISLA (III): SOBRE EL FENÓMENO DE LA VAMPIRIZACIÓN.

La tercera parte de la película nos habla del fenómeno de la vampirización. Quizá para comprenderla podamos recurrir una vez más a la transferencia especular:


Esta consideranción del otro como parte de sí mismo es lo que hace a Alma susceptible de ser vampirizada. Su necesidad de Elizabeth, su necesidad de reconocerse a través del otro, la hacen dependiente de ésta y su silencio negador la precipita en los abismo de la pérdida de la identidad. En cierta manera el silencio de Elizabeth es el abismo de La Cosa lacaniana, perderse e su más allá. Tras el rechazo de Elizabeth, Alma entra en un extraño mundo donde realidad y fantasía son difíciles de discernir. Donde es difícil reconocer si lo que sucede sucede en la realidad o en la fantasía de Alma si bien, y como diría Jung, constituyen finalmente su realidad psicológica. Llega así la escena del encuentro con la pareja de Elizabeth, el señor Vogler (Gunnard Bjonstrad)...  Alma es confundida por ella y tras una breve resistencia adopta el rol de Elizabeth y, de hecho se torna ella. Tal y como ocurre en ocasiones con el mundo de los vampiros, el ser vampirizado está en conexión psíquica con el vampiro y así ve lo que ve él... y actúa como él. Es curioso cuando Elizabeth, que contempla la escena, toma la mano de Alma y la lleva al rostro de Vogler para que le acaricie... Habla por ella y a través de ella muestra cariño y ternura por Vogler, también por su hijo...

Alma, Vogler y Elizabeth: la fusión vampírica

Pero en ese proceso de vampirización, Alma también entra en contacto con la parte más sombría de Elizabeth, y así de repente y como si entrara en trance, el tono de las palabras se troca en desesperación y dice a Vogler:

¡¡La anestesia acaba conmigo... No lo soporto!! ¡¡Que verguenza, que verguenza... Que verguenza, déjame en paz, déjame en paz, estoy podrida. Soy fría e indiferente. Todo en mí es una mentira y un engaño!!

La cámara entonces se desplaza rápidamente hacia Elizabeth y nos muestra un primer plano de su rostro a la vez que suena el sonido profundo y denso de un gong: la consciencia de Elizabeth. Justo después de este primer plano, se nos muestra en la siguiente escena como Alma aparta las manos apoyadas en la mesa de Elizabeth y descubre la foto de su hijo - que en el principio de la película había roto -. Alma, ante un rostro ahora preocupado de Elizabeth le dice que tienen que hablar de este tema... "Cuéntame Elizabeth - esta niega con la cabeza - sino tendré que hablar yo". Llega entonces una de las escenas más impactantes de la película. En ella se relata el fracaso como madre de Elizabeth - ambas mujeres comparten su drama como lo que siente cierta falla como madres - y se relata en dos ocasiones, una enfocando el rostro de Elizabeth, la otra enfocando el rostro de Alma. En el enfoque del rostro de Elizabeth asistimos a su negación y desconcierto, al miedo y a su dificultad para sostener aquello que Alma le manifiesta. Aparta su mirada de ella pero finalmente va surgiendo la tristeza y el dolor con el que Elizabeth vivió una maternidad cargada de odio al hijo desde el momento de su concepción. Lo vive como un obstáculo, un problema para su belleza, su estilo de vida, su profesión de actriz... por sus sentimientos de culpa y remordimientos posteriores... por el amor que el hijo le muestra como madre, cuando ella solo desea golpearle.

El miedo de Elizabeth.

Luego se repite la escena ahora con la cámara enfocada en Alma... y al final del relato se produce el famoso primer plano de la fusión de ambas mujeres en el rostro de Alma. Ella, como si entonces se diera cuenta se resiste: "no... yo no soy como tu, no siento como tu, soy la enfermera Alma y estoy aquí para cuidarte. No soy Elizabeth Vogler, tú eres Elizabeth Vogler".

La fusión entre Alma y Elizabeth.

Tras esa escena sigue aquella en la que Alma se ha recuperado a sí misma... Aparece vestida con su uniforme de enfermera como seña de su identidad - una máscara le devuelve su integridad -: "Yo nunca seré como tú, nunca. Cambio constantemente. Nunca te apoderarás de mi" - le dice -. Alma se enfrenta al silencio de Elizabeth dando golpes sobre la mesa para que voluntariamente vuelva a surgir su identificación con Elizabeth. Su respuesta a su silencio es ahora enfrentarla con ella misma y Alma-Elizabeth le dice:

Decirlo es inútil, no sirve de nada, es una locura. Ahora no... no... siempre contra el paso del tiempo. Cuando tenía que ocurrir no ocurrió y por lo tanto fue un fracaso. Tu no reacciones, pero yo debo hacerlo y no hacia el interior. Es preciso que avise a todos los demás, a todos los desconsolados. Tomar si... ¿pero qué es lo más próximo? Se llama... No... no... no nosotros, nuestro, mío, yo, todas palabras nauseabundas responsables de un dolor incomprensible.

Es entonces cuando Alma le muestra el brazo a Elizabeth y se corta. De la herida mana sangre y éste se avalanza hacia ella para sorberla... Tras unos segundos Alma reacciona retirándole su brazo y pegándole sin cesar... El silencio de Elizabeth no oculta más que al vampiro emocional.

El vampirismo de Elizabeth sobte el brazo de Alma

V. Y MÁS ALLÁ DE LA PSICOLOGÍA...

Reducir la obra de Bergman sólo a la psicología  no sería ni justo ni acertado como bien observa Susan Sontag, y como bien se deriva de esas escenas finales contempladas desde otras intermedias. ¿A qué dolor incomprensible se refiere Alma? Alma, como Elizabeth, se refieren al dolor de la existencia, al absurdo y el sinsentido con el que esta se nos muestra en multitud de ocasiones, el dolor implícito en la propia condición humana y al silencio final de nuestros dioses, sean cuales sean estos. La lectura de Bergman parece lanzarnos a un Universo frío e indiferente en el que "las palabras nauseabundas" (nosotros, nuestro, mío, yo) transforman al hombre en un vampiro que se alimenta de sus congéneres... Su vacío es alimentado mediante el uso del otro reducido a simple objeto ("resulta divertido estudiarla"). La posición de Bergman respecto a la condición humana me parece esencialmente descrita por Sontag:


la naturaleza de su sensibilidad, cuando es fiel a ella, tiene una sola temática: las profundidades donde se ahoga la conciencia. Si para conservar la personalidad es necesario salvaguardar la integridad de las máscaras, y si para conocer la verdad acerca de la persona hay que desenmascararla, resquebrajar la máscara, entonces la verdad de la vida, globalmente considerada reside en la destrucción de toda la fachada, detrás de la cual se oculta una crueldad absoluta. [10]

La manifestacón de esta crueldad absoluta se manifiesta en el horror que experimenta Elizabeth cuando contempla al bonzo ardiendo o en la contemplación de una fotografía del holocausto en el que se observan niños y madres del gueto rodeados de soldados nazis... Imágenes que no tienen un trasfondo político sino que aparecen como manifestaciones de esta insoportable crueldad que aguarda tras la fachada. Recuerda Bergman una aproximación parecida a la que más tarde, con su habitual clave de humor, Woody Allen nos presentó en "Delitos y faltas".

Eso nos muestra también Bergman en su personaje de Elizabeth, su retracción en relación a la vida, su aspiración a la renuncia de sus máscaras, no hace más que manifestar su condición vampírica... Su silencio no es más que el vacío succionador de su carencia. Eso es lo que Alma le muestra cuando le reponde a su silencio con su identificación con ella. En otra de esas escenas donde realidad y fantasía - ¿un sueño? - se vuelven ambiguas, Alma entra en la habitación... ¿ahora del hospital...? Allí yace Elizabeth. Se acerca a ella y levantándola le susurra: "Ahora repite lo que yo diga... Nada... Nada,". Elizabeth, medio dormida, medio incosciente, finalmente lo repite. Nada... Bergman parece insistir en que tras la máscara no hay nada... nada salvo el sinsentido y la crueldad. Y así finalizaré esta entrada con unas palabras finales de Susan Sontag, quien en relación a las primeras y últimas imágenes y las últimas de la película, que tanto han dado que hablar, dice al respecto:

Bibi Andersson, Bergman y Liv Ullman: Persona (1966)

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  [1] Scorsese, Martin en comentario del extra "Imágenes del recreo" en el DVD de Persona.
  [2] Jung, C. G.  La persona como recorte de la psique colectiva en OC. Volumen 7, Editorial Trotta, par. 245
  [3] Ídem anterior. Los intentos por liberar a la individualidad de la psique colectiva, par. 254
  [4] Laplanche & Pontalis. Diccionario de psicoanálisis. Ver acepción "Yo ideal". Editorial Paidós.
  [5] Le Poulichet, Sylvie. La efracción del silencio en El silencio del psicoanálisis (bajo dirección de J. D. Nasio) Amorrortu editores, pág. 117
  [6] Jacoby, M. El encuentro analítico. La transferencia y la relación humana. Fata Morgana, pág. 74 
   [7] Ídem anterior, pág. 82
  [8] Sontag, Susan. Estilos radicales. Editorial Debolsillo (ebook). En "Persona de Bergamn".
  [9] Ver nota 6, pág. 83
[10] Ver nota 8.
[11] Ver nota 8.
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    DELITOS Y FALTAS (1989) - Woody Allen -


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El Compromiso (The Arrangement, 1969), es una controvertida película de Elia Kazan que cuenta tanto con grandes admiradores - entre los que me cuento -, como detractores. Inspirada en la novela del mismo título escrita por el director, cuenta con indudables elementos biográficos, igualmente que otra de sus grandes obras: "América, América" (1964). A pesar de su fracaso comercial y de la crítica de un argumento complejo y aparentemente caótico, pocos dudan, no obstante, sobre las brillantes interpretaciones con las que cuenta: Kirk Douglas como Eddie Anderson, un brillante publicista de éxito que entra en una crisis profunda con su vida; Deborah Kerr, como Florence Anderson, su esposa, en la que sería su última actuación; una sensual Faye Dunaway, de una belleza perturbadora, como Gwen, su amante; y Richard Boone, como Sam Arnes, su padre. 

El inicio de la película ya es muy sugerente al respecto. En una especie de "se abre el telón", las primeras imágenes que la película nos presentan, tras sonar una música como despertador, es la pareja formada por Eddie y Florence levantándose en camas separadas. Llama la atención la simetría con la que dicha escena es filmada, no sólo en cuanto a la distribución de la habitación, sino que también en los movimientos y acciones de los protagonistas. Tras un breve encuentro de los dos en el eje especular, la simetría vuelva a realizarse cuando vemos que cada uno se ducha en su baño particular. Imagen simbólica que ya nos advierte de la extrañeza que se oculta tras el aparente orden. La frialdad de toda la escena continua en el desayuno, hasta que Eddie se marcha con su descapotable. La utilización de la simetría, que generalmente suele dar la sensación de orden y complementariedad, da en esta ocasión una fuerte sensación de extrañeza, haciéndonos ya notar la distancia y frialdad existente en el trato entre ambos miembros de la pareja.

Este orden aparente que se desprende de la simetría se ve roto por la distancia que también se hace evidente en la pareja, donde todo sucede como si estuviera programado, robotizado. Sin embargo, este orden pronto se verá alterado cuando Eddie, en una conocida escena se intenta suicidar lanzando su descapotable bajo las ruedas de un camión.

I. EL SILENCIO DE EDDIE.

Tras el aparatoso accidente de Eddie, éste entra en un silencio que nos permite introducir al personaje tanto a partir de escenas casi oníricas, como de flashbacks. En primer lugar nos encontramos con la presencia de una bella mujer que parece tenerle absorto y que se nos revelará como su amante. Se trata de Gwen, una misteriosa y atractiva mujer que conocerá en el trabajo. Por otro lado, Eddie se nos presenta como un publicista y un vendedor de éxito. La primera vez que habla para salir de su silencio es, no obstante, para decir al presidente de su agencia que no piensa volver al trabajo. Poco a poco también se revela, por boca de Florence, la relación más de forma que de fondo que mantienen con Eddie, así como el conocimiento de la existencia de Gwen. Finalmente, y tras una pesadilla, Eddie habla a Florence de Gwen.

Eddie tras el accidente: el silencio.

Una vez más, y como ya hemos visto en otros comentarios de éste blog, la mujer de la que el hombre se enamora pasa a ser una proyección de su ánima y, como ocurre en los sueños, le revela y le arrastra hacia su verdad más interna, le arrastra a salir de la falsedad constitutiva de su yo y del mundo ortopédico que se ha construido. Así Gwen, en la fiesta de la empresa en la que van a empezar su relación, le dice:"A estas alturas ya no sabes lo que es verdad y es mentira, sólo sabes lo que se venderá [...] Tú no sabes lo que piensas de nada [...] Tú... lo que hubieras podido ser... ¿Qué te pasa? ¿Te da pena pensar en lo que hubieras podido ser? 

Esta sensación que tan bien capta Gwen, se ve más tarde confirmada en una escena de Eddie con Florence, en la que rememorando uno de sus primeros encuentros cuando se conocieron, un joven Eddie le dice: "Yo sólo he querido una cosa en mi vida Florence, ser escritor". A lo que Florence le responde: "Tu puedes ser lo que quieras, lo que te propongas." 

¿Qué te pasa? ¿Te da pena pensar en lo que hubieras podido ser?

La relación entre Eddie y Gwen se complica cuando habiéndole prometido el primero que dejaría a Florence, finalmente no se atreve: "La verdad es que os necesito a las dos" - le dice -. Esta declaración de Eddie ya representa el conflicto interno que vive este tipo de hombre, y que se corresponde habitualmente a la escisión típica que tienen entre la "mujer-madre" y la "mujer-sexual". Entre aquella que le ofrece estabilidad y comodidad, y aquella que le ofrece inconformismo y pasión. Esto lleva a que ambos se separen de mala manera dando así inicio a la crisis de Eddie: "Creí que era sólo en la oficina, pero eres igual en todas partes. Nunca cambiarás, eres un embustero, como la mayoría. Te mientes a ti mismo. Eso me está matando y te está matando a tí." - le dice Gwen en una especie de alucinación que Eddie sufre al contárle su historia a Florence -.

Florence, Eddie y Gwen.

II. LA FAMILIA DE EDDIE.

Aquello que podemos considerar la segunda parte de la película empieza con la comunicación del ingreso del padre de Eddie en el hospital a causa de una pulmonía. Con ella vamos a  entrar en la dimensión de la familia de origen de Eddie, que coincidirá con la vuelta con el padre a la casa parental, donde Eddie va a recordar algunas escenas familiares críticas. De estas escenas observamos el gran parecido entre la estructura familiar de una película que ya comentamos aquí, Shine, el esplendor de un genio (Scott Hicks, 1996) - pulsa aquí para acceder a la entrada -, y la familia de Eddie, es decir: padre tiránico y madre sumisa. Destaca el tipo concreto de relación padre-hijo, siendo perfectamente aplicable para Eddie el concepto de "centauro", definido por el psicoanalista Luís Kancyper, como aquel hijo cuya cabeza es del padre y el cuerpo del hijo, un cuerpo que ejecuta meramente lo que la cabeza le dicta. Aunque es una cita que ya hice en el comentario de Shine, me parece importante volver a citarla por la importancia que tiene para comprender este tipo de relación padre-hijo:

El padre se ofrece como objeto de idolatría y el hijo es colocado como objeto de veneración. Entonces se crea un pacto, una alianza Dios-hijo.

Esta relación vincular "padre Dios - hijo Venerador Esperante" instrumenta un engaño, consciente o no, y subvierte una situación para obtener fines distintos.

Bajo la apariencia de dar al hijo, su objetivo es inverso: sacar del hijo.

Es un dar que resta, inmoviliza, posee y empobrece al hijo; es un dar que quita... [1]

El encuentro entre padre e hijo en el hospital ya nos muestra, palabra por palabra, como el padre es el objeto de idolatría y el hijo es colocado como objeto veneran: "A él le debo todo lo que soy" - le dice Eddie a una enfermera -

Padre e hijo.

Por otro lado, e igual que en Shine, la madre es una mujer sumisa que intenta proteger a su hijo pero evitando siempre la confrontación con el padre y soportando su violencia. Vamos a analizar una sugerente escena - a la que el Eddie en crisis asiste como observador - en donde está todo dicho, y que ocurre más adelante, cuando Eddie se queda sólo en la casa parental- hasta entonces acompañado por Gwen y su hijo nacido recientemente y de padre indeterminado - con el objetivo de "encontrarse", y en la que queda explícita la violencia paterna, la sumisión materna y la desesperación de Eddie. Veamos:

Sam: ¡¡Tomna!! ¿De qué es esta factura? ¿Qué es esto... estudios? ¡¡Tomna!! Vas a meter estudios en la cabeza de este pobre idiota. Toda mi vida he trabajado, me he esforzado por el futuro de este hijo. Y ahora, cuando le necesito le enseñas que abandone a su padre.

Sobran las palabras para no escuchar en estas palabras como resuenan las de Luis Kancyper:"Bajo la apariencia de dar al hijo, su objetivo es inverso: sacar del hijo. Es un dar que resta, inmoviliza, posee y empobrece al hijo; es un dar que quita..."

Violencia, sumisión y desesperación.

Eso no mamá... Eso no.

Las únicas ideas verdaderas: las ideas de los náufragos.

Pero... ¿Qué vas a ser?

Eddie, se un hombre como es debido.

El fin del centauro.

La película Life (Daniel Espinosa, 2017), es una película de ciencia ficción que aborda el descubrimiento de vida hallada en unas muestras transportadas por una cápsula proveniente del planeta Marte. Protagonizada por Jake Gyllenhaal (como el  oficial médico Davis Jordan), Rebecca Fergusson (como la médico de Control de Enfermedades Miranda North), Ryan Reynolds (como el ingeniero de vuelo Rory Adams), Ariyo Bakare (como el exobiólogo Hugh Derry), Hiroyuki Sanada (como el ingeniero de sistemas Sho Murakami) y Olga Dykhovichnaya (como la comandante de la Misión, Ekaterina Golovkina), se trata de una nueva variación sobre la gran película de Alien, el octavo pasajero (Ridley Scott, 1979), y que nos permite reflexionar (como también nos lo hubiera permitido la misma Alien) sobre dos aproximaciones que me parecen interesantes.

Para la primera de ellas recurriremos a un fragmento de una escena en la que, tras el desarrollo de lo que, aparentemente, no era más que una célula, una especie de flagelado (a la que bautizan con el nombre de Calvin), se acaba transformando en un auténtico depredador, y tras registrarse sus primeros ataques y las primeras muertes (ataca al exobiólogo y mata al ingeniero de vuelo Rory y la comandante de la misión), el exobiólogo Hugh dice lo siguiente a sus compañeros: "Solo supervivencia. La propia existencia de la vida requiere destrucción. Calvin no nos odia, tiene que matarnos para sobrevivir." De repente nos encontramos con Schopenhauer en el espacio y su voluntad de vivir. De Calvin podemos decir lo mismo que dice Ash, el oficial médico de la Nostromo, que luego se revela un robot, y que dice del Alien: "No sabéis a lo que os enfrentáis, un perfecto organismo. Su perfección estructural sólo es igualada por su hostilidad. Admiro su pureza. Es un superviviente al que no afectan la consciencia, los remordimientos ni las fantasías de moralidad". Tanto Alien, el octavo pasajero, como ahora el Calvin de Life, ponen a sus protagonistas frente a crueldad de la vida, o parodiando a Ash, podemos axtasiarnos ante la belleza estructural de un ecosistema, o ante la belleza de un paisaje, pero nada obvia la, a nuestros ojos, cruel y violenta relación que fundamenta las cadenas tróficas de alimentación. Calvin, como Alien, son organismos perfectamente desarrollados para matar, son sobrevivientes y superdepredadores y, en ese sentido, describen perfectamente la visión que Schopenhauer tenía de de la naturaleza:

Continuamente la materia persistente tiene que cambiar de forma cuando, al hilo de la causalidad, fenómenos mecánicos, físicos, químicos y orgánicos, ávidos de manifestarse, se arrebatan unos a otros la materia, porque cada uno quiere revelar su idea. A través de toda la naturaleza se puede seguir esa lucha, e incluso no consiste más que en ella [...] pero esa lucha no es sino la revelación de la esencial escisión de la voluntad respecto de sí misma. Esa lucha universal se hace visible con la máxima claridad en el mundo animal, que se alimenta del vegetal y en el que a su vez cada animal se convierte en presa y alimento de otro, es decir, la materia en la que se presentaba su idea ha de retirarse para que se presente otra, ya que cada animal no puede conservar su existencia más que mediante la constante supresión de la ajena; de modo que la voluntad de vivir se consume a sí misma y es su propio alimento en diversas formas [1]


Ahora bien, en el título español, y en esas modificaciones a las que se nos tiene habituados, se añade una matización, desde luego no menos cierta: "Life... Vida inteligente". Y así es, porque a diferencia de Alien, un gran superdepredador, puro instinto, pura voluntad de vivir, Calvin, que también lo es, demuestra tener además una notable inteligencia. De hecho Calvin es un cruce entre el monstruo de Alien, y los invasores inteligentes que, por ejemplo, aparecen en "La Guerra de los mundos" o en "The Thing", por poner sólo dos ejemplos, donde esa inteligencia que poseen, no obstante, no ofrece en ningún momento posibilidad alguna de comunicación.

Calvin en los primeros pasos de su desarrollo.

Y eso nos abre a la segunda aproximación, la posibilidad de contemplar a Calvin como la Otredad que nos habita como especie. Aquello que no queriendo ser también somos. Tenemos un ejemplo en Alien, cuando la corporación Weiland está interesada en capturar al alien para su división armamentística y, en nombre de eso, todo es prescindible, tripulación incluida. Sin embargo, y en el caso del ser humano, esa otredad no se fundamenta exactamente con la voluntad de vivir, tal y como la entendía Schopenhauer... O, por lo menos, no se trata sólo de voluntad de vivir, de supervivencia, aquí tenemos que hablar también de voluntad de dominación, de codicia, de poder. Calvin, por decirlo en el lenguaje de La Guerra de las Galaxias, es nuestro reverso tenebroso. Eso hace del ser humano un ser especialmente peligroso, una inteligencia fría, pulsional al estilo de la definición que hace Ash del Alien, lo único que aquí con inteligencia, es decir, una inteligencia al servicio de la voluntad de dominación, de la codicia, a la que no afectan ni la conciencia, ni los remordimientos ni las fantasías de moralidad. Schopenhauer lo definía con la expresión latina Homo hominis lupus, y así, colocándonos en la cúpula de las cadenas tróficas, nos dice:

hasta que al final el género humano, al imponerse sobre todos los demás, considera la naturaleza como un producto para su propio uso; si bien, como veremos en el libro cuarto, ese género revela en sí mismo con la más atroz claridad aquella lucha, aquella autoescisión de la voluntad, y se produce el homo homini lupus. [2]

Esa escisión de la que habla Schopenhauer es esa bestia que acecha desde los sótanos de la psique o desde la implacable superficie del narcisismo patológico que no requiere de psicópatas en el clásico sentido de asesinos en serie. Porque...  ¿no actúan acaso como tales, hoy en día, los mercados, los intereses de las corporaciones multinacionales y los grandes bancos arropados por los gobiernos y los políticos, la ambición política y también la corrupción y suciedad que la envuelve, la existencia de organizaciones xenófobas o fascistas, organizaciones criminales y terroristas, fundamentalismos de todo tipo? No olvidemos la banalidad del mal que describió Hannah Arendt a partir de su análisis del juicio de Adolf Eichman, la crueldad y la violencia gratuítas que se han registrado en las guerras, etcétera, etcéterca... Recordemos en la segunda película de la serie de Alien, Aliens el regreso (James Cameron, 1979), al personaje de Carter Burke, donde los intereses de la empresa, el valor del alien como armamento, o la posibilidad de adinerarse con ello es su único interés, por encima de la vida de cualquiera de los seres humanos que le acompañan en la expedición, y hasta haber expuesto a la colonia de ex-terráqueos que han colonizado el planeta los aliens, hasta que estos acaban con todos ellos. Somos la única especie capaz de destruirnos entre nosotros, de destruirnos con especial crueldad y violencia, y no sólo eso, si no de destruir con la misma crueldad y violencia nuestro planeta. Ninguna especie, hasta nuestra llegada, había desarrollado tal capacidad letal.



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[1] Schopenhauer, Arthur.El mundo como voluntad y representación. Ed. Trotta, par. 174
[2] Ídem anterior, pár. 174

Saraband (2003) es la última película filmada por  el maestro Ingmar Bergman. Una primera reflexión nos lleva a preguntarnos cómo cabe considerar esta su última obra, en especial cuando elige retornar a los protagonistas de "Secretos de un matrimonio" (1973), ya comentada en este blog (pulsa aquí para acceder a la entrada), situando a sus protagonistas Marianne (Liv Ullmann) y Johan (Erland Josephson) treinta años después. Como algunas películas de Bergman, la dimensión biográfica deja su huella en esta obra, uno diría que a modo de testamento existencial. Bergman es uno de los directores que, a mi entender, disecciona el ser humano de una manera más cruda, y con una clara visión pesimista (¿objetiva?) que no deja lugar al más mínimo resquicio de esperanza. Desde esta perspectiva, Saraband, como la continuación de "Secretos de un matrimonio" hay que centrarla más, no tanto en la perspectiva que ofrece el reencuentro de la ex-pareja y amantes, sino en las situaciones vitales en el momento del reencuentro, y que se hallan determinadas por un complejo entramado de relaciones paterno-filiales: la de Johann con su hijo Henrik (Börje Alhsted), la de éste con su hija Karin (Julia Dufvenius), y la de Marianne con su hija Martha (Gunnel Fred).

Cuando vemos esta película de Bergman, uno no puede olvidar las palabras que dijo en una entrevista , y que luego se repetirán en la película (ver parte IV), y en la que dice acerca de la relación con los hijos:

Tuve algo así como una pelea con uno de mis hijos y le dije que: "Sé que fui un mal padre". Entonces él me rugió: "¿Un mal padre? - ¡Ni siquiera fuiste un padre!" Y puede que tenga razón en eso. Realmente nunca logré formarme un criterio en ese aspecto. Realmente no. [1]

Saraband va de eso, de la complejidad de las relaciones paterno-filiales, y de como se entraman generación tras generación.

Como en muchas de sus películas, Bergman circunscribirá estas complejidades en un entorno aislado en el que las relaciones se amplifican, así como en una cadencia del relato que se estructura en unas escenas perfectamente delimitadas en las que se va desarrollando la trama.



I. TREINTA AÑOS DESPUÉS...

La película se inicia con Marianne rodeada de fotografías y poniéndonos al día un tanto de la situación de ambos. Johann, multimillonario gracias a la herencia de una tía, vive retirado en los bosques. Tras este breve prólogo asistimos al impulso que lleva a Marianne a visitar a Johann. El encuentro nos presenta a un Johann de 86 años y a una Marianne de 63. Uno tiene la sensación de que ha pasado el tiempo pero que Johann y Marianne, en cierta manera, siguen siendo los mismos y, a pesar del aprecio que se profesan algo en ellos sigue anclado en el mismo lugar. Veamos el siguiente diálogo:

Johann: A veces creo que este retiro voluntario es únicamente una antesala del infierno. Que ya estoy muerto aunque no lo parezca, pero estoy bastante bien después de todo. He buscado en el pasado, y ya tengo todas las respuestas que estaba buscando, de veras...
Marianne: Y no parece muy divertido...
Johann: Claro Marianne, es que no lo es. Pero quien dijo... quien dijo que el infierno iba a ser divertido
Marianne: ¿A qué conclusión has llegado después de tanto meditar?
Johann: Que mi vida ha sido una mierda integral. He tenido una vida sin sentido, repleta de cosas estúpidas
Marianne: Tu matrimonio forma parte de tu infierno vital... y se sincero.
Johann: Pues me temo que sí... y siento decírtelo.
Marianne: Pues que pena oír eso.

Después de treinta años...

Curiosamente, y tras este encuentro, Marianne y Johann no volverán a aparecer juntos hasta el final de la película. Entre este principio y el final tomarán protagonismo Henrik, el hijo de Johann, y su hija Karin, nieta de Johann, así como Anna la esposa de Henrik y madre de Karin, quien a pesar de haber fallecido está muy presente en la película. En todas estas escenas que median entre el principio y el final, Marianne y Johann siempre aparecerán en relación a estos otros protagonistas.

II. KARIN.

La parte II de la película nos presenta, a través de un encuentro con Marianne a la nieta de Johann e hija de Henrik. Ya se nos presenta lo que es una relación conflictiva entre padre e hija, en la que Henrik asume también el papel de su profesor de música. En el relato del conflicto que Karin le narra a Marianne ya podemos presentir que entre la relación entre Henrik y Karin sucede algo que va más allá de lo que parecería ser la obsesión de un padre para que su hija se forme como violonchelista. Hay tres aspectos que me parece importante destacar:

- La violencia con la que reacciona Henrik cuando Karin se niega a seguir ensayando y le dice que va a salir sola. Sus gritos de "¡¡No te irás!! ¡¡No te iras!!" está claro que indican algo que va más allá de la música.

- La narración de Karin sobre la muerte de Anna, su madre, y del amor que se profesaban con Henrik. Le dice a Marianne al respecto:

Mi madre le quería, sabes... Se querían mucho, y supongo que yo quedaba fuera de este amor, o es lo que pienso cuando siento lástima de mí cuando rompo con algún novio. ¿Porqué no puedo vivir yo un amor como el de mi madre?

Suena significativo este sentimiento de exclusión de "este amor"

- Finalmente, la insistencia de Marianne en preguntarle a Karin si su padre podría suicidarse en una situación extrema.

Marianne y Karin.

III. HENRIK Y KARIN... Y ANNA: Sobre la dependencia emocional.

La parte III profundiza en la relación de Henrik con Karin y nos permite observar un par de cosas:

1) El vacío que dejó en Henrik la muerte de Anna, con quien mantenía una fuerte relación de dependencia. En esta parte observamos que la reacción violenta que Henrik manifiesta con Karina tiene su paralelo en una reacción que tuvo con Anna, su mujer, quien se muestra decepcionada ante sus quejas impotentes: "cuando te pones así creo que no eres el hombre con el que pensaba casarme - entonces salió corriendo de la habitación y empezó a hacer la maleta sin hablar -. Me volví loco de miedo. Estaba como enloquecido de pánico."  El relato, poco a poco, nos muestra un Henrik posesivo, incapaz de sostenerse sin su mujer: "... me llegué a preguntar si en el fondo sabía hasta qué punto la llevaba dentro, hasta qué punto era mía. Entre Anna y yo era una cuestión de pertenencia [...] nos pertenecíamos". Sin embargo, tenemos aquí planteado el problema de la dependencia. En ella el problema no es el amor, sino la carencia y, en consecuencia, el pánico al abandono. Cuando Henrik contempla a Anna haciendo la maleta, le dice: "A mi nadie me deja, a mi nadie me abandona, a mi nadie me da la espalda de esta manera ni me abandona así." El dependiente no se imagina sin la persona de la que depende. Su bajo autoestima, su fuerte inseguridad y los sentimientos de incapacidad que le invaden le hacen sentir que no puede hacerse cargo de sí mismo. También pone su valor en función de la persona de la que depende, a la que idealiza.

Anna... (fotografia correspondiente a Ingrid, la última mujer de Bergman)

2) La dependencia de Henrik, tras la muerte de Anna, es trasladada a su hija Karin, quien pasa a substituirla. Esto nos demuestra que para el dependiente no es tan importante el amor, como suturar su carencia con el otro. Por eso, en este tipo de relaciones, pasa a ser más importante no ser abandonado que amar o ser amado. El abandono o la pérdida de la persona idealizada devuelve al dependiente a la desesperación de su propia invalidación e incapacidad. Y es aquí donde vemos la crudeza con la que la impotencia de Henrik chantajea emocionalmente a Karin: "Si tú me dejas hija me sentiré desamparado u otra palabra mejor que no exista. Con el tiempo serás libre, conseguirás ir al conservatorio, estudiar chelo y allí tendrás profesores de verdad y una vida diferente, para mi será distinto. Estos meses contigo han sido como una bendición del cielo, para mi desde luego, no para ti. Para ti ha sido otra cosa." Bergman filma  casi toda esta escena en la cama donde duermen Henrik y Karin. El plano capta perfectamente la presencia del padre como esa presencia obscena que deriva de hacer ocupar a su hija un lugar que no le toca.

Si tú me dejas hija me sentiré desamparado.

IV. LA RELACIÓN ENTRE JOHAN Y HENRIK: Sobre el desprecio y el odio.

Las dos siguientes escenas nos presentan la relación entre Johan y Henrik, una relación determinada por el desprecio del primero y el odio del segundo. Como ya vimos en "Secretos de un matrimonio", Johann no siente un especial apego hacia sus hijos, más bien un manifiesto desapego. De hecho parece mantener un contacto inexistente con las hijas que tuvo con Marianne. En cuanto a su relación con Henrik, proveniente de un matrimonio anterior, Johann hace claro y palpable que no le gusta, que nunca le ha gustado, ya desde pequeño como le confiesa a Marianne: "Jamás me gusto su forma de ser, me parecía ridículo como actuaba. Era un niño gordo y manso. Me rodeaba con un amor asquerosamente pegajoso. Reconozco que durante mucho tiempo lo ignoré. De crío era devoto como un perro, no podía soportarlo. Como un perro, como un perro faldero."

No en vano el inicio de la escena nos presenta a Johann ojeando las páginas de un libro de Soren Kierkegaard escrito bajo el seudónimo de Victor Eremita: "Lo uno o lo otro. Fragmentos de vida", y en la que las siguientes palabras de Laura Llevadot, al comentar este libro, me parecen ajustadas a la historia que Bergman nos narra en Saraband:

Kierkegaard establecerá la diferencia en términos de pena y dolor, siendo la pena un sentimientos sustancial, una tristeza infinita y ciega, como la que siente un niño que no comprende, pero interioriza hasta la médula el sufrimiento del adulto a quien ama. Por el contrario, el dolor, propio de la tragedia moderna, es un sufrimiento reflexionado, como el que siente un hombre viejo, dice Kierkegaard, al ver sufrir un niño o un joven que no es consciente de la culpa que ha causado su desgracia. [2]

Johan en su biblioteca.

El primero de los casos nos pondría en relación a la vivencia de pena que Karin tiene del sufrimiento de su padre, mientras que el segundo se manifestaría en el dolor de Marianne por el sufrimiento de Karin. Bien significativo que sean mujeres las que se hacen cargo de la pena y el dolor, mientras los hombres se relacionan desde el odio y el chantaje emocional, o desde el desprecio y la autoridad tiránica y, desde ahí, ambos, a su manera, manipulan a Karin. Efectivamente, la situación entre Johan y Henrik es bien distinta. El amor del niño Henrik por su padre topa con su desprecio y, posteriormente, cuando Johan quiere volver a ejercer de padre topa con el odio de Henrik quien le niega la condición de padre. Proyecciones del uno sobre el otro en las que, como Johan reconoce, el desprecio es por él mismo, como el odio de Henrik también lo es por él mismo. En un momento de la escena eso se hace bien patente, tras estar soportando Henrik los desprecios de Johan dice:

Henrik: ¿Papa, de dónde sale toda esta hostilidad?
Johan: Habla únicamente por ti. Cuando tenías dieciocho o diecinueve años intenté acercarme un poco más a ti. Estuviste muy  enfermo, y tu madre quería que habláramos de eso. Te dije que sabía que era un mal padre, pero que quería cambiar. Entonces me gritaste, gritaste: "¿Un mal padre? ¡Tú ni siquiera has sido un padre!" Y entonces añadiste para terminar que no me necesitabas, que te dejara en paz. El odio es una emoción a respetar, y yo lo hago. Pero que me odies no me preocupa lo más mínimo. Apenas existes. Si no tuvieras a Karin, que se parece a su madre, tú para mí no existirías, ni siquiera hablaría contigo. Y lo digo sin el mínimo ápice de hostilidad.

Johan y Henrik.

En la parte V vemos, no obstante, la dimensión interesada de Henrik, aquella por la cual, aun a pesar de las humillaciones que sufre persiste. Así, y hablando con Marianne, observamos dos cosas:

1) En una primera fase ovemos su propia auto-invalidación cuando se describe así mismo como que "soy un discapacitado, así de simple. Karin es lo que da significado a mi vida. Bueno, sin ella todo lo demás carece de sentido. Últimamente he pensado en la muerte..." Imaginar la carga que representa eso para una hija, la carga emocional que representa, junto al sentimiento de culpa asociado, ser el significado y el sentido de un padre. Como vemos en la película, Henrik le proyecta además el deseo de que sea una solista de chelo, por eso la prepara con tanta exigencia, a pesar de que no es ese el deseo de Karin, quien más adelante, cuando decide marcharse, le dice: "No creo que valiera para ser solista. Quiero tocar en una orquesta con más gente. Quiero formar parte de un esfuerzo común, no quiero estar sola en un escenario expuesta a todo el mundo..."

2) En una segunda fase observamos el odio que manifiesta hacia su padre, del cual sólo espera que muera para heredar su fortuna. "Tiene una fortuna y no se muere. Que pesado es. Seguramente su maldad le mantiene momificado" para "ipso facto" pasar a hacer una proyección de sí mismo sobre Marianne, a quien dice: "Estás aquí para sacar algo de dinero, como la pobre esposa abandonada y cornuda". Finalmente se hace manifiesto el odio que siente por él: "Le detesto, odio a ese hombre de todo corazón. Le odio tanto que con sumo agrado vería como muere sufriendo..."

Marianne y Henrik.

Obviamente, Johan y Henrik mantienen una relación sado-masoquista de carácter moral que, como ya apercibió Freud se caracteriza por el beneficio que sacan cada uno de ellos de su posición. Del lado del masoquista (Henrik) es la satisfacción de la necesidad de castigo. Del lado del sádico (Johan) se halla en la obediencia al superyo.


IV. LA PRESENCIA "POST MORTEM" DE ANNA.

La parte VI se basa en una carta que Anna escribió a Henrik antes de morir, y que Karin encuentra, y que leerá junto a Marianne. En ella observamos como Anna se ve venir lo que ocurrirá tras su muerte, como Henrik se refugiará en Karin. Y así escribe: "Creo que es bueno que seas su profesor de música, pero tiene que haber un límite, y cuando yo ya no esté aquí, ese límite se va a difuminar [...] no debes aprovecharte de su amor incondicional o le harás mucho daño. Ese dolor que sentirá puede ser permanente, y por eso ahora yo te pido que dejes libre a nuestra hija. No debes aprovecharte de vuestras afinidades..." y añade: "tienes que ser consciente de que es verdaderamente peligroso que rodees a Karin con todo tu amor porque entonces estarás muy perdido". 

Y es aquí donde las palabras son importantes. Más allá del amor que Henrik pueda sentir por su hija Karin, algo es más intenso que ese amor que se convierte en posesión de su hija, en un factor limitante para el libre desarrollo de su vida. Me refiero al desamor más que al amor. El desamor que no es más que la falta de amor por sí mismo que busca compensarse a través del amor del otro, un desamor que como un pozo sin fondo se enraiza en un sentimiento de carencia que se construye a partir de relaciones como la de Johan con Henrik, la de un niño que fue despreciado intensamente por su padre. Henrik utiliza a Karin para compensar la pérdida de Anna, y para ello no duda en ejercer el más terrible de los chantajes emocionales que tienen su correspondencia en el fuerte sentimiento de culpa de Karin si piensa en hacer su vida, hecho que se transforma en abandonarle: "si abandonara a Henrik ahora se moriría. Si le dejo a su suerte morirá, estoy segura..."



Hay en esta escena un hecho que me perece importante. Al final de ella vemos las manos de Marianne y de Karin sobre la carta escrita por Anna. Primero oímos la voz de Marianne decir "el amor de Anna", a lo que Karin responde: "esta carta está llena de amor, ¿verdad?", a lo que Marianne responde, retirando la mano de la carta:"No estoy segura..."

¿A qué debe referirse ese "no estoy segura", así como ese "el amor de Anna" que dice al principio? A ni entender esto tiene que ver con la relación de Anna con Karin. ¿En qué medida Anna la protegió adecuadamente de la demanda de su padre? ¿Fue suficiente hablar con su padre a través de una carta? ¿Por qué no hubo una carta o una palabras a Karin al respecto? El silencio en el que estas palabras quedan entre Anna y Henrik abandonan a Karin a la demanda de un Henrik desesperadamente dependiente entregándola a un sentimiento de culpa difícilmente manejable para una joven adolescente: "si abandonara a Henrik se moriría".

Sin embargo, es fácil analizar estas cuestiones. Mucho más difícil es enfrentarse a ellas emocionalmente. ¿Cómo manejar que todo el derecho que tiene un hijo a realizar su propia vida se ve mediatizado por la dependencia de un padre que transmite la posibilidad de morir si se le abandona? ¿Cómo enfrentarse a los sentimientos de culpa en el que hacer la propia vida es asumido como abandono por su padre? - Si tú me dejas hija me sentiré desamparado u otra palabra mejor que no exista. - Creo que el amor de Anna que pronuncia Marianne hace referencia a su amor por Henrik, un amor que intenta protegerle poniendo énfasis en él, pero no en Karin. Quizá por eso Marianne duda y no está segura de ese amor al que Karin se refiere.

V. LA LIBERACIÓN DE KARIN Y LA ACUSACIÓN DE HENRIK.

Finalmente Karin logra tener el valor para poner en marcha su deseo, su verdadero deseo, no el de su padre, el del abuelo o el de Marianne. Por fin toma la decisión que ella quiere. Y todo esto sucede no sin antes de ese momento "edípico" en el que Karin besa apasionadamente a Henrik, quien a su ve también lo hace, a la vez que se retrae del hecho.

El beso de la confusión.

¿Qué significa ese beso? Es el beso de la confusión, el beso de, como dice Anna en la carta , de la difuminación de los límites entre padre e hija (otro buen ejemplo lo hallamos en el comentario del episodio IV del Decálogo de Kieslowski: Honraras a tus padres- pulsa aquí para acceder a la entrada -). Es el beso del deseo incestuoso que registra su atracción y repulsión a la vez. En esa escena se registra algo de lo que está impregnada la escena: la tensión entre querer ser el objeto de su padre y la de querer ser por ella misma. La de delegar su vida en su padre (dice: "papá sabe exactamente lo que es mejor para mi"), o la de asumirla por sí misma.

No obstante, Karin elige por sí misma, elige lo que ella quiere, que no es lo que desea Henrik, ni lo que le propone Johan... elige lo que ella desea para sí misma y lo elige gestionándose así misma (recurre al dinero de su herencia para elegir aquello que le ilusiona). Karin rompe así el vínculo edípico con el padre. Como una especie de presagio, y ante le decisión ineludible de Karin, Henrik le pide que interprete para él la Saraband de la suite 4 para cello, una melodía melancólica por excelencia.



Finalmente, y en la penúltima escena, asistimos a la noticia de que Henrik ha intentado suicidarse. Finalmente los temores se confirman. La decisión de Karin de satisfacer su deseo se transforma en la sensación de ser abandonado de Henrik. Su hija, según su percepción, hace lo que Anna no hizo: le deja, le abandona, le da la espalda. Y ese abandono le lanza al abandono de sí mismo, a la desesperación al que le sume su propio auto-desprecio, a la severidad y la destructividad del juicio de su superyó. La tensión existencial que puede llevar al suicidio es producto de una percepción de una extrema dureza del entorno en el que el suicida vive, pero que más allá de las dimensiones más o menos objetivas de esta dureza externa, lo cierto es que ésta visión del exterior no es más que una proyección de la propia dureza y destructividad que le habita en su interior. De la misma manera que mediante el mecanismo de la proyección exteriorizamos lo que está en nuestro interior, el acto de suicidio manifiesta una acusación al entorno, un intento de culpabilizarlo pero que, en realidad, responde esencialmente a la insoportabilidad del propio juicio que se tiene sobre sí mismo, un juicio ejercido por un superyó sádico.

Tras asistir una vez más al desprecio de Johan por su hijo, también asistimos a un momento donde la tristeza de Marianne aflora cuando Henrik dice: "Es incomprensible que Henrik tuviera el privilegio de amar a Anna, y ella le correspondiera". Tristeza que manifiesta lo que no fue posible entre ellos.



VI. LA SOLEDAD Y DESESPERACIÓN DE JOHAN.

En la última escena, vemos a Johan despertar lloroso en la noche y arrancar en llanto frente a la puerta de la habitación de Marianne. Es su momento de desmoronamiento, el momento en el que la rigidez de su carácter se agrieta y deja asomar el peso de su soledad.



Pero incluso así, no hay un claro reconocimiento de ello como lo demuestran sus palabras cuando entra en la habitación de Marianne, y cuando esta le pregunta si está bien le responde: "No lo sé. Creo que tengo una crisis de ansiedad. Estoy muy nervioso". Marianne le hace una pregunta y una observación digna de un terapeuta: "¿Cómo que ansiedad, qué quieres decir? Ahora lo veo, estás triste". Aunque él lo niega, es obvio que hay esta tristeza, una tristeza unida también a un profundo miedo. Tristeza y miedo que Johan no puede reconocer, por eso habla de ansiedad:"Es esta ansiedad que me supera. Que intenta salir de mi interior por todos los orificios, por los ojos, por el culo... ¡Es como una gigantesca diarrea mental!" El muro mental que ha construido alrededor de su mundo emocional, de sus sentimientos que ahora, por instantes, se agrieta. A lo que añade posteriormente "sobretodo me gustaría gritar. ¿Qué se hace con un niño gritón que no acepta ningún consuelo y que no se deja ayudar?" El grito de rabia y desesperación que oculta el muro mental, el de contemplar el infierno en el que él mismo ha convertido su vida. La escena acaba con ambos desnudos en la cama, con Marianne acogiendo la vulnerabilidad de Johan y con un breve diálogo que dice:

Johan:¿Me puedes explicar por qué demonios decidiste aparecer por aquí?
Marianne: Creía que tú me estabas llamando.
Johan: Jamás he llamado a nadie Marianne...
Marianne. Bueno, eso es lo que yo sentía.
Johan: La verdad es que es bastante extraño.
Marianne: Sí, comprendo que no puedas entenderlo - dice un poco molesta -.





VII. TODO SIGUE IGUAL.

Como suele ocurrir con muchas películas de Bergman, el instante de esperanza que parece abrirse a través de momentáneas grietas, acaban por cerrarse de nuevo para que todo vuelva a lo de siempre. El epílogo de la película nos vuelve a presentar a Marianne tras la mesa llena de fotografías-recuerdos. Vemos como, en relación a Johan, todo vuelve al lugar de siempre: a la distancia y el silencio. Dice la estudiosa del cine sueco Astrid Söderbergh Widding: "todo parece ser demasiado tardío, en vano. Tiene lógica que las conversaciones y cartas queden finalmente sin respuesta, que se imponga el silencio. El reciente contacto entre Marianne y Johann no llega a nada, una vez más. Pero el mensaje final es, después de todo, otra cosa. El pasado alberga un dolor insoportable; el mañana es vago y oscuro. Las únicas cosas que cuentan es la reconciliación, los torpes gestos de amor en el presente." [3]

Sin embargo, si me parece interesante, destacar tres cosas de este epílogo:

1) La incongruencia entre las palabras de Marianne cuando dice: "Si las cosas me van como siempre, todo en orden, todo está en su sitio. Me siento un poco sola, pero supongo que es normal" y la mesa con todas las fotografías desordenadas en la mesa. De la misma manera que Johan no puede contemplar su vida de verdad si entrar en ansiedad, algo parecido parece sucederle a Marianne como nos muestran los siguientes dos puntos:

2) Las palabras de Marianne acerca de Anna: "Sólo me pregunto como fue capaz de aceptar su vida. Pienso en cómo hablaba, en cómo se movía, en su mirada, en esa sonrisa casi invisible, sus sentimientos, el amor de Anna." Una vez más vemos en juego la proyección. Esa frase, perfectamente, podría adaptarse a Marianne como reapropiación: "Me pregunto cómo he sido capaz de aceptar mi vida. En cómo he hablado, cómo me he movido, en mi mirada, en mi sonrisa casi invisible, en mis sentimientos, en el amor de Marianne..." Y, en ese sentido, llega el tercer y revelador punto que esclarece ese amor de Anna, y ese amor también de Marianne.

3) El relato del encuentro con su hija Marta en el psiquiátrico acompañado de las imágenes en las que Marianne le acaricia el rostro, y cuando al quitarle las gafas abre sus ojos como saliendo momentáneamente de su catatonia para encontrarse con los ojos de su madre - mientras suena de fondo la Sarabanda de Bach -. Añade entonces Marianne: "Entonces pensé en la enigmática sensación de que por primera y quizá única vez, en toda nuestra vida, me di cuenta, sentí, que estaba tocando a mi hija, mi niña..." Tremendas palabras de Marianne que ponen de relieve el que quizá es el tema esencial de la película: cómo las relaciones de los adultos entre sí, de pareja, de amantes, afectivas, ignoran en muchas ocasiones a sus hijos, y que todo ese aparente amor que se dice tener por la pareja, es un olvido, un desamor hacia los hijos, niños, adolescente, víctimas de manipulaciones, de abandonos, de sobrecargas y roles que no les tocan... Es una película que nos invita a reflexionar acerca de cómo es el amor por nuestros hijos cuando andamos tan enfrascados en nuestro amor, o desamor, por nuestras parejas o amantes. Cómo nuestros hijos son el resultado de nuestros desorden y caos afectivo.





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PELICULAS RELACIONADAS.


SECRETOS DE UN MATRIMONIO: Del hombre en falta y la mujer no-toda.
(Ingmar Bergman, 1973)

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DECÁLOGO IV: Honrarás a tus padres. El Edipo honrado.
(Krysztof Kielowski, 1990)

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THE DARK: El complejo de Edipo en la niña.
(John Fawcett, 2005)

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[1] Podéis ver el documental en youtube: https://www.youtube.com/watch?v=HqTRUQe-bAc
[2] Llevador, Laura. Interpretando a Antígona (Carmen Revilla eds). Ediciones UOC.
[3] Paul Duncan & Benji Wanselius. Los Archivos personales de Ingmar Bergman. Saraband (2003). Taschen, pág. 201

El increíble hombre menguante (The incredible shrinking man, 1957), dirigida por Jack Arnold, es una de mis películas favoritas de la llamada década dorada de la ciencia ficción (1950-1960). Su director es además uno de sus grandes representantes, director de otras dos grandes películas de la época como son "Llegaron desde el espacio exterior" (It came from the outer space, 1953), o "El monstruo de la laguna negra" (The creature from the black lagoon, 1954), esta última influencia fundamental de la oscarizada recientemente "La forma del agua" (The shape of water, 2017), tal y como reconoce Guillermo del Toro, además de otras como Tarántula (1955) o Regreso a la Tierra (This island Earth, 1955). 

Su argumento parte del encuentro que su protagonista, el publicista Scott Carey (Grant Williams), quien con su esposa Louise (Randy Stuart) se hallan tomando el sol en una embarcación en medio del mar, va a tener con una nube radiactiva, y cuya consecuencia va a ser el inicio de un proceso por el que su cuerpo va a ir empequeñeciéndose progresivamente.

El objeto que me lleva a traer este clásico de la ciencia ficción a este blog tiene que ver en como me impresionaron las palabras de su escena final, cuando su tamaño empieza a hacerse tan pequeño como el de una hormiga, y aun más, y en las que dice:

¡Qué próximos están lo infinitesimal y lo infinito! De pronto comprendí que, en realidad, eran los dos extremos de un mismo concepto. Lo increíblemente pequeño y lo increíblemente grande se encuentran en un momento dado para cerrar un gigantesco círculo… Sentí como si pudiera abrazar el cielo… El Universo, infinitos mundos… El maravilloso tapiz tejido por Dios se extendía sobre mí en la noche… Y en ese momento conocí la respuesta al enigma del infinito. Hasta entonces había pensado dentro de la limitada dimensión humana. Que la existencia tiene un principio y un fin es un concepto humano- no divino. Sentí que mi cuerpo disminuía, se disolvía, se convertía en la nada. Desapareció el miedo y se convirtió en aceptación. ¡Toda la majestuosa grandeza de la creación debía tener un significado y yo tenía un significado! ¡Sí, yo, el más pequeño entre los pequeños también tenía un significado…Para Dios no existe el cero! ¡Yo sigo existiendo!

El encuentro de Scott con la nube radiactiva

Esta reflexión de Scott entronca con una mía sobre la que vengo abundando en los últimos comentarios, sobretodo en esta sección de "Cápsulas de cine y psicología"(pulsa aquí para entrar en ella), en las que contrasto la oposición entre el narcisismo que he llamado egocéntrico y el sano narcisismo trófico (ver entrada dedicada aAvatar - pulsa aquí para acceder a ella -), o lo que es lo mismo, del narcisismo que sólo se tiene en cuenta a sí mismo dada su marcada falta crónica, al que sosteniéndose más a sí mismo se orienta a la realización de sus deseos a la vez que también reconoce al otro como distinto y que establece compromisos con el mundo externo.

Una de las metáforas sobre la que nos permite reflexionar "El increíble hombre menguante" es, precisamente, que una de las maneras de comprender nuestra posición en el cosmos y en la existencia pasa por perder nuestra importancia, o lo que es lo mismo, por dejar atrás la mirada antropocéntrica - el equivalente cósmico de la mirada egocéntrica - y en la que, como una especie cuyos individuos somos conscientes de sí mismos, se refleja esta falta o carencia fundamental que nos habita. Efectivamente, vemos en Scott este proceso a través de la rabia que desarrolla hacia Louise al tener que ir observando como se hace cada vez más pequeño ante ella, a pesar de que ella sigue amándole, preocupándose y ocupándose de él.

Louise y Scott

Este detalle se pone aún más de manifiesto cuando conoce a Clarice (April Kent), una muchacha enana de nacimiento con la que, de repente, se siente más comprendido, pero no es más que aparente, porque sencillamente él no se siente en falta ante ella al ser su estatura parecida. Que esa comprensión es momentánea, y que no depende de él sino de la situación de equilibrio que Clarice le ofrece, nos lo demuestra que cuando observa que sigue haciéndose más pequeño y que ya es más bajo que ella, huye para ya no volverla a ver. Esa actitud de huida ante Clarice pone en evidencia que Scott no sostiene el sentimiento de falta, de carencia que, de manera simbólica, su disminución de tamaño representa, ese sentimiento que, precisamente, no sostiene ni acepta el narcisista egocéntrico.

Clarice y Scott.

Conforme se hace más y más pequeño, hasta llegar a vivir en una casa de muñecos, la situación se torna más crispante y, paralelamente, más  tiránico es su comportamiento, es decir, conforme más se manifiesta la falta, la carencia, más tiránico se torna el individuo narcisista egocéntrico:

Cada día era peor, cada día me hacía un poco más pequeño y me volvía más tiránico, más monstruoso en la forma de tratar a Louise [...] La liberación de Louise dependía de mí, de que tuviera valor de poner fin a mi desdichada existencia, pero todos los días me decía "mañana tal vez... mañana lo descubrirán los médicos."

Sin embargo, será en este momento cuando el argumento dará un giro radical. Scott, absolutamente solo, deberá enfrentarse a distintos peligros para sobrevivir. En primer lugar, será un gato quien le atacará y le obligará a salir de la casita, y debido al enfrentamiento con él caerá en el sótano de la casa. En él deberá sobrevivir buscando cobijo (una caja de cerillas), agua y alimento (los restos de queso en una trampa para ratones y los restos de un pastel) que deberá lograr teniendo que enfrentar las dificultades debidas a su tamaño y a una araña que deviene en su enemigo, monstruosa para su tamaño. En esa lucha por la vida, en el sentido más schopenhaueriano de la frase, Scott deberá luchar por sobrevivir, y en esa lucha aprenderá el valor de las pequeñas cosas...



Tras vencer a la araña cae desmayado, y al despertar observa que su proceso de empequeñecimiento no cesa, y es en ese momento que sus pensamientos pronuncian las palabras con las que acaba la película y con las que inicie el comentario.

La experiencia que la pequeñez le ofrece a Scott (El maravilloso tapiz tejido por Dios se extendía sobre mí en la noche…) es parecida a la experiencia de las alturas, a la sensación que nos da contemplar la imagen que se nos ofrece a la vista desde una cima. En cierta manera podemos decir que la consciencia necesita de las alturas, no arrastrarse siempre a ras de tierra. Es la diferencia entre la apertura o el cierre al otro y al mundo. En esas alturas, o desde la pequeñez de Scott (Lo increíblemente pequeño y lo increíblemente grande se encuentran en un momento dado para cerrar un gigantesco círculo…), el espíritu del ser humano goza de la amplitud, mientras que a ras de tierra el espíritu se marchita en la estrechez. Como le ocurre a Scott la visión que obtiene desde la pequeñez le devuelve a la pequeñez grande, a la preciosa humildad de la que el narcisismo egocéntrico carece encerrado como está en sí mismo persistiendo en su ceguera, en la mirada corta y la ambición que tiene que colmar una falta insaciable que no se puede colmar. Desde su pequeñez, Scott mira como la pequeñez mira desde las alturas. Desde lo alto contemplamos la amplitud de la Tierra cuando miramos hacia abajo, y cuando miramos al frente, hacia el horizonte, vemos como cielo y tierra se encuentran. Y cuando miramos hacia arriba, como mira Scott, nos encontramos con la inmensidad del cielo que se extiende sobre nuestras cabezas. Al decir de Goethe:

                                                Vasta, dominadora, grandiosa, la mirada
                                                abarca la vida toda que la envuelve,
                                                de cúspide en cúspide,
                                                planea el espíritu eterno
                                                que presagia vida eterna.

Las alturas, o la pequeñez que nos confieren, nos proporcionan una perspectiva cósmica de la que el narcisista egocéntrico carece: él constituye el único mundo, un mundo insaciable, un mundo encerrado en sí mismo que, introduciendo la analogía de Lacan de 1953, nos lleva a pensar en un estado pre-psicótico del hombre moderno, quien encerrado en sus ambiciones o en su resignado conformismo le conducen a un "aislamiento del alma cada vez más emparentado con su abandono original" [1] Finalmente, y como también indica Lacan, siguiendo en ese sentido la visión de Heidegger sobre el hombre moderno:

En su trabajo cotidiano, colaborará eficazmente en la obra común, y llenará sus ocios con todos los esparcimientos de una cultura profusa que, de la novela policial a la memoria histórica, de las conferencias educativas a la ortopedia de las relaciones grupales, le dará motivos para olvidar su existencia y muerte, al mismo tiempo que para desconocer en una falsa comunicación el sentido particular de su vida. [2]

Lo increíblemente grande y lo increíblemente pequeño se encuentran.

[1] Lacan, Jacques. La agresividad en el psicoanálisis. Escritos 1. Ed. Siglo XXI, pág.
[2] Ídem anterior, pág. 162

Madre (Mother, Darren Aronofsky, 2017) es una de esas películas que, como dijo Stanley Kubrick de "2001 Una odisea en el espacio", se es libre de especular acerca de su significado filosófico y alegórico. Interpretada por Jennyfer Lawrence (a la que llamaremos Ella) y Javier Bardem (al que llamaremos Él), son muchas las reflexiones que nos ofrece la película de Aronofsky. La película comienza igual que acaba... de las cenizas de una creación devastada se inicia una nueva que se inicia, y en la que Javier Bardem, interpretando aquel "que es el que es", parece crear y recrear "su hogar". 

La idea de un creador que inicia y reinicia la creación tiene algunos precedentes. Quizá uno de los más interesantes sea el creador del que da cuenta Olaf Stapledon en su gran obra de ficción "El hacedor de Estrellas" (1937). En ella, su protagonista descubre, encarnado en una especie de yo cósmico, que para el creador lo importante es la creación, no las criaturas, desvelándosele que antes de este cosmos en el que vivimos ya habían existido otros, cada uno de ellos la base sobre la que crear el siguiente, intentando hacerlo mejor:

se me hizo evidente de pronto que la virtud del creador no es lo mismo que la virtud en la criatura. Pues el creador, si ama a su criatura, no ama en realidad mas que una parte de sí mismo; pero la criatura, al alabar a su creador, alaba a una infinitud que está mas allá de sí misma. Advertí que la virtud de la criatura era amar y adorar, y que la virtud del creador era crear y ser la meta incomprensible, inalcanzable e infinita de las criaturas. [1]

y más adelante nos dice acerca de su actividad creadora:


También encontramos una visión parecida, aunque de caracter más místico, en Ernesto Cardenal, quien en su Canto Cósmico escribe los siguientes versos:

Él

Sin embargo, estas visiones supondrían que el creador aprende de sus errores y que, esencialmente se preocupa de hacer cada vez mejor su creación. Ahora bien, el Creador de Aronofsky, de inspiración esencialmente judeo-cristiana, nos sugiere algunas dudas al respecto. Para ello vamos a empezar recordando una de esas citas del Génesis que ya nos dan que pensar. Efectivamente, en Génesis 1, 26-27 se nos dice:

Me preocuparía imaginar la real existencia de un dios que ha hecho al hombre a su imagen y semejanza, pues más bien diría poco de él. Ahora bien... ¿y si invirtiéramos los papeles y consideraramos a dios como una creación del hombre hecha a su imagen y semejanza? Es obvio que podemos considerar a dios como un espejo del ser humano, el producto de una proyección. Quizá entonces podemos comprender mejor al dios de Aronofsky, quien nos parece humano, demasiado humano - parafraseando a Nietzsche -, un dios que, como el Yahvé del génesis, se muestra como un dios carente, fundamentalmente preocupado por el reconocimiento de sus criaturas, un dios celoso que nos parece un necio incapaz de reconocer a la joven mujer que a su lado le prodiga su amor. Si, porque el papel interpretado por Jennifer Lawrence yo lo relacione con el amor - no tanto con la  Naturaleza como en varios comentarios he leído o, por lo menos, no sólo con ella -: "quise hacer un paraíso para ti" - le dice en un momento dado  -.  A este tema del amor volveremos más tarde. El dios de Aronofsky no quiere el amor, o mejor dicho, lo quiere como necesidad de reconocimiento y de admiración... Si seguimos con la visión de que Dios es una proyección del ser humano, comprenderemos rapidamente porque éste nos es mostrado como un dios egocéntrico y narcisista. Lo es por la misma razón que el ser humano es egocéntrico y narcisista en relación con los demás, de la misma manera que mantiene una relación narcisista y antropocéntrica con respecto a la naturaleza y al cosmos.

II. YO SOY EL QUE SOY Y TÚ ERES MI HOGAR.

Fahrenheit 451 (temperatura a la cual el papel se inflama y arde, equivalente a los 232,8 grados Celsius), es una película dirigida por François Truffaut en 1961 que parte de la novela distópica de Ray Bradbury del mismo título (1953). Protagonizada en sus principales papeles por Julie Christie (en el doble papel de Linda Montag y Clarisse McClellan) Oskar Werner (en el del bombero Guy Montag) y Ciryl Cusak (en el del Capitán de bomberos Beatty), la película nos traslada a un mundo en el cual la función de los bomberos no es apagar el fuego sino, todo lo contrario, utilizarlo para quemar libros (la referencia a la quema de libros par parte de los nazis se hace inevitable), ya que el gobierno de la tierra considera que estos son los responsables de traer infelicidad a los seres humanos, reduciendo el concepto de felicidad a llevar una vida sin cuestionamientos y asumiendo un papel puramente pasivo en su sociedad, un objetivo que hoy en día podemos observar en las aspiraciones que el capitalismo espera lograr con el control de los individuos de distintas maneras.

Recuerdo que ví la película cuando tenía quince o dieciséis años por televisión. Me impresionó tanto que me compré el libro, que aun me impresionó más, a parte de concocer la obra de Ray Bradbury. Me acompañaron entonces lecturas ya clásicas como "Crónicas Marcianas", "El hombre ilustrado" o "El ruído del trueno". Pasados los años, y vistos los tiempos que corren, me asombra el poder visionario de Bradbury expresado en Fahrenheit 451.

Hay que citar que hay una versión moderna de esta película dirigida por Ramin Bahrani, estrenada en el 2018 y que, curiosamente, se caracteriza por ser una perversión de la película de Truffaut " o del libro de Bradbury, y donde el elemento reflexivo que ofrecen estos queda reducido al típico espectáculo de Hollywood de ofrecer una película de acción con un planteamiento muy superficial de la temática que, salvo por alguna excepción, queda reducida en un festival de fuegos.

Linda y Montag.

I. FAHRENHEIT 451: LA SOCIEDAD DE LA DEFLEXIÓN.

Es muy difícil trasladar un libro como Fahrenheit 451 a la gran pantalla en 1 hora y 45 minutos. Hay muchas cosas que el director debe intentar sugerir no tanto con las palabras como con las imágenes. He elegido, para transmitir un poco la sociedad que Fahrenheit 451 propone, y que la película de Truffaut pretende mostrarnos a través de sus personajes e imágenes, unas palabras de Clarisse en las que dice:


Efectivamente, la sociedad que nos presenta Fahrenheit 451 es la de la sociedad de la uniformidad, la sociedad del pensamiento único, y una sociedad cuya premisa fundamental es: NO PENSÉIS, disimulada en una especie de ley que podríamos enunciar como: SÉ FELIZ Y NO PIENSES. Una sociedad en la que apelando a un mecanismo de defensa psíquico llamada "deflexión", pretende que sus individuos minimizen lo importante y lo significativo, ofreciéndoles opciones cuyo único fundamento es evitar el cuestionamiento y el conflicto. Dado el momento histórico en el que esta obra fue escrita, Bradbury recurre a la televisión como el objeto inductor de esta deflexión. La substitución del contacto realmente humano por un contacto puramente superficial y por la perversión de lo real a tavés de la construcción de una realidad basada en lo que hoy en día conocemos como "posverdad" o las "fake news". Y, es evidente, la construcción de una realidad de este tipo necesita de que el ciudadano sea basicamente un zombi. Y de la misma manera que se basa en incorporar mentiras que la fundamenten, se trata también de eliminar los inputs que creen ciudadanos más conscienciados, capaces de discernimiento y realmente comprometidos. Y es en ese sentido, y como ya ocurrió desgraciadamente en la Alemania nazi, que la nauseabunda quema de libros deviene como metáfora del no pensar, es decir, NO LEAN, no indaguen en el pensamiento humano, en el mundo de sus sentimientos y emociones. Un mundo reducido a la superficialidad como Beatty le dice a Montag en su discurso previo a la quema de la gran biblioteca donde la mujer que la oculta decide morir quemada junto a sus libros.

La quema de la gran biblioteca.

Hay que destacar la gran visión de Bradbury en una obra escita en 1953 al respecto. La única diferencia es que hoy no es la pantalla de TV la protagonista, son las múltiples pantallas que nos rodean (ordenadores, tablets, móviles) y los mass media y las redes sociales a través de las cuales toda esta realidad es continuamente inducida. Zygmunt Baumann, en una de sus últimas obras ya lo decía con toda claridad refiriéndose al mundo de facebook, WhatsApp, twitter, etcétera:

Porque cuando uno pasa a estar "siempre conectado", puede que nunca esté total y verdaderamento solo. Y si nunca esta solo, entonces (por citar una vez más al profesor Zimmerman), "es menos posible que uno lea un libro por placer, dibuje, se asome a la ventana e imagine mundos distintos de los propios... Es menos probable que uno se comunique con la gente real del entorno inmediato. ¿Quién quiere hablar con sus familiares si tiene los amigos a un click de distancia?..."

Al huir de la soledad, se pierde la oportunidad de disfrutar del aislamiento, ese sublime estado en el que es posible "evocar pensamientos", sopesar, reflexionar, crear y, en definitiva, atribuir sentido y substancia a la comunicación. [2]

En una perversión de la situación Montag le dice a Clarisse en su primer encuentro en el tren: "Los libros distraen a las personas y las hacen insociables". Esta es la base del éxito de Donald Trump en las últimas elecciones de USA, o la base sobre la que se fundamenta la reciente película de BREXIT (2019), dirigida por Toby Haynes e interpretada, en su papel principal, por Benedict Cumberbatch, así como del ascenso de la extrema derecha en Europa y sudamérica.

Es lo que Françaois Truffaut, como Ray Bradbury, intenta describir a través de los cuatro personajes sobre los que la película se sostienen: Montag, Linda, Clarisse y el capitán Beatty.

Los bomberos de Fahrenheit 451.

II. EL DESPERTAR DE MONTAG: La aparición de la ánima.

En una anterior entrada de este blog dedicada a la película"Estan vivos", de John Carpenter (1988) - ver pie de entrada para acceder a ella -, el filósofo lacaniano Slavoj Zizek nos habla del dolor del despertar, y en su documental "Guia ideológica para perversos", y nos dice hablando de una escena de la:

Salir de la ideología hace daño, es una experiencia dolorosa. Debes forzarte a hacerlo [...] Puede parecer irracional... ¿por qué este tipo [John Armitage] rechaza tan violentamente ponerse las gafas? Es como si estuviera al tanto de vivir naturalmente en una mentira, que las gafas le haran ver la verdad, pero que esta verdad puede ser dolorosa, puede destrozar muchas de sus ilusiones. Esta es una paradoja que tenemos que aceptar. La extrema violencia de la liberación, debes ser forzado para ser libre. Si confias simplemente en tu espontáneo sentido del bienestar o lo que sea, nunca conseguirás liberarte [...] La libertad duele.

Este es el papel que Clarisse (en el libro una joven de diecisiete años) representará para Montag, aquello que en términos junguianos podríamos definir como la llamada de la ánima. Clarisse parece captar que en Montag hay un bombero en crisis y le interpela a que se haga preguntas, a que se cuestione. Conforme ambos van coincidiendo, Clarisse percibe que Montag no es un bombero a la usanza. En el libro le dice: 

Usted no es como los demás. He visto a unos cuantos. Lo sé. Cuando hablo, usted me mira. Anoche, cuando dije algo sobre la luna, usted la miró. Los otros nunca harían eso. Los otros se alejarían, dejándome con la palabra en la boca. O me amenazarían. Nadie tiene ya tiempo para nadie. Usted es uno de pocos que congenian conmigo. Por eso pienso que es tan extraño que sea usted bombero. Porque la verdad que no parece un trabajo indicado para usted. [3]

Clarisse y Montag

Bajo su influencia, Montag va cuestionándose, y cuestionando su vida lo que, obviamente, conlleva cuestionar la sociedad en la que vive hasta caer en la tentación de leer un libro. El episodio de la mujer que se deja quemar junto a sus libros le impresiona vivamente.

Es muy acertado, en la película de Truffaut, que los papeles de Linda Montag y Clarisse sean interpretados por la misma actriz, Julie Christie. Esto permite mostrar un claro contraste entre la espontaneidad, sensibilidad y la vivacidad de Clarisse frente a la superficialidad, vaciedad e insensibilidad de Linda, quien ejemplar ciudadana-zombi, simplemente está pendiente de "la familia",  una especie de programa televisivo que mantiene distraídos a los ciudadanos. Linda es el perfecto ejemplo de la identificación más extrema del individuo con el arquetipo de la persona, entendido en este caso como la dilución del yo y el individuo en lo colectivo y que, como Linda, acaba siendo una figura encartronada. Linda y Clarisse son los dos extremos entre los cuales se halla Montag, entre formar parte de un sistema basado en la uniformidad o elegir el camino de la individuación. Esta tensión entre los dos mundos estalla fundamentalmente en Montag en la reunión de amigas de Linda - todas una copia del mismo estilo de mujer -, y cuando ante las noticias de la televisión se destaca el éxito de la incineración de la biblioteca en la cual muere la mujer con sus libros - sin mencionar este detalle -:

No sóis más que robots todas vosotras, igual que vuestros maridos. No os interesáis ya por nada en absoluto. No vivís, tan sólo matáis el tiempo [ante su sorpresa Montag aparece con un libro y las obliga a sentarse y leer un texto altamente emotivo de una novela. Las amigas de Linda se van afectadas por esa lectura. Linda dice: "Ya no volverán. Estaré siempre sola y ya no seré sociable. Ya no me llamarán para actuar en la familia"]

No vivís, tan sólo matáis el tiempo.

Cito una vez más a Baumann:

Para los jovenes, el principal atractivo del mundo virtual proviene de la ausencia de contradicciones y malentendidos que caracterizan la vida offline. A diferencia de la alternativa offline, el mundo online hace concebible - es decir, posible y viable -la multiplicación infinita de contactos. Lo logra mediante la mengua de la duración y, en consecuencia, el debilitamiento de los vínculos que propician y refuerzan la duración, en marcado contraste con el mundo offline, que se caracteriza por el continuo afán de reforzar los vínculos, limitando severamente el número de contactos al tiempo que se amplian y se profundizan. [4]

En el libro de Bradbury aparecen unas frases pronunciadas por el capitán Beatty que explica las ventajas de la "sociedad uniforme o de pensamiento único - o de no pensamiento -" que preveía una de las más tremendas verdades de nuestros tiempos actuales, y que se relaciona con una de las bases fundamentales de los ismos, si bien hoy en día, hay que circunscribirlo al "ismo" imperante, el "capitalismo" y su dinámica de los mercados, una dinámica situada por "encima del bien y del mal". Dice Beatty a Montag: "Cuanto mayor es el mercado, Montag, menos hay que hacer frente a la controversia, recuerda esto. Todas las minorías menores con sus ombligos que hay que mantener limpios. Los autores, llenos de malignos pensamientos, cerrar con llave vuestras máquinas de escribir [...] La tecnología, la explotación de las masas y la presión de las minorías, gracias a dios, tiraron adelante este proceso." [5]

Lo que aquí se describe no es más que el fenómeno del amantelamiento de la política con los mercados a los que hoy en día asistimos con una peligrosa pasividad, producto de la manipulación que el sistema ejerce sobre sus ciudadanos. Poco a poco, y como tambien indicaba en una entrada dedicada a la película de Hannah Arendt dirigida por Margarethe von Trotta (2012), se está procediendo a la "introyección ciudadana", y en la que decía:

la gestión de los intereses políticos y económicos se gesta en muchos mensajes, más o menos grotescos, más o menos sutiles,  lanzados por los gobiernos y partidos políticos de nuestras flamantes democracias parlamentarias en lo que llamo el proceso de introyección (léase también intoxicación) ciudadana. Obviamente el proceso de introyección (intoxicación) ciudadana (en el que los mass media y las redes sociales y su propia perversión tienen mucho que ver) tiene un simple y llano objetivo: su manipulación interesada. En un claro ejercicio de que el fin justifica los medios, sea la captación del voto, la implementación ideológica, o los intereses bancarios y de las multinacionales, se trata de desviar la atención (deflectar) de temas espinosos, o de crear (introyectar) un estado de miedo o de falsa euforia para encaminar la ciudadnia hacia determinadas direcciones. Por ello, y de la misma manera que ocurre en el proceso psíquico, estas introyecciones cabe considerarlas como verdaderas intoxicaciones.

Linda es una muestra de la persona perfectamente alineada con la manipulación ideológica que sostiene la sociedad uniforme de Fahrenheit 451, incapaz de toda reflexión y cuestionamiento, y víctima de una pseudofelicidad que se manifiesta en sus tomas de calmantes o somníferos por las que hay que desentoxicarla, o, como se nos muestra en el libro, en la existencia de extraños accidentes y suicidios, o en la participación en juegos o actitudes que permiten la liberación de la violencia latente. Clarisse es su polo opuesto, el camino a la vida, a la sensibilidad, al contacto real y no virtual, el camino que Montag elige finalmente seguir, el camino hacia sí mismo, hacia su individuación y, desde aquí, el desarrollo de la capacidad de reflexionar y cuestionar un sistema altamente tóxico.

La intoxicación de Linda.

III. EL CAPITÁN BEATTY: LA SOMBRA IDEOLÓGICA.

Montag y Beatty.

¿Os resuenan ciertas utilizaciones de facebook, instagram, twitter, whatsApp, la desinformación y la manipulación propagada a través de periódicos, revistas, televisiones y radios?


IV. LA DIMENSIÓN SÁDICA DE LA LEY.

Efectivamente, una de las dimensiones que fundamenta la sociedad uniforme es lo que podemos llamar la dimensión sádica que en ella adquiere la ley (un tema que vimos en las entradas dedicadas a la película "El proceso" de Orson Welles, basada en la novela de Kafka - ver acceso al pie de esta entrada -). Es decir, que la ley aparece en su reverso obsceno y que, sobretodo, se vierte en toda su violencia. Truf faut nos presenta esta dimensión en una escena donde la policia coge a un chico por llevar el pelo demasiado largo y en plena calle le afeitan la cabeza, mientras la gente alrrededor se ríe y la voz que retransmite la noticia dice: "Algunos muchachos se empeñan aun en boicotear nuestras peluquerías. Vean a nuestra patrulla de higiene ocupándose de uno de estos jovenes mugrientos y la demostración que el ver cumplir la ley resulta divertido". Efectivamente, para la masa, el distinto, el diferente, es enemigo, y como tal no sólo debe ser castigado sino también humillado, y cuanto más mejor.

La ley obscena.

De manera parecida vemos esa dimensión obscena en el despido de Clarisse, en la película profesora de escuela, por no seguir "la norma": "Nunca me he llevado bien con los otros profesores, no aprobavan mis métodos. Yo no seguía el horario con regularidad, mis clases eran divertidas y no les gustaba."Cuando Montag la acompaña al colegio para que hable con el director se encuentra con el rechazo directo de los niños que huyen de ella como almas en pena y toda evitación de contacto con ella.

También se nos presenta esta dimensión con "el buzón de informaciones", buzón donde cualquiera puede denunciar a alguien de quien se sepa que tiene libros, cosa que hay que hacer mediante una foto, no por escrito. Clarisse le dice: "Entonces es un delator", a lo que Montag la corrige diciendo: "No, no, es un informador" a lo que, curiosamente, y cuando el "informante" tira la "información" en el buzón", Montag dice irónicamente: "Ya se ha desecho de un vecino ruidoso, o de un cuñado al que envidia o de su propia madre ¿por qué no?" En estos momentos Montag no se imagina que será Linda quien le denunciará a él por posesión de libros...

V. FINAL: MUJERES Y HOMBRES LIBRO.

El final de la película se basa en el intento de esclarecimiento de Montag acerca de la desaparición de Clarisse y de su distanciamiento cada vez mayor de una sociedad enferma a través de la lectura de libros.  Entre los archivos de Beatty descubre que su familia ha sido arrestada y que ella ha podido huir. Reencontrará a Clarisse en un breve encuentro quien le comunicará que marcha donde los hombres-libro, mujeres y hombres que memorizan cada uno de ellos un libro que pasarán a otra persona para que así no se pierda la sabiduría que se halla en ellos. Tras ser denunciado Montag por su propias esposa huirá tras quemar su propia casa y llegar donde los hombres-libro y reunirse con Clarisse, mientras las noticias televisadas ofrecen una mentira más en la que vemos la policia persiguiéndole y abatirlo desde un helicóptero.

Antes de dar por finalizado el comentario si quisiera poner énfasis en un comentario de Beatty en el libro y en la última versión en película, un comentario que nos atañe a todos:


[1] Bradbury, Ray. Fahrenheit, 451. Ed. Perdidas, pág. 36
[2] Baumann, Zygmunt.44 cartas desde el mundo líquido. Paidós Estado y Sociedad, pág. 17
[3] Ver nota 1, págs. 31 y 32
[4] Ver nota 2, pág. 23
[5] Canetti, Elias. Masa y Poder. Filosofía, Alianza/Muchnik, págs. 69 y 70.

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PELÍCULAS RELACIONADAS (PULSAR EL TÍTULO PARA ACCEDER)

ESTAN VIVOS (John Carpenter, 1988): La dificultad y el dolor de despertar. Sociedad y enfermedad psíquica.





HANNAH ARENDT (Margarethe von Trotta, 2011): Sobre la vigencia de su discurso final.

Whiplash - Latigazo - (Damien Chazelle, 2014) fue una de las películas revelación del año. Su temática se construye esencialmente en la relación entre Andrew Neymann, un prometedor y ambicioso joven batería (interpretado por Miles Teller) y su profesor Terence Fletcher (un laureado J. K. Simmons), de peculiares y tiránicos métodos para extraer el máximo potencial de su alumno.

Llama la atención que toda la película se basa esencialmente en esa relación, siendo muy desdibujados el resto de personajes que, como la figura de su padre, la de su novia, o la de los otros baterías, tienen simplemente la función de enmarcar un poco al personaje de Andrew. Más allá de las motivaciones del director para hacer este planteamiento argumental, el centramiento de éste en los dos personajes nos permite reflexionar ampliamente sobre la relación entre tres instancias o estructuras psíquicas que estos dos personajes representan y la relación que estas mantienen: el yo, el superyo y el ideal del yo. Para poder entender mejor esta relación vamos a definir en primer lugar que significan estas tres instancias.

1. UNA INTRODUCCIÓN TEÓRICA: YO, SUPERYÓ E IDEAL DEL YO.

- Acerca del yo.

Más allá de las múltiples definiciones desde la que se podría abordar la definición del yo, hay tres aspectos de esa instancia que quisiera destacar esencialmente:

La primera, y la más obvia, es considerar al yo como el centro de la consciencia, es decir, aquella instancia por la que nos damos cuenta tanto de nosotros mismos como de nuestro entorno. Obviamente, y como ya sabemos, hay otras instancias y mecanismos que están implicados en ese darse cuenta, con lo cual el hecho de que el yo sea el centro de consciencia no significa que esta consciencia o el darse cuenta esté afinado, antes todo lo contrario, el yo , en distintos grados, presenta una consciencia y un darse cuenta perturbado.

La segunda que tenemos que considerar es que el yo, en principio, tiene una función mediadora entre las otras dos instancias que ejercen presión sobre él: el ello, de contenido esencialmente inconsciente,  y que se caracteriza por expresiones pusionales mientras que, por otro lado, tenemos el superyó, a la que podemos considerar una instancia moral que enjuicia la actividad yoica (trataremos más a fondo de ella próximamente). Podríamos decir que el yo intenta conciliar las demandas de satisfacción de placer que llegan del ello con las demandas de realidad, apoyadas en la prohibición y el castigo del superyó.

La tercera que quiero destacar es que el yo es también una función de identificación. Es decir, que se estructura a través de identificaciones externas, como ocurrirá en la infancia, como internas y externas como ocurrirá posteriormente.

- Acerca del superyó.

El superyó es una instancia psíquica de caracter moral que enjuicia, como ya dijimos, la actividad del yo. Es necesario destacar algunas características de esa intancia que la hacen sumamente dificultuosa de manejar para el yo.

En primer lugar, podemos definir el superyó como una instancia que esencialmente ordena, y que dentro de las ordenes que emite podemos destacar las que prohiben y las que exigen. Hay que destacar que las ordenes que el superyó maneja son conocidas como introyecciones, es decir, ordenes de extrema rigidez y con escasa discriminación de lo que implican.

En segundo lugar, destacamos que la fuerza del superyó y las ordenes que maneja estriba en que le son imputables dos aspectos con los que las ordenes se relacionan, y que le confieren una gran capacidad de intimidación sobre el yo: el sentimiento de culpa y la necesidad de castigo. 

En tercer lugar, el superyó es de naturaleza pulsional, es decir, que su demanda nunca se satisface, siempre exige más. Esto hace, como indicó Lacan, que el superyó está del lado del goce y, en consecuencia, que se trate de una instancia sin límite que es, de hecho, lo que la convierte en peligrosa, por eso en ocasiones leeremos u oiremos que el superyó, dependiende se sus carcaterísticas de crueldad y ferocidad, va acompañado de adjetivos como sádico u obsceno.

- Acerca del ideal del yo y su relación son el superyó.

El ideal del yo es un concepto estrechamente ligado al superyó. Veamos la siguiente definición de esta instancia:



Y es en este aspecto donde el ideal del yo y el superyó se relacionan, puesto que este último es el guardian del primero, deviene en el velador de que el yo se esfuerze por devenir ese ideal más allá de cual pueda ser su deseo. El ideal del yo deviene en un "tú debes ser". Por otro lado, y dado que el superyó y su naturaleza pulsional están del lado del goce y no del deseo, el propio ideal deviene un inalcanzable (recordemos que la demanda del superyó no se puede satisfacer), o dicho de otra menera, por más que se acerque el yo al ideal del yo siempre estará cuestionado por el superyó, y recordemos, en ese sentido, que el goce tiene que ver con eso que nunca se alcanza y la relación entre sufrimiento y placer que de ello se deriva.

II. LA RELACIÓN ENTRE ANDREW Y TERENCE: Superyó sádico vs Yo masoquista.

A partir de esas breves introducciones a las instancias del yo, superyó e ideal del yo, ya podemos establecer la relación que observamos entre el joven batería Andrew Neymann y su profesor "Terence  Fletcher. Efectivamente, vemos en Andrew ese elemento absolutista - que se refleja en esa relación cerrada entre sus dos protagonistas en la que se basa la película - en el que deviene ser "un gran batería", su ideal del yo, o como se dice en una escena, hablando de Charlie Parker:

Andrew: Creo que ser el mejor músico del siglo XX es la idea del éxito de cualquiera.
Padre: Bueno, morir arruinado y alcohólico a los 34 no es exactamente mi ideal de éxito...
Andrew: Prefiero morir arruinado y alcohólico a los 34 y que hablen de mí en una cena, que vivir rico y sobrio a los 90 y que nadie recuerde quién fui. 

Observamos aquí perfectamente que el ideal del yo es una imagen que se corresponde con el narcisismo primario, el narcisismo originario del yo, así como que ya se intuye, en su relación con el superyó, la presencia de la pulsión de muerte.

Y es aquí donde aparece Terence (un narcisista maligno) como su profesor-superyó de caracter sádico cuya ferocidad se hace evidente en distintas escenas. En todo caso, un aspecto que me parece importante destacar es que cuanto mayor es la voluntad de identificación del yo con su ideal del yo, la ferocidad del superyó es mayor en su empeño o ante sus deslices o errores puntuales. Ese es el caso de Andrew. En una pequeña escena al inicio de la película, cuando están con su padre en el cine, se da el siguiente diálogo:

Padre: ¿Cómo estas?
Andrew: Bien... No sé, hoy me ha visto tocar - refiriéndose a Terence -
Padre: ¿Y...?
Andrew: - mueve la mano en expresión de "a medias" -
Padre: Bueno... Sigues teniendo un montón de opciones.
Andrew: ¿A qué te refieres? ¿Otras opciones?
Padre: Así es la vida. Cuando tienes mi edad tienes perspectivas...
Andrew: No quiero perspectivas...

Es justamente ese "no quiero perspectivas"lo que nos da una aproximación del nivel de identificación del yo de Andrew con su ideal del yo.

También podemos observar una imagen de su ideal del yo representada en el batería Buddy Rich, reconocido como uno de los músicos más prestigiosos de la batería jazzística.

El Batería de jazz Buddy Rich.

En la relación de Andrew con Terence observamos la relación que un superyó sádico ejerce sobre el yo, siendo requerido de éste una cierta tendencia al masoquismo, entendido éste en el sentido de  la necesidad de castigo y de padecimiento. Empezamos a observar esta tendencia masoquista en Andrew desde el primer momento, cuando Andrew, entre gritos, humillaciones y sillas que vuelan por los aires es abofeteado por Terence, lo cual nos recuerda una frase de Freud al respecto:

No interesa quien lo inflija, si la persona amada o una indiferente o si es causado por poderes o circunstancias impersonales; el verdadero masoquista ofrece su mejilla toda vez que se le presenta la oportunidad de recibir una bofetada. [3]

Quizá Andrew sea ese tipo de masoquista que Freud llamó "masoquista ideal"(para diferenciarlo del masoquista moral).

Observamos también unas palabras de Terence que quizá tengan un cierto trasfondo en la problemática de Andrew, cuando tras sonsacarle sobre  la situación de sus padres le dice a pleno grito: "Eres un blandengue maricón chupapollas cuya madre dejó a papi cuando se dió cuenta que no era Pablo Neruda, y que ahora llora y babea encima de mi batería como una nenaza de 9 años". Las pequeñas escenas con el padre sirven para reflexionar sobre la problemática de Andrew en la medida que parece derivarse de su relación. Efectivamente, en qué medida sus visiones contrapuestas podría actuar como dos creencias o introyecciones contradictorias: por un lado ser un gran batería, ideal del yo que ocupa el lugar de deseo de la madre, aquel por el que el padre fue rechazado; y por otro lado no superar "el fracasado" de su padre, lo cual crearía un doble sentimiento de culpa: por un lado tener que ser el mejor batería, no ser un fracasado como su padre; por otro, el sentimiento de culpa por intentar superarle.



Después de ser abofeteado, observamos a un triste Andrew sólo en su habitación mirando de reojo la solapa de un libro titulado "The drum way" (El camino de la batería) del mismo Buddy Rich, tristeza que corresponde con la decepción que sufre el yo al sentirse lo lejos que se encuentra de su ideal del yo. También observamos el sufrimiento que se infringe en su ensayo, cuando observamos sus dedos ensangrentados (repercusión somática del castigo).



Observamos otra caracteristica del superyó que tiene lugar a través de la comparación, manifestado en la película como la feroz competitividad a la que somete a los tres baterías que forman parte de la banda de Terrence: "si quieres el puesto gánatelo"- le dice Terrence a Andrew -. Como consecuencia de ello Andrew decide dejar su relación con Nicole (Melissa Benoist), la chica con la que había empezado a salir. Y así, después de un largo discurso le dice:"porque quiero ser grande [...] Quiero ser uno de los grandes". 

Vemos como la obsesión creciente de Andrew le lleva a él mismo a identificarse con Terrence - con su superyó - y como él mismo se aplica el maltrato y los castigos (vemos sus manos ensangrentadas, los insultos y los golpes con los que se lesiona). Quizá el momento álgido de toda esta monstruosidad es cuando Andrew llega tarde al concierto del día del concurso de Dunellen... toda su desesperación por tocar acaba en un accidente de coche y acaba sentándose en la batería ensangrentado incapaz de poder tocar... El final de la situación acaba con Fletcher diciéndolo: "Estás acabado." 






- Superyó, yo y pulsión de muerte.

Aunque no es este el lugar para desarrollar este tema, sí quisiera indicar que hay una escena que es significativa para comprender el peligroso extremo en el que el yo y el superyó entran de pleno en la pulsión de muerte. En esa escena en cuestión, Terence cuenta que un alumno suyo, un trompetista llamado Sean Caysi, ha muerto en un accidente de automóvil, lo cual parece afectarle vivamente. Posteriormente, cuando tras el desastre de Dunellen Andrew parece abandonar definitivamente la batería, una abogada, a través de su padre, le hace saber que le necesita para poder denunciar a Terence. Es entonces cuando se entera de que Sean Caysi se suicidó a causa de fuertes transtornos de ansiedad y depresión que empezaron cuando fue alumno de Terence. Éste es el extremo al que me refería. Sean Caysi, a diferencia de Andrew, parecería ser una personalidad melancólica que no  pudó rebelarse contra su superyó, dejando arrasarse por la dimensión de esa entidad que va más allá del bien, o dicho de otra manera, que exige un bien que está más allá del principio del placer, es decir, aquello que ya indiqué acerca de que el superyó esta del lado del goce.




III. RECUPERANDO EL DESEO. EL ACCESO A LA SUBJETIVIDAD PROPIA.

Es muy interesante el final de la película... Después del "Estás acabado", Andrew parece abandonar su deseo de tocar la batería (deseo de ser batería, no la imposición de ser uno de los grandes). Tras denunciar a Terence, lo que a éste le cuesta su plaza de profesor, lleva una vida anodina hasta que un día Terence vuelve a contactar con él. En ese encuentro hay un diálogo que me parece interesante:

Terence: ... quería que mis alumnos se esforzaran más allá de las expextativas. Creo que es extrictamente necesario, si no estaríamos privando al mundo del próximos Neil Armstrong, del próximo Charlie Parker [...] No hay dos palabras que sean más dañinas en nuestro idioma que "buen trabajo"
Andrew: Pero hay un límite. Y si tal vez se va demasiado lejos y se disuade al próximo Charlie Parker de convertirse en Charlie Parker

Andrew parece posicionarse de manera distinta (le mira fijamente, sin miedo), su discurso parece haber cambiado, de la misma manera que, tras ofrecerle Terence participar en su banda como batería, vuelve a llamar a su ex-novia para invitarla al concierto, si bien ella le hace notar que ya tiene novio. Son pequeñas señales de emergencia de su subjetividad, una subjetividad que alcanzará su punto álgido cuando ante la venganza de Terence, quien conocedor de que fue él quien le denunció, le ha tendido una trampa para ridiculizarle ante el público y el jurado - si metéis la pata podéis dedicaros a otra cosa, porque estos pavos jamás olvidan - al dejarle sin partitura para interpretar la primera pieza musical. Tras abandonar el plató le espera su padre con quien se abraza... y este es un momento importante, porque Andrew decide volver, pero volver como un Andrew distinto. Ya no vuelve para ocupar el lugar del deseo de la madre ( desear el deseo del otro) que lo abandonó echándole en manos del superyó y la construcción  del ideal del yo (no seas un fracasado como tu padre), ni quizá, como otra alternativa, ceder su deseo por el fracaso paterno, para no superarle. Vuelve porque ahora apoya su propio deseo de ser batería y disfrutar tocando...




Desde este momento, en una fantástica escena final, se intercambia los ritmos de su relación. "No es mi tempo" dice Terence a Andrew para luego mortificarlo. Desde este momento Andrew impone la batería y el tema de interpretación con "Caravan". Cuando parece que la interpretación ha acabado, Andrew prosigue con un sólo de batería ante la consternación de Terence, a quien cuando este se acerca le dice: "Te daré la entrada", en lo que es una inversión total de la relación. En este momento Terence cede, y Andrew logra atravesar su obsesión y miedo al fracaso para llegar a la afirmación de su propia subjetividad y creatividad. De la Ley moral a la intuición creadora. Para acabar, una curiosa imagen en la que vemos como las luces iluminan a Andrew, mientras la imagen de Terence, que queda a su derecha, se vuelve menos definida oculta en la penumbra...




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[1] Laplancha & Pontalis. Diccionario de psicoanálisis. Paidós Ed.
[2] Ídem anterior.
[3] Freud, Sigmund. El problema económico del masoquismo (1924) OC 3. Biblioteca Nueva

Bajo la Sombra (2016), película dirigida por el director británico-iraní Babak Anrani, nos presenta un interesante ejercicio dramático y de terror que transcurre en Teherán, en algún momento de la época de la guerra entre Irán e Irak (1980-1988), y bajo la cual podemos contemplar la difícil relación de una hija (Dorsa, interpretada por Avin Manshadi) con su madre(Shideh, una excelente Narges Rashidi), quien tras la partida de su marido al frente(Iraj, Bobby Naderi) tendrá que sobrevivir en un ambiente claustrofóbico de bombardeos sobre la capital, así como por le llegada de unos seres mitológicos del folclore iraní, los Djinn, una especie de genios o duendes que tendrán un curioso papel en el desarrollo de su trama.

En el Irán de Khomeini, Shideh, su protagonista principal, nos aparece como una mujer frustrada que no puede estudiar Medicina porque es discriminada por haber estado vinculada en el pasado a grupos radicales izquierdistas. Pronto vemos que también está resentida con su maternidad y con Iraj, su marido, que es médico y con el que inició los estudios de Medicina que tuvo que abandonar. En ese sentido es clave una de las primeras escenas. Veamos:

Shideh - a Iraj -: ... como si tú nunca me hubieras impedido estudiar.
Iraj: ¿Cuándo lo he hecho?
Shideh: Cuando reabrieron las universidades tras la revolución cultural, quién me dijo que los estudios podían esperar y que me quedara en casa criando la niña.
Iraj: Te supone un problema criar a nuestra hija...
Shideh:¿¡Qué, ahora me acusas de ser mala madre!?
Iraj: No, lo único que quiero es que no nos culpes de tus errores a mi y a la niña. Una cosa... ¿Por qué quieres volver a estudiar medicina así de repente?
Shideh: No lo dejé por capricho. Llegó la revolución.
Iraj: Eso ocurrió hace cuatro o cinco años. Las universidades volvieron a abrir al cabo de un año...
Shideh: ¿Qué insinúas?
Iraj: Pues que sólo quieres volver a estudiar porque tu madre ha muerto.
Shideh: ¡Sabes muy bien que siempre he soñado con ser médico!
Iraj: No Shideh, ese ha sido siempre el sueño de tu madre.
Shideh: Los muertos no sueñan.

Escena fundamental que nos permite entrar en el problema de Shideh, más allá de los condicionantes político-religioso-culturales del momento. "Los muertos no sueñan", dice Shideh, pero los sueños de los muertos perviven en los vivos, se le podría responder. Y es aquí donde podemos introducir el primer elemento simbólico mediante el cual se nos muestra que el problema de Shideh se enlaza con el sueño de la madre: se trata de un libro de "Fisiología médica" que guarda en un cajón bajo llave con una dedicatoria de su madre que dice "Para mi hija. Enhorabuena por entrar en medicina. Estoy orgullosa de ti. Te quiero mamá". Este libro es el símbolo que une a la hija al deseo de la madre y que, guardado bajo llave, representa el objeto de apego al sueño de la madre, cuyo efecto continua a través de la amarga frustración de Shideh por no haber podido satisfacer ese "deseo de la madre".

Shideh con el libro que le dedicó su madre.

Paralelamente, la película nos muestra como la relación de Shideh con su hija Dorsa está marcada por la crispación y la intolerancia, haciéndose obvio que proyecta en ella el obstáculo que le ha impedido acabar Medicina. Este déficit en el amor materno de Dorsa tiene también su representación simbólica en su muñeca Kimia, a la que podemos considerar como un "objeto transicional" tal y como fue definido por Donald Winnicott, objeto cuya función es suplir ciertas funciones maternas cuando la madre esta ausente. El objeto transicional es una fuente de placer y seguridad al erigirse como un símbolo de la unión, en este caso, de la hija con la madre, que la suple en su ausencia, y con la cual se evita la sensación angustiosa de separación. No obstante, y en la trama de esta película, esta muñeca está también directamente relacionada con la presencia de una madre "amargada", o más complejo aun, una madre cuya rabia proveniente de su frustración se proyecta sobre su hija.

Dorsa abrazada a Kimia: el objeto transicional.

La película hace un planteamiento interesante cuando tras la caída de una bomba en la casa donde viven, que afortunadamente no explota, empiezan toda una serie de extraños acontecimientos. En primer lugar Kimia, la muñeca, desaparece, lo que se acompaña de una fiebre constante en Dorsa que no tiene un origen definido. En segundo lugar, se empieza a vislumbrar la presencia de unos extraños entes que son los Djinn, cuya terrorífica presencia, y curiosamente, funcionará como la figura del "mediador evanescente" - una categoría hegeliana retomada por Fredric Jameson y Slavoj Zizek -, es decir, "un agente catalítico que permite el intercambio de energías entre dos términos que de otro modo son mutuamente exclusivos". [1] Una vez que se produce ese intercambio de energías el mediador desaparece. Efectivamente, es gracias a su terrorífica presencia que madre e hija se reencontrarán, y así pasarán de la exclusión a la inclusión. Sólo la amenaza final de Dorsa, quien le dice a su madre quiere irse con la "otra señora" (un Djinn que se le aparece bajo forma femenina y con la que habla tranquilamente) hará que Shideh reaccioné.

Djinn femenino que habla con Dorsa.

En una de las escenas, ya hacia el final de la película, y tras ver Shideh como se cierra la puerta de su casa, con Dorsa dentro, y después de entrar el Djinn, observamos como el objeto transicional, la muñeca Kimia, ha sido substituido por el Djinn como mediador evanescente. Tras abrirse la puerta asistimos ala siguiente diálogo:

Dorsa: ¿Dónde estabas?
Shideh: ¿Has visto a alguien?
Dorsa: ¿A quién?
Shideh: No sé, una señora...
Dorsa: - asiente en silencio -
Shideh: ¿Quién es?
Dorsa: No lo sé... Suele venir cuando tú no estás - substitución -. 
Shideh: ¿Y a qué viene?
Dorsa: Juega conmigo, es muy simpática.
Shideh: ¿Habla contigo?
Dorsa: Si... Me dice que tú no puedes cuidar de mi, pero que ella sí.
Shideh: Eso no es verdad. Dice que sabe dónde esta Kimia, y que puede ayudarme a encontrarla.

Un poco más adelante la escena continua con el momento cumbre del desencuentro entre madre e hija. Ante la mala reacción de Shideh con Dorsa esta dice: "Ella tiene razón [...] Me iré con ella". Y Dorsa salta sobre su madre para pegarla. Instantes después recibe una llamada telefónica, supuestamente de Iraj, que no es más que su propio sentimiento de culpa: "... tu no puedes proteger a Dorsa. Eres una inútil. Eres una decepción constante. Hasta tu propio hija te odia..." (inmediatamente se ve la túnica del Djinn tras la ventana).

A partir de ese momento se sucede el intercambio de energías. Shideh encuentra el libro que le dedicó su madre en la azotea, justo en el lugar en el que cayó la bomba que no había explotado. El libro se abre por la página de la dedicatoria y Shideh lee las palabras "Te quiero mamá". Luego, cuando baja a abrir el cajón donde ella lo había guardado, en su lugar encuentra a la muñeca Kimia rota. Ante la acusación de Dorsa que ella la ha roto, Shideh le dice que se la arreglará, que no ha sido ella, que han sido los seres que ve, y le dice a su hija que no se preocupe: "soy médico". En ese momento Shideh se hace verdaderamente médico, médico del alma de su hija. Justo cuando la despierta y le muestra a Kimia recompuesta, Dorsa ya no tiene fiebre. La besa y le dice "sabes que te quiero mucho... ¿lo sabes?"Finalmente, y después de las escenas características de terror, rescatará a Dorsa del interior del Djinn que quiere arrebatársela. Momentos después será Dorsa quien recata a su madre del Djinn: en ese momento, verdaderamente, Dorsa rescata a su madre para ella.

Tras huir en coche hacia la casa de los padres de Iraj, la película acaba con una bonita serie de imágenes. Primero, la cámara nos muestra en los asientos de detrás la muñeca Kimia sin su cabeza, mostrándonos a continuación que ésta quedó en el lugar dónde Dorsa rescató a su madre. Luego, y como imagen final de la película, la cámara nos muestra el libro de fisiología médica de Shideh abandonado en la azotea de la casa. Por fin, y a través del agente catalítico (el djinn), el intercambio de energías que entre madre e hija eran exclusivas, ahora se han tornado inclusivas.

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El Señor de las moscas (The lord of the flies, 1990), película dirigida por Harry Hook, basado en la obra maestra del premio Nobel de Literatura William Golding, nos narra la historia - situada durante la segunda guerra mundial - de unos niños ingleses que tras un accidente aéreo deberán sobrevivir en una isla  deshabitada. Hay una versión previa de 1963, en blanco y negro, que dirigida por Peter Brook es considerada superior a la más reciente, de hecho obtuvo la Palma de Oro del festival de Cannes de 1963. La historia que se nos plantea nos permite reflexionar, una vez más, sobre la dinámica de grupos humanos, algo que ya hemos hecho en este blog y desde distintas perspectivas. Recordémoslas: La Ola (Dennis Gansel, 2008), que fue abordada desde el concepto de la psicología de masas desarrollada por Freud y Elias Canetti. El experimento de la prisión de Stanford (Kyle P. Alvárez, 2015), en la que se exploraron las distintas disposiciones que llevan a sus protagonistas a desarrollar las distintas conductas que en este experimento se observaron y, finalmente, Doce hombres sin piedad (Sidney Lumet, 1957), en la que observamos como se configuran los juicios dentro de un grupo. El señor de las Moscas nos permitirá un abordaje basado en las notables aportaciones realizadas por el psicoanalista Wilfred F. Bion partiendo de su experiencia y observación en la dinámica de grupos humanos.

I. EL GRUPO DE TRABAJO.

Con sus palabras había llevado la seguridad a la asamblea.
(Señor de las moscas. W. Golding) [1]

Wilfred Bion definió como Grupo de trabajo"a un tipo particular de mentalidad grupal, y a la cultura quede éste se deriva. El grupo de trabajo (gt) requiere de sus miembros capacidad de cooperación y esfuerzo; no se da por valencia, sino por una cierta madurez y entrenamiento para participar en él. Es un estado mental que implica contacto con la realidad, tolerancia a la frustración, control de emociones..." [2]

Esto es lo que vamos a observar en una fase inicial en ese grupo de niños que van a tener que sobrevivir en una isla desconocida. Ante la problemática de supervivencia que se les abre hasta ser rescatados, su primera intención es organizarse, lo cual, en una primer momento, observaremos:

1) Piggy (Danuel Pipoli -1990 - y Hugh Edwars - 1963 -), el niño que suele ser blanco de bromas y abusos por parte del resto - le llaman gordito -, que se hace amigo y busca protección en Ralph (Baltazhar Getty - 1990 - y James Aubrey - 1963 -), encuentra una caracola en la playa. Utilizándola como cuerno de llamada, la caracola devendrá símbolo de orden. Efectivamente, y en ese sentido, Ralph propone un funcionamiento asambleario en el que todo el mundo podrá pedir palabra y hablar tras la entrega del cuerno. En esa misma asamblea se propone que Ralph o Jack (Chris Furrh - 1990 - y Tom Chapin (1963) - sean propuestos como jefes. En la votación es Ralph el elegido.

2) Como podremos observar desde el primer momento, Ralph corresponde al tipo de líder de un Grupo de trabajo en el que las tareas que se deberá realizar y afrontar suponen la utilización de métodos racionales y científicos para su consecución, y en las que el líder "es aquella persona capaz de ser eficiente en proporcionar una posibilidad para que dicho abordaje se realice." [3] Observamos esa cualidad de Ralph cuando en la versión de 1963 se dirige al grupo diciendo: "Si somos sensatos, si hacemos las cosas como es debido, si no cometemos locuras estaremos bien." Observamos como el grupo se aplica reglas de funcionamiento y se organiza en grupos de trabajo para buscar comida -frutos, caza -, construir refugios y, sobretodo, para mantener un fuego constante en un lugar bien visible por si algún avión o buque puede avistarles.

Ralph y la caracola. (Imagen película 1990)

3) Por otro lado, Ralph encontrará en Piggy un apoyo, dado que éste representa la voz de la razón. Su inteligencia le permite en más de una ocasión, plantear temas y problemas acertados. También le podemos ver como instituyéndose en el "defensor del orden".

4) Finalmente hemos de hacer referencia a Jack, el otro chico que fue propuesto para Jefe del grupo. Pronto se observa en él su impulsividad y su dificultad para ajustarse a las reglas, prefiriendo salir a cazar con su "grupo de cazadores".

II. EL CONFLICTO.

“Caminaron, dos continentes de experiencia y sentimientos, incapaces de comunicarse.”
(Señor de las moscas. W. Golding)

Conforme avanza la película vemos como la tensión entre mantener el orden y la disciplina y el funcionamiento más anárquico y caótico aumenta. Finalmente, el conflicto entre Jack y Ralph, quienes son representantes de esos dos órdenes, apoyados el primero por Piggy y el segundo por Roger (Gary Rule - 1990 - y Roger Elwin - 1963 -), que como en Jack, ya muestran comportamientos psicopáticos como la falta de empatía, la impulsividad desinhibida y una crueldad carente de culpa, surgirá cuando ante el vuelo de un helicóptero al que Ralph intenta hacer señales para ser visto sin éxito, observará que el fuego que debía ser siempre mantenido para esa ocasión está apagado. El responsable de mantenerlo avivado era Jack y su "grupo de cazadores". Cuando Ralph acusa a Jack de haber abandonado su responsabilidad, este se rebela:

Jack: Ya estoy harto. Ni mi banda ni yo tenemos porque aguantarte.
Ralph: ¿Tu banda? ¿Eso qué quiere decir?
Jack: Quiere decir coronel que si sabes lo que te conviene tendrás que dejar de dar órdenes - y le empuja -

Ambos se enzarzan en una pelea que Piggy intenta separar, aunque acaba con él por los suelos. Y en este momento se consuma la separación. Dice Jack: "Estoy hasta las narices, haré un campamento para mis cazadores y todo el que quiera unirse a mí". Algunos de los que hasta este momento se habían mantenido con Ralph le abandonan para irse con el grupo de Jack.

Jack y las pinturas de guerra. (Imagen película 1990)

III. EL GRUPO DE SUPUESTOS BÁSICOS.

“El mundo, aquel mundo comprensible y legal, estaba desapareciendo. ”
(El señor de las moscas. W. Golding)

El grupo de Jack y sus cazadores se corresponde con lo que Wilfred Bion llamó "Grupo de supuestos básicos".¿Qué son los supuestos básicos? Estos son definidos como "emociones intensas de carácter primitivo [...] que expresan algo así como fantasías grupales, de tipo omnipotente y mágico, acerca del modo de obtener sus fines o satisfacer sus deseos. Estos impulsos, que se caracterizan por lo irracional de su contenido, tiene una fuerza y una realidad que se manifiesta en la conducta del grupo." [4] Bion definió tres supuestos básicos esenciales: por dependencia, por ataque-fuga y apareamiento. A efectos nuestros nos centraremos en el supuesto básico por ataque-fuga ya que es el que fundamenta el grupo de Jack.

W. Bion define el supuesto básico por ataque-fuga como "... la convicción grupal de que existe un enemigo, y que es necesario atacarlo o huir de él. En otros términos, el objeto malo es externo, y la única actitud defensiva contra este objeto es su destrucción (ataque) o huida (defensa)." [5] Es por ello que Jack es el líder perfecto para un grupo de éste tipo. Líder que, según Bion, se caracteriza por "personalidades paranoides. El líder debe dar sustento a la idea de que existe un enemigo dentro o fuera del grupo del que es necesario defenderse o huir." [6]

Es decir, uno de los factores fundamentales en la constitución del grupo de Jack es el miedo, un miedo que es el miedo a lo desconocido, pero que se encarnará en una supuesta Bestia que habita en una gruta (que no es más que el comandante del avión, quien está en unas condiciones físicas y mentales muy deterioradas), y que Jack ratificará mediante un sacrificio-ofrenda a través de la conocida escena en la que se corta la cabeza a un cerdo y se cuelga en la punta de un palo, un clásico acto mágico para aplacar sus iras.

Sacrificio-ofrenda de Jack y su grupo a la Bestia. (Imagen película 1963)

Poco a poco su grupo irá tomando características más propias del mundo primitivo y salvaje que del civilizado, si bien la agresividad, la violencia y la crueldad van adueñándose de su comportamiento, hasta percibir a Ralph, Piggy y Simon (personaje del que hablaremos seguidamente) como otros enemigos a los que destruir (ver punto V). Dice José Alejandro Silbertstein, a quien debo mucho en el comentario sobre esta película, acerca de la acción de Jack de pintarse el rostro:

En su obsesión por la cacería, Jack se pinta con carbón y barro. Golding describe la emergencia de la bestia en el joven, que comienza percibiéndose en sus ojos y luego se torna permanente. Esta experiencia interna que surge de la mente inconsciente nos alerta del odio a la capacidad de pensar, de modo que cualquier proceso mental que pueda subvertir la negación de la realidad es desmentido. La máscara hace que Jack quede liberado de su autoconocimiento y del conocimiento. Ahora es otra persona, libre de ansiedades y de dudas, pues del inconsciente ha emergido una experiencia desconectada de la capacidad de pensar, de modo de desmentir cualquier proceso mental que pueda subvertir la negación de la realidad. [7]

Esa es la condición que Jack transmitirá a todos los miembros de su grupo, quienes imitándole también se pintarán y adoptarán la misma actitud hacia todo aquello que sea diferente a ellos. Es en ese sentido que Ralph, Piggy y Simon devendrán en un peligro para su grupo, puesto que ellos si "piensan" y ponen de relieve la realidad de la situación.

El grupo de supuestos básicos y la máscara (Imagen película 1963)

IV. SIMON: EL MÍSTICO Y EL GRUPO.

“Simon miró ahora de Ralph a Jack [...]  y lo que vio le hizo sentir miedo.”
(El Señor de las moscas. W. Golding)

Simon (James Badget Dale - 1990 - y Tom Gaman - 1963) es un personaje que en la novela está mucho más profundizado que en las películas. Pronto se observa que es un chico diferente, más silencioso, más introvertido y solitario, cuya sensibilidad y capacidad de reflexión lo hacen muy distinto al resto. De acuerdo a los trabajos de Bion se correspondería con la personalidad del místico, del que se dice que "es portador de una idea nueva, es siempre disruptivo para el grupo [...] Puede ser creativo o nihilista, y seguramente será considerado, en algún momento, o por una parte del grupo, como tal. De hecho, todo genio, místico o mesías es ambas cosas, ya que la naturaleza de sus contribuciones será seguramente destructiva de ciertas leyes, convenciones, cultura o coherencia de algún grupo, o de un subgrupo dentro de un grupo." [8] Y, efectivamente, así será , pues es él quien se apercibirá de dos aspectos fundamentales de la situación que el grupo de niños vive en la isla:

1) De la falsedad de la existencia de la Bestia, y aun más importante,
2) de que, en realidad, la Bestia (objeto malo externo) no es más que una proyección de la Bestia interna (objeto malo interno) que nos habita (ejemplo del mecanismo de la identificación proyectiva descrita por Melanie Klein).

Efectivamente, a través de un diálogo con la cabeza de cerdo realizado en un estado de trance hipnótico, en el libro de Golding, esta le revela que "¿Lo sabes, no es cierto? Soy parte de ti", (retorno de la identificación proyectiva), para posteriormente, atreviéndose a descubrir en realidad quien es la Bestia, desvelar que no son más que los restos de un paracaidista (libro y versión de 1963) o del comandante del avión (versión de 1990).

Simon (imagen película 1990)

V. EL CAMBIO CATASTRÓFICO.

“Ralph lloró el fin de la inocencia, la oscuridad del corazón del hombre."
(El Señor de las moscas. W. Golding)

Como portador de una idea nueva, es decir, que la Bestia no existe, Simon se erige también en el portador de lo que Bion llama "cambio catastrófico", es decir, una idea o, en este caso, una verdad con un alto potencial disruptivo para el grupo. Ante este tipo de ideas los grupos pueden funcionar de distintas maneras, pero en el caso de un grupo de supuesto básico, la respuesta es la expulsión o la destrucción de la idea y, si es necesario, de su portador.

Mientras el grupo de Jack baila una danza frenética a la vez que canta "¡Mátala! ¡Deguéllala! ¡Desángrala!" confunden la sombra de Simon por la Bestia y le atacan con sus lanzas. Mientras grita sobre un hombre muerto en la montaña (o en la gruta, versión 1990), los chicos aterrorizados empiezan a atacarle clavándole las lanzas... William Golding describe este momento en toda su violencia y su crudeza:

—¡Mátala! ¡Degüéllala! ¡Desángrala! ¡Atraviésala!

Las lanzas cayeron y la boca del nuevo círculo tembló y gritó. La bestia estaba de rodillas en el centro, con los brazos sobre la cara. Gritaba algo contra el abominable ruido acerca de un cadáver en la montaña. La bestia arremetió, rompió el círculo y cayó por el empinado lado de la roca a la arena junto al agua. Inmediatamente la multitud corrió detrás y saltó de la roca, sobre la bestia, gritando, golpeando, mordiendo, desgarrando. No hubo palabras, ni movimientos, excepto los de los dientes y uñas.

Luego las nubes se abrieron y dejaron caer la lluvia como una catarata. El agua saltó de la cima de la montaña, arrancando ramas y hojas, y se derramó fríamente sobre el montón que luchaba en la arena. Al fin el montón se quebró y unas figuras se apartaron. Sólo la bestia no se movió, a unos pocos metros del mar. Aun en la lluvia pudieron ver qué pequeña bestia era; y ya su sangre manchaba la arena pálida. [9]

A partir de ese momento los hechos se precipitan, y como decíamos anteriormente, el grupo es prácticamente absorbido por Jack, quedando solo Ralph y Piggy, quienes se convertirán en objeto de su ataque. Queriendo Jack proporcionarles fuego a su grupo, les atacaran y robarán las gafas de Piggy, sin las cuales practicamente no ve. Si bien la muerte de Simon puede considerarse relativamente un accidente, al ir a parlamentar, Piggy será asesinado por Roger y, finalmente, Ralph será el objeto de persecución por parte del grupo de Jack, quien finalmente salvará su vida al llegar a la playa un grupo de militares, quienes asombrados contemplan la situación de unos niños ingleses educados en una academia militar.

Ralph, Piggy y Jack (Imagen película 1990)

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BIBLIOGRAFÍA.
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[1] Las citas son del libro de Golding. William.El señor de las moscas. Editorial Alianza.
[2] Grinberg, Leon; Sor, Darío; Tabak, Elizhabet.Nueva introducción a las ideas de Bion. Tecnicomunicaciones, S. A. pág. 30
[3] Ídem anterior, pág. 31
[4] Ídem anterior, págs. 23 y 24
[5] Ídem anterior, pág. 24
[6] Ídem anterior, pág. 27
[7] Silberstein, José Alejandro.Vínculos diabólicos. El lado oscuro de la condición humana. Ediciones Biebel, pág. 160
[8] Ídem anterior, pág. 35
[9] Pasaje de ver nota 1